Антони Гауди-и-Корнет

Антони Гауди-и-Корнет Введение     Казалось, половина жителей Барселоны пребывала в трауре 12 июля 1926 года. Скорбное шествие, растянувшееся на километры, медленно продвигалось от Госпиталя св.Креста в Старый город, к храму Саграда Фамилиа. Тысячи людей на тротуарах образовали живой коридор по обеим сторонам шествия, также отдавая последний долг ему – Антонио Гауди-и-Корнету1, “гениальнейшему из всех архитекторов”, как назвал его однажды один из друзей, Жоаким Торрес Гарсиа, “самому каталанскому из всех каталанцев”. В этом почетном эскорте вряд ли присутствовал хотя бы один высокопоставленный чиновник его родного края.     Гауди стал национальным героем еще при жизни. Правительство распорядилось о погребении его тела в крипте незаконченного собора, а церковные иерархи дали на то соответствующее разрешение. Гауди обретал вечный покой в месте, где он трудился сорок три года, из них последние двенадцать – исключительно только здесь! Он отдал себя целиком родной Каталонии, и ответом ему после кончины стали эти поистине царские похороны.     Пятью днями раньше, уже ближе к вечеру, Гауди, как обычно, отправился после рабочего дня в церковь св.Филиппа Нери помолиться и по дороге был сбит трамваем, протащившим его несколько метров по мостовой. Мастер был без сознания, однако никто не признал в нем знаменитого барселонского архитектора, так как мало кто знал его в лицо. Шофер такси отказался везти скромно одетого незнакомца в больницу (ему это стоило потом немалого штрафа), и о тяжелораненом старике позаботились прохожие. Таков был трагический и странный конец самого известного архитектора в Испании. Впрочем, и сама его жизнь могла показаться довольно странной, сотканной из контрастов и противоречий. Исключительное внимание общественности, государства, наконец самого испанского народа в конце жизненного пути – обо всем этом не возможно было и мечтать в день появления на свет будущего архитектора.     Гауди родился 25 июля 1852 года в городе Реусе, в семье медника, и это обстоятельство не предвещало благополучного и обеспеченного детства. Маленький Антонио появился на свет к тому же не очень здоровым и очень рано вынужден был отказаться от подвижных игр со сверстниками из-за ревматических болей в ногах. Мальчик, в сущности, был постоянно прикован к дому, а за его пределами нередко мог передвигаться только верхом на ослике. Врачи настояли на специальной вегетарианской диете и советовали Антонио поменьше двигаться; разрешена была лишь ежедневная пешая прогулка до церкви св.Филиппа Нери. Только уже будучи студентом Гауди мог позволить себе экскурсии по окрестностям Барселоны (весьма необычное для тех лет занятие).     Вряд ли стоит задаваться сегодня риторическим вопросом – сказалась ли ранняя болезнь на становлении архитектора Гауди? В конце концов, пусть даже подросток Антонио был ограничен в физической активности, тем больше интересного замечали его глаза, глубже становились мысли. Он неизбежно должен был рано созреть, и в этом очень скоро убедились озадаченные родители. Когда школьный учитель заявил однажды, что птицы благодаря своим крыльям могут летать, Антонио тут же возразил ему, что крылья есть и у домашних кур, однако курице они помогают быстрее бегать. Обостренное внимание к деталям и способность замечать интересное в самом будничном были присущи ему потом всю жизнь и сказывались во всем, что он делал как архитектор. Восхищаться архитектурой Гауди, впрочем, стал уже в школе (сегодня носящей его имя), а в возрасте семнадцати лет отправился в Барселону, чтобы по-настоящему заняться ею как профессиональным ремеслом. ^ Гений или сумасшедший?     Обратившись к изучению архитектуры, Гауди не забывал и о практике: занятия теорией и упражнения за чертежной доской он совмещал с работой в городском архитектурном бюро ради заработка.     Он не числился в ряду самых прилежных студентов, однако солидной подготовки и общих познаний в архитектуре оказалось достаточно. За учебный проект арочных ворот для кладбища2 студент Антонио Гауди получил оценку “чрезвычайно хорошо”. Это обстоятельство помогло преодолеть экзамены, хотя они прошли не совсем благополучно. В период учебы Гауди отличала не только тяга к архитектуре, но и весьма своенравный характер. Чтобы придать, например, больше “настроения” и “атмосферы” своим чертежам, он мог избрать темой рисунка катафалк и воспроизвести его столь скрупулезно, что катафалк становился похожим на самоценное архитектурное сооружение. Это своеволие не укрылось от профессоров. Для руководителя архитектурного семинара не оставалось сомнений в том, что ему приходится решать судьбу либо гения, либо сумасшедшего (с этим суждением Гауди сталкивался потом всю жизнь). Всячески демонстрируя должное прилежание в учебе, он решительно уклонялся от школярского понимания архитектуры тех лет.     Многое для себя Гауди черпал из книг. Он не собирался начинать карьеру архитектора с позы авангардиста, хотя климат оказывался весьма благоприятным для поисков собственного стиля. Для общей атмосферы европейской архитектуры тех лет были чрезвычайно характерны открытость взглядов и свобода поисков.     В XIX веке сильно упрочила свои позиции историческая наука. Минувшие столетия, вместе с их культурой, изучались и широко преподносились молодежи, особенно студентам. Результатом нередко оказывался эклектизм с его изощренностью форм и быстротой распространения.     В этом процессе следует особо отметить факт появления модных течений. Время строгого классицизма безвозвратно ушло и путы законов творчества стали ослабевать. Романтики проповедовали свободу чувств и полное раскрепощение индивида. Наиболее отчетливо это сказывалось в стиле новых парков и садов. За эпохой геометрически правильных, подстриженных и структурно усложненных французских парков последовал расцвет английского пейзажного сада. Рост естественный объявлялся максимой, в фокусе внимания вскоре оказались самые запущенные сады, которые, разумеется, были еще красивей.     Ко всему этому добавилось, наконец, преклонение перед прошлым – перед Средневековьем, в первую очередь, к которому в XVIII веке продолжали относиться как к “мрачной эпохе”. Готика вновь оказалась в фокусе внимания, причем под ней понимали все, что хоть сколько-нибудь напоминало о Средних веках. Строились замки в средневековом духе, в садах и парках возводились средневековые “руины”. Абсолютное отрицание строгих линий доходило до крайности и приводило, в конце концов, к плетенке, к засилью орнаментальных линий, что предвещало эпоху Ар Нуво.     Художественная жизнь Испании не могла быть в стороне от этих веяний, хотя Пиренейский полуостров всегда был достаточно обособлен от европейских флюидов и остался миром в себе. Сочинения английского теоретика искусства Джона Рёскина были встречены в Испании с восторгом и не остались без последствий, в том числе и для Гауди. “Орнамент – начало архитектуры”, – заявил Рёскин в 1853 году. Тридцатью годами позже Гауди с присущей ему горячностью вынужден был отстаивать то же самое. Большие металлические двери Дворца Гауди появились в Барселоне в конце 1880-х годов, и вряд ли можно было встретить тогда другой пример столь очевидного предвестия стиля Ар Нуво. Денди     Гауди увлекся изучением новой готики, особенно в вариантах, всячески превозносимых современными французскими архитекторами. Книга Виолле-ле-Дюка, посвященная французским соборам XIII-XIV веков с момента ее появления стала настоящей “библией” для начинающих зодчих, в том числе и для Антонио Гауди. Последний даже отправился в Каркасон, где Виолле-ле-Дюк занимался реставрацией старого городского центра. Гауди принялся изучать там старые стены с такой дотошностью, что местный крестьянин принял его за французского мэтра и наговорил ему кучу комплиментов.     Подобное заблуждение, впрочем, было неудивительным, судя потому, как выглядел молодой архитектор. Вид юного Гауди являл разительный контрасте обликом старого, скромно одетого маститого зодчего 1920-х годов, сторонившегося публики и особенно фоторепортеров, если те попадались ему на глаза во время ежедневной пешей прогулки.     Справедливости ради следует отметить, что Гауди не был тогда богат. В годы учебы он сильно нуждался и был вечно озабочен подработками; по окончании же университета решил, по всей вероятности, наверстывать упущенное. Облик Гауди3 уже сам по себе был весьма эффектен и необычен для испанца: представительный вид, темно-синие глаза, пышные светлые волосы – все это запоминалось. Как же изменился он потом, в старости, когда удовлетворялся самой непритязательной едой (если вообще не забывал поесть) и вставал из-за стола практически голодным!     Гауди никогда не забывал о своем социальном происхождении и постоянно ощущал собственную связь с народом. Когда знаменитого архитектора опознали, наконец, после злополучной истории с трамваем, его решили было поместить в самую дорогую больничную палату. Однако он запротестовал, заявив: “Мое место здесь, среди бедняков!” Разумеется, подобная реакция не могла быть созвучной пресловутым претензиям юного Гауди-“аристократа”. Она оказывалась естественной только в кругу истинных аристократов духа – художников и интеллектуалов. ^ Барселона на рубеже столетий     Во второй половине XIX века Барселона становилась городом прогресса, городом быстрых перемен. В 1854 году были снесены ее старые городские стены, и в считанные годы город вырос десятикратно. Население тоже возросло в четыре раза. С появлением мануфактурных и металлургических заводов расцвели ремёсла, позиции промышленников и бизнесменов упрочились, как никогда. Нечто подобное можно было наблюдать в области общественного сознания и культурной жизни. Богачам нравилось окружать себя поэтами и художниками; последние даже нередко объединялись с меценатами под одной крышей. Для архитекторов такая ситуация оказывалась идеальной. Гауди не случайно возвел почти все свои здания как раз в Барселоне, – и ему не нужно было, как многим другим зодчим, постоянно менять место работы. Сегодня его почитателям достаточно пешей прогулки по Барселоне, чтобы увидеть самое ценное из созданного мастером. Новое общественное положение не замедлило сказаться на мышлении молодого архитектора. Вскоре он оказался на позициях модного в те годы антиклерикализма и увлекся новыми социальными теориями и идеями реформ. Ощущая себя вполне на месте в элитарной интеллектуальной среде, Гауди все же не остался в стороне от проблем рабочего класса. В своем первом большом архитектурном проекте он работал над помещением фабричного цеха по заказу рабочего кооператива “Обрера Матароненсе” в Матаро – организации, пропагандировавшей социальные и реформаторские идеи английского утописта Роберта Оуэна. Архитектурные проекты для подобных организаций могли стать важной предпосылкой социальных реформ, однако время последних было явно еще впереди. Выстроены были лишь один из цехов и небольшой киоск, что не могло не разочаровать молодого Гауди.     Тем не менее с этого проекта начался рост славы архитектора: в 1878 году эта его работа была представлена на Всемирной выставке в Париже; благодаря ей Гауди познакомился также с Эусебио Гуэлем4, своим будущим постоянным заказчиком и другом.     Однако все это тоже было впереди. Пока же Гауди был занят поисками собственного стиля и все еще не был свободен от всевозможных влияний со стороны. Самым главным оставалось воздействие стиля неоготики, причем оно, так же как и проект для “Обрера Матароненсе”, не могло быть свободным от политического подтекста. Рост интереса к готике был, повторяем, знамением времени и наблюдался по всей Европе, но в Каталонии, на родине Гауди, он получил дополнительный стимул. ^ Гауди – националист     Несмотря на бурное промышленное развитие, Каталония политически оставалась довольно консервативной территорией. Здесь многое можно было объяснить ностальгией по историческому прошлому страны. Во время господства римлян Каталония быстро превратилась в важный торговый регион, а ее столица Барселона была в 343 году объявлена епископством. В Средние века Каталония (“Gatalonia” – так ее назвали вестготы, в V веке объявившие Барселону столицей своего королевства) существовала как независимое графство с собственным языком и сводом законов. В эпоху Нового времени, с возникновением испанской монархии во главе с Кастилией, Каталония постепенно стала терять свою независимость. К началу XIX века запрету подверглось даже обучение детей в школах на каталанском языке. Рост интереса к Средневековью, и в особенности к готике, у каталонцев наблюдался поэтому не только в сфере культуры. Он приобретал характер политического лозунга, и Гауди тоже оказался, в конце концов, в гуще националистического движения.     Он стал членом “Центра экскурсантов” – группы молодых людей, пустившихся в паломничество по историческим местам великого прошлого Каталонии. Гауди ощущал себя каталонцем до мозга костей и демонстративно объяснялся только на каталанском, так что его указания на строительной площадке нередко приходилось переводить на испанский. Даже незадолго перед смертью, выступая однажды в суде, он отказался отвечать на вопросы судьи по-кастильски.     Тем не менее свои политические симпатии Гауди не связывал с какими-либо социальными программами или партиями. Он ощущал связь с родиной и народом прежде всего на эмоциональном уровне. Его знакомство с памятниками национальной архитектуры также мотивировалось не только патриотическим порывом; Гауди обогащал свое профессиональное представление о наиболее значительных отечественных памятниках архитектуры. К таковым, помимо больших соборов, относились в первую очередь мавританские постройки – свидетельство арабского владычества на Пиренеях; их можно было встретить почти рядом, в Таррагоне (в десяти километрах от Реуса). В Испанию увлечение экзотикой пришло с опозданием по сравнению с Центральной Европой, где оно стало заметным уже в XVIII веке, когда миновала опасность нашествия турок (остановленных под Веной в 1688 году). На Пиренеях же мавританское прошлое в течение ряда веков было уже достоянием истории. Тяготение ко всему необычному и чужеземному ощущалось здесь в гораздо меньшей степени. И все же мода на экзотический ориентализм, захлестнувшая в XIX веке аристократические салоны Европы, не могла миновать Испанию. В экзаменационном рисунке Гауди, исполненном при поступлении в университет, ощущаются реминисценции мавританского фасада, не исключавшие, впрочем, возможности еще одного ориентира – купольного здания в духе итальянского Ренессанса. ^ Первые опыты     Вопрос о чистоте архитектурного стиля обычно не занимал Гауди. Он никогда не воспроизводил что-либо в точности и был скорее озабочен передачей духа старой архитектуры, помня о девизе Виолле-ле-Дюка – учиться на старых образцах, но только критически! Великие творения прошлого следовало воспринимать аналитически, чтобы претворять постигнутое в них современным архитектурным языком. Постройки Гауди стали наглядным воплощением этой теоретической программы (как и “реконструкция” старого городского центра в Каркасоне Виолле-ле-Дюком, оказавшаяся, по сути, стилистической модификацией, а не “восстановлением”). Вполне возможно, что у Гауди это свойство проступило уже в том стилистически пестром рисунке-проекте, который был оценен минимальным баллом, позволявшим все же сохранить место в университете. Еще один чрезвычайно интересный проект за год перед тем также не получил ожидаемого приза.     Гауди долго, в течение десятилетий, жаждал официального признания, в том числе, разумеется, и призов. Причиной, возможно, был страх перед крушением профессиональной карьеры; во всяком случае, он не раз говорил об этом. Его творческие идеи были несомненно слишком смелыми, чтобы находить должное и быстрое признание в соответствующих государственных и городских учреждениях. Приза он удостоился лишь однажды, причем за частную постройку – Дом Кальвета5; заказы от общественных фондов доставались Гауди тоже крайне редко. Лишь в начале профессиональной деятельности, в феврале 1878 года, муниципалитет Барселоны обратился к “молодому и трудолюбивому архитектору Антонио Гауди” с предложением создать проект уличного газового фонаря6, который вызвал одобрительный отзыв в печати и был доведен до быстрой реализации. В основном же Гауди трудился, что называется, “в стол” – множество планов и проектов, не находящих спроса, за исключением проекта, как ни странно… письменного стола – массивного, смахивающего на миниатюрный дом, задуманного для себя самого (к сожалению, не сохранился).     Тем не менее Гауди мог считать себя обойденным только официальным вниманием; частные меценаты отдавали должное его гению и помогали ему в течение всего его жизненного пути. Стоило архитектору закончить очередную крупную работу, как от новых заказов не было отбоя. Первые свои значительные заказы Гауди получил до того, как стал известен широкой общественности. Еще не было развернуто в полную силу строительство его первых особняков – Дома Висенса, загородного имения Эль Каприччо, Дворца Гуэля, а Гауди уже был подключен к новой грандиозной инициативе. В 1881 году Общество почитателей Святого Иосифа закупило большой участок окраинной застройки Барселоны, чтобы после его расчистки возвести собор Саграда Фамилиа (Святого Семейства).     Это намерение также не было свободно от актуального подтекста. Святой Иосиф был объявлен покровителем религиозной общины католиков, выступающей против роста индустриализации, утраты прежних духовных ценностей и необратимого процесса секуляризации. Уделяя основное внимание роли семьи в обществе, представители этого движения помышляли о возврате к традиционным человеческим ценностям. Новый храм должен был существовать и как реальный центр реконструируемой в подобном духе религиозной общины: со своими школами, мастерскими, общественными залами – то есть во многом напоминая идею поселка для рабочего кооператива, над проектом которого, как мы помним, недолго, но активно трудился Гауди.     О кандидатуре этого молодого архитектора тогда не думали, ведь он был еще недостаточно известен. Заказ достался архитектору Франсиско де Паолоде Вильяру, в проектном бюро которого Гауди работал еще студентом. Вильяр представил на обсуждение неоготическую модель7 будущего храма и распорядился о начале выемки грунта под крипту. Однако он вскоре рассорился с Обществом и отказался возглавлять строительство дальше. О причинах, по которым именно Гауди достался пост Вильяра, сегодня можно только гадать. Одной из них, возможно, была совместная работа с Вильяром в Монтсеррат, другой – отказ архитектора Жоана Мартореля продолжать возведение собора после ухода Вильяра. Марторель считался ведущей фигурой неоготического направления в каталонской архитектуре. В начале 1880-х годов Гауди работал вместе с ним, увлеченный идеей о возможной органичной связи традиций неоготики с традициями испанской монументальной керамики. Скорее всего, их прежний творческий союз был решающим обстоятельством: 3 ноября 1883 года Антонио Гауди стал официальным преемником Вильяра и приступил к делу, которым потом занимался всю жизнь.     До этого знаменательного дня он все еще должен был доказывать свой профессиональный уровень, заказ же Общества явился первым шагом в его стремительной карьере. В тот же год последовали еще два больших заказа, и Гауди уверенно пошел собственной дорогой архитектора.     Владелец кирпичных заводов Мануэль Висенс-и-Монтанер предложил ему заказ на проект собственного дома еще в 1878 году. Работы начались в 1883-м на улице св.Херваси в Барселоне (ныне Калье лес Каролинес). Определить стиль этой постройки8 довольно затруднительно, приходится постоянно пересматривать, казалось бы, напрашивающиеся выводы. План здания9 не выглядел оригинальным, внимание больше привлекали фасад и внутренние помещения10,11. В отделке восторжествовал мавританский стиль: небольшие башенки12, сходные с минаретами, украшали крышу; система кафельного декора напоминала об изящных решетках старых мавританских построек. В интерьерах многократно повторялся прием украшения стен кафельными плитками13, однако уже без имитации каких-либо арабских традиций. Гауди добивался, в первую очередь, ощущения внутренних перекличек, и потому его система орнамента рождалась заново. По крайней мере, речь здесь могла идти о воздействии стиля “мудехар” (объединившего формы испанской и арабской архитектуры), нежели стиля мавританского. Только в курительном салоне мавританский характер отделки стен, дверей и потолка не вызывает сомнений. ^ “Мавританский” период     Наиболее действенным в отделке Дома Висенса был еще один прием – противопоставления используемых материалов. Гауди пришел к мысли сопоставить фактурный бут с гладкими плитками изразцов и затем постоянно повторял этот прием в последующих зданиях. И еще одна закономерность проступила в этой его первой большой работе: строительство дома затянулось на целых пять лет. Уже здесь был заявлен “органичный” метод работы Гауди, при котором новые идеи возникали и осуществлялись одна за другой уже в процессе строительства. Для заказчиков это, разумеется, было слишком накладно, зато результат оправдывал все. Оформительское мастерство Гауди-керамиста вскоре обернулось новой модой в каталонской архитектуре, а Висенс в последующие годы был буквально завален заказами на керамическую облицовку.     В подобном же, но более вычурном, фантастическом духе был выстроен загородный дом в Комильясе14 (близ Сантандера), причем почти в одно время с Домом Висенса. Его цоколь был отделан натуральным камнем, выше располагалось роскошное, облицованное цветной плиткой каменное строение. Мавританское влияние сказалось более откровенно: стройная башня, завершаемая “кровелькой” (новация Гауди), смотрится типичным минаретом, хотя и здесь реминисценция оказывается под контролем. Цветы на изразцовых плитках, например, напоминают шляпки цветущего подсолнечника – расхожий европейский мотив, но повторяемый бесконечно, то есть уже в соответствии с оформительской традицией в арабской архитектуре. В облике этого здания невозможно найти ничего однообразного, и оно вполне отвечает своему названию – “Эль Каприччо”, то есть каприз, причуда. И это не единственный дом Гауди, названный столь нестандартно. Еще один – Дом Мила15 чаще называли “Pedrera” (“каменоломня”), и тоже не без причины.     Для Гауди в эти годы более привлекательной оставалась, по-видимому, мавританская традиция, пусть даже фиксируемая в Эль Каприччо не столь определенно. И действительно, с какими образцами перекликается башня в этой постройке – с арабскими или персидскими?     В период работы в Комильясе и Барселоне у Гауди состоялось еще одно знаменательное знакомство, сказывавшееся в его творчестве до конца жизни. На парижской Всемирной выставке, где экспонировались его проекты, на молодого каталонца обратил внимание один из посетителей, личность которого поразительно напоминала самого архитектора. Этим посетителем был Эусебио Гуэль-и-Басигалупи. ^ Великий меценат Гуэль     Этот человек был типичным явлением в новой Каталонии. Он нажил свое состояние на производстве текстиля и много раз бывал в Англии, где получил достаточное представление о современных социально-реформаторских учениях, а также о новых течениях в искусстве. Очень скоро Гауди стал желанным гостем в доме Гуэля, двери которого всегда были открыты для художников. Скорее всего, именно здесь, в библиотеке Гуэля, Гауди познакомился с интересными, будящими мысль и воображение статьями и книгами Уильяма Морриса и Джона Рёскина. Во всяком случае, в этой гостеприимной обстановке он получил возможность соприкоснуться с ранними веяниями стиля Ар Нуво. В доме Гуэля много читали, в том числе поэтов-прерафаэлитов и больше всего, конечно, Данте Габриэля Россетти, в своих стихах и картинах призывавшего к возврату в Средневековье и к освобождению искусства от догматических установок классицизма. Панацеей от последней болезни провозглашался орнамент изощреннейших форм.     В 1910 году Гуэль был удостоен титула графа, хотя, в представлении Гауди, его меценат и без того был настоящим аристократом. Истинного дворянина, по его мнению, должны отличать сдержанность эмоций, благородство поступков и видное положение в обществе. Гауди считал, что в Гуэле всего этого было достаточно; меценат, в свою очередь, ценил в художнике его гений и озабоченность социальными проблемами действительности.     Уже в 1883 году Гауди создал для Гуэля проект Охотничьего павильона в Гаррафе, отмеченный теми же особенностями, что и Дом Висенса и Эль Каприччо, – контрастным сопоставлением фактуры необработанного камня и кафельной облицовки, в первую очередь. До реализации проекта дело, правда, не дошло. Теперь же, год спустя, Гауди был занят перестройкой имения Гуэля в Барселоне. И вновь – не без стилизации под “мавританское”, о чем свидетельствует очередная башенка над манежем. Но проступает и нечто новое – в решении ворот усадьбы в том числе, где Гауди попытался переосмыслить стилистику Ар Нуво, грядущего с севера Европы. Другая новация встречается в помещении конюшни (ныне здесь разместилась Кафедра Гауди Политехнического университета Каталонии) – очевидное присутствие неоготических элементов, которые станут занимать архитектора в последующие годы.     Результат такого поворота в эволюции Гауди сказался в первом же большом проекте для Гуэля. В 1886 году архитектор начал работу над новым жилым домом фабриканта в Барселоне – постройкой, которой предназначалось стать настоящим дворцом16. Наступил момент, когда своеобразный творческий метод Гауди мог быть заявлен со всей откровенностью. Вместо того чтобы с начала строительства следовать плану дома, мастер увлекся новой идеей конструкции дворца. Подобно тому как живой организм в процессе роста склонен постоянно менять свой облик, точно так же постепенно менялся “организм” сооружения у Гауди. Вначале, например, предполагалось разместить небольшую музыкальную комнату (Гуэль был страстным почитателем Вагнера) где-то в стороне от главных помещений на одном из этажей. Однако от этапа к этапу роль музыкальной комнаты неизмеримо возрастала, так что комната превратилась, в конце концов, в огромный зал, распространившийся на три этажа в самом центре здания. С появлением протяженного “гаража” для экипажей и почти шутовских, хотя и нарядно оформленных дымовых труб17 дворец превратился в фантастическое сооружение, в котором вновь напомнили о себе исторические стилевые признаки: насыщенная металлическая орнаментика в духе Ар Нуво и “готические” стрельчатые арки. ^ “Готический” период     Гораздо более строгими оказались две “готические” постройки того же года, что не было удивительным, поскольку речь идет о храмовой архитектуре. К строительству Школы св.Терезии Гауди был подключен уже после того, как был возведен ее нижний этаж. Здание получилось очень строгим по форме и воспринимается типичным неоготическим строением, правда, как всегда, переистолкованным молодым архитектором. После знакомства с реконструкциями Виолле-ле-Дюка в годы учебы в университете Гауди с нетерпением ждал повода для творческой реализации в подобном духе. О подражании, разумеется, не могло быть и речи. У Гауди было свое представление о готике: он находил ее прекрасной, но все же не до конца совершенной, особенно в конструктивных принципах.     Стрельчатая арка – неотъемлемый признак готической архитектуры – была, по мнению Гауди, всего лишь инженерной находкой для поддержания перекрытия храма. Он презрительно называл ее “костылем” и намеревался обойтись без нее в собственной практике. Повод сразу же представился в верхнем вестибюле Школы св.Терезии, где центральный вход решен архитектором в виде параболической (будем точны – почти параболической!) кирпичной арки18. Настоящим возвратом к Средневековью выглядит тяжеловесный фасад жилого дома в Леоне, расчлененный стрельчатыми окнами, а также Епископский дворец в Асторге19. В последнем здании был заявлен прием, посредством которого Гауди избежал “дефектов” готической конструкции, – прием наклонной опоры.     Все эти находки подтверждали обоснованность творческих амбиций Гауди, тем более что в эти же годы он продолжал руководить строительством собора Саграда Фамилиа. Времени для личной жизни не оставалось совсем. Архитектор никогда не был женат, хотя по меньшей мере дважды готовился совершить такой шаг. Позже он утверждал, что вообще не имел тяготения к брачной жизни. Правда, не окажись столь неприступной одна юная американка, с которой он однажды повстречался на строительной площадке собора, он вряд ли остался бы холостяком. Она занимала его мысли многие годы спустя после этой встречи. В возрасте тридцати двух лет Гауди якобы даже обручился однажды, но это – всего лишь молва. В любом случае достоверно одно: он жил только архитектурой и у него действительно не было времени для личной жизни. ^ Путь к собственному стилю     После краткого и строгого интермеццо на тему неоготических поисков Гауди уже беспрепятственно шел к собственному индивидуальному стилю. Он окончательно порывал со стилизацией как таковой. Время от времени могли возникать переклички, особенно с Ар Нуво. Пожалуй, самым впечатляющим примером подобного рецидива оказался дом, выстроенный Гауди для наследников Пере Мартира Кальвета в Барселоне в 1898 году. С этой постройкой становилась уже очевидной нацеленность архитектора на работу только в “своем” городе – в Барселоне. Он и прежде не совершал далеких поездок без особой нужды, ограничиваясь работой в Сантандере, Леоне и в основном в Барселоне. Особый случай – собор в Пальма-де-Мальорка с его соблазнительными проектными задачами. В этом “главном памятнике испанской неоготики” Гауди переместил хор из середины центрального нефа непосредственно в алтарное пространство. В результате интерьер зазвучал совсем по-иному, обретя устремленность вверх – великолепная творческая находка, объясняемая знанием конструктивных законов готики.     Гауди создал себе имя в храмовом строительстве, а его ученики и почитатели распространили славу о нем по всему миру. Во время работы над Домом Кальвета и Домом Ботинеса20 он продолжал набираться опыта в проектировании жилого дома. Впереди его ждали новые блестящие открытия, и повод к ним вскоре представился благодаря все тому же Эусебио Гуэлю.     Почти все свои заказы архитектор получал от частных лиц. Заказ на строительство Епископского дворца в Асторге не был исключением: епископ Жоан Баутиста Грау еще до призвания его в Асторгу бывал в Таррагоне и давно знал Гауди (оба родились в Реусе). Грау умер до окончания строительства дворца, и у Гауди сразу же начались разногласия с местной церковной администрацией. В конце концов, ему пришлось отказаться от дальнейшей работы. Его преемники настояли на изменениях в проекте, вызвавших частичное обрушение конструкции. В итоге замысел Гауди подвергся еще большему искажению. ^ Парк по английскому образцу     Новая честолюбивая затея Гуэля способствовала дальнейшему росту славы Гауди. Во время одной из поездок в Англию его меценат был безмерно восхищен красотой здешних садов и парков. Сразу же возникло решение создать нечто подобное и в Барселоне. В своем проекте архитектор намеревался гармонично связать территорию нового парка с уже существующим ландшафтом. Из запланированных парковых строений удалось закончить только два, таким образом Парк Гуэля продолжил чреду незавершенных проектов Гауди. Впрочем, сам парк оставался гораздо более важным объектом, чем упомянутые строения в нем. Это была первая большая работа, в которой мастер, уже шагнувший за порог творческой зрелости, мог воплотить любую свою фантазию21,22,23. Во-вторых, даже если замысел казался более совершенным, чем его воплощение, Гауди и в реализованном удалось раздвинуть рамки привычных традиций. Некоторые фрагменты – в первую очередь, огромная терраса в центре парка – поражают смелостью планировки. Трактовка ее верхней площадки и внешних контуров свидетельствует о творческой свободе, не имеющей прецедентов в современном проектировании.     Гауди впервые сумел воплотить здесь свою емкую концепцию труда архитектора. Его великий предшественник, теоретик Джон Рёскин утверждал, что архитектура – не что иное, как синтез искусств, и что зодчий обязан быть также живописцем и скульптором. Гауди действительно объединял все это в себе одном. Вот почему его декорированные осколками цветных стекол и изразцов парковые скамьи24 гигантской змеиной лентой окружают всю террасу и воздействуют, как декоративные полотна Жоана Миро. Используя битую керамическую плитку, Гауди, в сущности, создает сюрреалистическую трехмерную картину в гуще ландшафта. Отныне он больше не признает каких-либо нормативов и невозмутимо творит мир своей фантастической архитектоники, базирующейся тем не менее на строгом соблюдении конструктивных законов.     Когда Гауди в очередной раз принялся за жилые дома, ему по силам оказывается уже нечто новое. В 1904-1906 годах он отстраивает на Пассеиг де Грасиа, 43 совершенно необычный дом25. Фантастический Парк Гуэля создавался человеком, влюбленным в цвет и нацеленным на предельно живописную трактовку ансамбля; проектировщик Дома Батло, напротив, как бы отрицает правомочность задаваемого человеком художественного аспекта в архитектуре. Зеленовато-синий мерцающий фасад26 слегка напоминает поверхность моря, будоражимую гребешками волн; обрамления окон и подоконные карнизы кажутся вылепленными вручную. Лицевая сторона дома в целом гармонично связана с более строгими фасадами соседних домов, но остается индивидуальной по облику и как бы слегка “дышащей”. Кровля27 с ее живописными дымовыми трубами28 воспринимается миниатюрной моделью Парка Гуэля. В Барселоне в те годы в большом ходу было печное отопление, и