ПланВступ1. Дитинство та юність Кристофа Глюка 2. Італійський період життя і творчості Глюка3. Період французьких комічних опер у творчості композитора 4. Нові обрії у музиці зрілого Кристофа Глюка 5. Оперна реформа розпочата Глюком6. Реакція на нові реформаторські тенденції в опері ГлюкаСписок використаної літератури
ВступКРИСТОФ ВІЛЛІБАЛЬД ГЛЮК /1714-1787/
«Перш ніж приступити до роботи, я намагаюся забути, що ямузикант», — так говорив композитор Кристоф Віллібальд Глюк, і ці слова якнайкращехарактеризують його реформаторський підхід до створення опер. Глюк«вирвав» оперу з-під влади придворної естетики. Він додав їй величідей, психологічну правдивість, глибину й силу страстей.
До кінця XVIII століття у Відні зложилося дивне духовнеспівтовариство музикантів, що одержало згодом назву «віденської класичноїшколи». До неї зазвичай зараховують трьох великих майстрів: Гайдна, Моцартаі Бетховена.
Глюка, що взагалі відносився до іншого покоління: він був на 42роки старше за Моцарта й на 56 — за Бетховена, по стилю й спрямованості йоготворчості можна також прилучити до цієї групи. Класицизм віденськихкомпозиторів не мав нічого загального із чинним придворним мистецтвом. Це бувкласицизм, перейнятий вільнодумством, самоіронією й духом терпимості. Чи неголовні властивості цієї музики — бадьорість і веселість, засновані на вірі вкінцеве торжество добра. Бог нікуди не йде із цієї музики, але центром її стаєлюдина.
1. Дитинство та юність Кристофа Глюка
Кристоф Віллібальд Глюк народився 2 липня 1714 року в Ерасбахе, щознаходиться на австрійській землі Фальц. У раннбому дитинстві він частопереїжджав з одного місця на інше залежно від того, у якому із дворянськихугідь служив його батько-лісничий. З 1717 року він жив у Чехії. Зачаткимузичних знань він одержав у єзуїтській колегії в Комотау. Після її закінченняв 1731 році Глюк став вивчати філософію в Празькому університеті й учитисямузиці в Богуслава Матея Чорногорського. Часом заради заробітку Глюк змушенийбув мандрувати по околишніх селах, виконуючи на віолончелі різні фантазії нанародні теми.
УПразі Глюк співав у церковному хорі, під керівництвом видатного композитора іорганіста Богуслава Чорногорського (1684-1742), прозваного «чеськимБахом». Чорногорський і став першим справжнім учителем Глюка, який давйому основи гармонії й контрапункту.
На жаль, Глюк, який жив у Чехії до двадцяти двох років, не одержаву себе на батьківщині такої ж міцної професійної освіти, як його колеги вкраїнах Центральної Європи.
Недостатність шкільного навчання компенсувалася тією силою й волеюдумки, що дозволила Глюку звертатися до нового й актуального, того, що лежалоза межами узаконених норм.
В 1735 році Глюк стає домашнім музикантом у палаці князів Лобковицьу Відні. Перше перебування Глюка у Відні виявилося нетривалим: на одному звечорів у салоні князів Лобковиць із молодим музикантом познайомивсяіталійський аристократ і меценат А.М. Мельці. Зачарований мистецтвом Глюка, вінзапросив його у свою домашню капелу в Мілані.
2. Італійський період життя і творчості Глюка
В 1737 році Глюк вступив у свою нову посаду в будинку Мельці. Зачотири роки, прожиті в Італії, він зблизився з найбільшим міланськимкомпозитором і органістом Джованні Баттиста Саммартіні, ставши його учнем, апізніше — близьким другом. Керівництво італійського маестро допомогло Глюкузавершити свою музичну освіту. Однак оперним композитором він став головнимчином завдяки своєму вродженому інстинкту музичного драматурга й дарункугострої спостережливості.
26 грудня 1741 року придворний театр ” Реджио-Дукаль” уМілані відкрив новий сезон оперою «Артаксеркс» до тих пір нікому невідомого Кристофа Віллібальда Глюка. Йому йшов двадцять восьмий рік — вік, уякому інші композитори XVIII століття встигали досягти всеєвропейськоїпопулярності.
Для своєї першої опери Глюк обрав лібрето Метастазіо, що надихалобагатьох композиторів XVIII століття. Глюк спеціально дописав арію втрадиційній італійській манері з метою відтінити перед слухачами достоїнствасвоєї музики. Прем’єра пройшла зі значним успіхом.
Слава Глюка швидко росте. Міланський театр знову прагне відкритисвій зимовий сезон його оперою. Глюк пише музику на лібрето Метастазіо«Демофонт». Ця опера мала в Мілані настільки великий успіх, щонезабаром була поставлена також у Реджио й Болоньї. Потім одна за іншою вмістах північної Італії ставляться нові опери Глюка: «Тигран» — уКремоне, «Софонісба» і “Іполит” — у Мілані, «Гіпермнестра»— у Венеції, «Пор» — у Туріні.
У листопаді 1745 року Глюк з’являється в Лондоні, супроводжуючисвого колишнього патрона князя Ф.Ф. Лобковиця. За браком часу композиторпідготував «пастиччо», тобто скомпонував оперу з раніше складеноїмузики.
В1746 році Глюк переїхав з Італії в Англію, де продовжував роботу надіталійською оперою. Для Лондона він написав опери seria «Артамена» і«Падіння гігантів». В англійській столиці Глюк зустрівся з Генделем,творчість якого справила на нього велике враження й підсилила його прагненнявийти за рамки стандартної схеми опери seria.
Правда,Гендель не зумів оцінити по достоїнству творчість свого молодшого побратима йодин раз навіть сказав: «Мій кухар Вальц краще знає контрапункт, ніжГлюк».
УЛондоні для залучення на свої концерти широкої публіки, ласої до сенсаційнихвидовищ, Глюк не цурався й зовнішніх ефектів. Наприклад, в одній з лондонськихгазет 31 березня 1746 року було опубліковано наступне оголошення: «Увеликий залі м. Гикфорда, у вівторок 14 квітня, пан Глюк, оперний композитор,дасть музичний концерт за участю кращих артистів опери. Між іншим, він виконаєв супроводі оркестру концерт для 26-ти чарок, настроєних за допомогою ключовоїводи: це — новий інструмент його власного винаходу, на якому можуть бутивиконані ті ж речі, що й на скрипці або клавесині. Він сподіваєтьсязадовольнити в такий спосіб тих, хто цікавиться і аматорів музики».
ПісляАнглії Глюк відвідав ряд інших європейських країн (Німеччину, Данію, Чехію). УДрездені, Гамбурзі, Копенгагені, Празі він писав і ставив опери, драматичнісеренади, працював з оперними співаками, диригував. 3. Період французьких комічних опер у творчості композитора
Наступнийважливий період у творчій діяльності Глюка пов’язаний з роботою в областіфранцузької комічної опери для французького театру у Відні, куди він повернувсяпісля мандрівок по світу. До цієї роботи Глюка залучив Джакомо Дураццо, що бувінтендантом придворних театрів. Дураццо виписував із Франції різні сценаріїкомічних опер і пропонував їх Глюку. В 1748 році Глюк одержав замовлення наоперу для придворного театру у Відні. Обставлена з пишнотою прем’єра«Упізнаної Семіраміди» навесні того ж року принесла композиторовісправді великий успіх, що став початком його тріумфів при віденському дворі.
Утакий спосіб виник цілий ряд французьких комічних опер на музику Глюка,написаних між 1758 і 1764 роками: «Острів Мерліна» (1758),«Виправлений п’яниця» (1760), «Обдурений каді» (1761),«Несподівана зустріч, або Пілігрими з Мекки» (1764) і інші. Ця роботазіграла позитивну роль у творчому житті композитора: він став більш вільнозвертатися до справжніх джерел народної пісенності, наповнивши музичнудраматургію реалістичними елементами. Поряд з операми Глюк працював і надбалетом. В 1761 році у Відні був поставлений його балет «Дон Жуан».Драматизація балету, виразна музика, що передає людські страсті й виявляютьстилістичні особливості зрілого стилю Глюка, як і робота в області комічноїопери, наблизили композитора до драматизації опери, до створення великоїмузичної трагедії, що виявилася вінцем його творчості.
Подальша діяльність композитора пов’язана із трупою Дж. Б.Локателлі, який заказав йому оперу «Аеціо» для виконання накарнавальних торжествах 1750 року в Празі.
Удача, що супроводжувала празьку постановку «Аеціо»,принесла Глюку новий оперний контракт із трупою Локателлі. Здавалося, щовідтепер композитор усе більш тісно зв’язує свою долю із Прагою. Однак у цейчас відбулася подія, яка різко змінила його колишній спосіб життя: 15 вересня1750 року він одружився з Маріанною Пергін — дочкою багатого віденського купця.Глюк уперше познайомився зі своєю майбутньою супутницею життя ще в 1748 році,коли працював у Відні над «Упізнаною Семірамідою». Незважаючи назначну різницю у віці, між 34-літнім Глюком і 16-літньою дівчиною виникло щиреглибоке почуття. Успадкований Маріанною від батька солідний стан зробив Глюкаматеріально незалежним і дозволив йому надалі цілком присвятити себе творчості.
Остаточно влаштувавшись у Відні, він залишає її лише дляприсутності на численних прем’єрах своїх опер в інших Містах Європи. У всіхпоїздках композитора незмінно супроводжує дружина, яка оточувала його увагою йтурботою.
Влітку 1752 року Глюк одержує нове замовлення від директоразнаменитого театру «Сан Карло» у Неаполі — одного із кращих в Італії.Він пише оперу «Титове милосердя», яка принесла йому великий успіх.Після тріумфального виконання «Тита» у Неаполі Глюк вертається уВідень загальновизнаним майстром італійської опери-серіа.
Тим часом слава популярної арії досягла столиці австрійськоїімперії, викликавши інтерес до її творця з боку Принца Йозефа фон Хільдбургхаузена— фельдмаршала й музичного мецената. Він запросив Глюка очолити в якості«концертмейстера» музичні «академії» (концерти), що щотижняпроводилися в його палаці. Під керівництвом Глюка ці концерти незабаром сталиодними з найцікавіших подій музичного життя Відня; на них виступали видатнівокалісти й інструменталісти.
В 1756 році Глюк відправився в Рим для виконання замовленнязнаменитого театру Арджентіна; йому потрібно було написати музику до лібретоМетастазіо «Антигона». У той час виступ перед римською публікоюпредставляв для будь-якого оперного композитора найсерйозніше випробування.
«Антигона» мала в Римі дуже великий успіх, і Глюку бувподарований орден «Золотої шпори». Цим древнім за своїм походженняморденом нагороджувалися з метою заохочення видатні представники науки ймистецтва. 4. Нові обрії у музиці зрілого Кристофа Глюка
У середині XVIII століття мистецтво співаків-віртуозів досягаєсвоєї вершини, і опера стає винятково місцем демонстрації співочого мистецтва.Через це у великій мірі втрачався зв’язок музики із самою драмою, що булохарактерно для античності.
Глюку було вже біля п’ятдесяти років. Улюбленець публіки,нагороджений почесним орденом, автор безлічі опер, написаних у сугубо традиційномудекоративному стилі, він, здавалося, не міг відкрити в музиці нові обрії. Думка,яка інтенсивно працювала, довгий час не проривалася на поверхню, майже невідбивалася на характері його витонченої, аристократично холодної творчості. Іраптом на рубежі 1760-х років у його добутках з’явилися відступи від умовногооперного стилю. Спочатку в опері, що відноситься до 1755 року —«Виправдана безвинність», — намічається відхід від принципів, щопанували в італійській опері-серіа.
За нею йде балет ” Дон-Жуан” на сюжет Мольєра (1761 рік)— ще один провісник оперної реформи.
Це не було випадковістю. Композитор відрізнявся дивноюсприйнятливістю до новітніх віянь сучасності, готовністю до творчої переробкинайрізноманітніших художніх вражень.
Варто йому замолоду почути в Лондоні тільки що створені й ще невідомі в континентальній Європі ораторії Генделя, як їх піднесений героїчнийпафос і монументальна «фрескова» композиція стали органічнимелементом його власних драматичних концепцій. Поряд із впливами пишної«барочної» генделевської музики Глюк перейняв з музичного життяЛондона підкорюючу простоту й гадану наївність англійських народних балад.
Досить було його лібретисту й співавтору реформи Кальцабіджізвернути увагу Глюка на французьку ліричну трагедію, як він миттєво зацікавивсяїї театрально-поетичними достоїнствами. Поява при віденському дворі французькоїкомічної опери також відбилася на образах його майбутніх музичних драм: вониспустилися з ходульної висоти, яка культивувалася в опері-серіа під впливом«еталонних» лібрето Метастазіо, і зблизилися з реальними персонажаминародного театру. Передова літературна молодь, що задумалася над долямисучасної драми, без труда втягнула Глюка в коло своїх творчих інтересів, щозмусили його критично глянути на устояні умовності оперного театру.
Подібних прикладів, що говорять про гостру творчу сприйнятливістьГлюка до новітніх течій сучасності, можна було б привести багато. Глюкзрозумів, що основними в опері повинні стати музика, розвиток сюжету йтеатральне дійство, а зовсім не артистичний спів з колоратурою й технічниминадмірностями, підлеглий єдиному шаблону. 5. Оперна реформа розпочата Глюком
Опера «Орфей і Евридіка» була першим добутком, у якомуГлюк здійснив нові ідеї. Її прем’єра у Відні 5 жовтня 1762 року поклала початокоперній реформі. Глюк написав речитатив так, щоб на першому місці був змістслів, партія оркестру підкорялася загальному настрою сцени, а співаючі статичніфігури почали, нарешті, грати, виявили артистичні якості, і спів об’єднався б здією. Техніка співу істотно спростилася, але зате стала природною й набагато привабливішоюдля слухачів. Увертюра в опері також сприяла введенню в атмосферу й настрійнаступної дії. До того ж Глюк перетворив хор у безпосередню складову частинудрами.
Чудесна неповторність «Орфея й Евридіки» у її”італійській” музикальності. Драматургічна структура ґрунтується тутна закінчених музичних номерах, які, подібно аріям італійської школи,зачаровують своєю мелодійною красою й закінченістю.
Слідом за «Орфеєм і Евридікою» Глюк через п’ять роківзавершує «Альцесту» (лібрето Р. Кальцабіджи по Еврипіду) — драмавеличних і сильних страстей. Цивільна тема тут проводиться послідовно черезконфлікт між суспільною необхідністю й особистими страстями. Її драматургіяконцентрується навколо двох емоційних станів — «страху й туги»(Руссо). У театрально-сюжетній статичності «Альцести», у відомійузагальненості, у суворості її образів є щось ораторіальне. Але при цьому єприсутнім свідоме прагнення звільнитися від панування завершених музичнихномерів і слідувати за поетичним текстом.
В 1774 році Глюк переїжджає в Париж, де в атмосферіпередреволюційного підйому одержала завершення його оперна реформа й підбезперечним впливом французької театральної культури народилася нова опера”Іфігенія в Авліді” (за Расином). Це перша із трьох опер, створенихкомпозитором для Парижа. На відміну від «Альцести», тема цивільноїгероїки побудована тут з театральною багатоплановістю. Головна драматургічнаситуація збагачена ліричною лінією, жанровими мотивами, пишними декоративнимисценами.
Високий трагедійний пафос сполучається з побутовими елементами. Умузичній структурі примітні окремі моменти драматичних кульмінацій, щовиділяються на тлі більш «знеособленого» матеріалу. «Це „Іфігенія“Расіна, перероблена в оперу», — говорили про першу французьку оперу Глюкасамі парижани.
У наступній опері «Арміда», написаній в 1779 році(лібрето Ф. Кіно), Глюк, за його власним висловленням, «намагався бути…скоріше поетом, живописцем, ніж музикантом». Звертаючись до лібретопрославленої опери Люллі, він хотів відродити прийоми французької придворноїопери на основі новітньої, розвиненої музичної мови, нових принципіворкестрової виразності й досягнень його власної реформаторської драматургії.Героїчний початок в «Арміді» переплітається з фантастичнимикартинами.
«Я з жахом чекаю, як би не здумали порівнювати „Арміду“і „Альцесту“, — писав Глюк, —… одна повинна викликати сльозу, а іншадавати почуттєві переживання».
І, нарешті, дивовижна “Іфігенія в Тавриді”, складена в томуж 1779 році (за Еврипідом)! Конфлікт між почуттям і боргом виражений у ній упсихологічному плані. Картини щиросердечного сум’яття, страждань, доведених допароксизмів, утворюють центральний момент опери. Картина грози — характернофранцузький штрих — втілена у вступі симфонічними засобами з небувалоюгостротою передчуття трагедії.
У величних трагедіях Глюка, які розкривають глибину щиросердечнихконфліктів людини, що піднімають цивільні проблеми, народилося нове уявленняпро музично-прекрасне. Якщо в старій придворній опері Франції «переважала…дотепність ніж почуття, галантність ніж страсті, а добірність і колорит —віршуванням патетичності, необхідної… ситуацією», то в глюковській драмівисокі страсті й гострі драматичні зіткнення зруйнували ідеальнувпорядкованість і перебільшену добірність придворного оперного стилю.
Кожний відступ від очікуваного й звичного, кожне порушеннястандартизованої краси Глюк аргументував глибоким аналізом рухів людської душі.У подібних епізодах і народжувалися ті сміливі музичні прийоми, які передбачилимистецтво «психологічного» XIX століття. Не випадково в епоху, колиопери в умовному стилі окремими композиторами писалися десятками й сотнями,Глюк протягом чверті століття створив усього п’ять реформаторських шедеврів.Але кожний з них неповторний за своїм драматургічним виглядом, кожний виблискуєіндивідуальними музичними знахідками. 6. Реакція на нові реформаторські тенденції в опері Глюка
Прогресивні зусилля Глюка впроваджувалися в практику не так легкой гладко. В історію оперного мистецтва навіть увійшло таке поняття, як війна пиччинистів— прихильників старих оперних традицій — і глюкистів, які в новому оперномустилі, навпаки, бачили здійснення своєї давньої мрії про справжню музичнудраму, що тяжіє до античності.
Прихильників старого, «пуристів і естетів» (якзатаврував їх Глюк), відштовхувало в його музиці «відсутність витонченостій шляхетності». Вони дорікали йму у «втраті смаку», вказували на«варварський і екстравагантний» характер його мистецтва, на«лементи фізичного болю», «конвульсивні ридання»,«крики прикрості й розпачі», які витиснули принадність плавної, врівноваженоїмелодії.
Сьогодні ці докори представляються смішними й безпідставними.Судячи про новаторство Глюка з історичною відстороненістю, можна переконатися втому, що він дивно дбайливо зберігав ті художні прийоми, які вироблялися воперному театрі протягом попереднього півторасторчіного періоду й утворили«золотий фонд» його виразних засобів.
У музичній мові Глюка очевидний спадкоємний зв’язок з виразною іпестячою слух мелодійністю італійської опери, з витонченим «балетним»інструментальним стилем французької ліричної трагедії. Але в його очах«щира мета музики» полягала в тому, щоб «дати поезії більшенової виразної сили». Тому, прагнучи з максимальною повнотою й правдивістювтілити в музичних звуках драматичну ідею лібрето (а поетичні тексти Кальцабіджибули насичені справжнім драматизмом), композитор наполегливо відкидав всідекоративні й трафаретні прийоми, які суперечили цьому. «Не на місцізастосована краса не тільки втрачає більшу частину свого ефекту, але й шкодить,збиваючи зі шляху слухача, що не перебуває вже в розташуванні, потрібному длятого, щоб з інтересом стежити за драматичним розвитком», — говорив Глюк.
І нові виразні прийоми композитора дійсно руйнували умовнутипізовану «красивість» старого стилю, але зате максимальнорозширювали драматичні можливості музики. Саме в Глюка у вокальних партіяхз’явилися мовні, декламаційні інтонації, що суперечили «сладостній»плавній мелодійності старої опери, але правдиво відбивали життя сценічногообраза. Назавжди зникли з його опер замкнуті статичні номери стилю«концерту в костюмах», розділені сухими речитативами. Їхнє місцезайняла нова композиція великого плану, побудована по сценах, що сприяєнаскрізному музичному розвитку й підкреслює музично-драматичні кульмінації.Оркестрова партія, приречена в італійській опері на жалюгідну роль, стала братиучасть у розвитку образа, і в глюковських оркестрових партитурах розкрилисяневідомі до тих пір драматичні можливості інструментальних звучань.
«Музика, сама музика, перейшла в дію…» — писав проглюковську оперу Гретрі. І справді, вперше протягом вікової історії оперноготеатру ідея драми втілилася в музиці з такою повнотою й художньою досконалістю.Дивна простота, що визначила вигляд кожної вираженої Глюком думки, виявиласятакож несумісною зі старими естетичними критеріями. Далеко за межі цієї школи,в оперній і інструментальній музиці різних країн Європи, впроваджувалися естетичніідеали, драматургічні принципи, форми музичного вираження, розроблені Глюком.Поза глюковської реформою не дозріла б не тільки оперна, але йкамерно-симфонічна творчість пізнього Моцарта, а певною мірою й ораторіальнемистецтво пізнього Гайдна. Між Глюком і Бетховеном наступність так природна,так очевидна, що здається, начебто музикант старшого покоління заповів великомусимфоністу продовжити розпочату ним справу.
Останні роки життя Глюк провів у Відні, куди вернувся в 1779 р.Композитор помер 15 листопада 1787 року у Відні. Прах Глюка, спочатку похованийна одному з околишніх цвинтарів, був згодом перенесений на центральний міськийцвинтар, де спочивають всі видатні представники музичної культури Відня.Подібно дев’яти неповторним симфоніям, які «складаються» у єдинепоняття бетховенського симфонізму, ці п’ять оперних шедеврів, настількиродинних між собою й разом з тим настільки індивідуальних, формують новий стильу музичній драматургії XVIII століття, що ввійшов в історію за назвою оперноїреформи Глюка.
Список використаної літератури
1. Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь для учащихся.— Л., 1977;
2. Васина-Гроссман В. Книга о музыке и великих музыкантах. — М.,1999;
3. Калинина Е. Мировая художественная культура. — М., 2000;
4. Покровский Б. Беседы об опере. — М.: Просвещение, 1981;
5. Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. — М.: Музыка, 1987;
6. Тараканов Б. Музыкальные обзоры. — М.: Интернет-РЕДИ, 1998.
7. Энциклопедия для детей. Т. 7. — Искусство. Ч.3. Музыка. Театр.Кино. — М., 2000.