ДмитрийВладимирович Сарабьянов родился 10 октября 1923 года в Москве. После окончаниясредней школы в 1941 поступил на филологический факультет (отделение историиискусства) Московского института истории, философии и литературы (в дальнейшемвошел в состав МГУ имени М.В. Ломоносова). С июня 1943 года – в действующейармии. После демобилизации в октябре 1945 года продолжил обучение на 2-м курсе.После окончания МГУ учился в аспирантуре (1949-1952). В 1953 году защитил кандидатскуюдиссертацию, а в 1971 году – докторскую.
Сконца 1940-х годов начал выступать как художественный критик. В 1955 годупринят в Союз художников СССР. С 1955 по 1960 год – старший научный сотрудник, заместительдиректора, заведующий сектором Института истории искусства АН СССР. С 1960 по1996 год преподавал в МГУ на кафедре истории русского искусства – доцент, профессор,заведующий кафедрой, профессор-консультант.
Кругнаучных интересов — история русского искусства Нового времени, зарубежноеискусство конца XIX – начала XX века, проблема взаимоотношения живописи илитературы, взаимодействие русского искусства с западноевропейским, стильмодерн, проблема внутренней традиции в русском искусстве, своеобразие русскогоавангарда. Некоторые работы посвящены творчеству современных художников. Однуиз важнейших для себя задач Д.В.Сарабьянов видел в высвобождении из«опалы» считавшихся формалистами художников конца XIX – начала XXвека (К.Петров-Водкин, П.Кузнецов, Р.Фальк, В. Татлин, К.Малевич, В.Кандинский)и возвращение их на свои места в истории мирового искусства.
В1987 году избран членом-корреспондентом Академии наук СССР, а в 1992 году — действительнымчленом Российской академии наук.
В1960-1990-е годы выступал с лекциями и докладами в США, Германии, Австрии, Франции,Чехословакии, Англии, Италии и других странах. В 1994 году за работы, посвященныерусскому искусству конца XIX — начала XX века удостоен Государственной премии.Награждён Серебряной медалью Академии художеств за книгу «Стильмодерн» (1989).
Автороколо 360 статей и книг. Живёт и работает в Москве.
Творческий портрет Сарабьянова Д.В.
Современноеискусство — прекрасное поле деятельности для историков-искусствоведов. Огромныйвклад в развитие мирового искусствознания внесли отечественные искусствоведы, такие,как А.Н.Бенуа, М.В.Алпатов, И.И.Горностаев, А.А.Сидоров и многие другие. Срединих выделяется Д.В.Сарабьянов, человек, имеющий истиный дар в пониманииискусства и открывающий его для других. Благодаря его работам, посвященнымразным представителям художественного мира, многие, даже уже известные, фактыприобретают в познании новое значение и предстают в совершенно новой трактовке.Сарабьянов внес значительный вклад в искусствознание и его работы представляютбольшой интерес для изучения и понимания не только искусства России, но изападно-европейского искусства. Его интересует не только творчество отдельныххудожников, таких, как, например, М.Врубеля, С.А.Чуйкова, П.А.Федотова, С.Щедрина,О.А.Кипренского и других, но и явление художественной жизни как таковое. Онпроводит аналогии с западным искусством и это носит общепросветительскийхарактер для заинтересованного читателя.
«Русская живопись XIX века среди европейскихшкол»
Вбольшой степени Д.В.Сарабьянова интересует развитие русского искусства, которое,что совершенно естественно, при всем своем самобытном течении, не может неиспользовать опыт зарубежного искусства. И чтобы понять русское искусство, нужноиметь представление о зарубежном. Об этом Сарабьянов и пишет в своей книге«Русская живопись XIX века среди европейских школ». Автор ставитперед собой проблемы и рассматривает русский романтизм, ранний реализм, импрессионизми стиль модерн конца XIX века. При этом он особо останавливается на крупнейшихмастерах данных направлений в искусстве и их кругах.
Сарабьяновсразу, в постановке проблемы, говорит о том, что очерки в книге «Русскаяживопись XIX века среди европейских школ» не имеют перед собой задачипоследовательно проследить российско-западные связи школ живописи с начала XIXвека до начала ХХ века и провести их сравнительный анализ. Сарабянов Д.В. видитнедостаточное сравнительное изучение русской и западно-европейской живописи втом, что возникла устоявшаяся тенденция в изучении искусства рассматриватьрусскую живопись изолированно, что обуславливалось узкой специализациейискусствоведов, изучающих либо русскую, либо западно-европейскую художественнуюкультуру.
Авторвыдвигает методологическое решение проблемы, в котором первое — нужно найтиконкретные связи русских и западных художников, это составит основуисследования. Далее нужно рассмотреть развитие школ, их своеобразие и провестианализ художественных качеств. И главное — анализ должен объяснитьспецифические национальные особенности.
Существованиерусской живописи среди европейских школ — это, как считает Сарабьянов, синтез.и он выдвигает свое решение — «самое общее сравнение пути древнерусскогоискусства и пути западно-европейских школ от романского стиля через готику, ренессанси барокко».
ВXIX веке сложилась определенная художественная ситуация, которая явиласьрезультатом развития культуры предыдущих столетий. И Сарабьянова интересует — какуюроль в этом сыграла западно-европейская культура. Он пишет, что русскоеискусство в своем развитии проходило стадии, близкие западно-европейскому, близкие,но не те же самые, это был параллельный путь, который привел к переменам.
Кпроблеме искусства XIX века Сарабьянов пришел, рассмотрев связи друвнерусскогоискусства с Западом и Европой, а также рассмотрев романское искусство, готику, Возрождение,барокко, рококо. «XIX век — время довольно быстрой смены стилевыхнаправлений. (…) Можно полагать, что не только для русско-западныхвзаимосвязей XIX век представляет в этом смысле новый этап сравнительно спредыдущим. Общее движение европейских школ как бы выравнивается, контрастыисчезают, дистанции между отдельными школами сокращаются. Это закономерностьначинает действовать сразу же, как только мы касаемся первого направления XIXвека, рожденного в Европе на рубеже столетий, — Романтизма», — пишетСарабьянов.
Искусствоведне останавлиявается на вопросах о возникновении романтизма, его связи сфилософией, об эстетических принципах и художественных качествах, потому чтоэти вопросы уже достаточно освещены в литературе.
Носразу нужно оговориться, что некоторые виды художественной культуры продолжалиразвиваться по классическим образцам, романтизм не полностью распространил своегосподство. В этом Сарабьянов видит одну из особенностей романтизма начала XIXвека. Другая особенность — данное направление приобрело неизвестную доселемножественность, не было полного переосмысления, прежние стилевые основысохранялись, видоизменялись, преобразовывались. «Общее не исчезло. Но тотуровень, на котором оно действовало, оставлял большую свободу для индивидуального».Романтизм не порывал с традициями, так как известно, что художники искали опорув искусстве XVII века, чтобы продолжить решение проблемы взаимоотношениячеловека с окружающим миром. Сарабьянов считает, что обращение к XVII векупоказывает трудное положение русского романтизма, потому что в русскомискусстве XVII века нечего было взять. Таково оказалось положение России.«Романтики и в других школах воскрешали XVII век не в национальномварианте. Французы помнили о Рембрандте, Рубенсе, а не о Пуссене. Английскиепроторомантики скорее созвучны итальянцам XVII века, чем англичанам». Ноименно Англия знакомила Европу с романтизмом, потому что была к этомунаправлению намного ближе, там оно не было так резко отделено от предыдущихнаправлений, как в Германии или Франции.
Каждаянациональная школа создала свой индивидуальный вариант романтизма.«Известная удаленность друг от друга этих вариантов закономерна: какиндивидуальность личности выявилась с необычайной определенностью вромантическом творчестве, так и „индивидуальность наций“. были великиразличия в условиях социальной среды, национальной индивидуальности, самойатмосферы. И при этом сложилась ситуация, когда почти в одно и то же времяромантизм зародился в разных странах. И Сарабьянов ставит вопрос: каковыобъяснения появления романтизма, которые могли бы быть всеохватывающими иподходили бы к разным национальным школам? Ответ он нашел в двух факторах.Первый — ослабление просветительских идей, утрата веры в прежниепросветительские идеалы, недовольство современностью. Второй — связьевропейских стран между собой, возникновение новых тенденций. Но при этом нужносделать учет того, что единство было лишь в общих чертах. „Соединяясь сконкретными условиями каждой страны, — пишет Сарабьянов, — она [общаяатмосфера] давала неповторимый национальный случай и порождала национальныйромантизм, окраска которого зависит от собственных традиций, от художественныхситуаций, создавшихся в школах, от постоянных национальных особенностейкультур“.
Помнению Сарабьянова несколько неожиданная ситуация возникла в русскомромантизме. Это проявилось в том, что выработанные на двух этапах жанры былиразными, чего не было в западно-европейских школах. Граница 20-30-х годовотделила ранний романтизм от позднего. и в отличии от Европы, в Россииромантизм начинался с интереса к портрету, а не к исторической картине, как, например,во Франции.
Немецкийже романтизм проявился и реализовался в портрете, пейзаже и историческойкартине одинаково. Эта ситуация в Германии была естественна, так как в немецкомромантизме было несколько тенденций, воплотившихся в определенных жанрах. ВГермании, как и в России бытовой жанр обнаруживается лишь в „домашнемромантизме“.
ВАнглии романтизм выразился в связанном с сентименталистскими тенденциями концаXVIII века в портрете, в пейзаже было две ветви — романтико-реалистическаяКонстебля и подчеркнуто романтическая с фантастическим уклоном Тернера. Так чтоосновные жанры романтизма в Англии были реализованы.
»Итак,- пишет Сарабьянов, — исключением из общего правила оказывается русскийромантизм. Ведь его развитие поначалу пролегало почти исключительно черезпортретный жанр”. Русский романтизм по сравнению с европейским отличаетсясерьезностью, неким простодушием, но только на первых порах. Началом второгоэтапа романтизма нужно считать рубеж 20-30-х годов, когда произошла сменатенденций развития русского пейзажа, который в 30-е годы приобретает большуюпрограммность. Жанровая структура становится отвечающей стилю романтизма, тоесть историческая картина, портрет, пейзаж — вот три жанра, в которых романтизмдолжен был себя реализовать в 30-40-е годы.
Внемецком романтизме национальная тенденция проявляется в рисунке. Французскийромантизм дал самые главные живописные открытия XIX века. Английский романтизмсоздал такие взаимодействующие друг с другом общности, которых Россия почти незнала. Русский романтизм колебался между тремя национальными школами — французской,немецкой и английской, приближаясь то к одной, то к другой.
Однаиз существующих особенностей русского романтизма и состоит в «постоянномизменении собственной ориентации».
Можносказать, что в России в живописи большая часть тенденций романтизма воплотиласьв творчестве О.А.Кипренского.
«Романтизмв русской живописи начинался „до срока“, раньше времени. Россия ещене знала революции, тем более разочарования в ней, которое во многом явилосьпочвой для возникновения французского романтизма… Нельзя сказать, чторомантическая тенденция проявилась в русской живописи начала прошлого века стольже последовательно, как это случилось во французском или даже немецкомискусстве. Русский романтизм не боролся с классицизмом, а существовал рядом сним… Русский романтизм не искал бурных проявлений, не знал крайностейсамовыражения, столь характерных для французского. С другой стороны, он неиспытал того погружения в философскую медитацию, которое испытало искусствонемецкое».
«Стадияпозднего романтизма — конец 20-начало 30-х годов XIX века. Появляются чертыакадемизма, который возникая в результате паллиативного соединения романтизма иклассицизма, интерес к световым эффектам, к внешней динамике действия».
Важнымявлением в художественной жизни стал бидермайер, который внес в искусствообращение к национальному пейзажу, к простым явлениям действительности и т.д.Сарабянов говорит, что обычно и отмечают это позитивные моменты. Бидермайеробращается к интимным сторонам жизни, отказываясь от больших содержательныхзадач.
Бидермайерв основном явление немецкое, хотя параллели ему существуют и в живописи другихевропейских школ. В самой Германии бидермайер соприкасается со всеми основнымиявлениями искусства 20-40-х годов и имеет сложную жанровую структуру.
Главныйвопрос, который ставит Сарабьянов — были ли реальные связи между русскими инемецкими художниками. И отвечает, что да, были. И «в центре здесь должныоказаться связи Венецианова А.Г. — »главы русского бидермайера” иберлинского художника Ф.Крбгера — одного из самых типичных представителей этогостиля в Германии”.
ВРоссии на академических выставках 40-х годов выставлялись картины и иностранцев,в основном немецких мастеров бидермайера.
Сарабьяновконстатирует, что:
имеютсяфакты внешнего общения между художниками русского и немецкого бидермайера;
естьаналогии в судьбах и в положении художников и в отношении их к своим задачам;
естьпараллели, возникающие при сопоставлении самих художественных произведений, говорящиео едином типе искусства;
жанроваяструктура немецкой и русской живописи этого направления почти аналогична.
Внемецком бидермайере словно переплетаютсяпризнаки классицизма, сентиментализма,романтизма. Приблизительно то же самое можно сказать и о русской живописи.
Бидермайерпродолжил тенденцию романтизма взаимопроникновения и смешения жанров. Важнымобстоятельством является, по мнению Сарабьянова, и то, что «в немецкомискусстве смешение жанров происходило на том этапе, который уже дал возможностьжанрам сложиться и устояться. Русский бидермейер возник тогда, когда бытовойжанр в России лишь складывался — как раз в процессе бедермайера» При том, чтожанровая ситуация похожа внешне, внутренне она различна. Происходит активноевзаимопроникновение и слияние жанров. В немецком бидермайере эти слиянияпроисходят тогда, когда предварительное их сложение было завершено; в русском — когда процесс формирования жанров не был закончен. И все истоки данного явленияСарабьянов ищет в истории.
Иглавное различие в русском и немецком бидермайере, по мнению Сарабьянова, этодинамизм первого. Выход из бидермайера и переход к реализму в России очень резок,в Германии он более плавный. «В „среднем“ своем течении русскаяи немецкая живопись похожи друг на друга на протяжении почти всего XIXвека».
Реализм в русской и западно-европейской живописивторой половины XIX века
Втораяполовина XIX века в истории русского и западно-европейского искусства — оченьнапряженный и плодотворный период развития искусства.
Всередине XIX века в европейском искусстве начал госполствовать реализм.Д.В.Сарабьяянов вносит необходимые уточнения в само понятие«реализм». «Мы рассматриваем реализм как определенный этапразвития мировой художественной культуры, тяготеющий в целом к середине XIXвека, но давший в разных школах некоторые хронологические отклонения ирасполагающийся в общем движении искусства между романтизмом, с одной стороны, итенденциями, последовавшими за реализмом с другой. (…) Мы не будем сейчаспробовать определить это [художественное] направление. Если в определении нетдо настоящего времени ясности, то было бы смешно внести эту ясность по ходудела, специально не занимаясь этим вопросом». И все же он уточняет, что«под этим словом [реализм] в данном случае мы имеем в виду совершенноконкретное художественное направление, развернувшееся именно в то время, а нете качества правдивости искусства, которые в разной мере свойственны различнымэпохам и направлениям».
ВЕвропе реализм формировался в процессе преодоления романтической художественнойконцепции, а так же тех изменений, которые претерпевал бидермайер.
Длявсего европейского искусства были характерны идеи развития правды жизниобщества, история, бытия отдельного человека, всей реальности. Значительноувеличилась роль социального анализа жизни и это перекликалось с философиейпозитивизма. искусство XIX века стремилось реализоваться в новом художественномнаправлении, познавая реальность, стараясь как можно больше приблизитьискусство к науке. «Реализм выбрал метод преимущественногонепосредственного выражения социального аспекта современности в художественномпроизведении. Он добился максимальной конкретизации явления действительностикак предмета изображения и выдвинул задачу художественного обобщения на основепочти исключительно конкретного явления жизни. Реализм создал свою структуру, своесоотношение жанров, свою преимущественную тематику и сюжетику». В каждойнациональной школе данные проблемы решались по-своему.
Ито, что было характерно для европейского реализма, в русском искусстве получилосвоеобразную национальную окраску. Историческая ситуация и традиции искусстваРоссии сыграли важную роль в становлении русского искусства XIX века.Российская ситуация имеет резко отличительные черты. По мнению Сарабьянова, причинамногих особенностей русского искусства второй половины XIX века заключается втом, что все основные общественные проблемы искали выход в художественнойсфере. Русский реализм сильно отличает от реализма других национальных школналичие и взаимоотношение отдельных этапов внутри него самого, а такжедлительность, активность, и взаимоотношение с соседними направлениями. В этом изаключается русское своеобразие.
Ипервая своеобразная черта русской живописи — критичность, именно она сделалавозможным именование русского реализма критическим.
Немецкийреализм в сравнении с русским оказывается более объективным, хотя немецкаяживопись иногда затрагивала темные стороны жизни, критиковала и сочувствовала.
Вцелом, Сарабьянов строит анализ реализма на сравнении русской живописи сфранцузской и немецкой, как наиболее яркими, по его мнению, представителямиреализма.
«Нообщее, что отличает и французский реализм и немецкий, заключается в том, что нитот, ни другой не занимались дифференцированной разработкой проблемыположительно-отрицательного в силу разных причин — в одном случае, в силупервоочередности утверждения вообще повседневности, в другом — в силуобъективизма самого метода анализа». А русская живопись середины и второйполовины XIX века, в отличие от французской и немецкой, с самого началареализма дифференцирует проблемы оценки. В русском реализме определенныевозможности направления доводятся до предела. Эти возможности заключены ваналитических свойствах реализма.
Прямаязависимость этапов развития искусства от этапов социального развития исоответствие социальных проблем проблемам искусства сделали русскую живописьнаиболее последовательным выразителем реализма.
Русскийреализм расширил свои рамки за счет предшествующего и последующего развития. Ив пределах русского реализма можно выделить три этапа развития, «котороеусловно можно было бы назвать поэтическим, обличительным и объективным, — тогдакак ни одна другая национальная школа этого не знала».
В40-е годы решительный выход из бидермайера обеспечил раннее начало русскогореализма Федотовым П.А., который, как пишет Сарабьянов, был «последним исамым запоздалым в Европе откликом на Хогарта, вместе с тем оказался и первымрусским реалистом, соединив как бы разные этапы, одновременно опаздывал идогонял». 60-е годы ставили аналогию искусству Курбе, но чать этойаналогии развилась лишь в 70-80-е годы. «при этом художники последнегоэтапа — такие, например, как Репин, — могли уже со знанием дела соприкасаться сфранцузским импрессионизмом, кое-что брать от него и как бы возвращатьсяобратно к русским проблемам, которые тогда были еще несовместимы симпрессионизмом».
ВГермании реализм был довольно протяженным, но не такого «чистого»характера, как русский. Существуя параллельно с романтизмом, реализм был как быперепутан с ним. Реализм в Германии сформировался к середине века и вместе снеоренессансом продержался до 80-х годов. Несколько запоздал импрессионизм. Анатурализм к концу реалистического периода усилился.
Французскийреализм можно назвать «романтизм-реализм» Домье, очень типичный дляФранции. В отличие от России, во Франции один художник — Курбе — мог совмещатьв своем творчестве разные этапы. «Таким образом, французская живописьреалистического периода вся сплошь проникнута романтическими реминисценциями инеотделима от романтического наследия, которое продолжает жить и во многомопределять характер искусства. Не говоря о том, что в живопись продолжаетсуществовать романтическое направление и такие мастера, как, например, ГюставМоро, соединяют ранний романтизм XIX века с поздним — ч неоромантизмом».
Немецкаяшкола дает такую же картину. А вот в русской живописи все происходит по-другому.Реалистические и романтические тенденции не совмещаются, единственноеисключение — творчество Ге, похожее на итальянского художника Морелли.
ВИталии, как и в других странах, параллельно развивались разные направления втечение середины XIX века.
ВРоссии уже с середины века назревал конфликт передовой части художников софициальными выставками и Салоном. В некоторых странах в середине векапоявлялись художественные общества, отдаленно напоминающие русское Товариществопередвижников. В Германии в 1848 году Хозенклевер организовал общество«Этюдник», в 1856 году был создан Союз немецких художников, объединяющийгруппы.
В50-е годы в Чехии существовало «Объединение художников», а в 1863году возникла «Художественная беседа».
В1860 году в Италии появилась реалистическая школа — «Маккьяйоли», связаннаяс революционным движением.
ВАнглии общества были в основном королевскими, например, Клуб нового английскогоискуссва.
ВРоссии культура сосредоточила внимание на социальных и нравственных проблемах ипросветительских задачах. Это и определило путь русского искусства.Товарищество передвижников возникло из двух тенденций:
Этобыла форма разрешения проблемы выставок;
Этобыло объединение с определенной программой, по своим установкам совершенноновое, решающее просветительские задачи реалистического познания современнойжизни и мира, с ориентацией на национальные формы творчества.
Товариществопередвижников отказалось от попыток возродить старые формы организации. Иименно с появлением Товарищества русская живопись внесла существенный вклад висторию мировой художественной культуры. Русская школа пыталась решать самыеважные задачи времени. При этом свою роль сыграла и идея общности, свойственнаядля русского общества 60-70-х годов и которая, как казалось, может реализоватьмысль о коммунизме. Имела значение и «народно-просветительская» или, какназывает ее Сарабьянов, «народно-возбудительная идея», лежавшая воснове деятельности народничества, которое было сугубо ресским явлением.
Нужносказать, что более обширно ситуацию в художественной жизни России в изложенииСарабьянова Д.В. можно прочитать в других работах автора — в «Историирусского искусства второй половины XIX века», «Народно-освободительныеидеи русской живописи второй половины XIX века», «П.А.Федотов и русскаяхудожественная культура 40-х годов XIX века», где искусствовед большоевнимание уделяет не только общему развитию искусства, но и рассматривает вкладотдельных художников в русское искусство XIX века, сравнивает их. Это оченьобширная тема, которую он продолжает и в других своих работах. Но насинтересуют взгляды Сарабьянова не только на русское искусство XIX века, но и назарубежное, поэтому обратимся вновь к его работе «Русская живопись XIXвека среди европейских школ».
Итак,Сарабьянов пишет, что «мы подходим к одному важному вопросу, постановкакоторого позволяет нам выявить особенности русского реализма сравнительно среализмом других европейских школ — особенно французским. Реализм вообще всвоей тенденции вел к разрушению устоявшихся сюжетно-тематических общностей, выработанныхмноговековой историей искусства образцов. Происходило это птому, чтореализмнаправлял свои усилия на утверждение совершенно конкретного, данного явленияжизни, которое лишь в себе самом должно заключать возможности для обобщения, дляболее широкого прочтения образа как образа значительного в общем для всех. ИдеяСарабьянова в том, что живопись должна в своем движении реализовать новй метод.XIX век во многом был идеальным для такой реализации. И русская живопись вразрушении старых устоев сделала, возможно, больше чем европейская. И все делов том, что в европейских школах в середине XIX века есть много черт, которыеСарабьянов называет „остаточными явлениями“, которые определяютуровень качества художественных произведений и ту роль, какую искусство сыгралов дальнейшем прогрессивном движении европейской художественной культуры.Остаточность явлений мы находим в том, что европейская живопись XIX векаобращается к мифологическим и летературным героям. Весь XIX век на Западенаполнен такими персонажами. Перед нами получается косвенное выражение сущностивремени в художественном образе.
Контраст,который составялет русская школа европейским, может быть прослежен и онкасается и проблемы „иконографичности“ и „вечных“ тем игероев, соотношения современности и истории, современной живописи итрадиционных образов. Русские художники-реалисты сохраняют»иконографические связи” со старым искусством, при этом стремясьрешительно обновить старую систему.
Сарабьяновпишет, «Когда бросаешь общий сравнительный взгляд на реализм русский изападноевропейский, создается в целом впечатление, которое приводит кследующему выводу. Художники-передвижники не открывали путей к новымнаправлениям, как это делал, например, Курбе, на опыт которого опирались и Манеи Сезанн. Но, с другой стороны, русские живописцы 70-80-х годов почти исчерпалипроблематику критического реализма — реализма XIX века. „Вечных“ теми героев в русской живописи этого периода почти нет. Русские художники нетолько редко трактуют один и тот же сюжет (в жанровых картинах), но и каждыйхудожник в своем творчестве почти не повторяет ранее использованные сюжеты.Поэтому жанровая картина поражает разнообразием сюжетов. Пейзаж же тяготеет кповторению мотивов, делая при этом ставку на открытие новых видов.
Русскуюживопись от Германии и Франции отличает и то, что темы, архетипические ситуациив обилии сюжетов почти не прослеживаются, здесь главенствует конкретноеявление. При этом в русской живописи присутствует героический человек, наделенныйсовременными чертами, здесь портретность является важным качеством.
»Живописьрусского реализма — особенно жанровая — выступила с решительным опровержениемтрадиционной «иконографичности», отказалась от «вечных» теми героев, почти полностью преодолела символические аспекты художественногообраза. Тем самым русская живопись выявила в крайнем варианте специфическиесвойства реализма XIX века. К этой проблематике были прикованы все силы русскойживописи из-за той особой исторической ситуации, которая сложилась тогда вРоссии”, — делает вывод Сарабьянов.
Сарабьянов Д.В., как автор учебников по искусству
ДмитрийВладимирович Сарабьянов родился в 1923 году в Москве, в семье ВладимираНиколаевича Сарабьянова (1886-1852) — профессора философии.
В1941 году Дмитрий Сарабьянов поступил на искусствоведческое отделениеМосковского института философии, литературы и истории (впоследствии Московскйиуниверситет). Занятия были прерваны в связи с уходом на фронт, а возобновилисьв конце 1945 года.
В1949 году Сарабьянов окончил искусствоведческое отделение. В университете егопреподавателями были: М.В.Алпатов, Б.Р.Виппер, В.М.Василенко, А.А.Губер, М.А.Ильин,Р.С.Кауфман, М.М.Кобылина, Н.Н.Коваленская, Ю.Д.Колпинский, В.Н.Лазарев, Г.А.Недошивин,Е.А.Некрасова, И.Л.Мац, Ш.М.Розенталь, В.В.Павлов, А.А.Сидоров, А.А.Федоров-Давыдов.Дипломная работа писалась под руководством Г.А.Недошивина и была посвященатворчеству И.Репина 80-х годов.
Послеокончания университета Сарабьянов поступил в аспирантуру на кафедру историирусского и советского искусства. Кандидатская диссертация на тему«Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIXвека» писалась под руководством А.А.Федорова-Давыдова, защитил ее в 1953году. Некоторое время работал преподавателем на кафедре, а в 1954 году перешелв Институт истории искусств Академии наук СССР, где работал до 1960 годастаршим научным сотрудником, заместителем директора, заведующим секторомистории русского искусства.
Вконце 40-начале 50-х голов начал выступать в качестве критика в переодическойпечати.
В1954 году был принят в Союз художников, где в Московском отделении вел работу вбюро секции искусствоведения и критики, в комиссиях и художественных советах.
Вовторой половине 1950-х годов как автор и как редактор под руководствомИ.Э.Грабаря и В.Н.Лазарева работал над «Историей русского искусства».В свет вышли первые статьи и книги о русской живописи XIX века, и о рядесовременных мастеров.
В1960-м году в качестве доцента Сарабьянов вернулся на искусствоведческоеотделение Московского университета, позже стал профессором и заведующимкафедрой русского и советского искусства. Читал курсы по истории русскогоискусства XIX — начала ХХ века, общий курс истории русского и советскогоискусства, ряд специальных курсов, руководил большим количествомстудентов-дипломников и аспирантов, вел семинары по русскому искусству ипосвященные различным историко-художественным проблемам.
В60-е годы стал заниматься русским искусством рубежа XIX — XX века, живописьюначала ХХ века. Появился ряд статей, посвященных зарубежным мастерам.
Докторскаядиссертация на тему «Федотов и русская художественная культура 40-х годовXIX века» была защищена в 1970 году.
В70-е годы Сарабьянов неоднократно выезжал за границу, где читал лекции поистории Русского искусства и проводил экскурсии по выставкам русских художников,русской живописи — в Берлине, Будапеште, Вене, Граце, Франкфурте-на-Майне, Мюнхене,париже, городах США. Принимал участие в искусствоведческих конгрессах исимпозиумах в Турции, ГДР, Чехословакии. Интересовался вопросами, связанными состилем модерн и с различными течениями в русском искусстве 1900-1910-х годов, проблемойрусского автопортрета, достижениями советской науки в смежных областях изарубежным искусствознанием ХХ века.
СегодняД.В.Сарабьянов действительный член Российской Академии наук, автор болеедвухсот научных и критических работ, посвященных различным проблемам историирусского и зарубежного искусства.
Сарабьяновподходит к искусству с научной точки зрения. Он педагог в душе и видит передсобой большую цель — научить понимать искусство и причины, его побуждающие. Егометоды обращения с искусством всегда разнообразны. организация научной ипедагогической работы, а также его труды выражают стремление раскрыть многиесложные вопросы искусствоведения. Он чувствует ответственность за судьбурусского искусства и искусствоведения. Сарабьянов словно отождествляет задачисвоей работы с основными задачами науки. Берясь за какую-либо тему, онрассматривает ее не как отдельныю тему определенной эпохи, а «как одну изцентральных проблем всей русской художественной истории». Сарабьяновстремится осознать пути развития живописи в единстве. Его занимают путиразвития всей русской культуры в сравнении с культурой западно-европейской.
РаботыСарабьянова имеют отличительную черту — автор не оставляет выводов как таковых,он делится предварительными гипотезами, которые ставят новые вопросы дляспециалистов более узкого профиля.
Особенностьработы Сарабьянова как ученого современного склада состоит в непосредственнойсвязи научных задач с потребностями общественной и художественной жизни, атакже в контактах с современными веяниями в искусствоведении. Но исследователь,конечно, не за модой гонится, а раскрывает глубокие потребности современногохудожественного и культурного развития. В последние годы искусствоведзаинтересован возможностями типологического описания историко-художественныхпроцессов. Он очень тонко передает многие особенности искусства, в основном — русского,на которые раньше не обращали внимания.
Научнаяметодология Сарабьянова формировалась в процессе развития науки в целом. Нанего оказали последовательное воздействие два искусствоведческих направления.Первое представлено Федоровым-Давыдовым, оно включает в себя овладениенеобходимым научным подходом к истории искусства, который позволяет открыватьсамые сложные историко-художественные вопросы. И, как пишет кандидатискусствоведения Поспелов Г.Г, «отсюда необычайная энергия в построенииискусствоведческих концепций и отсюда же как бы известное чувство превосходствапо отношению к самому историко-художественному материалу с его стихийнойэмпирикой, а отчасти — и по отношению к предшествующим ступенямискусствоведческой мысли». Второе направление представляет И.Э.Грабарь, вокружении которого господствовала атмосфера пиета перед конкретнымиисторико-художественными факторами, перед национальной и мировойискусствоведческой традицией. То естьсвоеобразное служение национальнойкультуре. Сарабьянов объединил некоторые черты обохи направлений, хотя болееблизок был к первому, потому что в нем силен интерес к новым подходам кискусству, «разработка которых быть может не в меньшей мере составляетпафос того, что он пишет, нежели изучение той или иной определенной эпохи, — пишетГ.Г.Поспелов. — И вместе с тем, к этому пафосу присоединяется и пафос научнойпреемственности, ощущение того, что наши собственные усилия — только звено внепрерывной цепи исследований».
Единственное,проходящее через всю деятельность Сарабьянова, явление, которое он разрабатываети изучает постоянно — стиль. Его занимает разнообразие стилей, их переплетение.параллели, соединения, образующие различные переходные этапы. «Его задача- предельная дифференциация стилевого развития. Он старается избавить этотпроцесс от всякого схематизма, максимально приблизить его описание к тому, какмы его непосредственно эстетически воспринимаем. Главное для Сарабьянова — этокак бы „лепка“ живого исторического процесса. Он „лепит“его буквально на наших глазах, поясняя попутно те или иные повороты собственноймысли или способы ее изложения, сокращая речь в тех случаях, где материалхорошо изучен, и, наоборот, присматриваясь подробнее к тем деталям и фактам, какиеисследованы постоянно».
Оченьсвободно Сарабьянов для описания самых широких историко-художественных движенийиспользует своеобразные определения — меиафоры для того, чтобы сформироватьширокую общую концепцию. «В этих случаях он не столько решает, сколькоставит или даже только называет проблемы, намечает те направления, по которым должныидти последующие исследования».
Крометого, вместе с определениями-метафорами, Сарабьянов использует для описанияконкретных процессов точные типологические сопоставления. Его типологическийметод сближает художников, которых он изучает, между собой, а не различает их.
Пришироком стилевом описании открывает индивидуальная неповторимость художников иобщее представление о стилях эпохи.
Сдругой стороны, Сарабьянов не всегда прибегает к последовательному и строгонаучному изложению истории русской и зарубежной живописи, он пользуется тогдаболее популярным изложением. Это он объясняет тем, что не всегда пишет учебникпо искусству, для учебника изложение более научное.
Влюбом случае, автор стремится донести до читателя историческую концепцию, чтобыбыло понятно почему один стиль сменил другой, как это зависело от событий жизнии основных тенденций развития, какой вклад внес тот или иной художник в историюхудожественной культуры.
Сарабьяновпишет: «Думается, что перед истриком искусства стоят две важные задачи:разъяснить историко-художественный процесс, дать возможность его почувствовать,представить искусство в движении, словно наделенным собственной волей иосознающим цели своего развития, а кроме того, помочь читателю уяснитьспецифическую суть искусства, научить видеть, понимать живопись, постигать еесодержание посредством композиционной, пластической и живописной логики».
Главнаяидея, которая прослеживается во всех работах Сарабьянова — историзм, он пишет:«Не нужно думать, что индивидуальное своеобразие художника упраздняетпроблему историзма его искусства». Историзм в его работах присутствуетвсегда и на него он делает упор.
Самымлюбимым периодом в искусстве для Сарабьянова является XIX век в России, об этомон говорит всегда. «XIX век был едва ли не самым значительным в историиРоссии. Мы нередко говорилм о глубоком психологизме, как о традиционномпризнаке русского искусства. И если в этом плане сопоставлять разные этапыразвития русской художественной культуры, то XIX столетие окажется самым яркими важным этапом, принесшим наивысшие достижения и интереснейшие открытия».
Список литературы
АлпатовМ.В. Всеобщая история искусств. В 3 т. М.Л., 1949
АлпатовМ. Немеркнущее наследие: Книга для учителя / Сост. С.П.Истратова; авт. предисл.И.Е.Данилова. М., 1990
АлпатовМ.В. Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1979
Аполлон.Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологическийсловарь / Под общ. ред. А.М.Кантора. М., 1997
ВипперБ.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985
ВипперБ.Р. Статьи об искусстве / Вступ. ст. Т.Н.Ливановой. М., 1970
ВласовВ.Г. Стили в искусстве: Словарь. Т.1. Архитектура, графика, декоративно-прикладноеискусство, живопись, скульптура. Спб, 1998
Врубель:Альбом / Авт.-сост. Д.В.Сарабьянов. М., 1981
Искусство,1972, №5 искусство. Книга для чтения по истории живописи, скульптуры, архитектуры/ Сост. М.В.Алпатов и Н.Н.Ростовцев. М, 1958
СарабьяновД. Алексей Васильевич Бабичев: художник, теоретик, педагог. М., 1974
СарабьяновД. Валентин Серов. М., 1961
СарабьяновД. Илья Ефимович репин. М.
СарабьяновД.В. история русского искусства второй половины XIX века: Курс лекций. М., 1989
СарабьяновД. Любовь Попова. Живопись. М., 1994
СарабьяновД. Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века. М., 1955
СарабьяновД. Николай Андронов. Живопись, монументальное искусство. М., 1982
СарабьяновД. Образы века. О русской живописи XIX столетия, ее мастерах и их картинах. М.,1967
СарабьяновД.В. Орест Адамович Кипренский. Л., 1982
СарабьяновД.В. Павел Андреивич Федотов. Л., 1990
СарабьяновД. Павел Андреивич Федотов. М., 1969
СарабьяновД. П.А.Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века. М., 1976
СарабьяновД.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. Опыт сравнительногоисследования / Вступит. статья Г.Г.Поспелова. М., 1980
СарабьяновД.В. Русская живопись конца 1900-х — начала 1910-х годов. Очерки. М., 1971
СарабьяновД. Русские живописцы начала ХХ века: новые направления. Л., 1973
СарабьяновД. Семен Чуйков. М., 1976
СарабьяновД.В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М., 1989
СарабьяновД. Семен Афанасьевич Чуйков. М., 1958
Словарьискусств. М., 1996
Творчество№8, 1982
ШтеппатМария
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.inostranka-newlife.com