Мир образов Иеронима Босха

Министерствообразования и науки Российской ФедерацииПоморскийгосударственный университет имени М.В. ЛомоносоваФакультеттехнологии и предпринимательстваКафедратехнологического образования и дизайна
КУРСОВАЯ РАБОТАМир образов Иеронима Босха
Выполнил (а) студент (ка)
1 курса, 11 группы,
очно — заочного отделения
Викторова В.С.
Научный руководитель ассистент
Кислуха Л.Ф.
Архангельск – 2011

ОГЛАВЛЕНИЕ
 
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. ИЕРОНИМ БОСХ И ЕГО ЭПОХА
ГЛАВА II.ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ И ИСТОКИМАСТЕРСТВА
ГЛАВА III. ТЕХНИКА. ПЕЙЗАЖИ
ГЛАВА IV. СИМВОЛИЗМ В РАБОТАХ БОСХА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫПРИЛОЖЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ
Тема моей работы «Мир образов Иеронима Босха »напрямую связана с историей искусств. В наши дни картины Иеронима Босха оченьактуальны и популярны. Можно называть Босха еретиком, проповедовавшим своимискусством неверие, или религиозным человеком с ироническим складом ума. Можнонайти еще массу всяких слов. Но, видимо, главное в том, что он действительновсегда современен. Слава Босха закатилась в XVII веке, и лишь в ХХ веке его имяоткрыли заново.

ГЛАВА I. ИЕРОНИМ БОСХ И ЕГО ЭПОХА
 
ЖизньБосха остается тайной за семью печатями. Судить о нем можно только по егоработам. Но и тут возникают вопросы: фантастические образы, населяющие картиныБосха и приводящие в смущение зрителя, вступают в явное противоречие срелигиозностью художника, в которой убеждают редкие косвенные свидетельства.
ИеронимБосх родился в городе Хертогенбосе приблизительно в 1450 году. В те временаХертогенбос был одним из четырех крупнейших городов герцогства Брабант,владения герцогства Бургундских. Теперь эта область находится на юге Голландии,неподалеку от бельгийской границы. Настоящее имя Босха – Иеронимус Ван Акен, ноподписывал он свои картины, что, вообще, было огромной редкостью, обычно онэтого не делал, псевдонимом, под которым и прославился в веках. Псевдоним«Босх» произошел от сокращенного названия родного города художника. Скореевсего, живописец выбрал себе новое имя, чтобы его не путали с другими членами семьи,представлявшей собой типичную художническую династию. Известно, что художникамибыли еще прадед Босха по имени Томас и его брат Иоганн. Продолжил дело своегоотца дед Босха, Ян. Ян Босх жил в Хертогенбосе примерно с 1426 года и умер в1454 году. Четверо из пяти его сыновей тоже стали художниками – сред них и отецБосха, Антоний ван Акен, смерть которого датируется приблизительно 1478.
Ксожалению, до нас не дошли работы родственников великого Босха, и поэтому мы неможем судить, что он унаследовал от них, чему мог у них научиться. О жизниБосха вообще практически ничего не известно. Не осталось ни писем, ни записейхудожника, ни воспоминаний тех, кто лично знал его. Более того, ни одна картинаБосха не датирована, что исключает саму возможность подробной реконструкции еготворческого пути. Все, чем мы располагаем, — это документы, сохранившиеся вгородском архиве Хертогенбоса. Они дают некоторое представление о жизнихудожника, но это не более чем канва, а точнее – редкий пунктир.
Этоттуман, покрывающий жизнь гениального живописца спровоцировал в ХХ векепоявление немалого числа литературных и исторических спекуляций. Авторы«биографий» Босха не стеснялись отчаянно фантазировать, причисляя своего героято к еретикам, то к колдунам, то к занятым поисками философского камняалхимикам.
Публикеподобная мифология нравилась, но все серьезные исследователи раздраженноотносятся к такому сочинительству, не видя под ним никакой реальной основы.
Самыйранний из сохранившихся документов, связанных с именем художника, относится к1474 году. В нем Босх упоминается в одном ряду со своей сестрой и двумябратьями. Художником Босх впервые назван в документе 1480-1481 года.Приблизительно в то же время Босх женился. На основе этих документов былавычислена примерная дата его рождения 1450 год. Косвенным подтверждением этомуслужит сделанный пером портрет, считающийся копией утраченного автопортретахудожника. На рисунке изображен пожилой мужчина лет 60-ти с небольшим. (Рис. 1)
Искусствоведысделали вывод, что портрет мог быть написан незадолго до смерти Босха,наступившей в 1516 году. Если это так, то с «вычисленной» датой рождения неошиблись.
ЖенойБосха стала Алейт Гойарте Ван дер Меервенне (Мервей). Она происходила из оченьсостоятельной семьи и была намного старше своего мужа. Благодаря богатомуприданному перешедшему в распоряжение художника, он никогда не был стеснен всредствах. Сохранилось не менее 14 документов, относящихся к периоду между 1474и 1498 годами и дающих понятие о финансовом положении художника. В начале ХVI века Босх числился среди богатейшихжителей Хертогенбоса. Проблемы писать ради денег, измучившей многих егособратьев по живописному цеху, он вообще не знал.
Помимоархивных финансовых документов, некоторые подробности жизни Босха раскрываютзаписи, сохранившиеся в Братстве Богородицы, крупнейшей религиозной организацииХертогенбоса того времени. Братство отсчитывает свою историю с 1318 года,существуя поныне. При жизни Босха Братство играло важную роль в городе.Поклонялись члены братства чудотворной статуе Богородицы в соборе святогоИоанна. Этот величественный, построенный в готическом стиле храм по-прежнемувозвышается над центральной площадью Хертогенбоса.
Всписках членов Братства имя Босха впервые появляется в 1486 году. До самойсмерти художник активно участвовал в делах этого религиозного сообщества. В1488 году, согласно документам, его пригласили на ежегодный новогодний банкетБратства в качестве почетного гостя. В том же году он становится почетнымчленом Братства Богородицы. В почетные члены Братства Богородицы избирались,если верить официальным правилам, люди с богословским образованием, но вдействительности это правило не исполнялось, и такое избрание, лишь отражалосоциальный статус избранника. Босх, оказался единственным художником средипочетных членов Братства за всю его историю. Он выполнил несколько работ позаказу Братства – в том числе и большой алтарный образ для собора святого Иоанна.Ни одна из этих работ не сохранилась, это одна из самых больших бед, постигшихтворчество Босха. Членство в Братстве было не только престижным, но инебесполезным в практическом отношении. Оно помогло художнику приобрести нужныесвязи и сделало его первым претендентом на получение выгодных заказов отбогатейших соотечественников.
И нетолько соотечественников. Очень любил Босха Филипп Красивый, герцогБургундский, «превратившийся» на закате своей жизни в испанского короля Филиппа1. В 1504 году Филипп письменно предложил «Иеронимусу ван Акену, прозывающемусяБосхом» написать большой алтарный образ – триптих «Странный суд» с боковымипанелями, изображающими Рай и Ад. К сожалению, от этой работы до нас дошел лишьдеформированный фрагмент. Сейчас он хранится в мюнхенской Старой пинакотеке.Впрочем, некоторые исследователи уверены, что уменьшенную копию именно этогоалтарного образа, сделанную рукой самого Босха, можно увидеть в собраниивенской Академии изобразительных искусств.
ФилиппомКрасивым список высокопоставленных покровителей художника не исчерпывается.Вспомним из этого ряда еще Изабеллу Кастильскую, королеву Испании и тещуФилиппа, а также Маргариту Австрийскую, сестру Филиппа и регентину Нидерландовв 1507-15 и 1518-30 годах. Согласно описи, сделанной после смерти Изабеллы в1504 году, у королевы было три картины Босха. Еще одна картина в 1516 году (годсмерти Босха) находилась в коллекции Маргариты. Как попали эти работы квладетельным особам, неизвестно.
Босх,никогда не покидавший родного Хертогенбоса, к концу жизни приобрел широчайшуюизвестность – как на родине, так и за рубежом. Впрочем, по поводу «невыездногохарактера» его жизни существуют любопытные версии. Так, основываясь на том, чтоимя Босха четыре года (1499-1503) исчезает их хертогенбоских документов,некоторые ученые утверждают, что в это время художник находился в Италии. Косвеннымподтверждением этой теории считается написанное Босхом «Распятие святой Юлии».Культ этот святой характерен как раз для Италии, а не для Северной Европы. НоБосх мог создать картину по заказу одного из находившихся в Голландииитальянских купцов. Последние годы жизни Босх, вероятнее всего, провел вХертогенбосе, работая для Братства Богородицы. Известно, что в 1511-12 годаххудожник создал для Братства Распятие, а в 1512-13 годах – медные паникадила.Умер он незадолго до 9 августа 1516 года, поскольку именно на этот день членыБратства заказали заупокойную мессу по художнику в соборе святого Иоанна.
 

ГЛАВА II.ТВОРЧЕСКИЙПУТЬ И ИСТОКИ МАСТЕРСТВА
Предполагается, что годыученичества он провел в мастерской отца или одного из дядей, то есть впровинциальной атмосфере родного города, где еще не вышла из моды поздняяготика. С другой стороны, пограничное положение Хертогенбоса облегчало связикак с центрами южного Брабанта, где явственно ощущался урок, преподанныйвеликими мастерами фламандской школы Робером Кампеном, Яном ван Эйком и Рогиромван дер Вейденом, так — и в особенности — с более «отсталой» Голландией,известной суровым реализмом и невесомыми фигурами Гертхена тот Синт Янса, ярковыраженной экспрессивностью и четкими контурами Мастера «Девы среди Дев» иутрехтской традицией миниатюры.
Исследователи до сих порне могут уверенно говорить о творческой эволюции и хронологии произведений, таккак ни на одном из них нет даты, а формальное развитие творческого метода непредставляет собой поступательного движения, но подчинено собственной логике,предполагающей приливы и отливы. Условно выделяются три периода: ранний, зрелыйи поздний.
Простая композиция исвязанность традиционными схемами позволяют отнести к раннему и началу зрелогопериода — грубо говоря, между 1470 и 1500 годами — серию маленьких библейскихсцен, как, например, изумительное «Поклонение волхвов» (Рис. 2) из Филадельфии,где перспектива интуитивно нащупана рукой, не ведавшей об открытиях великихитальянцев XV века, или брюссельское «Распятие» с прекрасным пейзажем иконтурами города — возможно, Хертогенбоса — на горизонте. (Рис. 3)
Страсти Христовы во всейсвоей жестокости представлены на франкфуртском «Ессе Homo» и на венском«Восхождении на Голгофу». На первой картине изображено, как Христа выводят навысокий подиум Пилат и солдаты, чьи экзотические головные уборы напоминают обих язычестве; негативный же смысл происходящего подчеркивается традиционнымисимволами зла: сова в нише, жаба на щите одного из солдат, полумесяц мусульман- злейших врагов Христа — на флаге, развевающемся на одном из дворцов мирнойпанорамы города, составляющей фон картины. В «Восхождении на Голгофу», с егоеще традиционно яркой палитрой и архаичной композицией, предполагающей двапараллельных плана, расположенных один над другим, Христос с дощечками, прикаждом шаге впивающимися гвоздями ему в ноги, сгибается под тяжестью креста,причем киринеянин не помогает ему, а лишь едва касается креста; на первом жеплане вопреки хронологической достоверности монах исповедует благочестивогоразбойника. На медальоне на обратной стороне доски голенький младенец Иисус свертушкой и ходунком на колесиках делает первые неуверенные шаги, которые, вконце концов, приведут его на Голгофу. (Рис. 4)
В «Браке в Кане» Босхотходит от традиции, изображенная здесь сцена проникнута тревожным, дьявольскимнапряжением. Кажется, что загадочный маленький персонаж в венке, стоящий спинойк зрителю, приступает к какой-то странной церемонии, а маг с волшебной палочкойна заднем плане помогает ему. Блюда изрыгают пламя, поражающее слугу кто-топодсматривает из сада, сова выглядывает из-за колонны, а стоявший на неймраморный чертик оживает и прячется в нишу, спасаясь от стрел своего собрата.Христос сидит один, на почетном месте под балдахином с гобеленом, при полномравнодушии присутствующих. (Рис. 5) К раннему периоду творчества Босхаотносятся также некоторые нравоучительные картины, как, например, «Семьсмертных грехов» (Рис. 6), иногда же назидание содержит насмешку, обличаетчеловеческую глупость и особенно легковерие. Таков «Фокусник» — исполненнаяюмора картина, где смешны сами лица персонажей и, конечно, поведение главныхдействующих лиц: коварного шарлатана, простака, поверившего, что он выплюнуллягушку, и вора, с безучастным видом тащащего у него сумку. (Рис. 7) Людскойнаивности посвящена и «Операция глупости», где изображена процедура извлеченияиз мозга камня безумия (здесь — сухого соцветия) — типичное шарлатанствоцелителей того времени. Изображено несколько символов, вроде воронки мудрости,в насмешку надетой на голову хирургу, кувшина у него на поясе, сумки пациента,пронзенной кинжалом. (Рис. 8)
Позже написан «Корабльдураков», где монах и две монашки беззастенчиво развлекаются с крестьянами влодке, имеющей шута в качестве рулевого: возможно, это пародия на корабльЦеркви, ведущий души к вечному спасению, а может, обвинение в похотливости иневоздержанности в адрес духовенства. (Рис. 9) К тому же периоду (последнемудесятилетию XV века) восходят также фрагмент с «Аллегорией обжорства и похоти»,- а эти грехи Босх, по-видимому, считал присущими, прежде всего монахам, — и«Смерть скряги», сюжет, возможно, навеянный хорошо известным в Нидерландахназидательным текстом «Ars moriendi» («Искусство умирать»), где описана борьбачертей и ангелов за душу умирающего. С присущим ему пессимизмом относительнослабости человеческой натуры, Босх едва ли оставляет надежду на победу добранад злом. (Рис. 10)
 
ГЛАВА III. ТЕХНИКА. ПЕЙЗАЖИ
босх живопись символизм творчество
Техника и стиль Босхапоявились не в результате развития традиции той или иной школы илизаимствования у других мастеров. Они являются адекватным выражением его взглядана мир.
Босх приводил ввосхищение современников своей живописной техникой. На фоне суховатой живописибольшинства фламандских и голландских художников того времени с их надоевшимидрапировками и навязчивой анатомией, его картины выглядят живыми и динамичными,краски — сочными, а мазок, ложащийся с первого раза, так что часто остаются навиду предварительные наметки, — быстрым, живым и выразительным.
Иероним Босх никогда нестремился изображать вещи в соответствии с требованиями объективности. Рисуноки моделировка также играют вторичную роль в его живописи, основанной, преждевсего на правильном распределении и вариации светлоты тонов. Это позволяетсоздать ощущение пространства с помощью нескольких мягких тонов, наложенныхдруг на друга параллельными слоями. Их изысканные вариации определяют структурупространства: более темные тона преобладают в нижней части картины, по мерепродвижения к горизонту они высветляются, чтобы опять потемнеть при переходе кнебу. С помощью этой градации, используя которую Босх впервые в историиживописи создал чистый эффект воздушной перспективы, художник достигаетощущения необычайной широты и глубины пространства, которое вместе с тем нетеряет своего фантастического характера. Именно параллелизм цветовых слоевпридает поверхности картины редкостную степень единства, воображаемоепространство картины строго совпадаете ее поверхностью, а не стремитсясмешаться с пространством зрителя подобно тому, как это происходит в барочномискусстве. В этом аспекте живопись Иеронима Босха, ощущение нематериальностикоторой предвосхищает искусство XVII столетия, остается верной традиции СреднихВеков. Лишенная диагоналей, оживляющих барочные композиции, она проплываетперед зрителем подобно миражу, который не пытается вторгнуться в реальноепространство. Если в ранних произведениях Босх еще более или менеепридерживается традиционной перспективы, то в больших фантасмагориях зрелогопериода он изобретает новую технику. Босх создает некое неопределенноепространство, где множество движущихся фигурок, выстроившихся в горизонтальныеили слегка наклонные цепочки, образует непрерывный первый план,противопоставляемый эпизодам фона, но без всякой обратной зависимости.
Очень своеобразнакомпозиция последних работ Босха, где фигуры как бы выталкиваются на первыйплан, постоянно вытесняя друг друга, при полном отсутствии каких-либо указанийна окружающую обстановку и отказе от всех законов перспективы.
Колорит также служит длятого, чтобы подчеркнуть единство композиции. Цвета нужны не для того, чтобыописать фактуру вещества, из которого сделан объект, а для того, чтобыпродемонстрировать разнообразную фактуру самой краски. Отрицательное отношениек реальности привело к тому, что Босх уделял внимание преимущественноиррациональной игре радужных тонов или нюансам гризайли.
На деревяннойповерхности, обработанной слоем просвечивающего розоватого лака поверхгрунтовой основы, цвет становится блестящим и прозрачным, играет розовыми илиловыми оттенками в соседстве с небесно-голубыми, желтыми, нефритово-зелеными,коричневыми, вспыхивает оранжевым, кармином, серно-желтым в зареве пожаров ирастворяется в сложной гамме световых завес в изумительных пейзажах.
Иногда он становитсяпочти «импрессионистическим», сгущаясь в тончайших зигзагах и мерцающихпрожилках, полученных от прикосновения щеточки с белой краской. В произведенияхпоследнего периода цвет, наоборот, свободно ложится на плоскую поверхность,образуя выразительные контрасты.
В позднем творчестве Босхапостепенно усиливается роль реального начала и возрождается изначальный интереснидерландского искусства к неограниченным пейзажный пространствам.
Свет подчеркиваетоторванность этой живописи от фактуры предмета. Рассеянные белые или розовыесветовые пятна лежат на фигурах и предметах переднего плана. На заднем планесвет, подобно серебристому налету, покрывает пейзаж.
В пейзаже «Поклонениеволхвов» легкая, прозрачная светотень лишает вещи их материальности. Данныйпейзаж обладает не только тонкими световыми и воздушными оттенками, но как бычувством еле заметной пульсации жизни. Здесь все пронизано ощущениемдлительности, и проявляется эта длительность не в людях – потому что движениякаждого из них как бы зафиксированы, остановлены, ничтожны, а в зрелище мира –в смене одних фигур и эпизодов другими, в том, что эмоциональная атмосфера,поглотив их, сама сохраняет свою напряженную пустынность. И даже форма алтаряобостряет ощущение этой пульсации: верхний край сползает, изгибается книзу,потом начинает подниматься вверх, чтобы опять спуститься вниз и сноваподняться.
Художник отказывается отиндивидуального воспроизведения каждой вещи в пользу создания целостнойкартины, которую он потом на основе своих знаний моделирует и обогащает. Вотпочему, как заметил Карел ван Мандер, Босх предпочитал заканчивать свои работыбыстро. На приготовленной белой доске Босх набрасывал всю композицию черныммелком, поверх он клал тонкий слой бледно-коричневого, на который потомзаостренной кисточкой наносились прозрачные краски. В отличие отэмалевоподобной техники предшественников, которая приводила к исчезновениюгрунтовки и, следовательно, была прекрасно приспособлена для изображениястатического положения вещей, свободная, прозрачная живописная техника ИеронимаБосха адекватно передавала распад материального мира. Это обстоятельство такжеобъясняет его отрицательное отношение к достижениям итальянского Ренессанса, аименно — к стабилизации пространства с помощью линейной перспективы,анатомическому подходу к человеческому телу, пластическому жесту, с помощьюкоторого ренессансный человек выражает свой внутренний мир, светской тяге корнаментальности. Но если Босх и не использует эти достижения, то в некоторыхотношениях он сам превосходит смелость венецианцев своей чисто оптическойконцепцией вселенной. Создатель уникального индивидуального стиля, он стоит встороне от современного ему исторического периода.
Художественноеобразование Босха, учитывая скудность сведений и оригинальность его техники,остается одной из самых противоречивых проблем в истории фламандской живописи.
ГЛАВА IV. СИМВОЛИЗМ В РАБОТАХ БОСХА
Символы меняют значение взависимости от контекста, да и происходить они могут из самых разных, поройдалеких друг от друга источников — от мистических трактатов до практическоймагии, от фольклора до ритуальных представлений.
Среди самых загадочныхисточников была алхимия — полутайная деятельность, нацеленная на превращениенеблагородных металлов в золото и серебро, а кроме того, на создание жизни влаборатории, чем явно граничила с ересью. У Босха алхимия наделяетсянегативными, демоническими свойствами и атрибуты ее часто отождествляются ссимволами похоти: совокупление нередко изображается внутри стеклянной колбы илив воде — намек на алхимические соединения.
Цветовые переходынапоминают порой разные стадии превращения материи; зубчатые башни, полыевнутри деревья, пожары — это одновременно символы ада и смерти и намек на огоньалхимиков; герметичный же сосуд или плавильный горн — это еще и эмблемы черноймагии и дьявола. Из всех грехов у похоти, пожалуй, больше всего символическихобозначений, начиная с вишни и других «сладострастных» плодов: винограда,граната, клубники, яблока. Легко узнать сексуальные символы: мужские — это всезаостренные предметы: рог, стрела, волынка, часто намекающая напротивоестественный грех; женские — все, что вбирает в себя: круг, пузырь,раковина моллюска, кувшин (обозначающий также дьявола, который выпрыгивает изнего во время шабаша), полумесяц (намекающий еще и на ислам, а значит, наересь).
Присутствует тут и целыйбестиарий «нечистых» животных, почерпнутый из Библии и средневековой символики:верблюд, заяц, свинья, лошадь, аист и множество других; нельзя не назвать такжезмею, хотя встречается она у Босха не так уж часто. Сова — вестница дьявола иодновременно ересь или символ мудрости. Жаба, в алхимии обозначающая серу, — это символ дьявола и смерти, как и все сухое — деревья, скелеты животных.
Другие часто встречающиесясимволы: это лестница, обозначающая путь к познанию в алхимии илисимволизирующая половой акт; перевернутая воронка — атрибут мошенничества илиложной мудрости; ключ (познание или половой орган), часто по форме непредназначенный для открывания; отрезанная нога, традиционно ассоциирующаяся сувечьями или пытками, а у Босха связанная еще и с ересью и магией. Что касаетсяразного рода нечисти, то тут фантазия Босха не знает границ. На его картинахЛюцифер принимает мириады обличий: это традиционные черти с рогами, крыльями ихвостом, насекомые, полулюди — полуживотные, существа с частью тела,превращенной в символический предмет, антропоморфные машины, уродцы безтуловища с одной огромной головой на ножках, восходящие к античным гротескнымобразам. Часто демоны изображаются с музыкальными инструментами, в основномдуховыми, которые порой становятся частью их анатомии, превращаясь в нос — флейту или нос-трубу. Наконец, зеркало, традиционно дьявольский атрибут,связанный с магическими ритуалами, у Босха становится орудием искушения в жизнии осмеяния после смерти.
Духовная жизнь на стыкеСредних веков и Возрождения напоминала алхимическую реторту, где перемешивалисьэкзальтированная набожность и увлечение античностью, интерес к точным наукам ивера в астрологию. Жизнь этого времени полна крайностей: ужас перед Страшнымсудом и муками Ада перемежался с необузданной жаждой наслаждений; жестокость имрачность соседствовали с веселостью и добродушием. «Реторта» Северной Европыне порождает титанов в изобразительном искусстве, подобных Леонардо да Винчи,Рафаэлю, Боттичелли. В Нидерландах рубежа XTV-XV веков нет той ликующей радостибытия и веры в великие силы человека-творца, способного сравниться с Богом.Мыслящий человек «осени Средневековья» видел лишь, что все земное близится кгибели. Даже прославление чувственных радостей бытия было связано с острымощущением их недолговечности. В эпоху эту «к запаху роз примешивался запахкрови». Из такого замеса «крови» и «роз» Босх создает свой знаменитый алтарь — «Садземных наслаждений».
Каждая работа Босхавоссоздает мир, сущность которого, возможно, была понятна образованной частиего современников, живших теми же идеями, которыми проникнуто творчествохудожника. Мы же можем только догадываться об истоках его фантастическихобразов. Ни одно из произведений Босха не вызывало такое множествоинтерпретаций, как «Сад земных наслаждений». (Рис. 11) Смысл изображенияпытались объяснить с позиции астрологии, алхимии (центральную часть иногданазывают «Алхимическим садом»), а также с помощью пословиц и крылатых фраз.Некоторые ученые видели в центральной картине иллюстрацию к знаменитомусредневековому «Роману о Розе» — своеобразной «библии» эротической культурыэтого времени, где вместо Райского сада воспевается Сад любви, а все оттенкичеловеческих чувств и состояний представлены с помощью аллегорий. На внешнихповерхностях закрытого алтаря в технике «гризайль» — монохромной живописи — изображена прозрачная сфера, до половины заполненная водой. Из воды выступаюточертания суши, над окутанной туманной пеленой землей клубятся грозовые облака.Этот панорамный вид природы специалисты рассматривают как начало развития жанрапейзажа, хотя художник показывает фантастические скалы и растения. А вот чтоименно хотел изобразить Босх, тут мнения специалистов расходятся: либо этоЗемля на Третий день творения, либо — после Всемирного потопа, посланного Богомчеловечеству за грехи. Слева вверху, над безлюдным пейзажем, — маленькая фигураТворца на престоле с книгой в руках. По верхнему краю идет надпись из Псалтыри:«… ибо Он сказал, — и сделалось; Он повелел, — и явилось» (Псалом, 32:9). Помнению современных исследователей, Иероним Босх создает «мир чистойобразности», где нет моральных оценок и поэтому невозможно говорить о том, что же,в самом деле, имеет в виду художник — то ли мир человеческого греха, то линебесного Царства. При этом Босх создал удивительную по охвату панораму,зачаровывающую гармонией и одновременно ощущением греховности, хотя художникоблекает все эти влекущие соблазны в одеяние мифа, лишая их чувственногоначала. Множество обнаженных мужчин, женщин, фантастических животных и птиц, вмагическом порядке разбросанные по всему полю триптиха, собраны в ритмическиегруппы. Упорядоченность этих групп, четкая выписанность мельчайших деталей,схематичность движений, бесстрастные выражения лиц превращают фигуры в некиезнаки, своего рода «буквы» образного языка, на котором художник рассказывает обосновополагающих проблемах мироздания и смысле человеческой жизни. Разгадатьэти таинственные письмена ученые пытаются не одно столетие. Босх писал быстро,без поправок, без наложения красок слой за слоем, как это делали другиенидерландские художники. Поэтому его фигуры и предметы потеряли весомость. Этобесплотные фантомы, словно привидевшиеся в сновидении. Гармония и беспечность,царящие в композиции, подчеркнуты ярким, насыщенным колоритом, отсутствиемтеней, а также светом, равномерно распределенным по всей поверхности доски.Миниатюрные, четко прорисованные фигурки людей, перемежающиеся огромнымипричудливыми растениями и строениями, кажутся элементами узора средневековогоорнамента, видимо послужившего источником вдохновения художника.
 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
 
Гибридные существа,кошмарные образы, фантастические животные: живопись Иеронима Босха напротяжении пяти веков была предметом восхищения, так и не понятая при этом доконца.
В картинах Босха зрителятревожит более всего не различие, а именно близость нормального ифантастического миров. Который из них ложен? Который истинен? Босх жил и творилв то время, когда Средние века уступали дорогу Возрождению, и начала вставатьцентральная проблема гуманизма, связанная с конфронтацией сознания снепознаваемым.
Как далеко саркастическоеотношение Босха к людям. Кажется, что художник перенес на свои полотна всеужасы инквизиции, все пороки своего времени. При этом виртуозная живописнаятехника Босха – резкие и трагические сочетания цветов, точность кисти –приобретает убедительную достоверность его самым причудливым чудовищам, рядом скоторыми беспомощно мечутся слабые фигурки испуганных людей. Так Босх пыталсяпередать весь трагизм времени.
Был ли он еретиком или,наоборот, глубоко религиозным человеком, которому открывалось некое тайное исверхличное знание, сейчас сказать трудно. Но всматриваться в его живописныеработы необыкновенно интересно.
С Босхом кончаетсяискусство 15 века. Творчество Босха завершает этот этап чистых прозрений, потомнапряженных исканий и трагических разочарований.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Акимова Е. Иеронимус Босх /АкимоваЕ. // Живопись. Графика — М.: АРС и др., 1993. – 38 с.
2. Баттилотти. Д. Босх./ БаттилоттиД. // Мастера живописи — М.: Белый город, 2000. – с. 62 – 63.
3. Босх, Хиеронимус ван Акен. webirbis.aonb.ru/cgi-bin/irbis64r_1/cgiirbis_64.exe?Z21ID=&I21DBN=DOLIB&P21DBN=DOLIB&S21STN=1&S21REF=3&S21FMT=fullwebr&C21COM=S&S21CNR=20&S21P01=0&S21P02=0&S21P03=M=&S21STR=//Альбом репродукций — М.:Унисерв, 1995. – 79 с.
4. Босх. Полное собрание работвсемирно известных художников // Художественная галерея – М.: Бурда, 2005. — №33. – 32 с.
5. Девитини А. webirbis.aonb.ru/cgi-bin/irbis64r_1/cgiirbis_64.exe?Z21ID=&I21DBN=DOLIB&P21DBN=DOLIB&S21STN=1&S21REF=3&S21FMT=fullwebr&C21COM=S&S21CNR=20&S21P01=0&S21P02=0&S21P03=M=&S21STR=Босх / А. Девитини. // Мастера ишедевры — М.: АСТ: Астрель, 2002. – 143 с.
6. МарейниссенР. Х. webirbis.aonb.ru/cgi-bin/irbis64r_1/cgiirbis_64.exe?Z21ID=&I21DBN=DOLIB&P21DBN=DOLIB&S21STN=1&S21REF=3&S21FMT=fullwebr&C21COM=S&S21CNR=20&S21P01=0&S21P02=0&S21P03=M=&S21STR=Иероним Босх / МарейниссенР. Х. Рейфеларе. П. // Художественное наследие — М.:Междунар. кн., 1998. – 515 с.
7. Федерико Д. webirbis.aonb.ru/cgi-bin/irbis64r_1/cgiirbis_64.exe?Z21ID=&I21DBN=DOLIB&P21DBN=DOLIB&S21STN=1&S21REF=3&S21FMT=fullwebr&C21COM=S&S21CNR=20&S21P01=0&S21P02=0&S21P03=M=&S21STR=Босх / Федерико Д. // Сто великихкартин — М.: Белый город, 2001. – 48 с.
 

ПРИЛОЖЕНИЯ
 
/>
/>

/>
/>