"Он имел от природы огромный дар пения…"

“Он имел от природы огромный дар пения…”

Н. Ширинский

Санкт-Петербург
конца XIX века. Зал Дворянского собрания. Время – к полуночи. Благотворительный
концерт, организованный одним из студенческих землячеств в пользу нуждающихся
учащихся, никак не может закончиться. И не потому, что не все еще приглашенные
участники отпели, оттанцевали и отыграли. Программа давно исчерпана – на сцене
и за кулисами никого нет. Однако публика не расходится: вот-вот должен приехать
любимец театрального Петербурга Леонид Яковлев. Сейчас в Мариинском театре он
поет Демона в опере А. Г. Рубинштейна, после чего обещал непременно быть. Не
дождаться его – немыслимо! Поэтому народ не расходится, хотя уже собраны и задвинуты
под эстраду стулья первых рядов партера. Какой-то студент выскочил на сцену,
сел за рояль и начал играть модный вальс. В зале появились танцующие пары… Но
вот наконец в публике послышалось: “Яковлев! Яковлев приехал!” Двери
распахиваются. Под восторженные крики певец появляется в дверях, и его
буквально вносят на руках. Никакого конферансье давно уже нет, Яковлев сам
громко объявляет свой первый номер: “Ариозо Демона”. В ответ – буря
аплодисментов. Он поет в полный голос, щедро, от всего сердца, от всей души.
Завершается это выступление глубокой ночью арией Роберта из “Иоланты”
Чайковского. “Кто может сравниться с Матильдой моей?” Кто может
сравниться с Яковлевым? Никто!

В
романе М. А. Булгакова “Белая гвардия” есть персонаж – поручик Леонид
Юрьевич Шервинский, адъютант князя Белорукова. Очень возможно, что прототипом
Шервинского был именно Леонид Георгиевич Яковлев. Уж очень много здесь
совпадений…

Он
родился в 1858 году в имении своего отца на Херсонщине. Окончил 2-ю
классическую Петербургскую гимназию, потом Николаевское кавалерийское училище и
поступил корнетом в петербургский лейб-гвардии уланский полк. (Булгаков:
“Л. Ю. Шервинский, бывшего лейб-гвардии уланского полка поручик”.)
Однако карьера в столице не заладилась, Яковлев подал в отставку, но вскоре
снова вернулся на военную службу. На сей раз его отправили в Киев. И там Леонид
Георгиевич сделался адъютантом киевского генерал-губернатора А. Р. Дрентельна
(Булгаков: “А ныне адъютант в штабе князя Белорукова”.) Как и
булгаковский герой, Яковлев блистал в салонах своим прекрасным, самой природой
поставленным баритоном, а также яркой мужественной красотой, светской
обходительностью и лоском. О том, что было дальше, он рассказал в 1918 году в
интервью под названием “Как я стал певцом”:

“Я
был офицером (…) адъютантом Киевского генерал-губернатора А. Р. Дрентельна, и
если кто-нибудь сказал бы мне за два месяца до моего первого выступления на
сцене, что я буду артистом, я бы ответил, что никакого призвания к этой
деятельности не чувствую. Однако я разорился и вынужден был оставить военную
службу и должность адъютанта, требующую личных средств. Я вышел в отставку,
стал искать места. (…) Вот тут-то и пришло мне в голову использовать свои
“салонные” таланты. (…) Мне пришло в голову: не могу ли я петь в
оперетке? Об опере не смел и мечтать. Я отправился к певшему тогда в Киевской
опере известному певцу Е. К. Ряднову, который, выслушав меня, нашел прекрасный
оперный голос и предложил со мной заниматься. (…) Е. К. Ряднов вскоре получил
ангажемент в Тифлис, в оперную труппу И. Е. Питоева, куда рекомендовал и меня
как своего ученика, имеющего в репертуаре четыре оперы: “Джоконду”,
“Демона”, “Онегина” и “Кармен”. Надо сказать, что
из этих опер я не знал ни одной строчки. Мы рассчитывали на то, что труппа у
Питоева была очень большая, и я успею исподволь подготовиться, тем более что
ехал на весьма скромных условиях. Каков же был мой ужас, когда, прибывши в
Тифлис, я узнал от Питоева, что у него нет ни одного баритона! С одним он
поссорился, другого похитила и увезла в горы какая-то местная любительница
музыки, третий заболел – словом, мне пришлось через неделю (мы приехали на
Страстной) выступать в одной из труднейших баритонных партий – Барнабы в
“Джоконде”, о которой я понятия не имел. Тем не менее, в течение
нескольких дней я выучил эту партию и, когда начались репетиции, увидел, что
как будто что-то выходит, что я произвожу впечатление. (…)

Я
пел в Тифлисе пять месяцев и за это время спел 15 опер, будучи все время
единственным баритоном в труппе. Труд колоссальный! Совершенно неожиданно
получаю приглашение от покойного Г. П. Кондратьева, всесильного тогда режиссера
казенной оперы, приехать на пробу. Оказалось, что меня слышал в Тифлисе П. И.
Чайковский и рассказал обо мне. Я поехал в Петербург, дебютировал в
“Фаусте”. В один сезон вместе с Н. Н. Фигнером я был принят. После
этого я сейчас же поехал на средства Дирекции совершенствоваться в Италию, по
возвращении откуда занял место первого баритона. Лучшей моей партией с самого
начала был Онегин. Затем я имел успех в “Демоне”, “Кармен”,
“Фаусте”, “Гугенотах”. Первой сильно драматической партией
в моем репертуаре был “Купец Калашников” А. Г. Рубинштейна. После
спектакля А. Г. обнял меня на сцене, поцеловал и сказал, что не думал, чтобы
можно было так исполнить эту роль. Это была хорошая минута! Целовал меня и П.
И. Чайковский за “Онегина”, “Пиковую даму” и
“Иоланту”, Н. Ф. Соловьев – за “Корделию” (в которой роль
Орсо я считаю своей лучшей и любимейшей партией) и, наконец, Э. Ф. Направник за
созданную мной роль Троекурова в “Дубровском”.

Его,
бывшего кавалерийского офицера, не получившего ни музыкального, ни
профессионального вокального образования, мгновенно зачислили в труппу
Мариинского театра первым (!) баритоном. Не обошлось здесь без везения, но
большую роль сыграл, конечно, и талант – яркий, самобытный, счастливый!
Голос… Рассказывает известный в начале XX века музыкальный критик Эдуард
Старк:

“Голос
Яковлева был лирико-драматический баритон, звучный, ровный во всех регистрах, с
очень хорошим медиумом и превосходными свободными верхами, которые Яковлев,
особенно в пору своего расцвета, брал без малейшего напряжения, полно, красиво
и широко. (… ) Тембр был очарователен по своей бархатной мягкости, и он
составлял значительную долю привлекательности в исполнении Яковлева. Правда, у
него не было того искусства, которое дается школой и которым в таком
совершенстве владел его единственный достойный соперник Тартаков. Яковлев
распоряжался своим голосом в значительной степени интуитивно. Он имел от
природы (…) огромный дар пения. (…) В сущности, это то самое, что итальянцы
определяют термином “bel canto”.(…) Яковлев наделен был
способностью глубоко вживаться в основное существо музыкального момента, и
всякое чувство, изображенное музыкой, всякую идею, вложенную в ту или иную
часть его партии, передавать в высшей степени ярких, увлекательных красках, с
огнем, с одушевлением. (…) Можно было так или иначе критиковать его
исполнение, но равнодушным при этом оставаться было невозможно”.

Лучшая
партия Леонида Георгиевича – Онегин в опере П. И. Чайковского. Одно поколение
сменялось другим, грянула революция, Временное правительство сменила советская
власть, пришел и ушел НЭП, а петербургские театралы по-прежнему жили
воспоминаниями об этой “заветной” роли артиста. Да, Мариинка видела
разных Онегиных – высоких и низеньких, полных и худых, медлительных и
суетливых. Но вот явился Яковлев и спел наконец Онегина, по словам рецензента
“Биржевых ведомостей” (1892), “благородно, музыкально, по стилю
и по внешности как нельзя более подходя к образу, задуманному Пушкиным”.
Публика “дождалась. Открылись очи; она сказала: это он!” Сцена в
саду: ледяной, со снисходительной жалостью взгляд на девочку Татьяну: “Вы
ко мне писали…” Изящество и вельможная неторопливость в движениях,
тонкая ирония в сцене бала в доме Лариных перед ссорой с Ленским. Надменное
спокойствие в сцене ссоры и дуэли. И в завершение всего – могучее и свободное
верхнее “соль”: “О жалкий жребий мой!” Монолог приходиться
повторять во второй и в третий раз. Вновь и вновь Татьяна вынуждена садиться в
кресло, а Онегин-Яковлев – опускаться на колени… Занавес закрывается. Шквал
оваций. Леонид Георгиевич благодарно раскланивается; букеты ему все несут и
несут, публика неистовствует, студенты от избытка чувств швыряют фуражки через
оркестровую яму к ногам певца, который, не забывая отвечать поклонами на
овации, аккуратно перешвыривает фуражки обратно. Говорили, что в Мариинском
театре таких аплодисментов удостаивались только Шаляпин и Собинов, а также
звезды первой величины – Николай Николаевич Фигнер и Евгения Константиновна
Мравина.

За
кулисами на носу недавнего Онегина забавно появляется пенсне – Яковлев
близорук. А у артистического подъезда ждет – и готова ждать часами – толпа
поклонников, чтобы увидеть, как он садится в карету, и вновь приветствовать его
шумными аплодисментами и криками “браво!”

Еще
одна замечательная роль Яковлева – граф Невер в опере Джакомо Мейербера
“Гугеноты”. “В четвертом, кульминационном, акте (…) где
внимание зрителя сосредоточено на знаменитом “благословении мечей”
католиков-заговорщиков (в котором был так неподражаем Ф. И. Стравинский в роли
графа Сен-Бри), сцена, когда Невер отказывается примкнуть к заговору против
гугенотов, проводилась Яковлевым настолько убедительно, красиво и благородно,
что все испытывали чувство сожаления о том, что она так кратка. Хотелось еще и
еще прослушать фразу “Среди предков моих героев было много, но не было
убийц”. С гордой осанкой ломал Яковлев свою шпагу и со словами “Пусть
будет Бог тебе судья” бросал ее к ногам Сен-Бри”. Это пишет известный
петербургский музыкант, концертмейстер, хормейстер и дирижер Даниил Ильич
Похитонов в книге “Из прошлого русской оперы”.

Был
Яковлев и неподражаемым Демоном. Вспоминают тогдашние завсегдатаи Мариинки О. и
А. Гласовы: “Первое знакомство наше с ним [состоялось] в 1890 году осенью
в опере “Демон”. Не раз слыхали мы эту оперу раньше, до появления г.
Яковлева на Мариинской сцене: но, по правде сказать, всегда выносили из
“Демона” разочарование от неудачного воплощения на сцене мечты поэта.
Иногда просто было досадно и обидно за лермонтовского героя: такое получалось
несоответствие между ним и его изображением на сцене, несоответствие,
граничившее иной раз с пародией! Туманно, неопределенно, конечно, рисуется
образ, даваемый сравнением: “похож на вечер ясный”; трудно смертному
блистать “неземной” красотою; но все же необходимо приблизиться к
данному представлению. (…) У г. Яковлева в Демоне необыкновенно поэтичная
внешность; ничто в его гриме, прическе, одежде не колет глаз, а, напротив, все
содействует тому, чтобы вызвать в зрителе настроение, которое получается при
чтении лермонтовского “Демона”.

Оперу
“Риголетто” Джузеппе Верди с участием Яковлева знатоки ходили не
только слушать, но и смотреть – настолько блестяще исполнял партию урода-шута
“вечный красавец” Яковлев. Критики утверждали, что игра Яковлева в
этой роли сопоставима по масштабу игре знаменитого итальянского трагика Эрнесто
Росси.

19
лет блистал на сцене Маринки Леонид Георгиевич Яковлев. За эти годы он спел десятки
партий, среди которых нужно еще отметить Олоферна в опере “Юдифь” А.
Н. Серова, Мазепу в одноименной опере и князя Вязьминского в
“Опричнике” П. И. Чайковского, Мизгиря в “Снегурочке” Н. А.
Римского-Корсакова, Жермона и Яго в “Аиде” и “Отелло” Дж. Верди,
Тонио и Сильвио в “Паяцах” Р. Леонкавалло… Причем, если к одним
солистам Императорского Мариинского театра благоволили в основном представители
высшего общества, других “носили на руках” поклонники русского
оперного искусства, третьим, напротив, рукоплескали “итальяноманы”,
четвертым поклонялись преимущественно дамы, то Яковлева любили абсолютно все –
от седовласых отцов семейств до розовощеких курсисток, от домохозяек до великих
князей.

Еще
одна характерная черта: почти всегда, за редкими исключениями
(“Риголетто”), в исполнении Яковлева на сцене был не герой Гюго,
Гете, Мея, Лермонтова, Пушкина, а он сам – красавец, премьер труппы и всеобщий
любимец. Именно на это – отсутствие искусства перевоплощения, поднятое
впоследствии на недосягаемую высоту Шаляпиным, – не переставали пенять ему
критики. Станиславский сказал бы свое знаменитое “не верю”, увидев и
услышав Яковлева в ролях торгового гостя Мизгиря в “Снегурочке”,
купца Петра во “Вражьей силе” А. Н. Серова или опричника Грязного в
“Царской невесте” Римского-Корсакова. Зато, безусловно,
“поверил” бы его дворянам и рыцарям – Неверу, Елецкому, Роберту и
Вольфраму. Что же касается публики, – она верила артисту всегда и беззаветно…

***

В
начале ХХ века с его голосом стало твориться что-то неладное – тембр утратил
прежние краски, верхние ноты давались все с большим трудом. Леонид Георгиевич,
стараясь вернуть верхам былую красоту и силу, стал брать их “нутром”,
что приводило попросту к крику. И вот уже в 1901 году композитор Николай
Андреевич Римский-Корсаков вынужден в своей “Летописи”
констатировать:

“Поставивший
в прошлом сезоне на Мариинской сцене моего “Садко” князь Волконский
поставил в сезоне 1901-1902 года и “Царскую невесту”. Она прошла со
значительным успехом (…) но портил дело Грязной-Яковлев. Утративший голос,
певец этот, безвкусно преувеличивавший выражение, был просто для меня
невыносим. Но благодаря ли все еще красивой наружности или ввиду прежних своих
успехов, он все-таки ухитрялся срывать аплодисменты у публики”.

Через
год стало еще хуже:

“С
весны, как это принято обыкновенно, решен был репертуар сезона 1902/03 г., и в
него была включена “Сервилия”. В октябре “Сервилия” дана
была в прекрасном исполнении. Опера была отлично срепетована, и артисты,
по-видимому, пели охотно и старательно. Один лишь Яковлев-Эгнатий, при всем
желании своем, был невозможен. В певце этом я чувствовал как бы свой крест,
который против воли обязан был нести. Один “Садко” избег участия
этого певца. “Снегурочка”, “Царская невеста” и “Сервилия”
– все были вконец испорчены его участием. Певец, прокутивший свой голос и
проматывавший свое содержание, нуждался в средствах и почему-то постоянно
пользовался покровительством Дирекции, режиссерской части и капельмейстеров,
назначавших его всегда и всюду на первые роли вместо того, чтобы уволить в
отставку. С своей стороны, на баритоновые партии я обыкновенно назначал других,
Дирекция же добавляла и его уже от себя. В конце концов оказывалось, что роль
оставалась главным образом за ним. Со времени постановки “Царской невесты”
я почувствовал какую-то боязнь перед баритоновыми партиями, так как в будущем
мне чудилось неизбежное исполнение их на Мариинском театре Яковлевым. И в
“Пане воеводе”, и в следующем за ним “Сказании о невидимом граде
Китеже” я начал избегать значительных баритоновых партий, заменяя их
высокими басами, на что Яковлев уже совсем не годился”.

Жестоко,
но, вероятно, справедливо. Вот мнение Д. И. Похитонова:

“Беспорядочная
жизнь, которую вел Яковлев (…) не шла на пользу его голосу. Певец-Яковлев
сгорал, и к 1905 году, когда я поступил на работу в Мариинский театр, голос его
был уже не тот. На фортепианной репетиции “Царской невесты” я, к
своему великому ужасу, почти не узнал прежнего блестящего вокалиста. Яковлев
чувствовал себя как-то неловко, конфузился и даже делал ошибки в партии. (…)
Признаюсь, я был не только огорчен, а прямо убит. Что с ним случилось? Неужели
это конец? Увы, как вскоре оказалось, это был действительно конец блестящей
карьеры Яковлева”.

Недоумение
же Н. А. Римского-Корсакова по поводу того, почему Яковлева вновь и вновь
занимают в спектаклях, несмотря на явный спад в его исполнении, а не
“увольняют в отставку”, объяснялось просто: ни у кого не поднималась
рука выгнать прославленного певца из театра. Однако вскоре Леонид Георгиевич и
сам начал сознавать, что его сценическая карьера завершается – прежде всего
из-за резко пошатнувшегося здоровья: к 47 годам он частично стал терять слух, к
тому же у него нашли эмфизему легких и хронический катар носоглотки. На
полученное от Дирекции Императорских театров пособие Яковлев уехал лечиться на
Средиземное море – тщетно. Вернувшись через год в Петербург, он принял решение
оставить сцену. Дирекция, учитывая большие заслуги артиста, приняла решение
назначить ему пожизненное пособие в размере полагающейся пенсии, а также
устроить прощальный бенефис, сбор от которого обещал быть немалым. Для бенефиса
Леонид Георгиевич выбрал “Евгения Онегина”. В качестве бенефицианта
он воспользовался правом выбрать себе лучших партнеров – Татьяну и Ленского. Таковыми
тогда, по общему мнению, являлись Медея Ивановна Фигнер и Леонид Витальевич
Собинов.

Дата
5 декабря 1906 года упоминается во многих справочниках, энциклопедиях,
словарях, мемуарах – в этот день выступлением в спектакле “Евгений
Онегин” простился со сценой выдающийся русский певец Леонид Георгиевич
Яковлев. Сказать, что театр был переполнен, значило не сказать ничего. Отдать
дань уважения и любви артисту пришел весь театрально-музыкальный Петербург.
Публика надеялась на чудо – и чудо свершилось: бенефициант был в ударе. Овации
сотрясали стены Мариинки. Перед финальной сценой спектакль прервали. На сцену
стали выходить делегации с речами: представители министерств и ведомств,
театральных и музыкальных обществ, женских организаций, Красного креста…
Адрес от столичного студенчества гласил: “Мы на наши просьбы помочь нам
Вашим участием в благотворительных концертах никогда не слыхали от Вас – нет,
не могу”. При этих словах, по свидетельству современника, “все
слилось в один общий порыв восторженного, небывалого по силе выражения любви и
благодарности выдающемуся артисту-певцу. Овация длилась несколько минут. (…)

В
заключительной сцене оперы Медея Фигнер и Яковлев буквально превзошли себя:
такого ансамбля я не запомню.

Так
прощался Яковлев с театром, украшением которого был в течение двух десятилетий.
Много видел я юбилеев, но прощальный спектакль Леонида Георгиевича Яковлева, по
настроению зрительного зала, по той искренности, согретой настоящей любовью, с
какой петербургская публика прощалась со своим любимцем, ни с чем не может
сравниться”…

***

Вскоре
наступил 1907 год. Времена близились трудные, тревожные, и о Леониде
Георгиевиче очень быстро забыли. Он жил почти нищенски, но не роптал и никому
не напоминал о себе. Через два года коллеги его все же навестили. Визит оставил
у них тяжелое впечатление. Желая как-то поддержать бывшего солиста
Императорской оперы, “в память о былой славе, а, может быть, еще больше из
уважения к его большой благотворительной деятельности и доброму сердцу, которое
было виновато в том, что он не сохранил своего богатства” (слова
известного певца Сергея Левика), администрация петербургского Народного дома
пригласила Яковлева спеть несколько спектаклей, пообещав заплатить 50 рублей за
выход. Он пел Демона и Грязного в “Царской невесте” Н. А.
Римского-Корсакова, – если это можно было назвать пением. Леонид Георгиевич
совершенно потерял форму, нервничал, отставал от оркестра и от партнеров,
пытаясь сосредоточиться, искусственно замедлял темп. Для подстраховки
приходилось все время держать за кулисами загримированного и готового в любой
момент выйти на сцену дублера на случай, если ветерану окончательно откажут
силы. Грустная и трогательная деталь: во время этих спектаклей в партере
неизменно присутствовали интеллигентного вида и неопределенного возраста дамы –
давние и преданные поклонницы певца. Их восторженности не могла охладить ни
потеря им голоса, ни роковые расхождения с оркестром… Наверняка многие из них
были в числе тех, кто 12 марта 1912 года отмечал 25-летний юбилей творческой
деятельности Л. Г. Яковлева. В то время он служил простым преподавателем пения
на никому не известных музыкальных курсах, в здании которых и состоялось
чествование – более чем скромное. А в ноябре 1918 года Яковлева вдруг
пригласили в родной театр на должность режиссера. Леонид Георгиевич согласился
не раздумывая, но успел поставить только один спектакль – “Ромео и
Джульетту” Ш. Гуно. 2 июня 1919 года он умер от воспаления легких.
Список литературы

Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.mj.rusk.ru/