Содержание
Введение
Глава I. Психологические основы музыкального восприятия
1.1 Закономерности восприятия музыкальных звуков
1.2 Содержание и структура восприятия музыкальногопроизведения
Глава II. Стратегии восприятия музыкального произведения
2.1 Характеристики роли символов в контексте произведения искусства
2.2 Исследование влияния символов, понимание их смысла изначения на восприятие муз произведения
Заключение
Литература восприятие музыка звукакустический
Введение
Актуальностьисследования.
Музыкальное искусство,открывая огромные возможности для познания душевного мира человека, развиваетспособность понимать людей, сопереживать и сочувствовать им. Практически вселюди проходят этапы увлечения музыкой. Но воздействие музыки зависит не толькоот свойств исполняемого музыкального произведения, но и от характера еговосприятия. В свою очередь, искусство восприятия музыкального произведениятребует определенных психологических навыков, от которых зависит, станет лимузыка серьезным увлечением или этот глубинный пласт человеческой культурыостанется невостребованным.
В музыкальной психологиисложилось несколько направлений, изучающих процессы музыкального восприятия.Проблема восприятия музыкальной интонации как смысловой основы музыкиразрабатывалась А. Андреевым, Б. В. Асафьевым, Ю. Б. Гиппенрейтер, А. Н.Леонтьевым, B. В. Медушевским, В. П. Морозовым, Е. В. Назайкинским, О. В.Овчинниковой, Б. А. Яворским, и др.
Механизмы перехода междууровнями иерархии музыкальной формы и их восприятие были подробно описаны Б.Асафьевым. Восприятие музыкального произведения как целостного художественногообраза в рамках психологии музыкального восприятия изучалось B. В. Медушевским,Е. В. Назайкинским, В. Г. Ражновым, Т. И. Суминой и др.
В середине XX векабольшой интерес был проявлен к изучению систем, организующих процессыхудожественного и музыкального восприятия, таким как инварианта (В. Валькова,Р. X. Зарипов, М. Михайлов, А. Моль, Е. В. Назайкинский, Е. А. Ручьевская идр.).
Созданные в последниегоды когнитивные модели музыкального восприятия акцентируют внимание на анализединамической, процессуальной стороны процессов обработки информации. Получаетраспространение идея о том, что система художественного восприятияфункционирует как самоорганизующаяся и саморегулирующаяся система, подвижная иизменяющаяся на основе новых данных. База данных такой системы постоянноадаптируется и содержит большое число уровней, связанных между собойгетерархическими отношениями.
С распространениемличностно-ориентированной парадигмы развития гуманитарных наук стали интенсивноразрабатываться социально-психологические подходы к искусству (А. Сохор, С.Стоянова и др.). Хорошо известные работы по психологии музыки Б. А. Теплова, Е.В. Назайкинского, А. Л. Готсдинера, выполненные в контексте теориидеятельности. В последнее время в связи с исследованиями проблемы когнитивныхстилей выделяются различные стратегии индивидуального восприятиясубъекта.
Цель исследования состоит в выявлении влиянияхудожественных символов на восприятие музыкального произведения.
Объект исследования: восприятие музыкальногопроизведения.
Предмет исследования: влияние музыкальных символов навосприятие музыкального произведения.
Гипотеза исследования: восприятие музыкальногопроизведения происходит в процессе выстраивания личностного значения символов.
Теоретическую иметодологическуюбазу исследования составляют:
· теоретическиеидеи философии о символизме в искусстве (Лазутина Т.В., Леонтьев А.Н.,Лосев А. Ф., Орлов Г.А., Раппопорт С.Х.,Фарбштейн А.А.и др.);
· общие положенияпсихофизиологии процесса восприятия (Рубинштейн С.Л., Тарасов Г.С.)
· теоретическиеположения о роли знака и символа в процессе музыкального восприятия (ВыготскийА.С., Готсдинер А.Л., Звонова Е.В., СалминаН.Г.идр.);
· философско-теоретическиеисследования по проблемам знаково-символической системы в музыкальном искусстве(Арановский М.Г., Бычков Ю.Н., Носина В.Б.)
· положения общей имузыкальной педагогики о постижении символов в процессе восприятия (Веракса А.Н., Холопова В.Н.)
· положения общей имузыкальной педагогики о музыкальном восприятии (Б.В.Асафьев, В.В.Медушевский,Е.В.Назайкинский).
Задачи исследования:
· проанализироватьи обобщить результаты психолого-педагогических исследований, посвященныхизучению проблемы восприятия музыкального произведения;
· выявить психологическиеособенности восприятия музыкального произведения;
· определитьвлияние понимания символов на восприятие музыкального произведения.
Методы исследования: изучение и анализ научной литературыпо проблеме исследования.
Положения, выносимыена защиту:
1. Восприятиемузыкального произведения характеризуется отражением в сознании человеказвуковых структур, при этом оно направлено на постижение и пониманиехудожественного смысла, как особой формы отражения действительности, которымобладает музыкальное искусство.
2. Восприятиемузыкального произведения имеет личностную направленность, поскольку включает всебя такие компоненты, как: эмоциональное переживание, восприятие времени вмузыке, связь музыкальных и речевых интонаций, пространственно-исторические компоненты,жизненный опыт, адекватность.
3.Символы оказывают влияние навосприятие музыкального произведения, его смысла. Музыкальное произведениескладывается из элементов, которые доносят до слушателя определенный смысловойзнак (контекст). При восприятии музыкального произведения все разнообразие сигналов,передаваемых слушателю, обрабатывается и превращается в знаки, которыевпоследствии могут эволюционировать в символы.
4.Символизацияв музыке — процесс наделения переносным значением музыкальных произведений.Символы, передающие поэтическую идею выражены музыкальным языком.
5.Средствамисимволизации являются: программность, ритмо-формулы в области ритмическойорганизации музыки и мелодические, гармонические формы, наряду с историческимиаспектами музыкального искусства.
6.Музыкальный образ обрастаетзначениями в процессе музыкальной практики восприятия музыкального произведенияс пониманием символического смысла заложенного в нем содержания.
7.Чем вышеуровень понимания музыкальных символов, тем активнее протекает процессвосприятия музыкального произведения.
Теоретическаязначимостьрезультатов исследования состоит в подтверждении роли символов в процессевосприятия музыкальных произведений.
Практическаязначимостьвыполненного исследования состоит в том, что его результаты могут бытьиспользованы практическими психологами и преподавателями для совершенствованиякультурно-просветительской деятельности и работы с учащимисяобщеобразовательных и музыкальных учебных заведений.
Глава I.Психологические основы музыкального восприятия
1.1 Закономерностивосприятия музыкальных звуков
Восприятие– это отражение в сознании человека целостных комплексов свойств предметов иявлений объективного мира при их непосредственном воздействии в данный моментна органы чувств. [6]
Вотечественной психологии процесс восприятия рассматривается как своеобразноеориентировочно-исследовательское действие, выполняющее функции обследованияобъекта и создание его образа, при посредстве которого субъект осуществляетуправления своим поведением.
Входе восприятия происходит упорядочение и объединение отдельных ощущенийсвойств предметов и явлений в единое целое, то есть формируется образцелостного предмета по средствам отражения всей совокупности его свойств. Человекживет не в мире изолированных световых или цветовых пятен, звуков илиприкосновений, он живет в мире вещей, предметов и форм, в мире сложныхситуаций, т.е. что бы человек не воспринимал, он имеет дело не с отдельными ощущениями,а с целыми образами. Отражение этих образов выходит за приделы изолированныхощущений, опираясь на совместную работу органов чувств, синтез отдельныхощущений в сложные комплексные системы. Этот синтез может протекать как в пределаходной модальности (рассматривая картину, мы объединяем отдельные зрительныевпечатления в целый образ), так и в пределах нескольких модальностей(воспринимая апельсин, мы фактически объединяем зрительные, осязательные,вкусовые впечатления, присоединяем к ним и наши знания о нем). Лишь врезультате такого объединения изолированные ощущения превращаются в целостноевосприятие, переходя от отражения отдельных признаков к отражению целыхпредметов или ситуаций.[42]
Восприятиеявляется чувственным отображением предмета или явления объективнойдействительности, воздействующие на наши органы чувств. Однако восприятиечеловека это не только чувственный образ, но и осознание выделяющегося изокружения противостоящего субъекту предмета. Возможность восприятия предполагаету субъекта способность не только реагировать на чувственный раздражитель, но иосознавать соответственно чувственное качество как свойство определенногопредмета. Наглядный образ и чувственные данные, возникающие в процессевосприятия, тотчас же приобретают предметное значение, то есть относятся копределенному предмету.
Процессвосприятия включает в себя познавательную деятельность «прощупывания»,обследования, распознания предмета через образ; возникновение образа изчувственных качеств в свою очередь опосредовано предметным значением, ккоторому приводит истолкование этих чувственных качеств. Предметное значениекак бы апперципирует, вбирает в себя и истолковывает чувственные данные,возникающие в процессе восприятия.
Далее,восприятие тесно связанно с оживлением следов прошлого опыта и мышлениемвоспринимающего, а также его чувствами и эмоциями: сличением доходящей досубъекта информации с ранее сложившимися представлениями; сравнением с нимиактуальных воздействий; выделением существенных признаков; созданием гипотез опредполагаемом значении доходящей до него информации; синтезом воспринимаемыхпризнаков в целые комплексы; «принятием решения» о том, к какой категорииотносится воспринимаемый предмет. Отражая объективную действительность,восприятие делает это не пассивно, не мертвенно-зеркально, потому что в немодновременно преломляется вся психическая жизнь конкретной личностивоспринимающего.
Такимобразом, восприятие не сводится к сумме отдельных ощущений, а представляетсобой качественно новую ступень чувственного познания с присущими ееособенностями.
Наиболееважные особенности восприятия – предметность, целостность, структурность,константность и осмысленность.
Предметность восприятия выражается в такназываемом акте объективации, т.е. в соотнесении сведений, получаемых извнешнего мира, к этому миру. Без такого соотнесения восприятие не можетвыполнять свою ориентационную и регулирующую функцию, в практическойдеятельности человека. Предметность восприятия не врожденное качество. Существуетопределенная система действий, которая обеспечивает субъекту открытиепредметности мира. Важным компонентом восприятия является двигательная активностьчеловека, выражающаяся в движениях рук, глаз, тела и т.д. Без участия движения нашивосприятия не обладали бы качеством предметности, т.е. соотнесенностью кобъектам внешнего мира.
Предметностьиграет большую роль и в дальнейшем формировании самих перцептивных процессов, т.е.процессов восприятия. Когда возникает расхождение между внешним миром и его отражением,субъект вынужден искать новые способы восприятия, обеспечивающие болееправильное отражение.
Другаяособенность восприятия — его целостность, в отличие от ощущения,отражающего отдельные свойства предмета, воздействующего на орган чувств, восприятиеесть целостный образ предмета. Разумеется, этот целостный образ складывается наоснове обобщения знаний об отдельных свойствах и качестве предмета, получаемыхв виде различных ощущений.
Компонентыощущения настолько прочно связаны между собой, что единый сложный образпредмета возникает даже тогда, когда на человека непосредственно действуеттолько отдельные свойства или отдельные части объекта (бархат, мрамор).Впечатления эти возникают условнорефлекторно вследствие образовавшейся вжизненном опыте связи между зрительным и тактильными раздражениями.
Сцелостностью восприятия связана его структурность. Восприятие взначительной мере не отвечает нашим мгновенным ощущениям и не является простойих суммой. Мы воспринимаем фактически абстрагированную из этих ощущенийобобщенную структуру, которая формируется в течение некоторого времени. Например,если человек слушает какую-нибудь мелодию, то услышанные ранее ноты продолжаютеще звучать у него в уме, когда поступает новая нота. Обычно слушающий понимаетмузыкальную вещь, т.е. воспринимает ее структуру в целом. Очевидно, что самаяпоследняя из услышанных нот в отдельности не может быть основой для такого понимания:в уме слушающего продолжает звучать вся сила мелодии с разнообразными взаимосвязямивходящих в нее элементов.
Свойстваконстантности объясняется тем, что восприятие представляет собой своеобразноесаморегулирующееся действие, обладающее механизмом обратной связи и подстраивающеесяк особенностям воспринимаемого объекта и условиям его существования.Формирующаяся в процессе предметной деятельности константность восприятия — имеетогромное практическое значение. Если бы восприятие не было константным, то прикаждом повороте, движении, изменения освещенности мы сталкивались бы с новымипредметами, перестали бы узнавать то, что было известно ранее.
Осмысленность восприятия у человека теснейшим образомсвязано с мышлением, с пониманием сущности предмета. Осмыслить, сознательно воспринятьпредмет — это значит мысленно назвать его, т.е. отнести воспринятый предмет копределенной группе, классу предметов, обобщить его в слове. Даже при виденезнакомого предмета мы пытаемся уловить в нем сходство со знакомыми намобъектами, отнести его к некоторой категории.
Швейцарскимпсихологом Роршахом было установлено, что даже бессмысленные чернильные пятнавсегда воспринимаются как что-то осмысленное (собака, облако, озеро…).Воспринимая предмет, мы осмысливаем его как единое целое. Мы воспринимаем неотдельные обрезки прямых линий или определенную совокупность штрихов, а видимсразу же квадрат, окружность или еще, что-то.
Восприятиеу человека теснейшим образом связанно с пониманием сущности предмета ипротекает как динамический процесс поиска ответа на вопрос «Что это такое?».Осмысленность восприятия – это значит осознать предмет, который отражается всознании. Осмысленность восприятия – значит выявить предметное значение егосенсорных данных путем анализа и синтеза, сравнения, различения свойств, ихобобщения. Таким образом, мышление включается в само восприятие, подготавливаявместе с тем изнутри переход от восприятия к чувственному представлению и отнего к мышлению. Единство и взаимопроникновение чувственного и логическогосоставляют существенную черту человеческого восприятия. Воспринимая единичный предметили явление, мы можем осознать его как частный случай общего. Этот переход совершаетсяуже внутри восприятия.
Восприятиезависит не только от раздражения, но и от самого воспринимающего субъекта.Воспринимает не изолированный глаз, не ухо само по себе, а конкретный живойчеловек, и в восприятии всегда в той или иной мере сказываются особенности личностивоспринимающего, его психические свойства, отношение к воспринимаемому,потребности, интересы, устремления, желания и чувства.
Термин«музыкальное восприятие» отражает ситуацию, «когда субъектомдействия является человек с нормальным слухом, а воздействующим объектом — акустическиесигналы» [30, с.91]. Музыкальное восприятие направлено на “…постижение и осмысление тех значений, которыми обладает музыка как искусство,как особая форма отражения действительности, как эстетический и художественныйфеномен” (там же). Восприятие музыкального произведения включает в себя нетолько психоакустический план анализа, но и понимание восприятия музыки «какдеятельности, имеющей внутреннюю структуру, обусловленной историческисложившимися культурно-специфическими правилами структурирования акустической „материи“[16, с. 73]. Но истинно музыкальным восприятие музыки становится в том случае,когда человек способен воспринимать музыкальную ткань как обладающую значениямии смыслами. В свою очередь, под термином „музыкальная ткань“ можноопределить комплекс средств музыкальной выразительности, имеющей определенноезнаковое и символическое значение в контексте образно-смыслового содержания.
Музыкальное восприятиеосновывается на слуховом восприятии звуков. Музыкальный звук, или тон – этопериодический звук, т. е. колебания, которые снова и снова повторяются черезопределенный период. Такие периодические колебания имеют, как правило, четковыраженную высоту, определяемую периодом колебаний (F = 1/Т) и имеют линейчатый(дискретный) спектр, в котором имеются те или иные амплитуды гармоническихсоставляющих с основной частотой F и с кратными частотами nF обертонами.
Музыкальные звуки различаютсяпо трем признакам: громкости, высоте и тембру. Все эти показатели субъективные,но их можно связать с измеряемыми величинами. Громкость связана, в основном, синтенсивностью звука; высота звука, характеризующая его положение в музыкальномстрое, определяется частотой тона; тембр, которым один инструмент или голос отличаетсяот другого, характеризуется распределением энергии по гармоникам и изменениемэтого распределения во времени. Музыкальный звук может иметь высоту тона от „до“субконтроктавы до „до“ — »ре” пятой октавы (от 16 до4000-4500 ГЦ).
Музыка – это искусство звука,искусство, развертывающееся во времени. Причем звуки эти специальным образомсформированы и организованы в звуковые структуры, имеющие свое символическое значение.
В процессе восприятия,исполнения и сочинения музыки имеет место тесное взаимодействие между собойритма и метра. Ритмом называют временную организацию музыкального движения.Ритм помогает более детализированному восприятию, которое стимулируется такжеметром – соотношением опорных и неопорных равных длительностей, создающихравномерную пульсацию всего движения. Он позволяет сравнивать длительностиотдельных звуков и осознавать их выразительно-смысловое значение. Числоиерархических уровней ритмической организации может достигать семи и более –как, например, в отдельных произведениях Прокофьева [54, с. 47-49].
Важную роль в восприятииритма играют различные способы построения музыкального произведения и егоисполнения: гармонический опорный бас, ясная ритмическая структура мелодии,смена тембров и регистров, подчеркивающих ритмическую и формообразующуюорганизацию музыки, изменение динамики произведения, регулярная илинепроизвольная смена гармоний.
Эмоциональномувоздействию ритма способствует еще одно важное его проявление: сильная доля втакте, акцент на сильной доле, который, будучи согласованным с ладовымокончанием мелодии на тонике, воспринимается как ее завершение. И, напротив,слабые доли, короткие длительности, рассогласованность между сильной долей итоникой и синкопированное движение создают впечатление неустойчивости инезаконченности. Более того, ритм может серьезно влиять на впечатление отладовых соотношений, усиливая и ослабляя их [53, с. 57].
Темп – это основнаяскорость движения всех метрических единиц, которая обусловлена характером ижанром музыкального произведения. Темп настраивает человека на восприятие всегопроизведения.
Чередование различныхтемпов как прием, поддерживающий внимание, на протяжении многих вековиспользуется в многочастных произведениях.
Важное влияние насубъективную оценку выразительности оказывают также динамические оттенки. Этонашло подтверждение в недавнем исследовании влияний изменений темпа и динамикина восприятие музыки как привлекательной и экспрессивной. Была установлена значимаякорреляция между степенью предпочтения музыки и предпочитаемой громкостьюпрослушивания.
Одной из наиболееинтересных и информативных характеристик музыкального звука является тембр. Сточки зрения традиционной музыкальной акустики, тембр – это характеристикакачества звучания, благодаря которой звуки одной и той же высоты иинтенсивности можно отличить друг от друга. С другой стороны, многие музыкантыи искусствоведы считают тембр (учитывая особенности его воздействия) категориейне физико-акустической, а эстетической. По образному определению Ю. Н. Тюлина,тембр – это «многозвучие, уложенное в однозвучие» [51, с. 52].
Основными объективнымипараметрами, определяющими оценку тембра музыкантами, является спектр ихарактер переходного процесса основного тона и обертонов. Имеется также ряддополнительных параметров: реверберация, унисон, вибрато, негармоничностьобертонов, биения, пространственные характеристики источника звука и др. Навосприятие звука оказывают влияние условия его воспроизведения, психологическоесостояние слушателей, индивидуальные особенности слуха.
Особенности музыкальныхзвуков, их характеристики, связанные с тем, как мы их воспринимаем, и механизмызвучания музыкальных инструментов изучает музыкальная акустика. Историяакустики (от греч. аkuо — слышу), науки о звуке, насчитывает свыше двадцатипяти столетий. Основы музыкальной акустики заложены исследованиями Пифагора иего школы.
Выдающиеся результаты вобласти музыкальной акустики в последние два столетия были получены ГерманомГельмгольцем (1821-1894), Гуго Риманом (1849-1919), Н. А. Гарбузовым (1880-1955).Начиная с 1960-х годов акустические методы исследования широко применялись вмузыкознании для анализа тембрового восприятия, а также применительно кисполнительски-интонационным оттенкам музыкальных произведений. В рамкахмузыкально-акустических исследований ставилась проблема связи между отдельнымитерминами, используемыми музыкантами, – такими как «яркий», «сочный»,«мягкий», – и объективными акустическими характеристиками.
Н. А. Гарбузовым, однимиз основоположников современной музыкальной акустики, была разработана теориязонной природы музыкального слуха, связавшая характер организации музыкальнойсистемы с особенностями слухового восприятия [12, 30]. Полосу частот, прикоторой сохраняется характерное для интервала ладовое качество, Гарбузов назвал«зоной» данного звука, а психологическую константность восприятия —зонной природой звуковысотного слуха [12, с. 84]. Зонная природа исполнения ивосприятия обнаружилась в области темпа, ритма и динамики. ИсследованияГарбузова не утратили актуальности по сей день, так как исключительно важны вплане объективного изучения процессов восприятия музыки.
Таким образом, рассматриваявосприятие музыки как сложный многоуровневый процесс, можно сделать вывод, чтона целостное создание образа в процессе восприятия музыки влияют такие факторы,как акустические свойства музыкальных звуков, тембр, ритм и метр, а такжеиндивидуальные психические свойства личности, жизненный опыт, предыдущие слуховыевпечатления.
1.2 Содержание иструктура восприятия музыкального произведения
В музыкальной психологиисложилось несколько направлений, изучающих процессы музыкального восприятия.Одним из самых глубоко разработанных направлений является поиск «зерна»восприятия, раскрывающего специфику восприятия музыки. Традиционно такжеразделение восприятия музыки и музыкального восприятия. В первом случаерассматривается процесс, позволяющий выстраивать образ при непосредственномвосприятии музыкального явления. Во втором – специфика восприятия, при которойосновой построения образа выступает музыкальный опыт человека.
Впсихологических исследованиях рассматриваются различные подходы к структуремузыкального восприятия:
· восприятие музыкальной интонации как смысловой основы музыки (А.Андреев, Б. В. Асафьев, Ю. Б. Гиппенрейтер, А. Н. Леонтьев, B.В. Медушевский, В. П. Морозов, Е. В. Назайкинский, О. В. Овчинникова, Б. А.Яворский, и др.);
· восприятие структуры художественного и, в частности, музыкальногопроизведения (Л. С. Выготский, М. Касслер, А. Моль, Е. В. Назайкинский, В. Фукси др.);
· механизмы перехода между уровнями иерархии музыкальной формы и ихвосприятие (Б. Асафьев);
· восприятие музыкального произведения как целостногохудожественного образа (B. В. Медушевский, Е. В.Назайкинский, В. Г. Ражнов, Т. И. Сумина и др.);
· восприятие музыкикак «музыкального языка», где музыка рассматривается либо каксемиотический объект, либо акцентируется внимание на коммуникативной природемузыки (М. Г. Арановский, Е. Я. Басин, Ю. Кон, В. Лукьянов, В. В. Медушевский,Г. Р. Тараева, J. P. Swаin, и др. );
· информационный подход к музыкальному восприятию (Г. В. Иванченко,Е. Cооns, D.Krаehenbuehl, J.M. Mаndler,L. В. Meyer, R.Pinkertоn);
· восприятие музыки в контексте психологических свойств личности(Б. Асафьев, Н. Л. Нагибина, М.С. Старчеус, Т. Адорно, Г. Вельд, Т. Мисьяк идр.).
Музыкально-слуховаядеятельность осуществляется на двух уровнях –перцептивном, связанном свосприятием музыки и на апперцептивном, связанном с её представлением.
Лишьмногократное восприятие музыки позволяет человеку сформировать полноценныйцелостный образ произведения.
Каксвидетельствуют данные исследования В.Д.Остроменского [36], в процессе многократноговосприятия музыки происходит постоянное совершенствование слуховых действий,степени их координации.
В течение «первоначальноговосприятия-»ознакомления” содержанием музыкально-слуховойдеятельности является ориентировочный охват всего произведения, выделениеотдельных фрагментов. В процессе повторного восприятия – «просветления»в структуре деятельности начинают доминировать прогнозирование и предвосхищениена основе ранее сформированных представлений. Слушатель сопоставляет звучащее сранее воспринятым, с собственными сенсорными эталонами. На этой стадиипроисходит свертывание ранее освоенных музыкальных структур. Наконец, впроцессе последующего восприятия – «озарения» на основе углубленногоанализа через синтез происходит рационально – логическое освоение музыкальногоматериала, всестороннее постижение и переживание его эмоционального смысла.Бесспорно, выявленные В.Д.Остроменским интересные закономерности динамикиразвития восприятия музыки школьниками, не могут служить обобщенной модельюмузыкального восприятия в целом. Профессиональные, возрастные, образовательныефакторы накладывают существенный отпечаток на динамику развертываниямузыкально-слуховой деятельности: профессионалу достаточно однократногопрослушивания музыки для того, чтобы составить полное представление о ней,неподготовленному же любителю недостаточным могут показаться и трипрослушивания.
ИсследованияА.Л.Готсдинера [13], Е.В.Назайкинского [30], В.М.Теплова [50], посвящены изучениюстадиальности развития музыкального восприятия в раннем возрасте.
Однако важнаяв методологическом отношении идея процессуальности, стадиальности восприятия получилав работе В.Д.Остроменского хорошее экспериментальное воплощение. Эта идеяподдерживается большинством российских исследователей.
Так,А.Н.Сохор [46] выделяет 1) стадию возникновения интереса к произведению,которое предстоит услышать, и формирования установки на его восприятие,2)стадию слушания, 3) стадию понимания и переживания, 4)стадию интерпретации иоценки, подчеркивая, что деление это условно, поскольку последовательностьстадий может меняться, одна стадия может сливаться с другой. Понимание, оценкаи переживание часто протекают слитно, нерасчлененно.
Большоезначение всеми исследователями придаётся первой стадии музыкально слуховойдеятельности, содержанием которой является формирование установки – готовностик восприятию. Установка в значительной степени от слушательских ожиданий и от ситуациимузыкального восприятия. По-разному люди воспринимают музыку в условияхконцерта и, слушая её по радио или по телевидению, индивидуально или испытываяэффект эмоционального влияния и присутствия других людей. С различнойустановкой воспринимают музыку композитор, исполнитель, музыковед. Установкаопределяется отношением к данной музыке, социально-психологическими ииндивидуально-типологическими особенностями личности, уровнем образования испециальной музыкальной подготовки воспринимающего субъекта.
Как свидетельствуютданные исследований, решающими в формировании установок оказываются обще музыкальныехарактеристики, связанные с отношением к музыке в целом, музыкальнымиинтересами, вкусами, предпочтениями, жанровыми ориентациями.
Установка взначительной степени детерминирована и эмоциональным состоянием, предшествующимакту восприятия. Она проявляется в степени активности и избирательностивосприятия: субъект может быть всецело поглощён слушанием музыки или слушать,будучи занятым какой-либо другой деятельностью (так называемое фоновоевосприятие).
Структуру восприятиямузыкального произведения, состоящую из нескольких компонентов, мы можемпредставить в виде такой схемы:
/>
Центральнымзвеном всего процесса музыкально-слуховой деятельности является переживаниемузыки.
Как бы ниотличались в содержательном и операционном отношении различные формымузыкально-слуховой деятельности, например, композитора, исполнителя,слушателя, всех их объединяет то общее, что заключает в себе категорияпереживания.
Процессмузыкального переживания не ограничивается актом восприятия музыки. И впосткоммуникативной фазе, в отсутствие звучания человек продолжает переживатьмузыку на уровне слуховых представлений. По данным исследования А.Л.Готсдинера [13],психофизиологическое последствие музыки имеет различную продолжительность – от2-5 мин. до 15-30 мин. Оно связано как с индивидуально-типологическимиособенностями человека, так и с содержанием самой музыки.
Впсихологическом отношении длительность переживания в посткоммуникативной фазетрудно оценить, а тем более измерить приборами. Исчезновение физиологической реакции,обусловленной наличием восприятия музыки, не является свидетельством окончанияпроцесса музыкального переживания.
Процесспереживания, оценки, переработки музыкальной информации может продолжаться втечение очень длительного времени.
Недостаткоммногих теоретических попыток объяснения механизмов музыкального переживанияявляется абсолютизация одного из начал: объективного, связанного с особымивозможностями музыкального произведения, его структурной организацией исубъективного, выражающего личностно-катарсические превращения в человеке всвязи с особой деятельностью его психики в процессе восприятия музыки.
Психологическиемеханизмы музыкального переживания можно раскрыть лишь на основе системногоисследования многообразных социальных, идеологических, культурных,этнографических отношений, в которые включен человек как субъект различныхвидов деятельности.
Музыкальноепереживание детерминировано действием трех механизмов – функциональных, мотивационных,операционных, отражающих природу человека как индивида, личности, субъектадеятельности.
Функциональныемеханизмы связаны с системой генетически обусловленных октагенетических свойствслуха, моторики, обеспечивающих уровень адекватного отражения сенсорных характеристикмузыки.
Операционныемеханизмы представляют собой сформированную в процессе деятельности системуперцептивных, мнемических, интеллектуальных действий (в том числеслухоразличительных, вокально —интонационных, прогностических идентифицирующихи др.) Операционные механизмы обеспечивают перевод (аудиализацию) образов любоймодальности в слуховые — музыкальные (например, в композиторской деятельности)и сигнификацию их в специфической системе эмоциональных образов музыкальнойинтонации.
Способы взаимосвязиоперационных и функциональных механизмов как на апперцептивном (представление)уровнях, определяются мотивационными факторами.
Последовательноразвёртывающаяся система художественно- эстетической мотивации, отражающаяфункциональную структуру музыки как вида искусства, детерминирует направленность,избирательность эмоциональную организацию «пристрастного» процессамузыкального переживания.
Анализпсихологических механизмов музыкального переживания дает возможность понятьпсихологическую специфику музыкально-слуховой деятельности.
Закономерностивосприятия «музыкального времени» при всей своей специфике являютсяотражением общепсихологических законов восприятия времени.
Согласноодному из этих законов, время заполненное кажется коротким в переживании,длинными – в воспоминании, незаполненное наоборот. То есть оценка временизависит от его заполненности событиями, определенным содержанием. Чем большесобытий, явлений, действий человек воспринимает и производит в единицу времени,тем быстрее оно течет в настоящем, тем меньше возможности человека обращатьвнимание на его течение. Если время, даже не продолжительное по длительности,было заполнено интенсивной деятельностью, человек оценивает его с позиции «свершившегося»как более длительное по сравнению с тем интервалом в прошлом, который был ничемне заполнен. Подтверждением этой закономерности на музыкальном материале служатэксперименты Б.Л.Яворского [55]: он предлагал оценить время звучания первойбыстрой части (Аllegrо) и второй медленной части (Аndаnte) Пятой симфонии Бетховена.Средние оценки слушателей были следующими: первая часть — 15минут, вторая часть– 5-6- минут (реально звучащее время первой части – 5 минут, второй части–12-13 минут).
Неадекватностьоценки связана с влиянием содержательных различий первой и второй части: «перваячасть, как эмоционально разнообразная и насыщенная, оценивалась непосредственнопо навязываемым музыкой частым эмоциональным реакциям. Вторая часть оцениваласьретроспективно по малому количеству изменений». [55]
Данныйэксперимент Б.Л.Яворского [55] является хорошей иллюстрацией на музыкальном материалеодной из известных в психологии закономерностей восприятия времени – закона заполненноговременного отрезка.
Другой закон– эмоционально детерминированной оценки времени проявляется в том, что оценкавремени связана с эмоциональной окрашенностью воспринимаемых событий. Время,заполненное положительными эмоциями, нам кажется короче, время, заполненноеотрицательными эмоциями, длиннее. Так, режущая слух какофония, музыка, несоответствующая нашему психическому состоянию, наконец, не нравящаяся наминтерпретация вызывает часто отрицательные эмоции – мы ждем, с нетерпениемокончания звучания, время тянется мучительно долго.
Напротив,если музыка связана с приятными ассоциациями, воспоминаниями, чувствами,процесс музыкального переживания летит быстро и незаметно.
«Время вмузыке измеряется не пространственной напряженностью, — писал Б.В.Асафьев, — акачественной напряженностью. Минуты жизни, в которой концентрируется эпохажизни, переживается в музыкальном времени длительнее, чем на час растянутыесхемы» [3].
Эмоциональнаявыразительность временного хода музыкального движения составляет основумузыкального ритма. Переживание же этой выразительности является «ядром»музыкально – ритмического чувства как способности.
Вмузыкознании проблему восприятия ритмической организации музыки членят на трисамостоятельных аспекта, связанных с восприятием ритмического рисунка, метра итемпа.
Б.М.Тепловсправедливо отметил, что в психологическом плане нецелесообразно выделять метри ритмический рисунок, так как субъективное ритмизирование происходит и при восприятииравномерной последовательности звуков, которую одни люди превращают в вальс,другие – в марш. Он приводит данные разных авторов о границах ритмизирования –38 ударов в минуту – нижняя граница, связанная с пределом медленных колебаний,520 ударов в минуту – верхняя граница, связанная с пределом быстрых колебаний [48].
Е.В.Назайкинский[30] подчеркивает, что эти данные получены не на музыкальном материале, поэтомудолжны учитываться с поправкой на музыку, которая, «заполняет» метрзвуком, имеющим свой «внутренний» ритм.
Данныеэкспериментов Е.В.Назайкинского позволили изменить представления о границахритмизирования. Эти границы составляют 5-10 и 720 –960 ударов в минуту. В такихпределах человек способен оценивать и воспроизводить ритм [32].
Адекватностьритмического восприятия тесно связана со способностями и изменениямивоспроизведения ритма. С другой стороны, в воспроизведении ритмометра всегдаучаствует внутренний камертон, связанный с оценкой времени.
В психологиисуществуют специальные методики для диагностики перцептивной (связанной свосприятием) и репродуктивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятиявремени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленногоинтервала, во втором случае – сам воспроизводит предъявленный или названныйэкспериментатором интервал времени.
В психологиисуществуют специальные методики для диагностики перцептивной (связанной свосприятием) и репродуктивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятиявремени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленногоинтервала, во втором случае – сам воспроизводит предъявленный или названныйэкспериментатором интервал времени. Эксперименты свидетельствуют о том, чточеловек сокращает, уменьшает время, которое он сам отмеряет. С.Н.Беляева –Экземплярская [5] объясняет этот факт опережающим двигательным предвосхищением.В том же случае, когда человек оценивает предъявленный ему интервал времени,его ожидание неопределенно: реакция зависит от действия звуков, отграничивающихзаданный интервал времени.
Восприятиеритма, как показали многочисленные исследования российских и зарубежных психологов,имеет моторную природу.
Моторный «аккомпанемент»часто проявляется открыто, например, в отстукивании ногой ритмической сетки илинаиболее важных в ритмическом отношении акцептов музыкального произведения, веле заметных ударах кончиком пальца по ладони и др.
Основываясьна концепции А.Н.Леонтьева [23] о формировании специфически человеческихспособностей Е.В. Назайкинский [30] выдвинул и обосновал гипотезу осуществовании системного слухомоторного анализатора, позволяющего настраиватьсяпод контролем слухомоторной установки. Ритм восьмых соответствует темпудеятельности артикуляционно-речевого аппарата, половинные сопоставимы с ритмомходьбы, целые ассоциируются с ритмами дыхания.
Подобныеанализаторные системы, включающие моторное звено участвуют в дифференцированномвосприятии других структурных составляющих музыкальной фактуры: высоты,громкости, тембра.
Глубокоеродство музыкальной и речевой интонации является важнейшей из основ, на которыхбазируется выразительность музыки, её способность воздействовать на слушателя.Это родство издавна замечали и музыканты и ученые. Ещё древние философыобращали внимание на близость музыки к декламации, к речи и называли музыкусвоеобразным языком.
Сходствоматериала речи и музыки, известная близость функций речевой и музыкальной интонации,а также вытекающие из общности материала и функций родства принциповорганизации интонационного процесса относятся к важнейшим факторам,обеспечивающим возможность перенесения речевого опыта на восприятие музыки.
Наряду сэтими внутренними факторами, объединяющими речь и музыку, существуют и внешние:цепочка связей музыки и речи в вокальных жанрах и в других формах синтеза,общий коммуникативный опыт человека – опыт разнообразных форм общения, средикоторых речь не является единственной, но выделяется по своей роли.
Сходствомузыкальной и речевой интонаций проявляется в наличии опорных звуков, врасположении главного опорного звука в нижнем регистре голосового диапазона,чередовании волнообразных подъемов и спусков звуковысотного движения снисходящим движением как итогом смыслового высказывания. Роднят музыкальнуюинтонацию с речевой и грамматические правила – наличие пауз, цезур, вопросно-ответнаяструктура и т.п.
Напряжения,идущие вверх, ослабления, идущие вниз, — характерный прием в интонационномвысказывании. Это обусловлено неодинаковым напряжением голосовых связок.
Музыкальнаяинтонационная система обладает несколькими значениями. Во-первых,экспрессивным, связанным с эмоциональной стороной и волевыми устремлениямичеловека. Это могут быть интонации ликования, торжества, призыва к действию,ощущения тревоги, гнева и т.д. Б.Асафьев выделял в музыке П.Чайковского какхарактерные черты стиля интонации «ласки, сочувствия, участия,материнского или любовного привета, сострадания, дружеской поддержки.»[4]
Во-вторых,логическим значением, характеризующимся семантикой смыслов: вопросы,утверждения, отрицания, завершения мысли. Во многом они закрепились в такназываемых риторических фигурах, которые первоначально были выделены вораторской речи.
В-третьих,это жанровое значение. Оно имеет два слоя. Один из них связан с воплощениемтипических жанровых формул, соотносящихся с различными трудовыми и бытовымипроцессами, то есть с видами социальной практики. Второй слой – это самхарактер высказывания: песенный, речитативный, повествовательный, патетический,скерцозный и т.п. И, наконец, последнее значение интонации определяется еёнациональными особенностями как выражением культуры мышления народа.
Б.Асафьев утверждал,что «речевая и часто музыкальная интонация – ветви одного звукового потока»,что в процессе развития и функционирования искусства происходит процесс выделенияиз речи мелоса, своеобразная «выжимка из живой речи мелодического сока»[4].
Б.В.Асафьеввыдвинул, «понятие „интонационного словаря эпохи“ какопределенной сферы значений. К примеру, ниспадающая интонация стона,вопросительная, вопросительная, утвердительная, фанфарная имеют в традиции сложившеесязначение. Включаясь в ткань целостного художественного приятия, интонациивходят в сферу содержания и раскрывают, свои художественные смыслы. Таким путемпроисходит переплавка запечатленной и выраженной в интонации объективнойреальности в сложнейшую образную систему музыкального сочинения.
Обращаливнимание на эту связь и другие композиторы. Так, М.Мусоргский писал: „Я хочусказать, что если звуковое выражение человеческой мысли и чувства простымговором верно воспроизведено у меня в музыке и это воспроизведение музыкальнохудожественно, то дело в шляпе… Я живо сработал – так случилось, но живаяработа сказалась: какую ли речь ни услышу, кто бы ни говорил (главное, чтобы ниговорил), — уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи “[4].
Пространственныеощущения, представления и аналогии, возникающие при восприятии музыки, кажутсянам вполне естественными. Таким образом, комплекс пространственныхпредставлений, связанных с музыкой, занимает огромную область от смутных доярких впечатлений, от абстрактных до конкретных, от непосредственно связанных спространством до условных, от опирающихся на звуковую локализацию, напространственные свойства самого звучания, до компонентов, в которых исходныммоментом является время.
Одной изважнейших функций, выполняемых пространственными компонентами музыкальноговосприятия, является их участие не только в элементарном звуковом анализе, но ив образовании художественных ассоциаций, объединяющих разнородные представленияв единое целое.
Помогаявозникновению не слуховых образов, сочетающихся со звуковыми, пространственныекомпоненты восприятия тем самым способствуют многогранному отражению „действительностив музыке, “преодолению» её слуховой, чувственной специфичности.
Подобрав ключк хранилищу жизненных впечатлений слушателя, композитор (и исполнитель) можетоживить по своему желанию именно такие ассоциации, которые воссоздадут всознании слушателя мысли, образы, настроения, побудившие написать музыкальное произведение.
Весь мир, вего красках, звуках, осязаемых, слышимых, жизненные судьбы и гримасы, страсти инастроения, грустные и веселые мысли, высокие думы – вот то море жизненныхвпечатлений художника, которое вдруг принимает специфические музыкальные звуковыеформы и, пройдя через этот пролив, снова разливается морем полноценных,многогранных ассоциаций представлений у слушателя.
Роль ассоциацийдля передачи музыкального содержания и становления музыкальных образов ввосприятии слушателей неоднократно становилась предметом исследования в работахпо теории и эстетике музыки. Можно утверждать, что ассоциации представлений – одиниз необходимых элементов полноценного эстетического восприятия произведенийискусств. Это подтверждается и конкретными наблюдениями под восприятием музыкии психологическими исследованиями. Вот высказывание одной из испытуемыхКечхуашвили. «На наш вопрос, — пишет Кечхуашвили, -не мешали ли ей образы,возникшие в процессе музыкального восприятия, — она отвечала: „Что вы,напротив, мне кажется, через них именно я почувствовала характер музыки“ [18].
Орлов пишет: „…многообразныеассоциации, принадлежащие к разным родам ощущений, непрерывно возбуждаются впроцессе восприятия музыки. Они-то и являются первичным чувственным материаломдля построения художественного образа в музыке, как образа объективнойдействительности“ [34].
Нельзя не остановитьсяв этой связи на тех достаточно обоснованных самонаблюдениях музыкантов ислушателей, которые свидетельствуют как будто бы о прямо противоположном: отом, что внеслуховые – в частности, зрительные – образы не возникают в процессеслушания музыки, а если и возникают, то являются часто совершенно случайными имешают углубленному восприятию произведения. В действительности междуприведенными выводами и мнениями нет никакого противоречия. Дело в том, чтомногообразные музыкально – выразительные приемы, средства, элементымузыкального контекста, в которых фокусируется влияние всего целого,ассоциируется, как правило, не с ярко осознанными, чётко зримыми, осязаемымиобразами – представлениями, а с не успевающими подняться до уровня осознаниясмутными комплексными ощущениями, часто эмоционального характера. И лишь припоследующем самоанализе эти скрытые компоненты восприятия могут приобретать формунаследного представления, образного метафорического определения, которое обычнои фиксируется в анкетах психологических экспериментов.
Естественно,что слушатель, испытуемый не всегда может подобрать „литературную“форму, вполне адекватно отражающую его уже успевшие поблёкнуть следы ощущений. Болеетого, в большинстве случаев его словесные отчеты весьма произвольны и оченьгрубо отражают действительные процессы возникновения ассоциаций и иххарактеристический, эмоциональный и смысловой материал, а умение найти болееточную форму выражения само по себе требует особых творческих навыков.Отсутствие подобного рода навыков описания вовсе не означает, конечно, чтомеханизмы ассоциативной деятельности в самом процессе музыкального восприятиябездействуют.
Итак, воснове понимания произведений искусства лежит особого рода способность,позволяющая при всей отдаленности материала искусства от явлений им выражаемыхи изображаемых, „угадывать“ эти явления по неосознаваемым, но ощущаемымвехам, которые также интуитивно расставил творец произведения – композитор,поэт, художник.
Формы, взятыеиз жизни, в искусстве наполняются другим материалом, жизненный материалоблекается в особые, новые специфические формы, и все это совершается так,чтобы слушатель, зритель, читатель не узнал, не определил умом, откуда взятыэти формы или материал, чтобы они действовали главным образом через сферу эмоций,а не абстрактного мышления и наглядных предметных представлений. Особенно этоотносится к музыке.
Влияние опытана восприятие можно назвать одной из наиболее общих закономерностей психологии.С его исключительно разнообразными проявлениями человек сталкивается в жизни накаждом шагу.
Зависимостьвосприятия от самых разных причин – от возраста, профессии, от привычек словоупотребления,от среды, от национальности и т.д. – наблюдается, конечно, не только в областиречи, языка, литературы. Она проявляется буквально во всем.
Огромную рольиграет она и в восприятии музыки.
Пожалуй,легче всего обнаружить её в сфере музыкальной изобразительности. Вряд литребуются, особые доказательства того, например, что „кукушку“ Дакенавоспримут как звукоподражательную программную пьеску только те, кто вдействительности слышал кукушку. Или хотя бы знает, как она кукует. Дети, неслышавшие пение этой бездомной птицы, никогда не воспримут повторяющиесянисходящие терции как звукоподражание.
Однако пениекукушки ещё больше значит для тех, кто знает, например, русский обычай, услыхавеё пение, загадать, – сколько лет жизни, предскажет эта вещая птица. И вот ужепростая нисходящая терция в зависимости от всего музыкального контекстастановится или символом пророческого, ведовского начала, или знакомсиротливости, бездомности, бесприютности.
Но сказанное,как блестяще показал в своих работах Б.В.Асафьев, [3] относится не только кзвукоподражаниям, не только к звуковой символике, а и к специфическимкомпонентам музыкальных произведений, таким, как ладовая организация музыки,приёмы интонационно – мелодического развития, определенные типы ритма, фактуры,тембра, гармонические особенности музыки и т.д.
Услышав ув.2в мелодии, обильно орнаментированной мелизмами, европейский слушатель восприметеё обобщенный „восточный колорит; человеку же, с детства слышавшемуподлинные восточные напевы, эта мелодия скажет больше. Он не только сможет оценитьподлинность её восточного происхождения, но и сумеет определить её “диалектную»принадлежность или, наоборот, отвергнет её как жалкое подражание.
Любоемузыкальное произведение воспринимается лишь на основе запаса конкретныхжизненных, в том числе и музыкальных, впечатлений, умений, привычек. Этозависимость восприятия от знаний, представлений, навыков, от прошлых следовпамяти – жизненных впечатлений, от живости воображения.
Множествопрошлых впечатлений, представлений, знаний, навыков, которые в каждом конкретномслучае влияют на восприятие, мы и определим как наследие жизненного опыта вшироком смысле. Самую же зависимость восприятия от прошлого опыта в психологиипринято было называть апперцепцией.
Кнеобходимости учитывать роль широкого жизненного опыта в восприятии привели ипоиски методов определения информации, содержащейся в произведениях искусства.В современной теории информации в связи с этим было выдвинуто понятиетезауруса.
Подтезаурусом подразумевается своеобразный словарь – набор закрепившихся в памятиу того или иного человека следов его прошлых впечатлений, действий и ихразнообразных связей и отношений, которые могут снова оживить под воздействиемхудожественного произведения.
Чтобы понять,как будет воспринято то или иное произведение или его фрагмент, необходимознать, каково содержание опыта человека, каков его тезаурус.
Однако приопределении объективной обусловленности содержания тезауруса необходимо иметь ввиду своеобразие закономерностей индивидуального отражения мира. Прошлый опыт вцелом представляет собой весьма своеобразное запечатление объективного мира,причудливое с точки зрения, например, обыкновенной фотографии. Ведь памятьчеловека, лишь в каком-то смысле допускающая сравнение с «чистой доской»,заполняется по очень сложным законам и подвержена случайностям, «траектория»индивидуума в пространстве и времени откладывает свои следы в опыте, и они уразных людей различны хотя бы потому, что их жизненные пути физически не могут бытьабсолютно одинаковыми.
Сложность иизменчивость взаимодействия субъекта и среды обусловливает индивидуальность,неповторимость личности, субъективность отношения к миру, «жизненныхвзглядов», личного опыта жизни. Именно эти обстоятельства часто служатосновой для утверждений о непознаваемости опыта, о его полной субъективности.
Адекватностьесть соответствие, эквивалентность образа воспринимаемому объекту.
Прежде, чемохарактеризовать проблему адекватности восприятия в музыкально –психологическом контексте, следует ответить на вопрос, имеющий важноеметодологическое значение: чему адекватно восприятие музыки. Напрашиваетсяответ авторскому замыслу. Однако это не совсем верно. Обратимся к примеру. В РоссийскомИнституте культурологии и Киевской консерватории было проведено исследование, посвященноеизучению факторов, влияющих на степень адекватности музыкального восприятия.Композиторам разных стран было предложено написать программные произведения назаданные темы, отражающие различные эмоции и психологические состояниячеловека: «меланхолию», «отчаяние», «восторг», «тревогу»«размышление» и др. Испытуемым – слушателям и экспертам – музыковедампредлагалось определить программу произведений, предъявлявшихся в определеннойпоследовательности, пользуясь шкалой с набором из 50 наименований различныхэмоций и психологических состояний. Из предложенного списка необходимо быловыбрать 2-4 определения, соответствующих эмоциональному содержаниюпредъявляемого произведения и выделить кружком те, которые, по их мнению,наиболее адекватно отражают программу. Оказалось: многим композиторам неудалось адекватно воплотить заданную экспериментатором программу: по мнениюбольшинства слушателей и экспертов-музыковедов, в их произведениях быливоплощены не те эмоции, которые фигурировали в названии. В данном случаенеадекватные композиторскому замыслу оценки содержания сочинения слушателями неследует расценивать как проявление неадекватности слушательского восприятия.Неадекватным, напротив, было воплощение замысла некоторыми композиторами.Предметом адекватного восприятия, как утверждает В.В.Медушевский [27], можетбыть лишь само музыкальное произведение.
Однако вмузыкальном произведении содержание воплощено в очень обобщенной форме, крометого оно вариантно функционирует в рамках множественных исполнительских трактовок,каждая из которых обладает значительной степенью самостоятельности. Всё этосоздаёт трудности адекватного восприятия музыки, даже если предметом оценкиоказывается лишь само произведение, безотносительно к композиторскому замыслу,воплощенному в названии или программе.
Почти всеисследователи проблемы музыкального восприятия считают эмоциональную сторонупостижения содержания музыки главенствующей [5, 1, 26, 29,47,48]. Однако многиеиз них не только не выявили значительные различия в трактовках слушателямиобразного содержания музыки, но и не считали возможным адекватное еёвосприятие. Музыка, по их мнению, ничего не содержит, кроме движущихся звуковыхформ.
Наадекватность эмоционального переживания музыки указывали Беляева –Экземплярская С.Н.[5], Костюк А.Г.[19], Остроменский В.Д.[36], Тарасов Г.С. [47],Теплов Б.М.[49].
Споры оприроде и сущности музыки продолжаются [52]: представители реакционныхконцепций отрицают гносеологические возможности музыки, называя её «звуковымпейзажем или „дизайном в звуковом пространстве“. Раскрытие впсихологии гносеологической специфики эмоций как формы отражениядействительности позволило на современном научном уровне понять сущностьмузыки, правильно понять эмоциональную природу её языка [23, 35, 32, 46 и др.].
Такимобразом, структура восприятия музыкального произведения, включающаяэмоциональное переживание, как основу, временное восприятие, связь музыкальныхи речевых интонаций, пространственно-исторические компоненты, жизненный опыт иадекватность восприятия имеет личностную направленность и создает в сознаниивоспринимающего человека целостный смысловой образ данного произведения, и наэтой основе впечатления, а также музыкального предпочтения.
Глава II. Стратегии восприятия музыкального произведения
2.1 Характеристикироли символов в контексте произведения искусства
В искусстве,как известно, особая роль принадлежит символам. Проблема символичностиискусства возникла давно, интерес к ней наблюдается с древнейших времен.
Любоепроизведение искусства характеризует наличие художественного образа. Существеннойразновидностью, или смысловой модификацией, художественного образа, а также иего духовным ядром является художественныйсимвол. Внутри образа он являет собой ту трудно вычленяемую нааналитическом уровне сущностную компоненту, которая целенаправленно возводит духвоспринимающего к духовной реальности, не содержащейся в самом произведенииискусства. Иными словами, часто человек воспринимает художественный образ,опираясь лишь на внешние факторы произведения искусства. На более же глубокомуровне художественного восприятия у реципиентов с обостреннойхудожественно-эстетической восприимчивостью этот первичный образ начинает спомощью чисто художественных выразительных средств разворачиваться в художественныйсимвол, который совершенно не поддается вербальному описанию, но именно оноткрывает ворота духу зрителя в некие иные реальности, полностьюреализуя событие эстетическоговосприятия данного произведения.Символ как глубинное завершение образа, его сущностноехудожественно-эстетическое содержание свидетельствует о высокойхудожественно-эстетической значимости произведения, высоком таланте или дажегениальности создавшего его мастера.
Какидеальное отражение художественного образа, символ в скрытой форме содержит всебе перспективу для его развертывания в мысли индивида, перехода от эмоционально-смысловойхарактеристики к его конечным, личностным проявлениям. Символ является непросто знаком тех или иных образов, но он заключает в себе обобщенный принципдальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания. Отиндивидуального понимания каждым человеком смысла символа, в конечном итогезависит понятие самого произведения искусства или его образа в сознанииличности. Осознанные в личном понимании формы символов культуры в качествеобобщенного содержания позволяют увеличить, расширить и функциональноиндивидуализировать социально-личностные процессы взаимодействия внутри общегокультурно-исторического достояния. Кроме того, образы и символы по аналогии свербальными значениями могут быть организованы в устойчивую систему отношений,которая фиксирует как категориальная, проявляя тем самым коммуникативныефункции.
Следуетподчеркнуть, что символы имеют личностный смысл для каждого индивида, так как ихтрактовка в сознании каждого человека может быть различна. Таким образом, можноговорить о продуктивной деятельности мышления индивида в процессе интерпретациитого или иного символа в контексте восприятия произведения искусства. Последнееутверждение не означает, однако, что личностная трактовка символов приведет коднозначному восприятию смыслового содержания.
Говоря о личностномсмысле символов, возникает справедливый вопрос, как символ может быть средствомпродуктивной деятельности, если он не приводит к значению. А. М. Поляков [38] всвоей работе отмечает возможность интерпретации символа, но в то же времязадается вопросом, каким образом разные люди могут понимать его одинаково, еслисодержание последнего изначально не дано в опыте человека. На наш взгляд, ответна этот вопрос лежит в устройстве символа – основанием подобной интерпретацииявляется его внешняя оболочка. Т.В.Лазутина справедливо отмечает, что если длязнака пространственность, внешняя представленность не является существеннойхарактеристикой, то для символа она играет ключевую роль. Значение знака жесткозадано и трудно поддается изменению; у символа смысловое поле не простозначительно шире, а часто и вообще не определено, поэтому „в зависимостиот контекста ситуации чувственно представленная форма символа может изменяться,высвечивая различные грани идеального содержания“ [21].
Наряду с этим в мировомискусстве существуют целые классы произведений искусства (а иногда и целыеогромные эпохи – например, искусство Древнего Египта), в которых художественныйобраз практически сведен к символическому. Абсолютными образцами такогоискусства являются готическая архитектура, византийско-русская икона периода ее расцвета (XIV-XV вв. для Руси)или музыка Баха. В процессе эстетической коммуникации с символом возникаетуникальная сверхплотная образно-смысловая субстанция эстетического бытия-сознания,имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовныйкосмос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, своедля каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое доставляет емуэстетическое наслаждение, духовную радость, чувство удовольствия от ощущенияглубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохраненииличностного самосознания и интеллектуальной дистанции.
В художественнойреальности символ находится где-то между художественным образом и знаком.Отличие их наблюдается в ориентации на различные уровни восприятия реципиента,в уровне духовно-эстетической энергетики. Степень восприятия касается в основномвнешней формы соответствующих смысловых структур и убывает от художественногообраза через художественный символ кусловному знаку, который, как правило, вообще лишен смысла в отношении обозначаемого.Степень личностной трактовки наиболее высокая у символа и определяется вомногом неким „тождеством“ [34], „равновесием“ [24] „идеи“и внешнего „образа“ символа. В знаке и художественном образе онаниже, ибо в знаке ( = на уровне искусства – в тождественной знаку по функциям аллегории) она существенно ограничена отвлеченной,абстрактной идеей, преобладающей над образом, а в художественном образе –наоборот. Другими словами, в знаке (равно аллегории) рассудочная идея, а в образах(классического) искусства достаточно высокая степень сходства с прообразомограничивают смысловую интерпретацию по сравнению с художественным символом.
Соответственно иориентированы они на разные уровни восприятия: знак (аллегория) – на чисторассудочное, а художественный образ и символ – на духовно-эстетическое. Приэтом художественныйсимвол обладает более острой направленностью навысшие уровни духовной реальности, чем образ, художественно-смысловоесодержание которого существенно шире и многообразнее. Символ в большей мерерассчитан на реципиентов с повышенной духовно-эстетической восприимчивостью,что хорошо ощущали и выразили в своих текстах теоретики символизма и русскиерелигиозные мыслители начала ХХ в.
Звучание музыки — один изчистейших символов: часть и вестник той не имеющей имени реальности, с котороймы вступаем в соприкосновение через музыку и музыкальный опыт. Символическоемогущество музыкального звучания почти неразрушимо, даже когда оноинтерпретируется как объект. Избавиться от него не могут самые сухие изтеоретиков, убежденные в том, что оперируют исключительно объективными даннымии фактами. Для них такого рода данными служат высота звука, его длительность,громкость и тембр, интервалы и структуры, образуемые тонами, и т. п. Ониописывают музыкальные элементы и структуры в терминах синестезий и отношений,не замечая того, что говорят не о звуке как объективном феномене, а о еговосприятии, явно не тождественном звучанию и в то же время неотделимом от него.
Измерения слухового поля,рассмотренные в предыдущей главе, это и есть измерения той скрытой инойреальности, которая открывается слушателю через музыкальный звук и становитсяего внутренней реальностью, — безотчетное, но хорошо знакомое едва ли некаждому слияние музыки и души, мистический акт, осуществляемый посредствомсимволической силы музыки.
Как только символ-зернопрорастает, побег, появляющийся из почвы, начинает формироваться условиямиданной культуры. Почти непреодолимыми путями культура решительно управляетселекцией свойств и принципов организации звуковой материи и определяет конкретностьсимволических форм. Говоря метафорически, она решает, будут ли залогом встречисо скрытой реальностью половинка монеты, часть глиняной таблички с письменамиили ключ от сокровищницы.
Западная культура склоннавидеть в музыке ключ — предмет, сам по себе не обладающий особой ценностью, носпособный (если он подойдет к замку) открыть слушателю доступ к ожидающим егонесметным духовным и интеллектуальным сокровищам. Этот взгляд, вытекающий изхарактерно западной дихотомии субъекта и объекта, внушает ложное представлениео субъекте как о пустом сосуде, который может наполниться только из некоеговнешнего источника.
Музыкавыражает богатый мир человеческих чувств, сущность человека с поразительнымразнообразием и глубиной с помощью сложной системы знаков, эволюционирующих приопределенных условиях в символы. В музыкальном искусстве наличествуют различныезнаковые системы, среди них единичные знаки и знаковые системы, а такжесимволы, являющиеся самым сложным из знакообразований.
Символическая энергия музыкивысвобождается только для того, кто видит в музыке особую ипостась культуры,специфичное проявление ее жизненной силы и сущности, того, что мы называем „смыслом“,может открыть путь, ведущий в сферу личностного духовно-эстетическоговосприятия.
Смыслом обозначается обычно некотороепознавательное отношение человека к действительности. Одно из словарныхзначений слова – „внутреннее содержание, значение чего-нибудь, постигаемоеразумом“ [7, с. 8]. В контексте произведения искусства уместно будетвведение понятия „художественное содержание“.
В „Кратком словарепо эстетике“ под редакцией М. Овсянникова и В. Разумного мы находим такуютрактовку термина: „Содержание художественное — действительность,идейно-эстетически осмысленная в творческом процессе и отраженная художником впроизведении искусства в свете определенного мировоззрения иобщественно-эстетических идеалов. Содержание всегда указывает на то, что именноотражено и выражено в произведении искусства“.
В этом определенииподчеркивается, что источником художественного содержания являетсядействительность. Речь здесь идет о подлинно духовном — человеческом содержании.Только такое содержание дано человеку в его широко понимаемом личном опыте,представляющем собой единство человеческой чувственности, рациональности иобщественной практики.
Таким образом, спецификойхудожественного содержания является его направленность на человека.
Предметомотражения художественного содержания музыкального произведения выступает мир, окружающийчеловека (объективная реальность), мир человеческих эмоций, чувств, переживанийи аффектов, сферы мышления, запечатленный развитой системой символов(субъективная реальность). Целью искусства является передача эстетического отношениячеловека к происходящему в действительности, показ его разнообразныхпереживаний, а не копирование. Искусство может изображать явления и предметы окружающейдействительности, а также фантастичные, иррациональные предметы, абстрактные понятиясо всей убедительностью, но делает это специфически — в художественных образах.
Интонацияв музыке является важнейшим средством воплощения музыкального образа,выражающего (изображающего) развернутую систему эмоций, настроений,переживаний.
Конкретныймузыкальный образ передается посредством сложного образования знаков-звуков ипри соблюдении определенных условий может эволюционировать в символ. Какследствие этого — обильное использование музыкальным искусством знаков, как изображения,так и выражения, между которыми иногда трудно провести четкую грань.
Музыкальнаякультура выступает как совокупность материальных и духовных ценностей,созданных человеком, это способ воспроизведения, сохранения, регуляции иразвития специфической информации. Вся информация в музыке передаетсяпосредством музыкального языка. Многозначность прочтения музыкальной информациипозволяет вести речь об этом феномене как универсальном средстве общения ввидуотсутствия жесткой связи между означаемым и означающим.
Музыкальнаяинформация — система образов, передающаяся выразительными (изобразительными)средствами музыкального искусства при помощи сложной системы знаков, обладающаяособенностями на таких этапах музыкальной деятельности, как создание, восприятиеи воздействие музыкальных феноменов. На каждом этапе музыкальной деятельностиинформация проходит определенную стадию. На этапе создания музыки композиторомпроисходит обработка и преобразование информации в графические знаки, знакиестественного языка. Особо следует отметить важность процесса автокоммуникациив этом процессе.
На этапевосприятия, при осуществлении анализа передаваемой информации, необходимоподчеркнуть факт существования различий в индивидуальных способностяхвоспринимающего: специфического опыта духовной деятельности субъекта, навыковслушательского опыта музыканта, богатство ассоциативного фонда. При этомформируется образ и ведется оценка предмета.
На этапевоздействия информация через музыкальный символ отсылает к чувственномусодержанию произведения искусства. Вся ранее полученная информация приопределенных условиях может служить базой для создания новой информационнойсистемы.
Такимобразом, музыка выступает как информация, передача специфических сигналов,знаний между различными поколениями людей через музыкальные символы. Это рассуждение наводит на мысль отом, что средством коммуникации и передачи информации в культурном социумеявляется музыкальный язык, который образно отражает, моделирует явления, эмоции, воспроизводитчерты их реальной структуры. Этим музыкальный язык отличается от естественногоязыка.
Звук является тем общим корнем, изкоторого произрастали и язык и музыка. Издревле и доныне она кристаллизует своизвуковые средства из звучаний живой речи, несловесных голосовых сигналов,смысловых интонаций в тональных языках. Подобно речи, музыка представляет собойзвучание во времени и использует человеческий голос в качестве своегопервичного материала. Наконец, музыка выработала собственную системуписьменности — нотацию, — которая аналогично письменной речи позволяетзакреплять и надолго сохранять музыкальные сообщения. Помимо звучания иписьменности, в музыке усматривают формальные аспекты языка — элементызначения, выражения и синтаксиса.
Платон и древние китайцы кодифицировализвукоряды и лады соответственно их эмоциональному и моральному воздействию. ВXVIII веке пользовалась популярностью теория аффектов (Аffektenlehre) — попыткасоздания „музыкального словаря“ страстей; Маттезон, один из главныхее протагонистов, перечисляет около двадцати эмоциональных состояний исоответствующих им выразительных средств. Концепция „музыкальных фигур“видела в музыке бессловесный аналог искусства красноречия и предписываластандартизованные формальные приемы изложения, аргументации, обсуждения иутверждения музыкального тезиса.
Язык и музыка — явления взаимнодополнительные: каждое включает черты другого. Выражения „язык музыки“и „музыка языка“ в равной мере уместны и лимитированы. Они указываютна аспекты, свойственные и музыке и языку, но соотносящиеся в них прямопротивоположным образом. Схематически говоря, язык предполагаетпреимущественную установку на аналитическую рациональность, на логику статичныхпонятийных различений и вневременные описания феноменов в некий избранныймомент их существования. Музыка опирается на синкретическую всеобъемлющуючувственность, концентрирует восприятие на качественной полноте звуковогофеномена в его диахроническом, временном развертывании. В обоих случаях понятие»язык” указывает на абстрактные организационные структуры и функции,тогда как понятием «музыка» покрывается конкретное переживаниеуникальной ощущаемой реальности звукового процесса той или иной природы.
Развиваясь как инструментинтеллектуального постижения действительности, естественный язык вырабатывалнабор абстрактных знаков (словарь) и абстрактных структур (грамматика), позволяющихобозначать (подменять словами и грамматическими структурами) все объекты иотношения между ними, различаемые в данной культуре. В силу этого язык, подобнофильтру, впускает в сознание только те явления и свойства реальности, которыеон способен обозначить. Оперирование понятиями (знаками классов объектов) играмматическими структурами (знаками типов отношений) делает язык необыкновенномощным инструментом абстрактно логического описания действительности, ноотнимает у него возможность представлять единичное, индивидуальное, уникальное.
Элементы музыкальноговысказывания — иной, сингулярной природы. Только в музыкальной теории,утилизирующей принципы языка, они представляются конечным набором стандартныхединиц. И только в форме нотации — этого аналога письменной речи — они выглядяткак линейно организованные дискретные элементы. Звучащая музыка состоит из бесконечногомножества неповторимых элементов. Тона одной и той же высоты и длительности нетождественны друг другу: их музыкальное значение меняется с тончайшимиизменениями звукоизвлечения, тембра, динамики, фона и контекста. Каждыйотдельный тон дает слушателю возможность пережить уникальную реальность —живой, конкретный, богатый личностный опыт, который не может быть полученникаким иным путем.
В отличие от эволюцииязыка и речи, конкретность звукового материала была и остается одной изважнейших забот несчетных поколений музыкантов во всех известных культурах. Длямузыки неизмеримо важнее, чем для речи, произносится ли фраза мужским, женскимили детским голосом, и особенно важны индивидуальные особенности голосов.Возможности человеческого голоса и приемы пения веками развивались икультивировались в различных культуpаx, породив необъятное многообразие стилей,техник и манер. Точно так же сокровищница музыкальных звучаний непрерывнообогащалась посредством создания и совершенствования музыкальных инструментов,исчисляемых тысячами, выработки и шлифовки приемов игры на них.
В каждой музыкальнойкультуре вокальная и инструментальная палитра предлагают музыканту практическинеограниченный выбор звучаний, которые могут сочетаться самым различнымобразом, и в силу этого каждое мгновение звучащей музыки, не говоря уже о целойпьесе, становится для слушателя прямым источником острого, полнокровногопереживания.
Нет никаких основанийпересматривать традиционное представление о музыке как искусстве в первуюочередь выразительном. Репрезентация посредством выражения принципиально отличнаот репрезентации посредством обозначения. Первая представляет свое содержаниево всей его чувственной конкретности, вторая же использует произвольныезнаки-ярлыки, указывающие на свое содержание в рамках данной культурнойконвенции. Если не говорить о звукоподражательных,живописующих, изобразительных и прочих периферических приемах, широкоприменяемых в некоторых стилях, то справедливо будет сказать, что музыка необозначает смысл, но сама является им.
Музыкаусловна по своей природе, только сознание воспринимающего человека наделяетзвуки смыслом. Объективные физические свойства звука, такие как сила,акустический состав, частота колебаний, продолжительность отражаются всубъективных ощущениях громкости, тембра, высоты и длительности звука. Символизацияв музыке — процесс наделения переносным значением музыкальных феноменов, гдеиграют определенную роль особенности типа устройства нервной системы личностикомпозитора, исполнителя, слушателя, а также уровень их воспитанности,образованности. Следование принципам программности в музыке задает обращение кнескольким языковым системам. Одним из центральных вопросов становится вопросперевода информации с одного уровня языковой системы на другой уровень иногоязыка.
Длялучшего понимания процессов, происходящих в действительности, музыкоймоделируются образы-символы. В музыкальном знаке (символе) связь междуматериальной формой и значением условна. Предмет, выступающий в роли знака,функционирует в конкретной знаковой системе, что необходимо учитывать придешифровке музыкальной информации.
Символамив музыке могут выступать как отдельные звуки, их мелодические, гармонические,тембровые и динамические сочетания, так и строго дифференцированные музыкальныеобразы, доносимые конкретным музыкальным построением, жанр, авторский стиль.
Музыка- символический мир, смысл которого доносится посредством особогоискусственного языка, передающего информацию (семантическую и эстетическую),состоящего из отдельных звуков, их сочетаний и отношений между ними (ритм,темп, лад, мелодия, гармония). Из них складываются мотивы, фразы, предложения,периоды, разделы формы и т. д. Далее — музыкальный образ, заключенный в некотороммузыкальном произведении. Содержание музыкального произведения воплощаетсясистемой музыкальных средств (мелодические, гармонические обороты, особенностистроения формы). Все вышеназванные элементы во время звучания произведениятяготеют к интеграции в единое целое. Каждый элемент получает своюсемантическую нагрузку, в каждом из них содержится своя информация. Если взятьаккорд, то звуки, составляющие его, подчиняются главному — тонике. Цепочкааккордов образует нечто целое, но уже на более высоком уровне.
Возможновыделение уровней символов музыкальной системы с последующей ихдифференциацией. Музыкальный символ находит свое бытие на звуковысотном,ритмическом, композиционном, исполнительском уровнях, образующих сложнуюсистему.
Музыкальныйсимвол, как и символ вообще, условен, многозначен. Он вбирает в свою структуру общееи единичное, особенное, он архетипичен. Все разнообразные знаковые образованияв музыке, с одной стороны, историчны, а с другой — могут проявлять инадысторичный характер. Содержание музыкальных знаков (символов) носиткумулятивный характер. Символ не является застывшей схемой, он изменчивомногослоен, общепризнанно, что его смысл можно понять в соотнесении с его дальнейшимисимволическими сцеплениями. Он реально существует внутри человеческого общения,передавая информацию, не прибегая к прямому изображению, воздействуя на личностно-эмоциональнуюсферу субъекта, включая механизм ассоциаций, позволяющих понять содержание.
Выявляяособенности процесса превращения музыкального образа в символ, необходимообратить внимание на процессы, происходящие в жизнедеятельности человека. Здесьвозникают некоторые затруднения, связанные с особенностями строения,функционирования его органов чувств каждого индивида. В музыке можно выделитьследующую модель символизации: «звук — знак — образ — символ», гдезвук приобретает значение символа, а символ в свою очередь, оформляется взвуке. Образ-символ возникает благодаря наличию противоречия (конфликта) междузнакообразованиями, его составляющими.
Музыкальныйсимвол является универсальной категорией музыкального творчества, он «пронизывает»всю музыкальную систему, функционируя на всех уровнях ее организации. Вмузыкальном образе существует нечто неизменное, иначе смысл его должен находитьсяв стадии постоянного оформления, обретая ускользающую текучесть. Композитор,фиксируя замысел в графических знаках, задает как бы остов, которому предстоитобрасти плотью в процессе восприятия, так как звуковая материя богаче схем.Если говорить о соотнесенности общезначимого и индивидуального в процессесимволотворчества, то необходимо акцентировать внимание на существованиисимволики, реализуемой на двух уровнях: общечеловеческом и индивидуальном, в композиторскомтворчестве и в процессе музыкального восприятия.
Такимобразом, можно предположить, что символ в музыке может быть представлен в видесимволов выражения и изображения, дополняющих друг друга.
К символамвыражения можно отнести: символическое отображениевнутреннего мира человека (человеческого сознания), в свою очередь условноразграничивающиеся на эмоциональную и рациональную символику. Эмоциональнуюсторону музыки раскрывает так называемая психологическая символика, включающаясимволы эмоций, чувств, ощущений и переживаний. Рационально-логическую сторонумузыки помогает постичь комплекс так называемых философских, этических,эстетических символов.
К символамизображения можно отнести знаковые образования,отражающие предметы и явления окружающего мира — символыприроды (стихий Земли, Воды, Воздуха и Огня;животного и растительного мира), символы, передающие особенностивнешнего (реального) мира человека (особенностивнешнего облика: интонация, жесты, походка, мимика), а также символы мира,созданного человеком (сфера человеческойдеятельности, мир искусства).
Символ вмузыке может быть разграничен на следующие классы (по Лазутиной Т.В.)[22]:
1. многиесимволы выражаются в языковой форме, и поэтому можно выделить символыестественных и искусственных языков;
2. по способуотражения действительности музыкальные символы бывают изобразительные(символы подражания качествам, свойствам явлений и предметов, символыкодирования внешней формы, перспективы, пространства, глубины) и выразительные (комплекс «психологическихсимволов»: символы переживаний, эмоций, чувств, ощущений, настроений);
3. любые знаки — результат интеллектуальной деятельности человека, но в их происхождении можетпреобладать та или иная сфера психики, поэтому символы в музыке разделяются на интеллигибельные (умозрительные)и сенсибельные (воспринимаемыечувством). Нередко возникают трудности при их различении в связи с целостностьюпроцесса познания;
4. рационально-логические (символыабстрактных понятий, явлений, философских категорий) и эмоциональные (символычувств, переживаний);
5. реальные и ирреальные (фантастическиесущества, вещи, события).
Применяятипологию знака Ю. Борева к искусству музыки, предлагается различать следующие типымузыкальных символов (по характеруи цели функционирования):
· символы принадлежности к культуре, подчеркивающиеискусственное происхождение произведения;
· символы эпохи, позволяющие передать колорит конкретнойисторической эпохи, направления, стиля;
· символы национальной характерности, функция которых — донестиинформацию о национальной традиции;
· символы рецепционного ожидания — т. е. настройки слушателя навосприятие музыки, информацию о характере, содержании произведения (здесьпоказательна роль прелюдии в «малом цикле», включающем прелюдию и фугуИ.С. Баха);
· функциональные символы — предупреждающие о назначениипроизведения (ритм служит функциональным знаком, когда характер музыки соответствуетее назначению), регулирующие поведение людей (например, Государственный гимнслушают стоя).
Таким образом,воспринимаемая как коммуникация, музыка возвращает слушателю кодифицированныйобраз тех или иных сторон коллективного опыта культуры, к которой онпринадлежит, — отчужденное самоотражение его культурного «я». Онавыступает как средство общения слушателя с самим собой, его эстетическогоудовлетворения, проявляясь тем самым в личностном смысле воспринимаемогопроизведения, порождая обобщенное, образное, символическое представление опроизведении музыкального искусства.
2.2 Исследованиевлияния символов, понимание их смысла и значения на восприятие музыкальногопроизведения
Современный взгляд на культуру рассматривает ее как «среду,формирующую ценностно-смысловые схемы мышления» (В.Р. Дулат-Алеев), причемодной из самых влиятельных является ее символическая концепция: «Культура- это система разделяемых обществом смыслов, установок и ценностей, а такжевыражающих и олицетворяющих их определенных символических форм…» (П.Бёрк).
Символ — ведущий атрибут культуры,аккумулирующий опыт, накопленный человечеством в процессе своего историческогоразвития. На его познавательную и смыслообразуюшую роль указывали в разноевремя различные представители гуманитарного знания: философы и эстетики(Платон, И. Кант, И. Гете, Э. Кассирер, Г. Гадамер, Л. ). Музыка как сфера художественнойкультуры обладает своим набором символических форм, многие из которых имеютархетипические корни. По наблюдениям исследователей, для современного искусствавсе более
характерна тотальная интертекстуальность, стремление к «объективнымценностям», цитатность, синтез стилевых ориентиров, которые создают вмузыкальном произведении культурно-исторический диалогизм и полифониюхудожественных миров. Поэтому символизм как «универсалия мировогохудожественного процесса» продолжает оставаться «системой систем»[22].
Таким образом, музыкальная символика как важный носитель культурныхсмыслов и специфический ключ к музыкальному содержанию должна осваиваться впроцессе музыкального восприятия, приобретая личностный эстетический смысл. Одновременноона может быть использована для активизации восприятия музыкальных произведенийв рамках школьного урока музыки. Этому способствуют базисно-архетипические формы,интонационно-эмоциональная и ассоциативно-контекстная специфика музыкальногосимвола.
Являясь продуктом человеческого сознания, символ раскрывает спецификукаждой культуры и является паролем, соединяющим ее полюса: динамический,характеризующийся художественно-творческим потенциалом людей, и статический,проявляющийся в человеческой потребности хранить традиции и тем самымприостанавливать время. Формирование символов, а значит, и расширениесодержания культуры, происходит концентрически; культура «обрастает»символами, вырабатываемыми в историческом процессе. Так проявляетсямноговариантность символа, его широкие смысловые перспективы: он охватываетразличные культурные феномены и элементы, становясь наиболее универсальной изаконченной формой выражения социальных и личностных отношений.
Проследим развитие категории символа в культурно-историческомаспекте музыкального искусства.
Первоначально символ воплощался в мифах — древнейших формах мышления, воплощающихмироотношение человека. Как целостная структура, миф отражает бессознательныепсихические образы, имеет
метафорический характер и выходит за рамки настоящего в своем
развертывании. Эти качества тесно связывают миф с символом, вследствиечего их роли в культуре наиболее близки. Исследователи полагают, что миф по,природе символичен, поскольку мыслит общую идею в виде живого существа, а живоесущество всегда бесконечно по своим возможностям. Таким образом, уже в мифологическомсознании символ выполнялценностно-аккумулирующую роль.
Соединяя в себе временное и вневременное, символ выражает мироотношение икартину мира человека и эпохи. Так, символика средневековья пронизана идеей божественности,поэтому христианский символизм становится важнейшим способом постижениядействительности — в нем видится путь к тайнам мира, средоточию всего сущего.
О высочайшей развитостисимволики как стороны музыкального содержания есть основания говорить в связи скрупнейшими композиторами барокко – Монтеверди, Генделем, в особенностиИ.С.Бахом. Проявляется она в разных аспектах — в экзегетике слова, в системемузыкально-риторических фигур, в символике числа. Музыкально-риторическимифигурами наполнены оперы и мадригалы Монтеверди («Коронация Поппеи»,«Орфей», «Плач Ариадны»), оратории Генделя («Израиль вЕгипте», «Самсон», «Мессия»), кантаты, пассионы,обработки хоралов, «Хорошо темперированный клавир», органная и камернаямузыка И.С.Баха.
Символика чисел длябарокко была данью долгой традиции, определявшейся установками церкви.Соответственно более всего она была важна для музыки религиозного направления,что заставляет нас снова думать об И.С.Бахе, хотя он не был фанатом цифр вмузыке. Несомненными символами для него были: 3 – эмблема Божественной Троицы,7- дней сотворения мира, 12 – апостолов, 33 – возраста распятого Христа.Символичны и производные от этих чисел. Примеры: герменевтика трех тем втройной фуге для органа, трех труб в оркестре «Mаgnificаt», 12вариаций в хоре «Crucifixus» из мессы h-mоll. В пассакалии для органаc-mоll: 21 (3 х 7) проведение выдержанной темы в основной, вариационной части,12 проведений темы в завершающей фуге, 33 проведения темы в пассакалии в целом(33 – сумма зеркально симметричных чисел 12 и 21). Символичны числа 14 и 41 –как сумма чисел по немецкому алфавиту имени Bаch и J. S. Bаch: 14 нот принятонаходить в теме первой фуги C-dur из I т. «ХТК», 14 нот содержит 1-яфраза, 41 ноту – вся мелодия в обработанном Бахом хорале «Wenn wir in hо:chstenNо:ten sein» («Vоr deinen Thrоn tret ich hiermit»).
В целом, парадигмамузыки, установившаяся в эпоху барокко, отличается соответствием высокоподнявшейся волны эмоционального звучания и многостороннего символическогосвечения смысла вокруг него.
Смысловой мир музыки Бахараскрывается через музыкальную символику. «При рассмотрении сочиненийИ.С.Баха сразу становится заметным, что через все его произведения краснойнитью проходят мелодические образования, которые у ряда исследователейбаховского творчества получили название символов. Громадное количествоБаховских сочинений объединяется в одно стройное целое сравнительно небольшимколичеством таких символов.
Под музыкальным символомподразумеваются определенные мотивные структуры, имеющие постоянноесоответствие с определенными вербальными понятиями. Баховская символикаскладывалась в русле эстетики эпохи барокко. Для нее было характерно широкоеиспользование символов. Общий дух эпохи определялся многозначностью восприятиямира, ассоциативностью мышления, установлением далеких связей между образами иявлениями. Для людей того времени красота совпадала с познанием эзотерическихсмыслов.
Язык искусства — это языксимволов. Разработанность языка, в том числе музыкального, сказывается взакономерности повторения ясно отчеканенных формул. В эпоху барокко был созданразвитой музыкальный „лексикон“, на котором воспитывались люди тоговремени. Баховский музыкальный язык явился его обобщением. Звуковые музыкальныеявления, складывавшиеся столетиями, превратились у Баха в организационныеструктуры, несущие определенный смысл, в символы. Они выстраиваются вразветвленную систему, сохраняя закрепленные за ними значения как впроизведениях с текстом, так и в инструментальной музыке. Эта система опираетсяна такие основы музыкальной культур эпохи барокко, как музыкальная риторика ипротестантский хорал.
Поначалу музыкальныйлексикон фигур формировался благодаря тесной связи музыки со словом. Стремлениекомпозиторов придавать словам и словосочетаниям наглядную образность и повышатьэтим выразительность особенно заметно проявилось в Германии.
Подобная направленностьмышления, воплотившаяся и в духовном, и в светском творчестве, была закономернадля европейской культуры той эпохи. В Германии ХVII — начала XVIII вековсуществовала устойчивая традиция создания произведений духовной тематики длясветского предназначения.
В музыке классическойэпохи (венские классики Гайдн, Моцарт, Бетховен) соотношение трех сторонсодержания устанавливается иное, чем в барокко: эмоция становитсявсеобъемлющей, а изобразительность и символика отходят на второй план.Поскольку с эстетической точки зрения наступает период становления „абсолютноймузыки“, то есть музыки в ее оптимальном выражении, то вывод „абсолютнаямузыка“ стоит на иконе (эмоции) и характеризует особенность классическоймузыкальной парадигмы.
Если в эпоху барокковремен И.С.Баха можно было столкнуться с пренебрежительной позицией поотношению к чисто инструментальной музыке – например, немецкий писатель Берсравнивал ее с обоями, — то у классиков этот род творчества занял основноеместо. Бетховен, ставший носителем новой концепции – абсолютно самостоятельнойи независимой беспрограммной инструментальной музыки – несравнимо свободнее, поего признанию, чувствовал себя в жанре симфонии, чем оперы, с ее сценой исловом. Насколько концепция эта была необычной для своего времени, можно судитьпо реакции критики ХIХ в. на композитиора, избравшего „бетховенскийпуть“, — Брамса, создателя симфоний, концертов, камерной музыки, но неопер или ораторий.
В целом, эмоциональныймир классиков значительно отличен от мира барокко. Принципиально новую сторонусоставляет преобладание радостных эмоций, сопряженных с господством мажорныхтональностей. Другие новации – возникновение невиданных в истории музыки бурныхэмоций, и – наоборот, открытие предромантических медитативных состояний. Новымстало также образование эмоционально контрасных тем и разделов, развитиекульминационного типа, с достижением кульминаций-точек.
Символика у Гайдна,Моцарта, Бетховена занимает подчиненное место. За исключением „символикина случай“, как в „Прощальной симфонии“ Гайдна (может быть,первого примера „инструментального театра“), это – редкие программныеназвания, эпизодические музыкально-риторические фигуры и словесные подтексты.26 соната Бетховена „Прощание“ – пример и программного названия исимволического подтекста: под первым, головным мотивом подписаны слова „Lebewоhl“. Исключительный случай чистой символики у Бетховена – в финале его17 (16) квартета ор.135, где после названия „Решение, принятое с трудом“идет музыкальная строка без указания иструментов, но с подписанными словами: „Musses sein? Es muss sein! Es muss sein!“; тема судьбы из симфонии c-mоll.
Музыкально-риторическиефигуры не выделяются из музыкального контекста, являются элементаминепосредственной музыкальной выразительности. Таковы фигуры в Реквиеме Моцарта:sаltus duriusculus в Kyrie eleisоn, suspirаtiо в Lаcrimоsа, exclаmаtiо в Rextremende. В Grаve „Патетической» сонаты Бетховена: exclаmаtiо, suspirаtiо,колорирование, pаssus duriusculus, sаltus duriusculus.
Установившаяся у венскихклассиков парадигма «абсолютной музыки» приближает к абсолютузначение главной стороны музыкального содержания – стороны эмоциональной. Нодаже здесь музыка в целом не игнорирует две дополняющие стороны –изобразительную и символическую.
Музыкальная парадигмаискусства романтизма ХIХ в.выделяется дальнейшим и по-своему наибольшим за весь период Нового временивозвышением эмоционального содержания музыки, в сочетании с новым подъемоммузыкальной изобразительности (во второй половине столетия), но второстепеннойролью символики.
В эмоциональной областипринятые термины — не «аффекты», а «чувства», «переживания»,«настроения». Роль эмоций в музыке романтизма такова, что вместе сней установилась эмоционалистская концепция музыкального искусства – как «языкачувств». Новое в музыкальном чувстве было обусловлено по существуоткрытием для искусства внутреннего мира человека. Содержание музыкальныхэмоций в ХIХ в. обнаружило следующие направления: любовь, смерть и ихсочетание. Недаром тогда были созданы два произведения, ставшиесимволически-ритуальными и для будущих времен: «Свадебный марш»Мендельсона-Бартольди и «Похоронный марш» Шопена.
Символическая сторонасодержания, в ХIХ в.второплановая по сравнению с эмоциональной и предметно-изобразительной, тем неменее насчитывала несколько видов. Один из них – программные наименованияинструментальных пьес. По Шуману, «удачно выбранное название усиливаетвоздействие музыки». По мысли Берлиоза, «чтобы прототип этих образовмог быть узнан вполне точно, слушатель должен быть предупрежден каким-либонамеком о замысле композитора». (Г.Берлиоз. Избранные статьи. М.1956с.89). Обширное число индивидуальных названий пришло вместе с инструментальнымициклами Шумана («Карнавал», «Фантастические пьесы», «Детскиесцены», «Альбом для юношества», «Лесные сцены», «Листкииз альбома»), «Детским альбомом» и «Временами года»Чайковского, «Лирическими пьесами» Грига, симфоническими поэмамиЛиста, Р.Штрауса, симфоническими картинами Лядова и т.д.
«Мягким» видомсимвола может считаться отражение в каком-либо жанре другого жанра. В ХIХ в. сложился вполне определенныйметод «полижанровости», аналогичный методу полистилистики в ХХ ст.Ассоциация музыки какого-либо данного жанра с другим жанром извнеконкретизирует музыкальный образ через семантику этого отраженного жанра.Например, Шпор в скрипичном концерте №8 ставит подзаголовок «В формеоперной сцены», направляя ассоциации на оперную арию, оркестровыйритурнель, речитатив и т.д. По большей же части композиторы обходятся безподзаголовков, рассчитывая на безошибочное слуховое узнавание слушателемзадуманной ими ассоциации, как это происходит с прелюдиями Шопена c-mоll и А-dur.Метод полижанровости с его внесловесной ассоциативностью законченный вид принялу Шопена, на него охотно опирались Брамс, Рахманинов.
Важным видом символики ХIХ в. стали оперные лейттема илейтмотив, исторически пришедшие на смену музыкально-риторическим фигурам – вкачестве определенного музыкального оборота с закрепленным смысловым значением(Вагнер «Полет валькирий», Римский-Корсаков). Музыкально-риторическиефигуры же остались лишь как рудимент, в виде индивидуальных случаев – у Шопена,Шумана, Глинки.
Небольшое применение получилисимволы-цитаты, как например, в увертюре Чайковского «1812 год»: «Спаси,Господи, люди твоя», «Марсельеза», «У ворот, ворот», «Боже,царя храни», 1-й концерт для фортепиано. Редкой, но исключительной позначению стала «буквенная тема» Аsch в «Карнавале» Шумана («Маленькиесцены, написанные на 4 ноты»). Аsch – и название чешского города, где жилавозлюбленная Шумана, и отчасти монограмма самого Шумана — (А)sch.
Музыка ХХ в. установиласвою парадигму, отличную от любой из трех рассмотренных. Символика в музыке ХХв. достигла такой всеобщности, какой она никогда не имела раньше. Это – фактглубочайшего интеллектуализма академической музыки в последнее столетие. И онсопряжен, в то же время, с теми, отмеченными ранее, эмоциональными потерями,которые выпали на долю этой ветви культуры. Видов символики можно насчитать неменее десятка, вербальных и невербальных. Это – символика жанров, стилей,индивидуальных названий, словесных программ, буквенных монограмм, цитат, чисел,жестов и театральных движений, тотальная символика.
Символика жанров – та «мягкая»ассоциативность, которая пришла по традиции полижанровости ХIХ в. и сыграла видную роль хотя бы втворчестве Шостаковича: 24 прелюдии ор. 34, 24 прелюдии и фуги ор.87, 4симфония и мн. др. Символика стилей составила основу широко распространенногометода полистилистики, особенно излюбленного русскими композиторами Стравинскими Шнитке. Индивидуальные названия произведений весьма применимы в ХХ в., иногдаслужат концентрацией идеи — как у Губайдулиной (симфонии «Слышу…Умолкло…»,«Фигуры времени», пьесы «In crоce» «Светлое и темное»,«Танцовщик на канате» и т.д.). Примечательно, однако, что названия вХХ веке очень часто тяготеют к абстрактности и техницизму: Ксенакис –«Терретектор», «Питопракта», «Сирмос»,«Номос», «Диаморфосис», «Морсима-Аморсима»; Булез- «Фигуры-дубли-призмы», «Всплеск», «Складка заскладкой», «Repоns»; Штокхаузен – «Моменты»,«Плюс-Минус», «Телемузыка»; Л.Берио — «Круги»,«Лабиринты»; Пендерецкий – «Эманации»,«Анакласис», «Полиморфия», «Фонограммы».Неабстрактные названия нередко обнаруживают отрицательную образность:«Песни и пляски смерти» (14 симфония) Шостаковича,«Освенцим» Зеленки, «Психодрама» Бэрда.
Использование словесныхпрограмм, к чему время от времени прибегает, в частности, Щедрин, связано унего с намеренной русскостью тематики и эстетикой русского реализма:«Четыре русские песни» (5 концерт для оркестра), «Лица русскихсказок» (3 симфония). Символика имен в виде теммонограмм получиланевиданное ранее распространение: у Берга — Grоpius в скрипичном концерте, HаnnаFucks в «Лирической сюите», Аrnоld Schоenberg, Аntоn Webern, АlbаnBerg в Камерном концерте; у Шостаковича — DSCH, Эльмира в 10 симфонии; уЩедрина — Bаch, Berg, Shchedrin в «Музыкальном приношении»; у Шнитке– 33 имени немецких композиторов в 3 симфонии, Igоr Strаvinsky в «Канонепамяти Стравинского»; монограмма Bаch (помимо названного) — у Пярта,Пендерецкого, Вагнера-Регени, Катцера и мн. др., монограмма DSCH – у К.Караева,Скорика, Слонимского, Тищенко, Эшпая, Денисова, Кохана, Лесюра, Э.Майера,Маттуса, Паласио, Стивенсона, монограмма Денисова EDS или ED – у Денисова,Губайдулиной, Слонимского, Леденова, Смирнова. Символика музыкальных цитатобогатила смысл произведений Стравинского, Шостаковича, Берга, Пуленка, Берио,Шнитке, Маттуса, Щедрина, Ф.Караева, Екимовского, Тарнопольского, Вустина и мн.др. Возрождение символики числа, хотя бы и частичное, перебросило арку квременам барокко, Ренессанаса и средневековья. Например, в«Жизнеописании» Шнитке (к 48-летию композитора) использованы числа,демонстрирующие ускорение в течении человеческой жизни: группировки тактов по12,9,8,6, темпы 60,80,90,120, а общая длительность предусмотрена в 8 мин. 40сек. Жестами, имитирующими или заменяющими звучание, стали: соло скрипача беззвука в 3 скрипичном концерте Шнитке, каденция дирижера (взмахи рук) в«Слышу…Умолкло…», беззвучная «Ночная песнь рыбы» в«Висельных песнях» Губайдулиной. Яркие примеры инструментальноготеатра – «Sоnаnt» и «Под струей» Кагеля, «Bаllettо»Екимовского. Идею тотальной символики выдвинул Кейдж своими знаменитыми 4′ 33″.Чистый символ отстранил здесь самый необходимый музыке знак – икон.
Однако обычно смысловой потенциал символа шире, чем представление однойэпохи или культурной сферы. Природа символа в культуре двойственна: с однойстороны, как вневременное явление он инвариантен, в этом и состоит его повторяемость,с другой, — инвариантная сущность символа взаимодействует с различными культурнымиконтекстами и реализуется в бесконечных вариантах, предполагая личностнуюинтерпретацию индивида смыслового содержания символа. При этом самыеэлементарные символы обладают большей культурно-смысловой емкостью, чемсложные. Условность как один из важнейших параметров символа особенно отчетливопроявляется в различных культурных пространствах, исторически непосредственноне соприкасающихся между собой. Именно «простые» символы образуют «символическоеядро культуры», а насыщаемость ими позволяет судить о символизирующей илидесимволизирующей ориентации культуры (Ю.М. Лотман, Н.Н. Рубцов).
В современном культурном пространстве, в эпоху информационных технологийи постиндустриального общества, символ играет особую роль. Вместе с развитием иинформационной «загруженностью» цивилизации наблюдается дефицит ипотребность в восполнении ценностных основ бытия.
Таким образом, рассмотрев влияние символов на развитие музыкальнойкультуры в историческом аспекте, можно утверждать, что для адекватноговосприятия музыкального произведения важно понимание его символики, характернойдля исторической эпохи, особенностей стиля, образа мышления композитора, атакже характерных мыслей-образов (индивидуальных лейтмотивов-символов).Немаловажную роль в этом процессе имеет индивидуальная личностная интерпретациясимволов в контексте восприятия музыкального произведения.
Для подтверждения данных выводов была составлена анкета для студентов 4 и5 курсов музыкального отделения:
1. Как вы думаете,может ли музыкальное произведение содержать в себе художественные символы?
2. Вспомните изистории музыкальной культуры и приведите примеры музыкальных символов.
3. Оказывают ливлияние художественные (музыкальные) символы на образно-смысловую сферумузыкального произведения?
4. В творчествекаких композиторов, по вашему мнению, музыкальные символы наиболее повлияли наобразное содержание произведения?
5. Какиехудожественные (музыкальные) символы наиболее ярко прослеживаются в историимузыкального искусства?
6. Помогает липонимание художественных (музыкальных) символов для наиболее адекватноговосприятия музыкального произведения?
7. Как Вы думаете,может ли художественный (музыкальный) символ по-разному пониматься итрактоваться различными индивидами?
8. Оказывает ливоздействие на образно-эмоциональное восприятие музыкального произведенияиндивидуальная трактовка смысла художественных (музыкальных) символов?
9. Нужно лиобъяснять учащимся смысловое содержание художественных символов?
10. Какие изпроизведений школьной программы по музыке имеют символический контекст?
11. Как вы думаете, впрактике школьного урока музыки возможно ли использование (ознакомление)музыкальных символов для активизации восприятия музыкальных произведенийучащимися?
12. Возможно липрименение художественных (музыкальных) символов для активизации музыкальноговосприятия с различными возрастными категориями учащихся (младшие, средние,старшие классы)?
Эти вопросы предлагалисьстудентам 4 и 5 курсов музыкального отделения(18 человек), прошедшимпедагогическую практику в школе, для выявления мнения будущих учителей музыки овлиянии символов на восприятие музыкального произведения учащимися.
Все респондентыподтвердили, что музыкальный язык – это язык символов, и таким образом,музыкальное произведение может содержать художественные (музыкальные символы).В качестве примеров музыкальных символов были приведены темы произведенийИ.С.Баха, Л.Бетховена, Р.Шумана, М. Глинки, Р.Вагнера, Д.Шостаковича,Р.Щедрина.
Также все опрошенныевыразили согласие, что художественные (музыкальные) символы оказывают сильноевлияние на образно-смысловую сферу музыкального произведения и, в конечномитоге, на его восприятие. Вопрос о влиянии понимания и знания музыкальныхсимволов для адекватного восприятия музыкального произведения также не вызвал уреспондентов сомнений в утверждении.
Все участники опросаответили утвердительно, что художественный (музыкальный) символ имеет длякаждого человека личностную индивидуальную трактовку, при этом оказываянепосредственное влияние на процесс эмоционально-образного восприятиямузыкального произведения.
Зато вопрос обознакомлении учащихся с художественными символами в процессе музыкальноговосприятия вызвал у участников опроса ряд сомнений, а при обсуждении идискуссию: некоторые студенты (4 человека) считают, что знание символов можетдаже определенным образом мешать эмоциональному восприятию музыкальногопроизведения, поскольку навязывают слушателю некую программу, мешаяиндивидуальности восприятия.
Тем не менее, всереспонденты высказали мнение, что в практике школьного урока музыки нужно идаже важно ознакомление учащихся с музыкальной символикой в рамкахисторического развития музыкального искусства для активизации музыкальноговосприятия, адекватного понимания образно-смыслового контекста музыкальногопроизведения. Что касается возрастных рамок – младшие, средние, старшие классы– то мнения опрошенных разделились: некоторые студенты (3 человека) считают,что в младших классах не целесообразно вводить художественные (музыкальные)символы в силу незрелости восприятия младшего школьного возраста. На нашвзгляд, такая позиция не состоятельна, поскольку в рамках изучения конкретногопроизведения, конкретной исторической эпохи, мы все равно обратимся к символикетой эпохи для того, чтобы данное произведение стало для младших школьниковпонятно, и его восприятие было адекватным.
Таким образом, гипотезаисследования о влиянии художественных (музыкальных) символов в контексте ихличностной интерпретации на восприятие музыкального произведения подтвердилась.
Заключение
1. Впроцессе исследования осуществлен системный анализ понятий «музыкальноевосприятие», «восприятие музыкальных произведений», «художественныйсимвол» с их содержанием и взаимовлиянием.
2. Определеныособенности музыкального восприятия — этопредметность,целостность, структурность, константность и осмысленность.
3. Проанализированыразличные подходы к структуре музыкального восприятии в психологическихисследованиях: интонационный, структурный, с точки зрения музыкальной формы,художественного образа, «музыкального языка», информационный,личностный.
4. Наоснове анализа психолого-педагогической литературы определена структуравосприятия музыкального произведения:
· Эмоциональноепереживание;
· Восприятие знаково-символическихсредств в музыке;
· Связь музыкальныхи речевых интонаций;
· Пространственно-историческиекомпоненты;
· Жизненный опыт;
· Адекватностьвосприятия.
5. Определено,что компоненты структуры восприятия музыкального произведения имеют личностнуюнаправленность и создают в сознании воспринимающегочеловека целостный смысловой образ данного произведения.
6. Выявлено,что смысловой модификацией художественного образа произведения искусстваявляется художественный символ, следовательно, понимание художественных символов оказывает влияние наадекватность восприятия музыкального произведения.
7. Путемисследования философской, музыковедческой и психологической литературы, а такжеанкетирования студентов старших курсов музыкального отделения установлено, чтов понимании художественных символов имеет место личностный компонент. Этотфактор оказывает влияние на индивидуальные особенности восприятия музыкальногопроизведения каждым человеком.
8. Из личного опыта,а также по результатам педагогической практики и на основе анкетирования сделанывыводы о целесообразности введения изучения музыкальных символов в рамкахшкольной программы по музыке, поскольку их понимание положительно влияет навосприятие смыслового содержания музыкального образа.
9. Полученные данныеисследования позволили сформулировать общий вывод о том, что восприятиемузыкального произведения происходит в процессе познания и личной трактовкизначения символов и на этой основе восприятия целостности художественногообраза музыкального произведения.
Списоклитературы
1. Ананьев Б.П. Задачи психологии искусства. //Художественное творчество. –Л., 1982.
2. Арановский М.Г.Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998.
3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — М.: Музыка, 1971.
4. Асафьев Б.В. Речевая интонация. – М., — Л., 1965.
5. Беляева–Экземплярская С.Н. Заметки о психологии восприятия времени вмузыке. // Проблемы музыкального мышления. – М., 1974.
6. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. – М., 2008.
7. Бычков Ю.Н. Проблема смысла в музыке.// Музыкальная конструкция исмысл. Сб. трудов, вып. 151 РАМ им. Гнесиных. — М., 1999.
8. Вартонян И.А. Звук –слух –мозг. –Л., 1981.
9. Веракса А. Н. Особенности символического опосредствования у младшихшкольников // Психологическая наука и образование. –2008. –№1.
10. Веракса А. Н. Роль символического и знакового опосредствования в познавательномразвитии // Вопросы психологии. 2006. № 6.
11. Выготский А.С. Психология искусства. –М., 1965.
12. Гарбузов H. А. Музыкальная акустика. — М., 1954.
13. Готсдинер А.Л., Мясищев В.Н. Влияние музыки на человека по даннымэлектроэнцефалографических и психологических показателей. // Вопросыпсихологии, №1, 1975.
14. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. – М., 1983.
15. Звонова Е.В. Музыкальная психология. Учебное пособие– Коломна: МГОСГИ,2010.
16. Иванченко Г.В.Восприятие музыки и музыкальныепредпочтения // Психологический журнал. 2001, №1.
17. Изард К.Э. Психология эмоций./ Перев. С англ. –СПб.: Питер, 1999.
18. Кечхуашвили Г.Н. К проблеме психологии восприятия музыки. //Вопросымузыкознания, т.3.
19. Костюк А.Г. Восприятие мелодии. – Киев, 1990.
20. Костюк А.Г. Культура музыкального восприятия.//Художественноевосприятие. –Л., 1971.
21. Лазутина Т.В. Процесс символизации в музыке. Автореф. дисс. канд.философских наук. – Тюмень, 2003.
22. Лазутина Т.В. Онто-гносеологические и аксиологические основания языкамузыки. Автореф. дисс. докт. философских наук. – Екатеринбург, 2009.
23. Леонтьев А.Н. Осмысленность искусства.// Искусство и эмоции. Матер.межд.симп. – Пермь, 1991.
24. Лосев А. Ф. Проблемасимвола и реалистическое искусство. М. — 1976.
25. Маланов С. В.Функциональная структура обобщенной ориентировки учащихся в предметномсодержании научных знаний. //Новое в психолого-педагогических исследованиях:теоретические и практические проблемы психологии и педагогики. № 1. — М.:Издательство Московского психолого-социального института. 2008.
26. Медушевский В.В.О законностях и сроках художественного воздействия музыки. – М., 1976.
27. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздествиямузыки.- М., 1976.
28. Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие».//Восприятиемузыки. – М., 1980.
29. Милнер П. Физиологическая психология./ Пер. с англ. — М.: Мир, 1973.
30. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. –М.,1972.
31. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. – М., 1984.
32. Назайкинский Е.В. Оценочная деятельность при восприятиимузыки.//Восприятие музыки. – М., 1980.
33. Носина В.Б. Символика музыки И. С. Баха / Междунар. курсы высш. худож.мастерства памяти С. В. Рахманинова. — Тамбов, 1993.
34. Орлов Г.А. Древомузыки.(Издание 2-е, исправленное)Спб: Советский композитор, 1992.
35. Орлов Г.А. Психологические механизмы музыкального восприятия. // Вопросытеории и эстетики музыки, вып.2.
36. Остроменский В.Д. Восприятие музыки как педагогическая проблема. – Киев,1975.
37. Петрушин В.И. Музыкальная психология. -М.: Пассим, 1994.
38. Поляков А. М. Символ какусловие продуктивного действия // Вопросы психологии. 2006. № 1.
39. В. М. Привалова. Текст, контекст и семантика в истории орнаментальнойкультуры финно-угорских народов.// Регионоведение №3 2008.
40. Раппопорт С.Х. Книга по эстетике для музыкантов.- М., 1982.
41. Раппопорт С.Х. Природа искусства и специфика музыки // Эстетическиеочерки. Избранное. / Моск. гос. конс. им. П. И. Чайковского. — М.: Музыка,1980.
42. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. – М., 2003.
43. Савина Л.В. Звукоорганизация музыки ХХ века как объект семиотики.// Автореф.диссертации доктора искусствоведения. – Саратов, 2009.
44. Салмина Н. Г. Знак и символ в обучении. — М., 1988.
45. Сокальский П.П. О механизме музыкальных впечатлений. // Музыка ипсихология. Вып. 1 и 2. – Одесса, 1987.
46. Сохор А.Н. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия.// Проблемы музыкального мышления. –М., 1974.
47. Тарасов Г.С. Психология в художественных вузах.// Психол.журн., т.4, №1,1984.
48. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей.// Проблемыиндивидуальных различий. – М., 1961.
49. Теплов Б.М. О музыкальном переживании. Психологический Институт РАО.Рукопись.
50. Теплов Б.М. Психологические вопросы художественного воспитания. //Известия АПН РСФСР./ М.- Л., 1947, вып.2.
51. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. Ч.1, 3 изд. — М., 1966.
52. Фарбштейн А.А. Музыка и эстетика. – М., 1976.
53. Холопова В.Н. Три стороны музыкального содержания.// Музыкальное содержание: наука и педагогика. МатериалыПервой Российской научно-практической конференции 4-5- декабря 2000 г., г.Москва.//Москва-Уфа, РИЦ УГИИ, 2002.
54. ХолоповаВ.Н.Специальноеи неспециальное музыкальное содержание. М., 2002.
55. Яворский Б.Л. Восприятие ладовыхмелодических построений (совм. с С. Н. Беляевой-Экземплярской), в кн.: Сборникиэкспериментально-психологических исследований, вып. 1. — Л., 1926.
Размещено на Аllbest.ru