–PAGE_BREAK–Михаил Александрович Врубель.
Большой вклад в развитие русской живописи внес наш земляк Врубель Михаил Александрович. Михаил Александрович Врубель родился 5 марта в Омске. Отец Врубеля, Александр Михайлович, — поляк, офицер, служил в Омской крепости с 1853 по 1856 г. Мать, Анна Григорьевна, урожденная Басаргина, родственница декабриста Н.В. Басаргина, — умерла, когда мальчику исполнилось 3 года. Дом, в котором жили Врубели в Омске, не сохранился: он был расположен на перекрестке улиц Новой (ул. Чкалова) и пр. К. Маркса (ул. Артиллерийская). В 1859 г. отца Врубеля перевели в Астрахань, затем последовали частые переезды, связанные с его служебными перемещениями. Детские и юношеские годы Врубеля прошли в С.-Петербурге (здесь он занимался в рисовальной школе Общества поощрения художеств), в Саратове, Одессе. После окончания в 1874 г. Одесской классической гимназии поступил на юридический факультет С.-Петербургского университета. Окончив университет и отбыв воинскую повинность, служил юристом в Главном военно-судном управлении. Осенью 1880 Врубель стал посещать вечерний класс в Академии художеств у П. П. Чистякова вместе с Серовым, уроки акварели брал у И. Е. Репина. Академия его не тяготила, много ему дали уроки Чистякова, его аналитический подход к построению формы. Чистяков учил рисуя, расчленять предмет на планы,«гранить» объем, выявляя его структуру, прослеживать «самые малейшие изгибы, выступи и уклонения форм». Врубель научился видеть грани и планы не только в строении человеческого тела, но и там, где они она почти не уловима, в скомканной ткани, цветочном лепестке. Вот почему предметы на его картинах иногда напоминают скопления сросшихся кристаллов. Врубель обладал даром обнаруживать в любом фрагменте природы, натуры «целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей». Он видел натуру, как драгоценную мозаику частиц. Из иностранных современников наибольшее влияние оказал на него М. Фортуни. Первые академические работы Врубеля отличались оригинальностью замысла и незаурядностью трактовки (акварели «Введение во храм» и «Пирующие римляне»).М.А. Врубеля античность интересовала всегда: в университетские годы, во время пребывания в Академии и позже, найдя в его творчестве своеобразную интерпретацию.В 80-х гг. XIX в. происходит приобщение Врубеля к художественному наследию Руси и Византии. В 1884 по приглашению профессора А. В. Прахова участвовал в реставрации росписей и фресок Кирилловской церкви в Киеве, создал ряд композиций на ее стенах, самые сложные из которых «Сошествие святого духа» и «Надгробный плач». В 1887 г. ему было поручено исполнение фресок для Владимирского собора в Киеве, но представленные Врубелем эскизы «Надгробный плач» и «Воскресение», «Ангел с кадилом и свечой» (Киев, Музей русского искусства) и другие с их строгой торжественной композицией, певучестью рисунка говорят о глубоком творческом восприятия древнерусского и византийского монументального искусства. В их колорите, во всем живописном строе выражен драматизм, экспрессия и одухотворенность образов, которая не помешала церковной комиссией признать их удовлетворительными из-за отсутствия религиозности. Врубелю внутренне было ближе искусство Византии, чем Древней Руси. Но и в том и в другом случае его понимание стиля было гораздо более серьезным, чем у целого ряда его современников, работавших рядом с ним в киевских храмах. Будучи прирожденным декоративистом, художником, тяготевшим к воплощению сложного многопланового содержания, он проник в самую сущность византийского и древнерусского искусства, тоньше постиг особенности их образного строя, значительность заключенного в них общечеловеческого смысла. Именно поэтому, вдохновляясь памятниками прошлого, он творил во многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого.В начале работы в Кирилловской церкви, пробуя свои силы, Врубель написал «Благовествующего архангела Гавриила» на северном столпе триумфальной арки, следуя оставшейся от XII века графье, то есть процарапанному в сырой штукатурке общему контуру всей фигуры. «Не выходя за его пределы, Врубель прекрасно справился с трудной задачей, разработав все детали лица, рук, одежды в строго византийском стиле, на основании тщательного изучения Софийских и Кирилловских фресок. После удачно разрешенного архангела Гавриила Врубель взялся за восстановление двух сложных композиций на северной и южной стенах: „Въезд Господень в Иерусалим“ и „Успение“ или „Покров Богородицы“ по уцелевшим фрагментам древней фресковой живописи. Стремясь воссоздать стиль росписи, он не выдумывал ничего от себя, а изучал постановку фигур и складки одежды по материалам, сохранившимся в других места. С этой целью им был сделан набросок с одного из ангелов, находящихся в Софии.»Сошествие святого Духа на двенадцать апостолов” на хорах церкви писалось Врубелем уже вполне самостоятельно. Тема была указана ему А. Праховым: «Среди собранных Врубелем фотографий кавказских древностей имеется снимок с чеканного складня византийской работы, из Тигран-Анчисхатской церкви. В правой нижней стороне изображено „Сошествие святого Духа“. Место заставило чеканщика построить всю композицию вертикально, а Михаилу Александровичу пропорции потолка позволили развернуть ее в ширину, отчего она, безусловно, выиграла… Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с огромными глазами оказался созвучен подобным образам из подлинных произведений византийского искусства. Моисей Врубеля — мятежник в потенции. Венеция обогатила его палитру.В иконах Врубеля наблюдается большее следование в самих деталях византийским образцам, чем при создании настенных композиций, и в то же время по своему духу эти произведения оказались дальше от тех древних памятников, которые послужили художнику исходным моментом. Кроме этого, в характере образов и в живописной манере этих работ сказались впечатления от искусства эпохи Возрождения. Может быть, венецианским впечатлениям Врубель был обязан и появившейся тягой к Востоку — цветистому, волшебному. По возвращении в Киев он написал „Девочку на фоне персидского ковра“ и акварель „Восточная сказка“, ослепительная, как пещера сокровищ Аладдина. В 1889 г. Врубель переехал в Москву, познакомился с С. И. Мамонтовым и членами его кружка, в который входили известные художники В. А. Серов, И. И. Левитан, К. И. Коровий, В.М. Васнецов. В этот период жизни он создал значительное число произведений, исполнил иллюстрации к произведениям М. Ю. Лермонтова. Им было создано 13 рисунков, из которых большая часть относилась к „Демону“. Эта тема прошла через все творчество Врубеля. Самой природой своего дарования Врубель был подготовлен к созданию этого образа. Демона жил где-то в сокровенных тайниках его души еще до того, как художник получил заказ на иллюстрации к поэме Лермонтова. Именно в нем мощные цветовые контрасты и пластическая напряженность форм достигают кульминации, воплощая, по словам художника, не носителя зла и коварства, а вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе» (слова Врубеля в передаче Н.А. Прахова).В художественных «главах» цикла ритм трагедии одинокого титана-честолюбца последовательно нарастает. В 1888 г. Врубель лепит бюст и фигуру Демона. В виртуозных иллюстрациях к одноименной поэме (акварель, белила, 1890-91, Третьяковская галерея и Русский музей) во многом и сложилась графическая манера мастера, трактующая мир как «магический кристалл». Исполненные черной акварелью «Голова демона», «Тамара в гробу» можно отнести к его лучшим работам. Изощренная «кристаллическая» техника ошарашивала и прямо-таки пугала публику, ни к чему подобному не привыкшую. В «Демоне» 1890 (Третьяковская галерея) искусительно-прекрасный герой изображен в меланхолическом оцепенении среди самоцветно мерцающих скал. «Демон (сидящий)», Далекая золотая заря загорается за колючими скалами. В багрово-сизом небе расцветают чудо-кристаллы неведомых цветов. Отблески заката мерцают в задумчивых глазах молодого гиганта. Юноша присел отдохнуть после страшного пути, его одолевают тяжкие мысли о надобности новых усилий и о верности избранной дороги. Тяжелые атлетические мышцы обнаженного торса, крепко сцепленные пальцы сильных рук застыли. Напряжены бугры лба, вопросительно подняты брови, горько опущены углы рта. Поражающее сочетание мощи и бессилия. Воли и безволия. Весь холст пронизан хаосом тоски, горечью неосуществленных сновидений. На наших глазах как бы формируются поразительные по красоте минералы. Но радость бытия уходит вместе с тающими лучами зари. Холодными голубыми гранями поблескивают ребристые лепестки огромных цветов. И в этой душной багровой мгле неожиданно и пронзительно звучит кобальт ткани одежды юноши. Здесь синий — символ надежды. Это полотно Врубеля не имеет аналогов во всей истории живописи по странным сочетаниям холодных и теплых колеров, напоминающих самородки или таинственные друзы никому неведомых горных пород. Тлеющие багровые, рдяные, фиолетовые, пурпурно-золотые тона как будто рисуют рождение какого-то планетарно нового мира. С ними в борьбу вступают серые, пепельные, сизые мертвые краски, лишь оттеняющие фантастичность гаммы картины. В 1891 г. возглавил художественную гончарную мастерскую в имении С. И. Мамонтова в Абрамцево. Здесь мастер пишет лучшие свои картины, занимается майоликой (скульптуры «Египтянка», «Купава», «Мизгирь», «Волхова», 1899-1900, Третьяковская галерея и музей в Абрамцеве) и занимается декоративным дизайном (керамические печи, вазы, скамьи музей в Абрамцеве). Дважды (1891-92, 1894) бывал за границей, посетил Рим, Милан, Париж, Афины. Возвратившись в Москву, принялся за новый тип работ — декоративное панно. Тяга художника к монументальному искусству, выходящему за рамки станковой картины, с годами усиливается; мощным выплеском этой тяги явились гигантские панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза» (1896), заказанные в 1896 г. им для специального павильона Нижегородской всероссийской выставки… (второе панно ныне хранится в Третьяковской галерее). Тонкое декоративное чутье Врубеля проявилось также в его сценографических работах для частной оперы С. И. Мамонтова (участие в оформлении «Рогнеды» А. Н. Серова (1896), а также «Садко» (1897) и «Сказки о царе Салтане» (1900) Н. А. Римского-Корсакова, композитора, особенно близкого ему по духу). Трудный, но все же успех этих произведений положил начало громкому звучанию имени живописца. Это придало ему уверенности. Он создает сюиту панно на тему «Фауста». Летят в свинцовых сумерках, оседлав волшебных скакунов, доктор Фауст и Мефистофель. Вьются гривы могучих коней, развеваются от дьявольского полета плащи. Задумчив взор Фауста, устремленный в неясные просверки будущего. Тяжесть страшной клятвы лишает его прелести ощущения полета. Свобода — лишь призрак. Мефистофель зрит смятенность жертвы. Его сверкающий взор проникает в самое сердце Фауста. Глубокий философский смысл заключен в этом панно художником. «Какова стоимость заложенной души человеческой? Надо ли даже за любую цену, во имя самых сладких благ продавать себя, свой бессмертный дар?»С какой горечью написал А. Бенуа строки о Врубеле, дающие возможность понять правду о его связях с просвещенными миллионерами, сделавшими для художника немало добра. Мир Врубеля — эпоха в истории не только русской, но и мировой культуры. Врубель оставил более 200 произведений. Среди них — портреты, картины, декоративные панно, иллюстрации, эскизы театральных занавесей, скульптурные произведения, проекты зданий, поражающие по размаху и широте творческого диапазона. Врубель, вдохновляясь памятниками прошлого, творил во многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого. Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с огромными глазами оказался созвучен подобным образам из подлинных произведений византийского искусства. В религиозной композициях Врубеля, как бы возвращается подлинная внутренняя сущность древних прототипов: большое человеческое содержание, эмоциональная выразительность. Если сопоставить изображения Моисея Врубеля с фрагментом древней фрески, найденным в Киеве при раскопках на месте Десятинной церкви Х века, то при этом обнаруживается их внутренняя, духовная близость. Моисей Врубеля не столько библейский пророк, сколько существо, полное затаенной страсти и зарождающегося сомнения. Моисей Врубеля — мятежник в потенции. Именно этим он вызывает ассоциации и с его Демоном, самим своим существованием, бросающим вызов людям. «Демон поверженный» (1902) — самое трагическое произведение Врубеля. И если в раннем холсте мы ощущаем хаос рождения, в котором живет надежда, то в поверженном Демоне царит крушение. Никакое богатство красок, никакие узоры орнаментов не скрывают трагедии сломленной личности, его изломанная фигура, сорвавшаяся с заоблачных высот, уже зримо агонизирует, заражая весь мир вокруг себя фосфоресцирующей красотой последнего заката.
продолжение
–PAGE_BREAK–Супрематизм.
Супрематизм (от лат. supremus — высший, первейший) Направление авангардного искусства первой трети XX в., создателем, главным представителем и теоретиком которого был русский художник Казимир Малевич. Сам термин никак не отражает сущности супрематизм. Фактически, в понимании Малевича, это оценочная характеристика. супрематизм — высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным»). Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин (39 или больше) с изображением геометрических абстракций, включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроградской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название Супрематизм, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно — фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т. е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его Супрематизм своим предтечей и духовным отцом. Быстро пройдя в своем супрематическом творчестве три основных этапа с 1913 по 1918 г., он одновременно, и особенно, начиная с 1919 г., пытался осмыслить суть открытого им пути и направления. При этом наблюдается смена акцентов и тональности в понимании сути и задач супрематизма, от экстремистски-эпатажного манифестирования в работах 1920-23 гг. к более глубоким и спокойным рассуждениям 1927 г. В брошюре-альбоме 1920 г. «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич определяет три периода развития супрематизма в соответствии с тремя квадратами — черным, красным и белым — как черный, цветной и белый. «Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя». Стремясь освободить искусство от внехудожественных элементов, Малевич своим черным и белым «периодами» фактически «освобождает» его и от собственно художественных, выводя «за нуль» формы и цвета в некое иное, практически внехудожественное и внеэстетическое измерение. «О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого», — эпатирует он публику и своих коллег-художников. «Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый». Главными параметрами супрематизм на этом этапе ему представляются «экономическое начало», энергетика цвета и формы, своеобразный космизм. Отголоски многочисленных естественнонаучных, экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются здесь у Малевича в эклектическую теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии». (Эту тенденцию в наше уже время по-своему разовьет минимализм.) «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой», или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того — вообще из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космическо-психические измерения. Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космичес- 427 кими мирами. Увлеченный этими перспективами, Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» — архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т. п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому. Главный элемент супрематических работ Малевича — квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже — треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, — основа геометрического К. Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни»), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но — ощущаемое. Черный квадрат — знак экономии, пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту». Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент — собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее — в Нуль, в Ничто; или — в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое — внутри нас, и С. способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат — приглашение к медитации! И путь! «… три квадрата указывают путь». Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм — более простой, доступный, художественно-эстетический. Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм, хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто. Более взвешенно и продуманно «философию Супрематизма» Малевич изложил к 1927г. Здесь еще раз констатируется, что Супрематизм — это высшая ступень Искусства, сущность которого беспредметность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений» и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира — она совершенно беспредметна, безлика, без-образна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения… Супрематизм это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое без-ликое». И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супрематизм — черный квадрат на белом фоне — «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия». Квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные ощущения — покоя, динамики, мистические, готические и т. п. «Я получил тот элемент, через который выражаю те или другие мои 428 бывания в разных ощущениях». Точной формулировки своего понимания термина «ощущение» Малевич не дал. Думается, что речь у него идет о том психологическом отношении, состоянии, которое мы сегодня называем «переживанием», а сами идеи навеяны популярными в тот период махистскими представлениями. В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями как беспредметность и безобразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялся Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм, а во «второй крестьянский период» (к. 20 — нач. 30-х гг.) — условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» — цветными или белыми пятнами вместо лиц Ясно, что эти «безликие» фигуры выражают «дух супрематизма.», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. «Безликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов — страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) помогают достичь созерцательного состояния или погрузиться в медитацию. У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915-1920 гг., которые объединялись одно время в группе «Супремус», но постепенно все отошли от Супрематизма. Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский конструктивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух С. и не смог создать ничего, хоть как-то По-существу приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буддистского духа супрематизма Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства», резко отрицательно относился к «материализму» и утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей супрематизма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины XX в.
продолжение
–PAGE_BREAK–