Анатолий Вейценфельд «Песняры»

Анатолий Вейценфельд «Песняры»: попытка постижения феномена Слишком красиво и слишком много нот. мой милый Моцарт! Ровно столько, сколько нужно, Ваше Величество! Диалог императора Франца-Иосифа I и Моцарта на премьере -Волшебной флейты» Прошло уже более трети века с того момента, как впервые прозву­чали магические, чарующие звуки песен необычной, ни на кого не похожей музыкальной группы с таинственным и певучим названием «Песняры». И теперь вполне очевидно, что творчество этого коллекти­ва являет собой уникальный феномен современной музыкальной куль­туры. Очевидно и то, что попытки до конца разгадать феномен «Пес-няров» не будут успешными — всегда найдется нечто, что сделает лю­бой анализ приблизительным и поверхностным. К сожалению, многое теперь вряд ли удастся выяснить точно — очевидцы и участники собы­тий в своих воспоминаниях субъективны, а их рассказы нередко про­тиворечат друг другу. Но я и не историк — передо мной не стоит задача изложить био­графию Владимира Мулявина и дать хронологическое описание твор­ческой деятельности его ансамбля. Это сделают те, кто лучше владеет данным вопросом. А моя цель — попытаться понять, что же нового внесли Мулявин и «Песняры» в мировую музыкальную культуру и как, благодаря каким качествам их музыки и особенностям творчества это произошло. Но вспомним сначала, что представлял собой советский «культур­ный ландшафт» конца шестидесятых — начала семидесятых… Только что разгромлена «пражская весна», и шло «закручивание гаек» в области идеологии, составной частью которой, по мнению партий­ных чиновников, является искусство. Разогнан «Новый мир» Твардовско­го, а Солженицын начал «бодаться с дубом». Удушен КВН — единствен­ный живой росток на советском телевидении. Прекращено проведение джазовых фестивалей, в течение нескольких лет до этого проходивших ежегодно. Разогнан коллектив мирового класса — Концертный эстрад­ный оркестр телевидения и радио под управлением Вадима Людвиков-ского, а вместо него организован Ансамбль советской песни. Из страны начали уезжать музыканты и певцы — и академические: Рудольф Бар-шай, Кирилл Кондрашин, Аарво Пярт, Андрей Волконский, Михаил Алек­сандрович — и эстрадные: Эмиль Горовец, Лариса Мопдрус, Аида Веди-щева, Леонид Бергер, Вилли Токарев, Михаил Шуфутииский и др. Появи-лось «невозвращенчество», суть которого ярче всего передает анекдот тех лет: «Что такое малый камерный оркестр?» – «Это большой симфо­нический оркестр после гастролей на Западе». На эстраде царили несколько исполнителей, певших, в зависимос­ти от типа голоса и амплуа, «гражданские» либо «лирические» песни советских композиторов. Идейная выверенность и тех и других песен обеспечивалась целым арсеналом средств, от комиссий Союзов компо­зиторов и концертных организаций до государственного цензурного органа — Главлита. Существовали уже несколько ВИА, с которыми влас­ти вынуждены были мириться в силу их популярности среди молоде­жи, но «проверенность» их репертуара контролировалась самым жест­ким образом. Исполнение песен зарубежных авторов допускалось, но — изредка и только в переводе на русский язык. Творчество молодых талантливых исполнителей и авторов подвер­галось унизительным разносам: Юрия Антонова тогдашние газеты об­личали в «незрелости и безыдейности», а Валерия Ободзинского — в «манерности и подражании Западу». Эти обвинения, особенно насчет «Запада», автоматически отодвигали исполнителей на задворки. И если Антонов оказался более компромиссным и одновременно более целе­устремленным и уже к середине 70-х прочно завоевал место на эстра­де, то судьба Ободзинского, как личная, так и творческая, оказалась трагичной. Регулярно доставалось и ВИА — выступать они могли, только вклю­чив в свой репертуар положенную долю песен членов Союза компози­торов. Надзор был пристальным, а наказания — быстрыми и жесткими. Известен случай, когда после недосмотра фирмы «Мелодия», допустив­шей неслыханное — запись и выпуск в продажу пластинки ансамбля «Веселые ребята» с песней «Битлз» «Obladi-Oblada» на английском (!) языке,— последовала серия партийных взысканий. Впрочем, что говорить о ВИА и молодых исполнителях — даже всесоюзного кумира Муслима Магомаева за мелкую провинность на год лишали права выступать в Москве! А на телевидении и радио по понятным причинам нравы царили еще круче, чем в звукозаписи и в концертных организациях. …Таков был социально-психологический фон, на котором появил­ся в Белоруссии новый ВИА с названием «Песняры». И надо ли гово­рить, что этот фон оказывал влияние на творчество ансамбля на протяжении многих лет! …А в музыке конца 60-х безраздельно царили «Битлз». Безраздель­но, конечно, для нашей молодежи, до которой из-за «железного занаве­са» долетало только наиболее известное и популярное. О том, что реальная картина музыкального мира многоцветнее и многограннее, что существует еще множество других коллективов и исполнителейразных стилей и направлений, у нас знали считанные «допущенные» или энтузиасты. В силу такой ограниченности информации именно «Битлз» были источником подражания для бесчисленных ВИА тех лет. Несколько вещей из их репертуара исполняли и «Песняры» в самый ранний, «лявонский», период. И только что появившихся «Песняров» в пору начальной популярности пытались сравнивать с теми же «Битлз» и даже находили что-то общее, хотя этого общего было не больше, чем с любой другой бит-группой 60-х. Однако теперь мы можем оценить музыкальную эрудицию Муля-вина — вполне очевидно его тогдашнее знакомство с творчеством джа­зовых вокальных ансамблей: «Modernaires» (известного нашему слуша­телю по фильму «Серенада Солнечной долины»), «Mills Brothers», «Swingle Singers» и «King’s Singers», а также поп-групп «The Beach Boys», «The Hi-Lo’s», «The Osmonds» и некоторых других коллективов, активно исполь­зовавших многоголосие. Несомненно и определенное влияние таких отечественных ансамблей, как грузинские ВИА «Орэра», «Диэло» и уни­кальный азербайджанский фолк-джазовый квартет «Гая». Мулявин, в прошлом джазовый музыкант (надеюсь, когда-нибудь эта сторона его творчества будет освещена исследователями), отлично знал классический и современный джаз, ценил творчество Гершвина, Эллингтона, Паркера, Колтрейна. Известен и его интерес к академи­ческой музыке, и не только к классике в общепринятом понимании, но и к современной музыке. Среди своих любимых композиторов, кроме Чайковского, Моцарта, Скрябина, Рахманинова, он называл также Му­соргского, Римского-Корсакова, Прокофьева, Бартока, Стравинского. И, надо сказать, джазовые и классические влияния заметны внимательно­му слушателю «Песняров». Вообще пристальное изучение репертуара «Песняров» показывает, что Мулявин был в курсе всех современных музыкальных стилей и течений. Внимательный слушатель мог обнаружить на более поздних этапах и пересечения с приемами из репертуара «Manhattan Transfer», «Singers Unlimited», «Take 6» и многих других групп. Но, несмотря на влияние всех этих всемирно известных коллективов, Мулявин быстро выработал свой почерк, свой стиль звучания, который сделал «Песня­ров» мгновенно узнаваемыми и неповторимыми. При этом — и это главное — никогда в работах «Песняров» не ощу­щалось даже намека на эклектику, столь присущую многим произведе­ниям других авторов и коллективов, опирающихся на классическую, фольклорную, «этническую», «старинную» и другую «нероковую» основу. С первых же песен стало очевидно, что руководителя ансамбля, его художественный почерк отличает необычайное чувство внутренней творческой свободы, свободы от стилевых рамок и канонов, от стрем­ления быть «не хуже других», которое, как правило, выливается в стрем-ление «быть как все». В то время как подавляющее большинство групп использовали инструментарий, ограниченный электрогитарами, удар­ными и органом, Мулявин вводил в ансамбль скрипку и народные инструменты, не боясь показаться «старомодной деревенщиной». Если надо, он вводил и духовую секцию, не боясь показаться теперь уже «старомодным джазменом». Он смело шел и на увеличение численного состава ансамбля, несмотря на то, что его коллектив из восьми и более человек (в определенный период — до двенадцати!) выглядел необыч­но на фоне рок-групп, в которых и шесть музыкантов уже считалось много. Его внутреннее чутье подсказывало ему — надо сделать ТАК, пото­му что так будет интереснее, ярче, свежее… И не помню случая, когда его необычное решение показалось бы ошибочным. Именно этот под­ход — для каждой повой песни искать свое решение в форме, аранжи­ровке, звуке, фактуре — отличал «Песняров» от других эстрадных кол­лективов, у которых все песни звучали одинаково. И поэтому всего через несколько лет после приобретения известности «Песняры» стали самым авторитетным эстрадным коллективом в стране и уже начали влиять на другие коллективы и на ситуацию на отечественной эстраде в целом. Их песни даже своим содержанием выгодно отличались от песен-однодневок, от плоской «молодежной лирики» того времени, всех этих «не надо печалиться, вся жизнь впереди». За ними чувствова­лись пространство, дыхание истории, пересечение культур. Поверхностным и даже просто неправильным является распрост­раненное отнесение творчества «Песняров» к жанру фолк-рока. Если считать, что «Песняры» работали в фолк-роке, за бортом этого опре­деления окажутся десятки интереснейших песен. То же самое про­изойдет, если попытаться втиснуть творчество ансамбля в любое дру­гое стилевое «прокрустово ложе». Да, основу репертуара «Песняров» составляли белорусские народные песни, но подход к их обработке был совершенно иным. Именно в силу широты музыкального кругозо­ра, внутренней творческой свободы, «незашоренности» взгляда Муля­вин создавал песни, не вписывающиеся в рамки ни фолк-рока, ни любого другого стиля или направления. Мулявин широко использовал элементы музыкального языка, присущие таким стилям, как арт-рок, барокко-рок, прогрессив-рок, джаз-рок, иначе говоря, что он считал нужным использовать для раскрытия образа той или иной песни, то и использовал. Тем не менее западные исследователи, привыкшие непременно все расставлять по жанрово-стилевым полочкам, определили творчество «Песняров»,— видимо, по небольшому числу работ — как прогрессив-рок. В основном Интернет-ресурсе, посвященном прогрессив-року, я встретил составленный известным специалистом Фредом Трефтопомсписок музыкантов и коллективов, работавших в этом стиле. Там были и «Песняры», а следом за ними по алфавиту шли… Питер Гэбриэл и «Pink Floyd»! Согласитесь, неплохое соседство! Там же «Гусляр» был отнесен к двадцати лучшим альбомам стиля «прогрессив-рок», а статья Трефтона о «Гусляре» завершается словами: «Несмотря на то, что я не понимаю языка стихов, у меня осталось ощущение, что я услышал нечто чрезвычайное и глубокое. Этот диск нельзя пропустить! Опреде­ленно рекомендую прослушать». Сам факт попадания в список лучших мировых альбомов произведения, созданного в Белоруссии и звучащего па белорусском языке, то есть относящегося к «локальной» культуре, уже означает огромное признание! Тем более что подавляющее большин­ство в том списке составляют английские и американские альбомы. И здесь же нельзя не сказать о том, каким образом именно «Гусляр» приобрел такую известность в кругах западных ценителей прогрессив-арт-симфо-рока. А стало это результатом грамотного продвижения аль­бома на Западе московской звукозаписывающей компанией «Boheme Music», выпустившей «Гусляр» по лицензии «Мелодии» на компакт-дис­ке спустя двадцать лет после выхода грампластинки. Компания «Boheme Music» уже имела авторитет среди зарубежных ценителей некоммер­ческой музыки, и те отнеслись с должным вниманием и к новому ее альбому малоизвестной или почти неизвестной сегодня на Западе группы. Думаю, всем поклонникам ансамбля следует поблагодарить «Boheme Music» за ее вклад в популяризацию наследия «Песняров» за рубежом. Жаль только, что заслуженное признание пришло к этому произведению спустя два десятилетия… И все же повторюсь — творчество «Песняров» не укладывается в рамки одного стиля, и в этом — один из секретов их успеха. Еще один из секретов успеха «Песняров» уже не в эрудиции — образованных музыкантов много, а в удивительном вкусе и чувстве меры, свойственных Мулявину. Такое чувство — едва ли не важнейший признак выдающегося дарования. Ведь мало иметь алмаз — надо еще суметь сделать из него бриллиант! Мало иметь богатую творческую фантазию — надо еще уметь удержать ее в рамках вкуса. Такая способ­ность к «огранке» не всегда встречается даже у одаренных личностей. В связи с этим вспомню, как мы впервые услышали «Богемскую рапсо­дию» группы «Queen». Это яркое, красочное и технически сложное произведение после первоначального восхищения вызывало затем чув­ство какой-то избыточности, переполненности, проблем со структу­рой и формой — там действительно было «слишком много нот». А вот в произведениях «Песняров» «нот» всегда было «ровно столько, сколько нужно»,—даже в самых сложных и насыщенных аранжировках. Мно­гие тогда отмечали сложное многоголосие у «Queen» и сравнивали его с «песняровским». Но, хотя звукорежиссура тогда была уделом избран-ных одиночек, уже и тогда было ясно, что многоголосие у «Queen» — продукт студийных технологий, в то время как «Песняры» все это делали «живьем». Кстати, о звукорежиссуре. «Песняры», бывшие новаторами во всем, не могли не быть новаторами и в подходе к звуку. В их записях использовались самые современные на текущий момент звукорежис-серские приемы. При этом надо учесть, что оснащение тогдашних московских и тем более минских студий значительно уступало тому, которое было в распоряжении европейских и американских групп. К примеру, запись первой пластинки «Песняров» (1971) велась на четы-рехдорожечном магнитофоне «Studer J-87», поэтому все инструменты записывались в одну стереопару, а все вокальные партии — в другую. И, несмотря на такие пуританские возможности, запись звучит чис­то, прозрачно, темброво достоверно и прекрасно передает эмоцио­нальный строй песен. А в песне «Завушнщы», вошедшей во вторую пластинку (1973), на сольном вокале Мулявина применена задержка (delay) — фирменный прием звукорежиссеров Элвиса Пресли. Необ­ходимо отметить, что первые две пластинки записал звукорежиссер московской студии фирмы «Мелодия» Александр Штильман. Он же записал в середине восьмидесятых и двойной альбом «Через всю войну». Когда встал вопрос о записи революционной для нашей эстрады песни Мулявина «Крик птицы» — песни, насыщенной электронными звучаниями и шумовыми эффектами, в студию «Мелодии» был специ­ально приглашен патриарх советской эстрадной звукорежиссуры Вик­тор Бабушкин, работавший на «Мосфильме». Только он мог справиться с технологически сложной звуковой партитурой песни, вошедшей за­тем в третью пластинку (1978), одну сторону которой заняли песни А. Пахмутовой. А самые, по мнению большинства поклонников ансамбля, удачные пластинки — «Народные песни» и «Гусляр», датированные 1979—1980 годами,— записал ведущий «эстрадный» звукорежиссер «Мелодии» Ра­фик Рагимов. «Песняры» существовали не в безвоздушном пространстве, и их творчество так или иначе сравнивали с тем, что исполняли другие советские ВИА и западные рок-группы. Сразу стало ясно, что «Песня­ры» — это нечто совершенно иное, непохожее на прочие ансамбли. Музыка «Песняров» всегда в определенной степени противостояла тому, что делали другие. Картина музыкальной жизни выглядела (по крайней мере, в семидесятых) так: «Песняры» — и все остальные… Прежде всего тогдашний слушатель отмечал, что, в отличие от других, «Песняры» исполняли музыку для слушания, а не для танцев. Ведь вся музыка тогдашних ВИА была танцевальной, различались только песни длябыстрых танцев и песни для медленных. И хотя при желании некото­рые «песняровские» вещи можно было использовать в танцевальных целях, все же «Песняры» первыми показали — их музыку нужно просто слушать. Но это было, конечно, не единственное и даже не главное отличие «Песняров» от других ВИА. А что же было главное? По-моему, главным было следующее: Мулявин, может быть, невольно, противопоставил свои собственные эстетические принципы тем, что были повсеместно распро­странены тогда. И главным его принципом было — служение красоте. «Песнярам» довелось творить в век наступления контркультуры и «контрэстетики», попыток выкинуть прекрасное из системы ценнос­тей, когда и само слово «красота» употребляется иронически. К тому же они работали в жанре, где «эстетизация безобразного» проявлялась сильнее всего. Ведь уже в начале семидесятых на рок-сцене начали разбивать гитары и биться в припадках… А во второй половине семи­десятых вошли в моду панки, с их нарочито непрофессиональной игрой, дурным пением и мутным саундом. И в это время «Песняры» продолжали служить тому эстетическому идеалу, где красота — на пер­вом месте, где прекрасное и безобразное не пытаются поменять места­ми. Как бы оправдывая свое название, они именно пели, пели красивы­ми поставленными голосами, а не орали, не шептали, не хрипели и не бормотали. И в этом тоже было отличие от многих других групп, при­чем со временем это отличие все усиливалось, поскольку поющих ан­самблей становилось все меньше, а вот орущих… Неоднократно прихо­дилось слышать от поклонников ансамбля, что после «Песняров» невоз­можно слушать другие наши ансамбли. Что ж, в этом был свой резон… Но, будем откровенны, приверженность «Песняров» к классическо­му идеалу красоты не всем нравилась — тех, кго вырос на пошлости и уродстве, их пение не могло не раздражать. Как-то известный джазо­вый музыковед Леонид Переверзев заметил, что «джаз — музыка все­мирная, по не всеобщая». Примерно так же можно сказать и о «Песнярах» — их аудитория не была всеобщей, да и не могла быть такой. «Поклонники безобразно­го» закономерно оставались за порогом «царства красоты», созданного Мулявиным и его ансамблем. Мулявин в своем творчестве всегда стремился избежать банально­сти, неоригинальности. По воспоминаниям участников ансамбля, фраза «Это уже было» в его устах несла однозначно негативный смысл. И, конечно, заштампованная советская эстрада была ему эстетически чуж­да. (Заштампованная даже в буквальном смысле — на каждой разре­шенной к исполнению песне стояли соответствующие печати органов цензуры.) В музыке он ценил прежде всего красоту и искренность. И находил их в белорусской народной песне.Совершенно очевидно: обращение эстрадного музыканта к фоль­клору в ту эпоху означало уход от суетного к вечному, от преходяще­го к настоящему. В то же время это было достаточно безопасно, ибо власти приветствовали фольклор. Тем не менее не обошлось без трудностей — система, сутью которой было двуличие, и туг не могла без демагогии. Поэтому на начальном этапе «Песняры» немало наслу­шались обвинений в «опошлении народной песни», «извращении истоков» и т. п. Этой демагогии приходилось противопоставлять ло­зунги «осовременивания», «приближения молодежи к корням» и даже «патриотического воспитания». Не от хорошей жизни приходилось музыкантам овладевать искусством «идейной полемики», но такое уж было время… А время, как уже сказано, было непростое… «Песняры», в отличие от почти всех других тогдашних ансамблей, сразу были профессиональным коллективом, находящимся в штате концертной организации. Понятно, что официально работающая груп­па не могла заниматься только своими концептуальными произведе­ниями и избежать исполнения тех, что на журналистском сленге тех лет назывались «паровозиками», то есть проходных вещей, которые тянут за собой «настоящий груз». Определенную часть репертуара «Песняров» составляли «сочинения на обязательную тему», то есть песни советских композиторов, в том числе и весьма не новые. Сам Мулявин как-то признался, что русскоязычный репертуар ис­полнялся ансамблем прежде всего «для популярности». Из-за этого имидж ансамбля как бы раздваивался. Но даже хорошо известные песни в исполнении ансамбля звучали необычно, преобразованные волшебной рукой Мастера,— так, петые-перепетые «Московские окна» Т. Хренникова стали легкой и изящной лирической босановой. Л впол­не качественные, но ничем особенным не выделяющиеся песни «За полчаса до весны» О. Фельцмана и «Паши любимые» Д. Тухманова прозвучали как эмоциональные любовные монологи, страстность ко­торых была немыслима для обычной советской эстрады тех лет. И ту, и другую пел сам Мулявин, удерживая внутреннюю эмоциональную рас­кованность и музыкальную свободу в рамках красоты и тонкого вку­са — сочетание невероятное! Все эти песий пелись высокопрофессионально, красиво, по все же искажали истинное творческое лицо коллектива, известное лишь посе­тителям концертов, где исполнялся совсем другой репертуар, прежде всего — белорусский, а также песни, шансы которых на появление на ТВ были нулевыми. На концертах обкатывались и эксперименты с крупной формой. Но, к сожалению, именно «массовый» имидж «Песня-ров» и запомнился рядовому обывателю, вызывая в памяти прежде всего пресловутую «Вологду».Из-за своего официального, почти привилегированного положе­ния «Песняры» многими в среде тогдашней нонконформистской мо­лодежи, «рок-подполья», воспринимались как «часть советской систе­мы». Это мнение ошибочно и несправедливо и основано на незнании настоящего творчества коллектива. И еще — на элементарной зависти дилетантов к профессионалам. А насколько «привилегированными» были «Песняры», можно су­дить сейчас по одному-единственному, но очень характерному показа­телю — соотношению количества исполненных и записанных вещей. Оказывается, в нормальной студийной звукозаписи запечатлена от силы четверть их репертуара! Да, звукозапись в огромном долгу перед «Песнярами»… За первые десять лет, лучших лет ансамбля,— всего че­тыре пластинки, вместе с «Гусляром» пять. А за следующие двадцать лет — и того меньше! Многое так и осталось на бытовых лентах, запи­санных любителями на концертах, и теперь уже никогда не прозвучит с профессиональным студийным качеством. А это зачастую лучшие пес­ни «Песняров», те самые, которые не записывали ни телевидение, ни радио, ни государственная фирма «Мелодия». Вот такая «привилегия»… Сейчас нередко от продюсеров можно услышать о некоей «пробле­ме второго альбома», когда группа или исполнитель выпустили первый удачный альбом, а вот для второго нет достаточно хорошего материа­ла или он получился ниже уровнем. У «Песняров» проблемы «что запи­сать?» никогда не было, напротив, очень многое осталось незафикси­рованным. И до сих пор нет полной описи фонограмм коллектива, эти записи не систематизированы и не атрибутированы. Не собраны в единую коллекцию даже «официальные» студийные и радиотелевизионные за­писи, не говоря о море частных любительских записей, иногда сколь уникальных по содержанию, столь и ужасных по качеству. Такое впе­чатление, что «Песняры» работали не в конце двадцатого века, а в конце девятнадцатого, когда остались незапечатленными для истории игра пионеров джаза, пение многих выдающихся оперных исполните­лей того времени… Такое расточительное, наплевательское отношение к звуковому наследию «Песняров» не может не возмущать! Оценивать масштабы явлений и личностей можно только по про­шествии времени. Подошло ли время оценить масштаб творческой личности Владимира Мулявина? Думаю, да. И оценить этот масштаб я могу одним коротким словом — это гений. Слово громкое, его достой­ны лишь немногие… Вспомним, кого называли гениями в музыке? Бах, Моцарт, Бетховен, Верди, Мусоргский, Чайковский… Даже Мендельсо­на, Брамса или Римского-Корсакова обычно уже не награждают этим званием, ограничиваясь титулом «выдающийся»! Уместен ли в такой компании создатель эстрадного ансамбля? Думаю, да.Вообще-то гений на эстраде — явление противоестественное. Да­рование такого масштаба обычно реализует себя в более серьезных сферах. Но бывают и исключения, благодаря которым рождается но­вый художественный мир: преобразуются жанры, создаются новые образы. Таков в кино Чаплин, таковы в джазе Армстронг, Гершвин, Эллингтон и Паркер, в рок-музыке — «Битлз». Подниматься над общепринятым, преодолевать банальное и стан­дартное, видеть то, мимо чего все проходят,— важнейшие признаки гениальности. Это дар, которому нельзя научить ни в каких консерва­ториях и академиях, в отличие от профессионализма, которому на­учить можно, поскольку он напрямую не связан с размером дарования и всегда — результат обучения. Можно быть высочайшим профессио­налом в рамках сложившейся традиции — это не гениальность, хотя без профессионализма и самый большой дар не сможет реализоваться, «вывести себя наружу» — это тоже ясно. Если совсем коротко, то гения можно определить как по количе­ству, так и по качеству того нового, что он принес в искусство: сколь много этого нового и насколько оно новое, насколько оторвалось от стандартов своего времени и открыло всем новые горизонты. В чем же признаки столь высокого музыкального дарования Влади­мира Мулявина, что его можно назвать гениальным? Конечно, не в том, что он придумал соединить фольклор с элементами рок-музыки. И до, и особенно после «Песняров» кто только не соединял фольклор самых разных народов с роком. Но дарование выражается не столько в том, что делается, а в том — как. Всем очевидно, что белорусская молодежь, как и любая другая, не слушала народную музыку, все эти хоры и ансамбли песни и танца. Молодежь тогда увлекала совсем другая музыка. И вдруг мало кого интересовавшие народные песни, привычно гоняемые изо дня в день по радио, превращаются в маленькие шедевры, преображенные муля-винским музыкальным даром. Только выдающийся талант мог разгля­деть в этом материале саму возможность такого перевоплощения. И эту мысль подтверждает то, что в русской музыке ничего подобного «Песня-рам» не появилось. Те эксперименты, которые «по их следам» предпри­нимались некоторыми российскими музыкантами, не выдерживают ни­какого сравнения с «Песнярами». Почему? Русский фольклор хуже бело­русского? Конечно, нет! Просто Мулявин — один, и он, будучи русским, уроженцем Урала, работал в Белоруссии. Так уж ей повезло… Пристрастие Мулявина к классической белорусской поэзии — Якуб Колас, Янка Купала, Максим Богданович, Максим Танк, Петрусь Бровка, Аркадий Кулешов — давало ему возможность «держать уровень», а его музыкальный дар позволял создавать произведения, в которых стихам великих поэтов соответствовала столь же замечательная музыка.Поэтому весьма поверхностным является мнение, что «Песняры» работали только с фольклорным материалом. Героями их песен были отнюдь не только наивные веселые селяне, Яси и Ганульки. Знамени­тая «Веранiка» — образец изысканной лирики, как и «Дзявочыя чорныя вочы», и малоизвестные «Магдалена» на стихи Максима Богдановича, и «Готыка Святой Анны» на стихи Максима Танка. (Святая Анна — это красивейший костел в Вильнюсе, о котором Наполеон, согласно леген­де, сказал, что хотел бы унести его в Париж.) A «Ave Maria» (стихи Максима Танка), по-моему, вообще не имеет аналогов ни в белорус­ской, ни в русской поэзии. К сожалению, эта потрясающая драмати­ческая баллада была записана лишь в девяностых годах, ведь такой текст классика белорусской поэзии, как «смуглыя pyкi, грудзi тугiя,— Ave Maria!», был абсолютно непроходим па радио, телевидении и грамза­писи в эпоху глухого застоя. Впрочем, некоторые песни Мулявина на русском языке, написан­ные в более традиционном «эстрадном» стиле, также имели совсем не простую судьбу. Например, «Будочник» на стихи С. Крылова, потенци­ально стопроцентный шлягер, лишь однажды прозвучал на телевиде­нии — действительно, песня о сказочном городе, где «ни полиции нету, ни армии, ни тюремщиков нету, пи узников», звучала в середине семидесятых очень странно… А «Крик птицы» на телевидении и радио не звучал вообще. То ли песня была слишком сложная, то ли слишком аполитичная… Масштаб творческого дарования Мулявина выражался и в родовом многообразии песен, охватывающем невиданный для эстрады диапа­зон. Искрометный юмор, проникновенная лирика, напряженная драма, глубокая трагедия, даже величественный эпос — столь широкой образ­ной палитры мировая популярная музыка раньше не знала. Да что эстрада — далеко не у всех великих композиторов-классиков мы най­дем такой диапазон эмоций! Что-то не могу, например, припомнить особого юмора у Шопена или настоящего трагизма у Россини… Высочайший дар Мулявина проявлялся и в том, что он, не получив специального композиторского образования (помню, как прохажива­лись на этот счет некоторые белорусские и московские композиторы, имена которых мало что говорят даже специалистам), проявил мастер­ское владение специфической композиторской «техникой письма» — гармонией, оркестровкой, формой, даже полифонией. Вообще инструментальной стороне музыки «Песняров» обычно уделяли мало внимания, хотя инструментовки песен нередко представ­ляют собой настоящие шедевры, наполненные тонкими нюансами и неожиданными находками. Мулявин, набирая в коллектив превосход­ных музыкантов (в Москве даже изумлялись: «Да где он берет в Бело­руссии таких и столько?»), давал им высказаться, проявить свой класс,но при этом не позволяя разваливать целостную композицию па се­рию соло, что нередко бывает у посредственных групп. Будучи и сам прекрасным гитаристом, он в коротких гитарных эпизодах на записи тоже успевал сыграть ярко и виртуозно. А вот на концертах музыкантам предоставлялась возможность по­казать себя более полно. Всем, кому доводилось бывать на концертах «Песняров» в семидесятых годах, памятны роскошные соло, которые на каждом концерте «выдавал» культовый барабанщик Александр Демеш-ко. Помню, как Мулявин в качестве вступления к «Рэчаньцы» сыграл на гитаре в классической манере целую фантазию-рапсодию па тему этой песни. Я помню также, как в песне «Завушнiцы» заключительный двухтактный рифф превратился в «мини-джем» на несколько минут, в течение которых Мулявин и сыграл превосходное гитарное соло, и спел вокальную импровизацию не только в джазовой манере «скэт», но ив… тирольской манере «йодль», чем просто «убил» всех присутствую­щих — уж этого от него никто не ожидал! Тогда подумалось: да сколько же в этом человеке есть такого, о чем никто не подозревает и чем он нас еще может порадовать? Да, важнейшей чертой творческого почерка Мулявина являлся бес­престанный поиск новых красок, наиболее подходящих для конкрет­ной песни. Ему были чужды рутина и однообразие, он всегда умел удивить слушателя,— хотя, будучи человеком со вкусом, специально такой цели, конечно, не ставил. Для песен, автором которых он не являлся (народные песни, песни других композиторов), Мулявин сочи­нял оригинальное вступление, по мелодике обычно контрастное к ос­новной теме. Достаточно вспомнить хотя бы вступление к песне Д.Тух-манова «Наши любимые», само являющееся маленьким шедевром. Широта музыкального кругозора Мулявина проявлялась в музыке «Песняров» самым необычным образом. «Белая Русь ты мая», одна из первых песен, включает эпизод a cappella, сознательно стилизованный под «Swingle Singers»,— этакий «намек для знатоков». В «Крике птицы» в партии медных духовых — «намек для знатоков» уже на джаз-роковую группу «Chicago». В веселой фольклорной сценке «У месяцы вераснi» про злую бабку и хулиганистого деда неожиданно звучит в исполнении блестящего пианиста Анатоля Гилевича превосходное джазовое фортепианное соло в стиле Оскара Питерсона. А вот в «Веранiцы» и некоторых других лирических песнях фортепиано уже вызывает ассоциации с романти­ками, прежде всего с Шопеном. Часть десятиминутной композиции на тему самой известной бе­лорусской народной песни «Перапёлачка» — академические вариации для скрипки соло в духе этюдов Паганини, сыгранные скрипачом-виртуозом Валентином Бадьяровым. В той же «Перапёлачцы» внима-тельное ухо заметит и влияние Мусоргского. Кстати, скрипка, важней­ший в белорусской народной музыке инструмент, всегда звучит у «Песняров» по-разному, в зависимости от художественной задачи — от классической в «Перапёлачцы», «Веранiцы» и других до народной «пря-мозвучной» fiddle в «Нашто бабе агарод» и «Скажы мне, Ганулька». В пронзительно-трагической песне «Миша Каминский» из цикла «Через всю войну» звучат флейта-пикколо и барабанная дробь — здесь Мулявип сознательно вызывает ассоциацию со знаменитой «темой нашествия» из Седьмой, «Ленинградской», симфонии Шостаковича. В шуточной песне «Добры вечар, дзяучыначка» ироничное вступле­ние «суровой меди» отсылает к глинкинскому «Маршу Черномора». В песне «Ой, ляцелi гyci з броду» звучат цимбалы и гитарные флажолеты, инструментальный эпизод (редчайший унисон бас-гитары, скрипки, тру­бы, тенор-саксофона, тромбона и гитары) — это угловато-виртуозная «боповская» тема в стиле Чарли Паркера или Телониуса Монка, а концов­ка вызывает ассоциации с негритянскими хоровыми спиричуэле. Явные следы польского влияния на белорусскую культуру заметны в песне «А у пол! вярба» с типично польскими мелодико-гармонически-ми оборотами, а «Дзявочыя чорныя вочы» — это, по существу, рок-полонез. Казалось бы, от чего, а уж от музыки «кантри» «Песняры» далеки — ан нет, в песне «Калядачкi» звучит аккомпанирующая гитара в стиле «кантри»! И звучит не только виртуозно, но и… остроумно! (Словами очень трудно описать, что такое «остроумно» применительно к инст­рументальной партии, поэтому прошу поверить на слово, а еще луч­ше — послушать.) Цикл «Через всю войну» начинается потрясающей балладой «Пра-важала мацi сына». Это выдающееся произведение отмечено, помимо прочего, и композиторским мастерством высшей пробы. Начало — это инструментальное вступление, имитирующее «парковый» духовой ор­кестр. Оно написано столь стилистически точно и технически «пра­вильно», что можно подумать, будто Мулявин всю жизнь только тем и занимался, что писал для духового оркестра! Затем, после шумовых эффектов, изображающих гул самолетов, звучит хор a cappella, напи­санный в трехчастной форме в академической хоровой манере. Фак­тура хорового письма в этой песне очень сложная и показывает, что Мулявин был детально знаком с хоровой классикой, хотя по образова­нию он гитарист, а не хормейстер. Легко и свободно Мулявин применял в песнях сложные размеры: семь четвертей в «Дзяучыне-сардэнька» (явный привет «соседу»-поляку, выдающемуся джазовому музыканту Збигневу Намысловскому с его пьесой «Семерочка»), продолжительное чередование пяти и четырех четвертей в той же «Перапёлачцы». Даже в простенькой лирическойпесенке Э. Ханка «Ты моя отрада» размер — пять четвертей с периоди­ческим вкраплением шести четвертей! В мулявинских партитурах можно найти даже такое указание, как ritardando, что нечасто встретишь и в классических потных текстах. Это признак не просто композиторского мастерства, а того самого умения «увидеть то, чего не видят остальные». Что им и в голову не придет… Для композиторского стиля Мулявииа, его яркого музыкального почерка характерно внимание к мельчайшим деталям в инструментов­ке, тщательная проработка даже сопровождающих партий второго пла­на, применение редких для эстрады инструментов: клавесина («Дзяво-чыя чорныя вочы»), цимбал («Гусляр», «Ой, ляцелi гyci з броду»), тром­бона, духовых и струнных народных инструментов, в том числе уни­кального органиструма («колесной лиры»), который можно услышать, например, в песнях «Стаiць вярба» и «Скажы мне, Ганулька». В тех редких случаях, когда «Песнярам» удавалось записаться с большим оркестром, Мулявин использовал его тембровые возможности, напри­мер, ввел гобой и валторны в песню «Ноч купальск