Карл Вёрман
Предварительные замечания
Контрастмежду напыщенным тщеславием и естественной простотой, всюду выступающий вискусстве XVII века, по преимуществу в местных формах, отражает борьбу высшихдуховных сил, охватившую все столетие. Подняла голову более чем когда-либо,страстная и возлюбившая пышность церковь, но и новое евангельское исповедание,закаленное кровавой борьбой, еще глубже, чем раньше, пустило корни в техстранах, которые к нему обратились. И если на пороге столетия (1600) еще пылалкостер великого мыслителя Джордано Бруно, то во второй половине этого периода(1673) творец пантеистического миросозерцания, Борух Спиноза, уже был почтенприглашением, правда, безрезультатным, в Гейдельбергский университет. Именно впластических искусствах эта противоположность направлений всюду ясно обнаруживается.Наряду с всемогущим движением барокко выступает во всех областях искусства едвали менее мощное натуралистическое течение, часто смешиваясь с первым. Но, самособой разумеется, стиль барокко с его движением масс, его внешней страстностью,его переводом обычного языка форм на формы опьяняющей роскоши, процветалглавным образом в странах старой веры, помогших ей с новым порывом достигнутьнеслыханного, хотя часто довольно поверхностного блеска, следовательно, главнымобразом в самой Италии, а возврат к природе с наибольшей решительностьюосуществился в странах, добивавшихся государственной и церковной свободы, т.е.главным образом в Голландии.
Именнов итальянском зодчестве процветал в течение XVII столетия настоящий стильбарокко, развитие которого из римского ренессанса XVI века, равно как и первыеглавные шаги в работах Микеланджело, Виньолы, Джакомо делла Порта и ДоменикоФонтана мы уже проследили. Внешняя грандиозность, страстное, изобилующееконтрастами движение и стремление к увлекающим впечатлениям итальянскогозодчества – те же в итальянской живописи и в скульптуре. Которое из трехискусств первое вступило на этот путь, нелегко сказать. С первого взгляда,кажется, будто впереди шло зодчество, подвижная, часто фальшивая массивностькоторого во многих отдельных случаях вызывала развитие подобных же черт валтарных изображениях, плафонной живописи и пластических произведениях,рассчитанных на впечатление издали в этих великолепных зданиях. Продолжая чтитьв Микеланджело подлинного «отца барокко», мы признаем, тем не менее, что стильбарокко возник, прежде всего, из внутреннего стремления времени придаватьчеловеческому телу в изобразительных искусствах все большую внушительность, всеболее намеренное движение. В действительности одно и то же течение времени,руководимое великими мастерами, одновременно направляет все три искусстваодинаковыми путями.
ВРиме, настоящей родине барокко, грандиозный, благородный, строгий раннийбарокко, которому следует XVII век, в дальнейшем развитии постепенно уделяет местоболее радостным и легким формам. Границей его и Вельфлин считает 1630 г. Столбы и пилястры около этого времени снова начинают замещаться колоннами, которые сначалапоявляются на фасадах, выступая из стены лишь наполовину или на четверть, нозатем быстро и свободно овладевают внутренностью. Величавое единство постройки,придающее ей пластичность, уступает место живописным делениям пространства сперспективными просветами и сокращениями. Мощные, простые фасады дворцов сноваприобретают более богатое декоративное расчленение. Даже церковная центральнаяпостройка, в раннем барокко уступившая место совершенно прямоугольному илиовальному продолговатому зданию, снова возрождается. Но только теперь, послеробких более ранних попыток, вертикальные стены, изогнутые внутрь и наружу,тоже приобретают подвижность форм, и любовь к пышности уже соединяется здесьместами с игривой прелестью, подготовляющей стиль рококо.
ЛомбардецКарло Мадерна (1556 – 1629), племянник и ученик Доменико Фонтана, последовательДжакомо делла Порто, первый мощно и жизненно вводит ранний барокко своихпредшественников в среду более суетливой пышности XVII столетия. Сравнение егофасада 1603 г. церкви св. Сусанны в Риме с лицевой стороной церкви ИисусаПорта, дочерью которой является первая, достаточно ясно обнаруживает дальнейшееразвитие. В церкви св. Сусанны сильнее выступают выдающиеся части. В нижнемярусе пилястры уже замещены приставными круглыми колоннами. В верхнем – ниши междупилястрами увенчаны разорванными фронтонами. Откосы главного фронтона резковыделены посредством бесцельной балюстрады. Особенно знаменит Мадерна своимдовершением продольного корпуса церкви св. Петра, к которому он присоединилвеликолепный притвор с широко раскинутым неспокойным лицевым фасадом,рассчитанным первоначально на кубические угловые башни, увенчанные куполами нафонарях. Главные формы Микеланджело, именно величие коринфского ордера внутри иснаружи и четырехколонную среднюю галерею фасада, увенчанную фронтоном, Мадернасохранил. Но и эти выступающие вперед колонны он поместил в глубокие впадины,открытую колоннаду превратил в великолепный закрытый притвор, и таким образомнеспокойно выраженная жизнь всей лицевой стороны, в сравнении с которой движениеМикеланджело кажется величавым покоем, дает возможность распознать биениепульса нового времени.
Вобласти архитектуры дворцов уже двор палаццо Матеи ди Джове (1602),построенного Мадерна, отличается от старых, замкнутых, служивших как часть внутреннегопомещения дворов Возрождения открытой на простор задней стороной с отмеченнымлегкой тройной аркой выходом в сад. Но образец дворцовой залы барокко Мадернасоздал, например, в королевском зале Квиринала, нижняя половина которой убранаткаными стенными драпировками, а верхняя, над массивным карнизом, украшенаживописью, непрерывным фризом идущей под великолепным лепным потолком.
ЗаМадерна следовал Лоренцо Бернини из Неаполя (1599 – 1681), превознесенныйодними, униженный другими мастер, настоящий творец высокого стиля барокко вскульптуре, а как архитектор – оказавший содействие наступлению второй фазыбарокко с ее перспективными ухищрениями и легкой окрыленной фантазией ванфиладах. Бальдинуччи, Доменико Бернини, фон Чуди и Фраскетти, а вслед за ними Поллак высказались о нем вполне определенно. Для внутреннего устройствацеркви св. Петра Бернини выполнил величественную, на исполинских витыхколоннах, бронзовую сеть главного алтаря, увенчанную легким, свободно поднятымшатром, восторженно принятую современниками, осмеянную и опороченнуюпоклонниками классицизма всех позднейших эпох, теперь же снова признаваемуюбеспристрастными знатоками за «единственное возможное решение задачи»(Корнелиус Гурлитт). Для внешнего украшения церкви св. Петра он проектировалболее богатые, более высокие и пышные передние башни, чем Мадерна. В 1638 г. была построена северная башня, но в 1647 г. пришлось разобрать, так как главное зданиеоседало под ее тяжестью. Мысль Бернини украсить древний римский Пантеонподобными же угловыми башнями, прозванными в насмешку «ослиными ушами Бернини»и впоследствии устраненными, была, бесспорно, неудачной. Но широкораскинувшаяся лицевая сторона св. Петра, увенчанного высоким куполом,эстетически требовала подобных угловых башен. Взамен башен Бернини, желаясузить и повысить фасад, создал на большой поднимающейся площади перед собором(1667) свои знаменитые дорические колоннады, которые отходят под острым угломот углов фасада прямолинейно, а затем двумя мощными закругленными крыламиохватывают всю площадь и увеличивают ее своими перспективными просветами.Именно этот перспективный расчет и возвращение к чистому, классическому, вримском смысле, типу колоннад характеризуют позднейший, перешедший к новымидеям, стиль барокко. Впрочем, еще за несколько лет перед тем (1661) Бернинипри помощи подобных же перспективных ухищрений и утонченного ионического ордерапревратил относительно узкий и короткий проход, в котором поднимается королевскаялестница Ватикана, в одну из самых интересных по впечатлению частей этоговеликолепного дворца. Бернини принял участие также в возвращении снова к типуцентральной постройки. Его богато украшенная овальная церковь св. Андрея вКвиринале (1678) совсем не кажется продолговатой, так как ее главная ось отвхода до алтаря лежит в направлении широких сторон. Но его круглая церковьУспения Богородицы в Ариччиа (1664) снова соединяет пышность коринфскихукрашений на пилястрах с остроумными, расширяющими пространство перспективнымиухищрениями. Из светских сооружений Бернини отличается красотою и легкостьювеликолепная лестница в начатом еще до Мадерна, а законченном только Борромини,палаццо Барберини в Риме, лежащая на двойных тосканских колоннах и восходящаяшестью овальными поворотами. Ясно расчлененный фасад уже обнаруживает вперспективно скошенных на внутренней стороне арках средних окон подлинный стильБернини (1629). Но только в семиоконном среднем выступе палаццо Одескальки наплощади св. Апостолов в Риме он дал (1665) классический образец дворца в стилепозднего барокко. Гладкий нижний этаж играет роль цоколя всего здания; толькопорталы обрамлены колоннами, поддерживающими балюстрады в виде балконов сперилами. Оба верхние этажа связаны в целое восемью пилястрами композитногоордена. Кроме роскошного карниза на консолях имеется мощная балюстрада вдолькрыши.
ЕслиБернини в отдельных архитектонических формах редко впадает в преувеличение илиразнузданность, то на его современнике, ломбардце Франческо Борромини (1599 –1667), главным образом лежит ответственность за победу изгибающихся то внутрь,то наружу линий фасада и живописной игры света и теней на внешней сторонездания, с сильно выступающими и вдающимися частями. Изгибающийся внутрь фасадЦекка-веккиа Антонио да Сангалло был только легким первым началом. Маленькаяцерковь Борромини, Сан Карло алле Куаттро Фонтане в Риме (1640 – 1667) – первоецерковное здание, построенное всецело в расчете на живописную неправильность иизогнутые основные линии. В тесном корпусе постройки вырастает здесьудивительная полнота жизни. Если нельзя отрицать античное происхождениеотдельных форм, то общее впечатление уже отрешилось от всякой связи склассической древностью. К центральной постройке Борромини вернулся Сант’ИвоАлла Сапиенца, главные стены которой изогнуты наружу, а стены купольныхбарабанов внутрь. Из остальных его церковных построек ораторий Сан Филиппо Нерив Риме замечателен своим слегка изогнутым внутрь фасадом, своим фронтоном,производящем впечатление почти позднеготического, и причудливыми надставкаминад окнами и капителями пилястров; «Колледжио ди пропаганда фиде», начатый ещеБернини (1660), изобилует всевозможными выступами, какие только моглиуместиться на узком уличном фасаде. Из светских построек Борромини надворнаясторона его палаццо Фальконьери в Риме обнаруживает весь бесстильный произволмастера, а второй двор палаццо Спада стремится при помощи прохода сперспективно выполненными рельефными изображениями вызвать иллюзию глубины,которой не обладает.
Рядомс ухищрениями Бернини и Борромини Джованни Батиста Сориа (1581 – 1651), болеестарший, чем оба, в фасадах и притворах римских церквей, Санта Катарина диСиена (1630), Санта Мария делла Витториа (1630) и Сан Грегорио Маньо, даетболее тяжеловесный ранний барокко, которому он остался верным; знаменитыйживописец, Доменико Цампиери, прозванный Доменикино (1581 – 1641), в своейцеркви Сант’Игнацио (с 1626 г.) еще довольно тесно примыкает к церкви ИисусаВиньолы, почти устраняя ее однонефность проходами, связывающими неф с боковымикапеллами; Карло Ломбардо из Ареццо (1589 – 1620) впервые проводит на фасадеСанта Франческа Романа (1615) ордера пилястров в маленькой римской церкви; анемец из Нижней Германии Ганс фон Ксантен, известный в качестве римскогоархитектора под именем Джованни Фиаминго или Вазанцио, дал в вилле Боргезе(1615) образец виллы в стиле целомудренного раннего барокко. Как классическиеще выступают ее боковые флигеля, связанные на стороне, обращенной к садутосканским портиком внизу, а в верхнем разделенные террасой! В духе высокогобарокко работают затем в Риме преимущественно Пьетро Береттини да Кортона,великий декоративный живописец, Карло Райнальди, сын Джироламо Райнальди,перенесший римский барокко в верхнюю Италию, и Карло Фонтана, своими работамиприведший школу Бернини в XVIII век.
ИмяПьетро да Кортона (1596 – 1669) теснейшим образом связано с величественнымипотолками барокко, составленными из раззолоченных, перекрещивающихся ипереплетающихся лепных рам и роскошной, фигурной и орнаментальной живописи, вбольших дворцовых залах середины XVII столетия. Наиболее известны его потолки впалаццо Барберини в Риме и палаццо Питти во Флоренции. Внутренние церковныеукрашения, как в Киеза Нуова и Сан Карло аль Корсо в Риме, примыкают сюда же.Все торжественно, роскошно и красочно. Его собственные постройки в деталяхменее барочны, чем по общему впечатлению. Как восхитительны внутри купольнойцеркви св. Луки и Мартина в Риме двенадцать пар ионических двойных колонн, изкоторых четыре при угловых столбах средокрестия поддерживают купольные арки,остальные же как бы охраняют алтари в абстидах по концам удлиненных ветвейкреста. Как интересна внешность Санта Мария делла Паче в Риме с ее вдающимися ивыступающими частями стен, опять-таки дающая впечатление большей обширности,чем на самом деле, благодаря хитростям перспективы! Карло Райнальди (1611 –1691) пошел еще дальше своих предшественников в использовании сильновыступающих и вдающихся частей фасадов для оживления их игрой света и тени.Роскошное сильное и ясное впечатление производит Санта Мария аи Кампителли(1665) с ее мощными поясами выступов, со свободно стоящими у стен коринфскимиколоннам, слишком далеко выступающими выпусками карнизов и прихотливымивырезами фронтона. Какой классически спокойной кажется в сравнении с неюлицевая сторона церкви Иисуса, принадлежащая делла Порта! Какое чреватоепоследствиями развитие совершилось между тем и этим зданием! Однако разметанныефасады Сан Марчелло и Санта Тринита Карло Фонтана (1634 – 1714) в Римепредставляют уже такую безвкусицу, к которой могло привести лишь умышленноесмешение стилей Бернини и Борромини. Перенеся в начале XVIII столетия оба стиляза Альпы, Фонтана много содействовал дальнейшему распространению внешнего позамыслу барочного итальянского стиля.
Переживаяв Риме описанное органическое развитие, барочная архитектура во Флоренции, несуетясь, вступила на более серьезные пути в школе Буонталенти. ЖивописецЛудовико Карди, прозванный Чиголи (1559 до 1613), выполнил здесь такой, ещеспокойный, дворцовый фасад, как его фасад крыла в палаццо Рануччини, с порталоми окнами, обрамленными в нижнем этаже, тогда как его позднейший палаццо Мадамав Риме хотя и пренебрегает расчленением фасада посредством пилястров, нопроизводит впечатление полного силы высокого барокко тяжелыми выступамконсолей, выступами над окнами, балконом, увенчивающим портал с колоннами ибеспорядочно расчлененными окнами мезонина фризом под мощным венечным карнизом.Наоборот, Матеи Нигетти (ум. в 1619 г.) дал в своей роскошной княжеской капеллеСан Лоренцо (1604) одну из тех на взгляд торжественных светских зал, в которыхскудость мысли зодчего совершенно заслоняется великолепием строительного материала.
Слияниепоздней флорентийской и римской школ произошло, если не ошибается Гурлитт,благодаря Карло Фонтана, которому он приписывает выдержанную в стиле барокконадворную сторону палаццо Каппони во Флоренции. Самостоятельно же флорентийскийстиль барокко соединился с упадочными классическими воспоминаниями в постройкеГерардо Сильвани (1579 – 1675) и его сына Пьер Франческо Сильвани.
Богатыйримский барочный стиль был перенесен в Неаполь опять-таки ломбардцем КозимоФанзага (1591 – 1678). В церковном зодчестве он также начал с продолговатыхпостроек, как церковь Сан Фернандо (1628), но кончил и он центральнымипостройками, как Санта Мария Маджоре (1651). Великолепие его внутреннегоубранства показывают подпружные арки и стиль пилястров церкви Сан Мартино. Темне менее, однако, фасад церкви Сапиенца в Неаполе производит впечатление почтиклассического высокого ренессанса: поверх мощного нижнего этажа, служащегоцоколем, идет между двух флигелей с коринфскими пилястрами под одним и тем жеантаблементом галерея с полуциркульными арками на ионических двойных колоннах.Значительный отдел неаполитанского зодчества XVII столетия был определен этимвыразительным образцом.
Но,с другой стороны, подражатели Фанзага в Неаполе впали в дикие преувеличения. Изних моденский архитектор Гварино Гварини (1624 – 1685) во время своегопребывания на юге самостоятельно развился в «самого барочного из всех зодчих»(Гурлитт). Ему приписывается церковь Сан Грегорио в Мессине, производящаявпечатление восточной фантазии. Но только в Турине, на службе у любившихпышность савойских герцогов в семидесятых годах, Гварини довел свойоригинальный стиль до мощного величия. Дворец академии наук, громаднаякирпичная постройка, отдельные формы которой обработаны не в обжигательных формах,а молотком, отличается сверхбарочными оконными наличниками, а более грандиозныйпалаццо Кариньяно – прекрасно развернутым планом, величавостью общегорасчленения, великолепием сеней. Детали его грубы и произвольны. Из Туринскихцерковных построек Гварини круглая церковь Сан Лоренцо не имеет ни одной прямойлинии, а массу сплетающихся между собой волнистых и извивающихся линий; Мадоннаделла Консолата, с широким овальным нефом, за которым следует шестигранныйалтарь, и королевская капелла «дель сударио», с крайне своеобразным куполом,также принадлежат к самым прихотливым, но и самым одухотворенным творениямвсего стиля барокко.
Барочнуюфантазию Гварини превзошел лишь иезуитский патер Андреа даль Поццо из Триента(1642 – 1709), который, исходя из живописи с перспективной архитектоникой,расширяющей пространство, перешел к пластической архитектонике алтарныхсооружений и кончил остроумными, правда, не осуществленными в Италии, проектамицелых зданий. В специальной книге защищал он свои необузданные фантазии обантичных колоннах. Прославилась его защита «сидячих колонн» на одном из егоалтарных набросков. Всего лучше можно ознакомиться с ним в церкви Сант’ Игнациов Риме. Коробовый свод нефа превращен фресковой живописью Поццо в высокийоткрытый двор, на который смотрит небо с его святыми. Его фрески в куполе иалтарных нишах также сводят небесную бесконечность в земное пространство,которое с легкостью удваивается, утраивается, удесятеряется. Из его алтарей,однако, наиболее известен алтарь Луиджи Гонзага в Сант’ Игнацио и иезуитаЛойолы в церкви Иисуса.
Особымипутями, наряду со всем этим, то разрастающимся, то убывающим великолепием, шлозодчество обеих верхнеитальянских владычиц моря, Венеции и Генуи.
ЗодчествоВенеции находилось в XVII столетии под влиянием Якопо Сансовино и АндреяПалладио. Если отдельные формы и здесь постепенно становятся разнузданнее, товсе же настоящий римский барочный стиль никогда не мог проникнуть сюда.Дальнейшее развитие искусства Сансовино и Палладио связано в особенности с именемБалдасаре Лонгена (около 1604 – 1682 г.г.), раннее произведение которого,церковь Санта Мария делла Салюте (1631), так внушительно господствующая надпроходом к Канале Гранде, представляет собственно двойное здание с двумякуполами и двумя башнями. Над передним, восьмисторонним корпусом с входом вродетриумфальной арки на лицевой стороне, с четырехугольными капеллами,выступающими наружу, на шести боковых сторонах возвышается на высоком барабанесамый большой и высокий из куполов. Менее высокий второй прикрывает заднееотделение перед хором. В единстве коринфского ордера внутри церкви и порталаЛонгена следует Палладио. Шестнадцать мощно завитых волют, связывающих барабанс крышей, придают внешности здания совершенно особый отпечаток. Несмотря на всевольности, эта светлая мраморная постройка представляет законченноепроизведение искусства. В позднейших церковных постройках Лонгена влияниеПалладио не так заметно. Однако же фасад его церкви Оспедалетто 1674 г., обнаруживающий чрезмерное богатство пластических архитектурных форм, снова построен в дваэтажа. Столпам нижнего этажа, расширяющимся вверху наподобие герм и украшеннымздесь звериными мордами, соответствуют атланты верхнего этажа в виде человеческихфигур, несущих верхнюю тяжесть. Но главные дворцы Лонгена еще непосредственнопримыкают, хотя и с отступлениями в отдельных формах, к библиотеке ЯкопоСансовино. Его палаццо Пезаро (около 1650 г.) имеет над нижним этажом, отделанным в рустику из выложенных плит, два верхних этажа со стенами, сплошьзамененными колоннами, арочными окнами и балюстрадами. Сами полукруглые сводыопираются на маленькие колонны, а в пазухах развертывается богатая жизньпластики. В его палаццо Реццонико (1680) даже нижний этаж, облицованный врустику, украшен колоннами дорического ордера.
КЛонгена примкнул его более молодой соперник Джузеппе Сарди или Сальви (около1630 – 1699), снабдивший в 1689 г. церковь Санта Мария дельи Скальци,задуманную еще Палладио, ее роскошным двухэтажным с фронтоном фасадом,состоящим из стенных ниш, коринфских двойных колонн и стенных цоколей,украшенных на манер столярной работы. Но высший пункт преувеличения былдостигнут этим стилем в лицевой стороне церкви Моисея (1648) АлессандроТреминьяна (Тремильоне), на которой колонны нижнего этажа по Делорму щеголяютсвоим убранством рустики, а пилястры верхнего этажа прерваны мощнымполукружием, дверные наличники которого украшены саркофагами. Пышныеразметанные лепные украшения застилают все архитектурные формы.
Светскиепостройки последователей Логена вскоре стали более схематическими и сухими.Впрочем, таможня Джузеппе Бенони (Догана, 1678 – 1681), треугольная в рустикуаркада с барочной башней, заслуживает упоминания уже по смелости, с какой онарасположилась у подножия церкви Салюте перед входом в Канале Гранде.
Впротивоположность Венеции Генуя осталась, как и была городом великолепныхколоннад, окружающих дворы, и эффектно расположенных по склонам местностидворов. За «Страда нуова» последовала «Виа нуовиссима», а за ней «Виа Бальби»,на которой богатая фамилия Бальби в начале XVII века воздвигала свои пышныедворцы. Но вслед за такими архитекторами, как Галеаццо Алеси и Карло Лураго,является флорентинец Бартоломмео Бианко (1604 – 1656), ставший главнымгенуэзским архитектором XVII века. Барокко в смысле римской тяжеловесности ирезких выступов было чуждо и ему, но он с большим вкусом пользовался тонкопрочувствованными вольностями Буонталенти, строго держась общего впечатления.Его дворы, обнесенные колоннами, отличаются несравненным великолепием. Фасадыего хороши и величавы в своих очертаниях, но лишены украшений. Этажи разделенымощными поясами и расчленены обыкновенно лишь оконными отверстиями с балконнымиперилами. Главное произведение Бианко в этом направлении – великолепный палаццоБальби Сенарега, который отличается простой красотой и отличным распределениемколонн во внутренних помещениях. Еще более богатое и праздничное впечатлениепроизводит дворец Дураццо Паллавичини (бывший Бальби). В особенности сени стосканскими колончатыми арками и пышные колоннады того же ордена, окружающиевеликолепный двор, придают ему грандиозно-величавый характер. Известноесооружение с лестницей принадлежит, однако, уже XVIII столетию. Но все дворцыэтого рода превосходят университет Бианко, бывшая коллегия иезуитов. Уже фасадс его художественно обрамленными окнами представляется более богатым. Двор вдва этажа, связанный лестницами, в высшей степени красив своим живописнымрасположением и архитектоникой. Двойные колонны аркад делают более резким иясным расчленение пространства. Тосканским парным колоннам нижнего этажасоответствуют ионические с угловыми волютами в верхнем. Лестница, идущая назаднем плане, ведет вверх и наружу. Все, что генуэзское дворцовое искусстводает в смысле красивых просветов, является здесь совершенным по своейзаконченности.
Генуяи в церковной архитектуре почти одна во всей Италии осталась верной колоннам. Вполовине XVII столетия она также вернулась к центральной постройке, какпоказывают церкви Сант’ Антонио Аббате и Санта Мария ди Римедио.
Болеезначительные верхнеитальянские центральные церкви этого века – Сант’Алессандров Милане Лоренцо Бинаго (1602), позднейшая внешность которой в стиле высокогобарокко ничуть не вредит величавости внутреннего помещения, и новый собор вБреши Джованни Лантана (с 1604 г.), одно из чистейших и благороднейших зданийэтого столетия. К числу самых роскошных верхнеитальянских дворцовых построекэтой эпохи принадлежит и палаццо ди Брера в Милане, выполненный в 1651 г. по планам Франческо Мария Риккмни. Его двор, окруженный аркадами на двойных колоннах,представляет удачное сочетание римской грузности с генуэзской легкостью.
Истина,что и в XVII столетии в Италии не было недостатка в архитекторахсамостоятельного творчества, сообщавших постройкам каждого города, куда бы низабросила их судьба, свой особенный отпечаток. Поэтому именно итальянскоезодчество продолжало еще оказывать влияние на далекое расстояние.
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru