–PAGE_BREAK–Так, в 50-е годы второй половины XX века усилился интерес к нетрадиционному искусству, которое начинает выглядеть равновеликим реализму и обнаруживает параллельный развивающемуся реализму ряд сменяющих друг друга художественных систем: декаданс, символизм, футуризм, социалистический реализм, андеграунд и различные модификации неофициального искусства того времени. Экстремистский утопический соцреализм 1930 – 1970 годов XX века – это очевидное доминирование неклассических систем. Критика в погоне за так называемой «правдой жизни» выглядит радикальной: осуждение несовершенства мира предполагает надежды на изменения, упование на лучшую долю [28, 1].
Исследуя проблематику неофициального искусства, стоит подчеркнуть, что само это явление имеет чисто художественное значение. В данном контексте природа жанра «андеграунд» имеет сложное образование. Часто неофициальное искусство называют термином «нонконформизм», поскольку важным источником его образования являлось неприятие, отрицание официальной культуры; называют поставангардом, так как его авторы считали себя наследниками авангардного искусства XX века называют андеграундом за способ существования и «партизанские» методы деятельности, что было обусловлено запретом на свободное творчество; называют также второй культурой – несмотря на то, что зародившись как независимая творческая деятельность и вынужденное стать «подпольем», это движение должно было обеспечить свое выживание и развитие, и потому возникла необходимость в создании собственной системы «жизнеобеспечения», включающей организационную, просветительскую, издательскую деятельность и даже художественное образование [28, 2].
Понятие «андеграунд» и связанная с ним идея контркультуры — то есть культуры социального протеста – стали в конце 60-х начале 70-х годов основной общественной проблемой. В то время ещё была свежа память об антифашистских движениях и борцах сопротивления. Среди немецких студентов были популярны идеи левацких террористических групп, революционеры-троцкисты взрывали бомбы, полиция устраивала облавы, длинные волосы были признаком радикального мировоззрения.
Так, культура, не принимающая нормы и правила, установленные в жизни современного ей общества, развивается, если в этом обществе практикуются запреты на какие-тлибо виды или способы художественного творчества, чем и отличалась культурная политика советского государства, отождествляющего искусство с идеологической деятельностью и требовавшего от него соответствия государственной идеологической и политической программы. Те, кто не принимал этих требований, оказывались как бы вне закона, а их творчество объявлялось антиобщественной и антигосударственной акцией.
В эту категорию попадали люди разных творческих профессий, направлений и вкусов. Работая в данном направлении, они уходили «в подполье», создавали независимые объединения, организовывать свои выставки и издания. Постепенно в культуре сформировался «субкультурный план», становление которого проходило в борьбе с официальными структурами и под их давлением, что в значительно мере определило его специфику. При этом стоит подчеркнуть тот факт, что классическое (гармонизированное) и неклассическое (ориентированное на восприятие и отображение хаоса) искусства перемежаются во времени. Происходит циклическая смена эпохальных культурных парадигм, череда приливом и отливов, качание маятника эстетических пристрастий в границах контрастных устремлений.
Также, необходимо отметить, что человек эпохи андеграунда, сталкиваясь с жизненными противоречиями, оказывался в состоянии фрустрации. Отсюда следует зыбкость контуров поэтического изображения в творчестве авторов жанра англоязычного андеграунда, создатель которого мечется, бунтуя против моральных устоев и общественного мнения, ратуя за индивидуальную свободу, приоритет мистического и религиозного перед земным, культ греховной красоты и пряной чувствительности, своеобычность субъективно-личностного видения и оригинальность стилевого оформления, включающего широкий диапазон экстравагантностей, вплоть до вычурности.
Одной из главных причин зарождения этого жанра можно считать тот факт, что авторы «подпольного самиздата» сознательно дистанцировались от общего образа жизни, ими владело чувство заброшенности и бесприютности, поскольку социально-политические устои, по их мнению, приводили в тупик. Художники остро реагировали на социальное неблагополучие, порабощенность человека государством, экономические неурядицы. В результате стали появляться крупные индивидуальные авторы авангардного типа, не ставящие своей целью публиковаться и завоевывать известность, приспосабливаться к обстоятельствам, предпочитающие успеху последовательную разработку данной эстетики. Людей стало объединять отвращение к псевдогражданским писаниям, пафосности строк, в обилии представляющих официальную прозу, занятую воспеванием искусственных ценностей.
Таким образом, основным признаком течения жанра англоязычного андеграунда стоит считать то, что именно писатели андеграунда обратились к простым человеческим данностям, вещам и предметам, внятным своей определенностью, связью с бытом, третируемым традицией. Вместе с тем они стремились создать свой художественный мир, – в котором раскрывали сущность человеческого бытья, так называемого, казенного благополучия и оптимизма.
Разговорный синтаксис, и как в следствие чрезмерное употребление бранной лексики, бытовая лексика, реалии жизни низших слоев общества сочетаются с выверенностью композиции, выстроенностью формы. Именно эти качества в модифицированном виде стали приметами новой эстетики. Другими словами, это была эстетика объективного письма, которое ориентировано голосами действительности, которая также не боится прозы жизни, а наоборот, раскрывает ее сущность, неприглядные стороны окружающей реальности.
Близость творческих принципов писателей жанра «андеграунд», общность правил текстосложения и характерных для эпохи художественных решений, структурных элементов и форм. Образующую систему мы можем сформулировать следующими принципами:
1. Пересмотр ценностей и отказ от общепризнанных представителей об искусстве, создание его новой модели, базирующейся на разрыве с традициями или использующей их альтернативные варианты.
2. Разработка своего, особого языка искусства, поиск новых средств воздействия, недостижимых в прежних условиях. Обусловленное этим подчеркнутое внимание к художественной форме, эксперименты, приводящие к превращению литературной технологии в предмет искусства.
3. Утверждение собственной власти креатора, знающего законы искусства и эффективные пути их реализации. Стремление победить в эскалации способов, средств и приемов творчества, стать самым заметным и «продвинутым». Художественный экстремизм, проявляющийся в активном, порой агрессивном навязывании окружающим своих представлений об искусстве. Эпатаж как парадоксальная стимуляция духовного поиска.
4. Утопизм, связанный с завышенной оценкой преобразовательных возможностей собственного творчества, с попытками овладеть иррациональным, экспериментируя с «неведомым».
5. Принцип дисгармонии, обнаруживающий на всех уровнях художественной структуры произведения как следствие отказа от категорий классического искусства: прекрасного, эстетической целостности и идейно-смысловой завершенности, устремления к идеалам и так далее. Утрата традиционных представлений, «наоборотное» устройство произведений. Интерес к «изнанке», «низу», эстетике безобразного.
6. Антимимезис как стремление снять оппозицию «искусство-жизнь». Намерение не копировать натуру, а создавать нечто абсолютно новое.
7. Стремление к синкретичности, стремление занять промежуточное, междисциплинное положение в зоне пересечения разных искусств, родов и жанров, типов и способов творчества.
8. Снятие проблемы качества как результат нейтрализации ценностных различий и элитарности профессионального искусства, отстаивание тезисов «любой человек — творец», «все есть искусство» [14, 6].
Часть этих признаков, отмечающих тенденции андеграунда как таковые, проявляющиеся в разных течениях в фазе их наступательного самоопределения, присуща и символизму и авангардизму (жанру андеграунду), однако в полном наборе перечисленные выше признаки совсем не свойственны акмеизму. Позиция наблюдателя осложнена аналитическим скепсисом, нередко иронией, но в целом характеризуется положительной концепцией мира.
Творчество освободилось от лишних украшений, эпитетов, сравнений, словесной перезагруженности. Стихи, проза стали лаконичными и жизненными, в результате чего смысл обрисовывался особенно четко и ясно, то есть слова теряли свойство многозначности, оказывающейся лишней и неуместной. Писатели жанра андеграунда избегают самораскрытия, лирической монологизации, патетики приговора, инвектив, любовных признаний – вообще любых выплесков душевных порывов. Но и холодная описательность, сюжетная повествовательность ему тоже претят.
Свое отношение, оценку автор может искусно растворять во внешних слоях «самоговорящей» художественной формы, сталкивающей речевые пласты современности, фиксирующей не только словесные потоки, но часто и сам процесс зарождения речи, возникновение формирующегося смысла. Следует отметить тот неоспоримый факт, что это является не обменом реплик в беседе объективированных персонажей, это вариант внутренней диалогичности как способа иноговорения.
Из этого следует, что феномен андеграунда не получил еще глубокого осмысления и обстоятельного изучения в литературоведческой науке, так как творческая деятельность его представителей не имела легализованного статуса, и созданное ими доныне известно не в полном объеме. Между тем роль андеграунда в развитии мировой литературы второй половины XX века весьма значительна. Именно в андеграунде 50–60-х годов осуществляется реставрация модернизма, именно в андеграунде рубежа 60–70-х годов зарождается постмодернизм.
Выводы к главе 1 Понятие «андеграунд» довольно широко употребляется в современном обществе. Сфера употребления данного понятия распространяется на различные виды искусств: музыку, архитектуру, изобразительное искусство, кино, и конечно, художественную литературу.
Проанализировав словарные значения категории «андеграунд», мы пришли к выводу, что данное понятие по своей сущности, очень разнообразно и многолико. Использование этого понятия в различных видах искусств, в том числе и в художественной литературе затрагивает не только общие признаки исследуемого течения того времени, но и дает ключ к пониманию того образа жизни и мировоззрения. Под «андеграундом» мы понимаем направление в искусстве, культуре, идущее вразрез с устоявшимися традициями и нередко вызывающее протест против них. Иными словами, течение «андеграунд» обнажает общественные устои, общепринятую мораль и ценности буржуазного общества XX века.
Рассматривая жанр англоязычного андеграунда, мы приходим к выводу, что его становление в 50-е, 60-е годы XX века было обусловлено несколькими причинами.
Во-первых, послевоенный период Второй мировой войны стал для многих людей разных стран, в том числе США и Великобритания, переломным моментом в сфере социальных и политических взглядов, где царил тоталитарный режим.
Во-вторых, пересмотр ценностей и отказ от общепризнанных представителей об искусстве, создание его новой модели, базирующейся на разрыве с традициями или использующей их альтернативные варианты. Такой пересмотр ценностей, также определен техническим прогрессом в сфере оборонной системы.
В-третьих, писатели жанра андеграунда обратились к простым человеческим данностям, вещам и предметам, внятным своей определенностью, связью с бытом, третируемым традицией. Вместе с тем они стремились создать свой художественный мир – поэтическое убежище от, так называемого, казенного благополучия и оптимизма, доносимого от властей.
В-четвертых, «подпольный» жанр англоязычного андеграунда обнажал хаос действительности того времени. Писатели, посредством своих рукописей, показывали, что жизнь с точки зрения андеграунда, становится бессмысленной, ибо все лишь обман, пустота, видимость. Путь человека пролетает сквозь хаос, в котором нет четких координат, нет начала и нет конца.
Основой для характерных признаков жанра англоязычного андеграунда является неофициальность и подпольность писателей, поскольку они в своих произведениях обнажали реальную действительность. Действительность того времени содержала в себе протест против общепризнанных «буржуазных» принципов в искусстве, создание его новой модели, базирующейся на разрыве с традициями или использующей их альтернативные варианты. Жанр литературного андеграунда имел перед собой цель создания и разработки своего, особого языка искусства, поиск новых средств воздействия, который исчерпал себя в прежних условиях. Именно подчеркнутое внимание к простой лаконичной художественной форме, приводят к превращению литературной технологии в предмет искусства.
Глава 2. Функционирование имени собственного в литературных произведениях англоязычного андеграунда 2.1 Грамматическая категория имен собственных В первую очередь стоит отметить тот факт, что имя собственное — это объект ономастики, лингвистической науки, в определении которой это «слово или словосочетание, которое служит для выделения именуемого объекта среди других объектов и его индивидуализации и идентификации» [2, 105]. Вопрос о значении имен собственных до сих пор остается одним из наиболее острых в исследованиях по ономастике. Существуют различные теории семантики имен собственных. Д.И. Ермолович разделяет лингвистические концепции имен собственных условно на три группы по отношению ученых к теории Дж. Милля, согласно которой имена собственные не имеют значения, представляя собой «отметку, которую мы связываем в своем уме с идеей предмета» [8, 13]. Это 1) «теория различительной формы»; 2) «теория предшествующего знания»; 3) «теория языковой индивидуализации» [32 ,6]. А.В. Суперанская выделяет шесть теорий, основанных на связи имени с понятием и именуемым объектом [32, 7].
За последнее время в ономастической литературе наметился функциональный подход к проблеме семантической структуры имен собственных. Функциональный подход позволяет принять следующее положение: «имена собственные не имеет значения в языке…» [26, 76]. Однако в речи художественного произведения имена собственные наполняется содержанием, которое включает все знания коммуникантов о называемом объекте, различающиеся полнотой качественной и количественной информации, но обязательно включающие субъективное отношение к референту» [26, 76].
С точки зрения грамматики современного английского языка, имя собственное (Proper nouns) — это имя существительное, обозначающее слово или словосочетание, предназначенное для называния конкретного, вполне определённого предмета или явления, выделяющее этот предмет или явление из ряда однотипных предметов или явлений.
Традиционно в грамматике имя собственное противопоставляется имени нарицательному. Во всех европейских языках и в большинстве языков мира, имеющих алфавит и различие между строчными и прописными буквами, имена собственные записываются с прописной буквы. Имена собственные исследует ономастика. В данной исследовательской работе мы разберем эту грамматическую категорию более подробно. Прежде всего, стоит рассмотреть имеющиеся в грамматике английского языка основные виды категории имен собственных.
Стоит отметить тот факт, что имена собственные настолько многочисленны и разнообразны по своему лексическому значению и структуре, что совершенно естественно встает вопрос об их систематизации. В лингвистической литературе, как отечественной, так и зарубежной, предпринимались многочисленные попытки дать различные варианты классификации ономастической лексики и отдельных её разрядов (В.Д. Бондалетов, М.Н. Морозова, В.М. Петрунина, А.А. Реформатский, А.И. Смирницкий, А.В. Суперанская, М.К. Шарашова и другие.). Эти классификационные схемы очень разнообразны и порою значительно отличаются друг от друга. Нет единого мнения в отношении прозвищ, псевдонимов; кличек. Спорными остаются вопросы о «литературных антропонимах», не решена проблема с сортовыми и фирменными названиями [26, 81].
Собственные имена существительные представляют собой названия единичных понятий, местностей и предметов. Сюда же относятся личные имена, названия месяцев и дней недели, праздников и национальностей. Все они пишутся с прописной буквы, а если название состоит из нескольких слов, то все слова пишутся с прописной буквы, за исключением артиклей, предлогов и союзов. Таким образом, к именам собственным относят следующие группы:
продолжение
–PAGE_BREAK–Географические понятия: горы, пустыни, океаны, моря, реки, страны, регионы, города, деревни: the Caucasus (Кавказ), the Atlantic Ocean (Атлантический океан), the Volga (Волга), France (франция), London (Лондон).
Среди топонимов выделяются различные классы, такие как:
1. Ойконимы (от греч. oikos — жилище, обиталище) — названия населённых мест: города, посёлка, селения, стоянки; Ойконим — вид топонима, имя собственное — название любого населённого пункта, от города до отдельно стоящего дома (см. также микротопоним).
2. Гидронимы (от греч. hydros — вода) — названия водных объектов: моря, реки, источника, озера; Гидро́нимы — один из классов топонимов — названия водных объектов (рек, озёр, морей, заливов, проливов, каналов и т. п.). Названия водных объектов сохраняются веками и тысячелетиями, поэтому гидронимы имеют очень высокую лингво-историческую ценность. Анализ гидронимов позволяет проследить этнические и миграционные процессы на прилегающей территории, пути заселения и направления миграции народов, выявить контакты и системные связи между различными этносами и историческую смену одного этноса другим, воссоздать географические условия местности, исторические события, этнолингвистическое прошлое, представить этнокультурный фон. Различают пелагонимы (названия морей), лимнонимы (названия озёр, прудов), потамонимы (названия рек), гелонимы (собственные имена болот, заболоченных мест).
3. Оронимы (от греч. oros — гора) — названия гор;
4. Урбанонимы (от лат. urbanus — городской) названия внутригородских объектов;
5. Годонимы (от греч. hodos — путь, дорога, улица, русло) — названия улиц;
6. Агоронимы (от греч. agora — площадь) — названия площадей;
7. Дромонимы (от греч. dromos — бег. движение, путь) — названия путей сообщения;
8. Микротопонимы (от греч. mikros — малый) — названия небольших незаселённых объектов; Микротопо́ним — один из видов топонимов, название небольшого местного объекта, как правило, физико-географического или внутригородского (луга, поля, рощи, улицы, угодья, урочища, сенокоса, выгона, топи, лесосеки, гари, пастбища, колодца, ключа, омута, порога и т. д.).
9. Хоронимы — название государства.
В данную группу можно также заклдючить: названия улиц, парков, известных зданий, отелей, кораблей, гостиниц, музеев, клубов, газет, журналов: Oxford Street (Оксфорд-стрит)- (улица), Hyde Park (Гайд-парк), the British Museum (Британский музей), «New Times» –(Новое время) (журнал).
Персональные имена собственные: имена, фамилии, псевдонимы, прозвища, а также звания людей; клички животных: Mary Мэри (имя), Brown (Браун)-(фамилия), Mark Twain (Марк Твен)-(литературный псевдоним).
Рассматривая данную категорию, необходимо отметить, что к персональным именам собственным также могут относиться:
1. Личные имена — имя при рождении. Например, Elizabeth — Элизабет, Beaufort — Бофорт. Имена собственные пишутся с прописной буквы. Фамилии — родовое или семейное имя; Dickens (Диккенс)- (фамилия).
2. Прозвища – Yankee (Янки)- (прозвище жителя США)
3. Псевдонимы — индивидуальный или групповой. псевдоним – имя, используемое человеком в той или иной публичной деятельности вместо настоящего (данного при рождении, зафиксированного в официальных документах). В западной культуре псевдонимами чаще всего пользуются деятели литературы и искусства. Mark Twain (Марк Твен)-(литературный псевдоним),
4. Антропонимы литературных произведений (литературная антропонимика). Антропоним (anthropos — человек и onoma — имя) — единичное имя собственное или совокупность имён собственных, идентифицирующих человека. В более широком смысле это имя любой персоны: вымышленной или реальной.
5. Эпонимы — (от греч. eponymos, «дающий имя») бог, герой или человек, давший наименование городу, общине или году. Эпони́м (др.-греч. ἐπώνῠμος — букв. давший имя, лат. heros eponimus) — божество, выдающийся человек или герой, в честь которого получил свое имя какой-либо географический объект (город, река, гора, лунный кратер и т. д., напр. Пелей, сын Эака, эпоним горы Пелия или Орхомен, эпоним одноименного города), народ или временной промежуток (например, год). Также эпонимами называют любые имена собственные, ставшие именами нарицательными. В хронологии эпонимами именуются должностные лица, именами которых назывался год. Например, в Афинах была особая должность «архонта-эпонима». Примеры эпонимов: Колумб (Колумбия) — Colm, Colum, Colmicille, Columbkille и т. п.
6. Этнонимы — названия наций, народов, народностей. Этно́нимы (от греч. έθνος — племя, народ и όνυμα — имя, название) — названия наций, народов, народностей, племён, племенных союзов, родов и других этнических общностей (этносов).
7. Теонимы— имена богов.
8. Зоонимы — клички животных: Spot (Спот-кличка собаки), Pussy (Пусси — кличка кошки).
4. Астрономические названия: the Sun (Солнце), the Earth (Земля), the Milky Way (Млечный путь).
5. Национальность и национальный язык: the Russians русские, English (английский язык).
6. Названия праздников: New Year (Новый год), Christmas (Рождество), Easter (Пасха), May Day (Первое мая).
7. Названия месяцев и дней недели: January (январь), September (сентябрь), Sunday (воскресенье), Tuesday (вторник).
К именам собственным мы так же можем отнести следующие названия:
1. названия уникальных природных явлений (ураган «Катрина»);
2. названия фирм и учреждений (Московский государственный университет, завод «Кристалл») и их сокращения;
3. названия художественных произведений (фильмов, книг, песен);
4. названия товаров и торговых марок.
Представленная в настоящем параграфе классификация имен собственных полно отражает своеобразие данной категории в сфере как речевого, так и художественного стилей языка.
Как мы видим, различные имена и названия составляют значительную часть словарного состава любого языка. Имена собственные по-своему отражают историю, религиозные верования и культуру страны, которой они принадлежат. Поэтому рассмотрение характерных признаков имен собственных и проблема их адекватной передачи при переводе с одного языка на другой является актуальной задачей в настоящей дипломной работе.
2.2 Характеристики имен собственных Слова и фразеологические словосочетания обобщённо именуются лексическими единицами, или словесными знаками. Человек пользуется словесными знаками для того, чтобы с их помощью выразить своё восприятие действительности, работу своей мысли. Словесные знаки есть результат стремления человека к экономии сил, к удобству в общении: если нужно привлечь внимание другого человека к какому-либо предмету, необязательно каждый раз подводить его к этому предмету и показывать на него.
Такое указание на предмет можно заменить словом (или несколькими словами). Поэтому у словесных знаков есть форма и содержание. Форма у словесного знака двойная — звуковая (фонетическая) и письменная (графическая). Это условный набор некоторых звуков и графических знаков (букв), который осознаётся как единое целое. Формальная сторона словесного знака доступна и наглядна, именно с ней имеют дело в первую очередь лингвисты и переводчики. А содержание словесного знака определяется теми исходными предметами и понятиями, к которым он относится. Если содержание словесного знака неизвестно, то определить его нелегко, так как словесные знаки условны, да и указывать на предмет они могут по-разному. Связь между формой и содержанием словесного знака обозначается в лингвистике термином номинация [19, 50]. Нас будет интересовать так называемая предметная (идентифицирующая) номинация, то есть обозначение предметов.
В зависимости от характера номинации имена предметов подразделяются на два вида: нарицательные и собственные. Так, имена собственные служат для особого, индивидуального обозначения предмета безотносительно к описываемой ситуации и без обязательных уточняющих определений. Имена собственные выполняют функцию индивидуализирующей номинации.
У имен собственных следует разграничивать прямую (первичную) и переносную (вторичную) номинативные функции. В прямой номинативной функции имена собственные служит для указания на тот предмет, которому оно присвоено в индивидуальном порядке. Переносная номинативная функция имени собственного характеризуется переносом наименования на другой предмет, в связи, с чем оно получает способность приписывать какие-то свойства ряду объектов. Через номинативный перенос возможен переход имен собственных в нарицательные слова.
Предмет, обозначаемый именем собственным, называют носителем имени, или референтом. Референтами имен собственных могут быть люди, животные, учреждения, компании, географические и астрономические объекты, корабли и другие самые разнообразные предметы. К именам собственным можно причислить также названия книг, фильмов, других произведений литературы и искусства [19, 51].
Важно отметить, что именам собственным в определённой степени присуща и классифицирующая номинация. Ведь они выделяют предмет из класса аналогичных предметов, значит, неявно заключают в себе указание на этот класс. Так, каждая из кличек Бобик, Барбос, Шарик относится к какой-то отдельной собаке, но благодаря тому, что это именно собачьи клички, возможен переход этих имен собственных в нарицательные имена: слова бобик, барбос, шарик утрачивают индивидуализирующую функцию и могут указывать в принципе на любую собаку. С другой стороны, носители языка имеют в речи известную степень свободы в пользовании номинативными единицами — они могут присваивать, например, людские имена собакам, кораблям, тайфунам и т.д.
Такая сложность семантики имен собственных, порождающая различные подходы к проблеме, привела к появлению взаимоисключающих концепций значения имен собственных. Одни авторы утверждают, что имена собственные лишены значения, другие считают их значение неполноценным или лежащим в ином, нежели у нарицательных, информативном плане, а третьи приписывают им ещё более содержательное значение, чем нарицательным именам. Однако все имена собственные обладают значением предметности, то есть частью их содержания (значения) является как бы сообщение о существовании некоего предмета (или сущности, которую мы представляем себе как предмет).
Большинство имен собственных обозначает какой-то класс предметов, среди которых один предмет выделяется особо. В системе языка с логической точки зрения индивидуализирующая номинация возможна только среди предметов, уже как-то классифицированных на основе обобщения. Также необходимо подчеркнуть, что имена собственные, обозначая индивидуальный предмет, закрепляют в своём значении некое соглашение, уговор именовать данный предмет определённым образом.
Имена собственные несут в себе информацию именно об конкретном предмете, о его свойствах. Эта информация может быть богатой или бедной, и она бывает в разной степени известна в разных сферах общения. Если эта информация получает распространение в масштабах всего языкового коллектива, то это значит, что сведения о данном предмете являются частью языкового значения имени собственного.
Таким образом, в значении имен собственных можно выделить по меньшей мере четыре компонента:
а) бытийный, или интродуктивный — существование и предметность обозначаемого. Данный компонент значения представляет собой как бы свёрнутое сообщение: — Существует такой предмет. Этот компонент является общим для всех предметных словесных знаков — нарицательных и собственных;
б) классифицирующий — принадлежность предмета к определённому классу. Такой класс называется денотатом имени. Денотатами антропонимов, например, являются люди (а денотатами многих антропонимов — также классы мужчин и женщин); денотатами зоонимов — животные; денотатами топонимов могут быть континенты, океаны, моря, страны, реки, острова, населённые пункты, улицы и т.д. Данный компонент значения представляет собой свёрнутое сообщение: Этот предмет — человек (река, строение и т.д.);
в) индивидуализирующий — специальная предназначенность данного имени для наречения одного из предметов в рамках денотата. (Как уже отмечалось, такой отдельный предмет называется референтом имени). Вместе компоненты (а), (б) и (в) представляют собой как бы свёрнутое сообщение: Есть такой человек, который зовётся Джоном; Река, о существовании которой мы сообщили, называется Ниагара и т.п.;
г) характеризующий — набор признаков референта, достаточных, чтобы собеседники понимали, о чём или о ком идёт речь. Данный компонент значения, например, имя собственное Ниагара представляет собой как бы свёрнутое сообщение: эта река протекает в Северной Америке и образует один из самых больших водопадов в мире [10, 37].
В художественной литературе сложился специальный прием использования «характеристических» имен. В последнее время многие лингвисты говорят об особом положении омонимов в контексте художественного произведения: имя собственное наделяется автором богатством и разнообразием ассоциативных связей, которые раскрываются в контексте произведения. Становится очевидным, что изучение языка художественной литературы невозможно без исследования имен собственных, заключенных в том или ином тексте.
Изучение имен собственных в тексте художественного произведения представляется значимым и актуальным в современной русистике, о чем свидетельствуют многочисленные работы, касающиеся исследования структурной организации ономастического пространства, стилистических функций онимов, их ассоциативных связей, соотнесенных с реализацией конкретного образа, авторской позиции, замысла произведения.
В настоящее время формируется новое направление в исследовании имен собственных в художественном тексте, в языке художественной литературы, которое возникает на стыке ономастики со стилистикой, поэтикой, лингвистикой текста, лексической семантикой.
Литературная ономастика изучает особенности употребления собственных имен в тексте художественного произведения и за его пределами. Данное направление исследует “отражение элементов реальной и вымышленной ономастики, совокупность которых составляет ономастику художественного текста – на основе их индивидуального преломления и применения в творчестве каждого писателя и отдельного текста”. Это преломление можно рассматривать как взаимосвязь категорий “общего” (языкового) — “отдельного” (речевого), “особенного” (индивидуального) в семантико-стилистической системе языка писателя, элементом которой и являются имена собственные [8, 61].
Ученые неоднократно подчеркивали, что при исследовании какого-либо текста нужно подходить к нему с различных сторон, учитывая различные аспекты лингвистического анализа. Так, анализ только литературной ономастики без учета специфики художественного текста будет, по мнению Т.В. Немировской, «несколько однобоким и малоэффективным, несмотря на выигрышность и заманчивость таких исследований» [10, 29]. Чтобы исследование носило цельный характер, необходим также и лингвистический анализ (как общая характеристика) всего литературного произведения.
Представление об ономастической системе будет также неполным без исследования всех его уровней, в том числе и хрематонимов — заглавий, их функций в организации ономастического пространства, а также имен исторических лиц, писателей, художников и так далее, названий -хрематонимов произведений искусства, имен литературных персонажей, используемых писателем в тексте литературного произведения. В ряде случаев такие анонимы, по мнению некоторых исследователей, могут выступать как прецедентные.
«Организующая роль ономастического пространства в структуре художественного текста обусловливается системностью этого пространства: группировкой имен собственных по лексическим разрядам в зависимости от семантической функции, их словообразовательными особенностями, стилистической принадлежностью, отношением к категории узуальности, степенью экспрессивности», — отмечает В.Н. Михайлов [18, 3.] Все это отражается в художественном произведении и играет конструктивную роль в передаче человеческих отношений, оттенков интимности, официальности, возрастных оценок и иных модальных характеристик.
продолжение
–PAGE_BREAK–Ряд исследователей, занимающихся проблемами литературной ономастики, указывают на ее специфику по отношению к ономастике в целом. Так, Ю.А. Карпенко выделяет несколько существенных признаков:
1) вторичность литературной ономастики. Общеязыковая система дает писателю свои модели и нормы в соответствии с местом, временем и социальной средой изображения;
2) литературная ономастика рождается на основе свободного творческого поиска, выбора, осуществляемого писателем в соответствии с жанром и стилем текста – в отличие от естественного и длительного исторического развития реальной ономастики в определенной социальной среде и языке народа. У литературной ономастики и реальной ономастики – разная причинная обусловленность появления;
3) литературная ономастика выполняет стилистическую функцию. Имя собственное в обычной речевой коммуникации называет, чтобы различать объекты, а имя собственное в художественной речи эту дифференцирующую функцию совмещает с эстетической, изобразительной функцией и как бы подчиняется ей;
4) если реальная ономастика принадлежит в целом словарному составу языка, топонимическому массиву, то литературная ономастика – это факт речи, и не просто речи, а речи художественной, так как функции собственных имен в речи обиходной и художественной совершенно различны;
5) литературно-художественное произведение всегда имеет заглавие, которое является главным компонентом ономастического пространства.
К пяти общим признакам Ю.А. Карпенко прибавляет ряд частных, которые обусловлены особенностями текста литературного произведения и его системной организацией:
а) всякое имя композиционно значимого персонажа соотнесено с содержанием целого текста, где оно является ключевым, а также с тематически однородными или контрастными рядами параллельных имен других персонажей.
Каждое имя персонажа, участвующего в развитии сюжета, ассоциативно связано с другими группами действующих лиц, а вся система имен таких лиц образует ономастическую парадигму текста, ядро поля ономастического пространства, в то время как иные средства номинации действующих лиц в тексте войдут в периферию этого поля;
б) ономастические средства текста и их заместители представлены в дискурсе текста, синтагматике, где они, взаимодействуя с остальными словами речевой композиции текста, употребляются в развернутых контекстах как имена действующих лиц или в рамках авторской прямой речи как характеристические средства стиля [18, 15]. Все выше названные особенности литературной ономастики, по мнению ряда исследователей, являются своего рода универсалиями, присущими всем литературно-художественным текстам.
2.3 Проблема адекватности перевода имен собственных По утверждению Н.В. Марьеньяновой: «Имена собственные служат для особого, индивидуального обозначения предмета безотносительно к описываемой ситуации и без обязательных уточняющих определений» [19, 72]. Все имена собственные обладают значением предметности, то есть частью их содержания является как бы обобщение о существовании некоего предмета (или сущности, которую мы представляем себе как предмет).
В современной лингвистике собственные имена часто определяются, как называющие лексические единицы, в отличие от нарицательных слов, которые считаются обозначающими единицами. Таким образом, у имен собственных на первый план выступает функция номинативная — называть, чтобы отличать их однотипные объекты друг от друга, в противоположность именам нарицательным, основная функция которых — называть, чтобы сообщать значение, коннотировать. Кроме того, именования людей и географические названия не являются первичными лексическими единицами по своему происхождению, так как они образованы на базе нарицательных слов.
В повседневном общении и в любых контекстах, где имена собственные выполняют свои обычные функции, внутренняя форма этих слов, как правило, не воспринимается. Ею пренебрегают, так как, даже если смысл этой формы вполне ясен, ей не вменяются в речи характеристические, оценочные функции, хотя потенциальная оценочность в таких словах всегда сохраняется. Внутренняя форма остается частью собственной структуры слова, предназначаемого, как уже говорилось, для называния конкретных объектов, а не для их определения через понятия и лексическое значение. Именно поэтому с теоретической точки зрения смысловой перевод «обычных» имен собственных, у которых есть в языке оригинала нарицательные «двойники», чреват значительными информационными искажениями, а с точки зрения практической он привел бы к величайшей путанице, прежде всего в топонимике.
Перевод имен собственных на русский язык, осуществляется с использованием правила транскрипции, транслитерации, транспозиции или калькирования. Рассмотрим их особенности более подробно.
1. Транскрипция. При транскрипции слово записывается буквами кириллицы, при этом упор делается на точное соответствие исконному звучанию слова на языке оригинала [9, 41]. Из-за различия некоторых звуков в русском и иностранных языках, как правило, существует несколько вариантов транскрипции. Приживаются обычно варианты более близкие природе русского языка более употребителен. В целом большинство имен и названий передается в настоящее время средствами графики, то есть способом транскрипции.
Хотя имя собственное призвано идентифицировать предмет в любой ситуации и любом языковом коллективе, оно в подавляющем большинстве случаев обладает национально-языковой принадлежностью. Имя собственное всегда является реалией. В речи оно называет действительно существующий или выдуманный объект мысли, лицо или место, единственные в своем роде и неповторимые. В каждом таком имени обычно содержится информация о локальной и национальной принадлежности обозначаемого им объекта.
Транскрибированные имена собственные наряду с остальными реалиями являются теми немногими элементами перевода, которые сохраняют определенное национальное своеобразие в своей словесной звуковой форме.
Транскрипции подлежат различные собственные имена (названия лиц, географических объектов, небесных тел, учреждений, организаций, морских и речных судов, фирм, гостиниц, ресторанов, газет, журналов, сценических постановок и т.д.). Несомненен тот факт, что далеко не все в транскрипции может быть формализовано; в частности, когда транскрипция выступает как компонент в обширной системе художественного перевода, нормы транскрипции не могут быть полностью унифицированы и многое остается на долю художественного чутья переводчика и редактора. В данном случае полностью применим тезис Л.В. Щербы относительно того, что «… авторов, вовсе не отступающих от нормы, конечно, не существует… Когда чувство нормы воспитано у человека, тогда-то он начинает чувствовать всю прелесть обоснованных отступлений от нее» [9, 43].
«Под транскрипцией, понимают передачу звуков или начертаний языка системой знаков, отличных от принятых в этом языке письменных единиц». В лингвистических исследованиях для научных целей применяется фонетическая транскрипция, использующая условную систему знаков. «При практической транскрипции используется исторически сложившаяся орфографическая система того языка, на который передаются иностранные имена и названия» [9, 43].
Практическая транскрипция является средством включения слов одного языка в текст другого с приблизительным сохранением звукового облика этих слов. Неизбежная приблизительность практической транскрипции — следствие несовпадения ряда фонем в различных языках. Практическую транскрипцию следует отличать, с одной стороны, от перевода и, с другой стороны, от транслитерации. Общим для транскрипции, перевода и транслитерации является то, что они служат средствами передачи слова из какого-либо языка в заимствующий язык; различие заключается в средствах, используемых для этой передачи. Транскрипция собственных имен с английского языка нередко представляет значительную трудность в связи с рядом обстоятельств.
Во-первых, причиной транскрипционных трудностей является то, что историческое развитие английской орфографии привело к ее значительному расхождению с произношением, к обилию непроизносимых или произносимых в различных словах по-разному букв и буквосочетаний. Кроме того, отличительной чертой английской орфографии и, прежде всего, орфографии собственных имен является часто усвоение иноязычных буквосочетаний с полным или частичным сохранением особенностей их произношения.
Второй трудностью, существенной для транскрипции английских имен и названий, является отсутствие в русском языке ряда фонем, имеющихся в английском. В качестве примера можно назвать фонемы [θ] и [∂], представленные буквосочетанием th; далее, в русском языке нет фонематического противопоставления долгих и кратких гласных, нет фонемы [ж] и т. д.
В-третьих, имена могут иметь различное произношение в разных странах английского языка. Известно, например, что английская буква «а» в той же позиции, где в южно-английском произношении она соответствует произношению [а:], например, last, в ряде диалектов на севере Англии, в Австралии или на юге США и произносится как [ж]. Очевидно, что во многих случаях нельзя игнорировать особенности произношения географических названий местными жителями, особенности произношения личных имен носителями этих имен во многих странах английского языка, где имеют распространение преемственно связанные с ним разновидности американского (в США и Канаде), австралийского и т.д. произношения. Например, топоним Wrath обычно произносится англичанами как [roθ], но в Шотландии он произносится как [га:θ], и иногда это произношение имитируется англичанами в виде [га:θ] или [rжθ].
В-четвертых, является скорее правилом, а не исключением такое положение, когда к транскриптору попадает английское собственное имя в его графической форме, без фонетической транскрипции или специальных указаний на произношение. В таких случаях, особенно если в состав собственного имени входят сочетания, произношение которых может быть различным, желательно уточнить чтение имени по каким-либо специальным справочникам, среди которых можно привести, например, списки фамилий с транскрипцией в словаре Уэбстера.
Межкультурные и межъязыковые контакты имеют многовековую историю. Имена и названия давно заимствуются из одного языка в другой, претерпевая самые разнообразные искажения или меняя свой облик в ходе развития и трансформации языков. При сопоставлении многих имен собственных, которые обозначают одни и те же предметы в разных языках, часто заметно, как они непохожи.
Многие имена собственные пришли в русский язык давно и не всегда из первоисточника. Это особенно касается исторических, религиозных, фольклорно-мифологических и литературных имен и названий. Не все из них читаются и пишутся так, как предполагают современные нормы и рекомендации в области практической транскрипции. Также транскрибированию подлежат следующие группы имен собственных: личные имена людей, уменьшительные имена, прозвища, фамилии, клички животных, топонимы, астронимы, названия судов, самолетов, космических кораблей, названия организаций и учреждений, журналов, книг, кинофильмов и т. д.
2. Транслитерация. При транслитерации количество неоднозначностей меньше, поскольку слово переводится побуквенно согласно таблице соответствий символов, но побуквенный перевод далеко не всегда соответствует реальному звучанию слова в языке оригинала, кроме того, опять же не всегда удобен в произношении носителями русского языка.
Транслитерация — «формальное побуквенное воссоздание исходной токсической единицы с помощью алфавита переводящего языка; буквенная имитация формы исходного слова» [9, 49].
Транслитерация отличается от практической транскрипции своей простотой и возможностью введения дополнительных знаков. Транслитерация часто применяется при составлении библиографических указателей и при организации каталогов, например, когда надо собрать в одном месте каталога описание всех произведений отечественного автора на иностранных языках. Как способ включения иностранного слова в русский текст транслитерации менее употребительна, так как при транслитерации сильно искажается звуковой облик иноязычного имени. Рассмотрим теперь принцип транслитерации.
Транслитерации применяют тогда, когда языки пользуются различными графическими системами (например, английский, русский, греческий, армянский, грузинский), но буквы (или графические единицы) этих языков можно поставить в какое-то соответствие друг другу, и согласно этим соответствиям происходит межъязыковая передача имен собственных. Так как, например, латиница, греческий алфавит и кириллица имеют общую основу, то большинство букв этих двух алфавитов могут быть поставлены в соответствие друг другу с учетом тех звуков, которые они регулярно обозначают.
Транслитерация имеет как преимущества, так и недостатки. Преимущества очевидны — письменный вариант имени не искажается, его носитель имеет универсальную, независимую от языка идентификацию.
При транслитерации в еще большей степени, чем при прямом переносе, заимствующий язык навязывает имени произношение по собственным правилам. Особенно ярко эта тенденция проявляется в отношении античных и других историко-мифологических имен, чтение которых в западноевропейских языках почти стопроцентно следует правилам принимающего языка: например, по-английски Афродита (Aphrodite) — [жfr ‘daiti].
Сегодня транслитерация в чистом виде в русской языковой практике не применяется. Дело в том, что в английском, французском, немецком, венгерском и других языках многие буквы латинского алфавита либо изменили свое звуковое значение, либо читаются нестандартно в определенных буквосочетаниях и словах. Поэтому транслитерация их русскими буквами, если ее проводить последовательно, будет порождать варианты этих имен, мало похожие при чтении на оригиналы.
Возможна и реальна имеет место практика прямого переноса имени, то есть написания его латинскими буквами. Прямой перенос очень редко практиковался, в частности, в советский период, но иногда это допускалось в специальных научных текстах, том числе медицинских. Например, писалось: «Как отмечал Freud в работе…». С конца 80-х годов практика прямого переноса стала распространяться все шире и шире.
При заимствовании имен собственных их передача может ориентироваться и на письменную (графическую) форму. Возможен простой перенос графической формы имени без изменений из текста на одном языке в текст на другом языке. Такое чаще всего практикуется, когда языки пользуются общей графической основой письменности. Такой практики придерживаются в большинстве стран, пользующихся латинской графикой. В западноевропейских языках имена собственные, заимствуемые из одного языка в другой, как правило, не меняют орфографию: так удобнее читателям, которые благодаря этому подходу могут легко ориентироваться в любых письменных источниках.
Например, при использовании в англоязычном тексте имени из языка, письменность которого основана на латинице, имя собственное не претерпевает изменение. При этом в принципе желательно, чтобы воспроизводились и те буквы, которые отсутствуют в английском алфавите.
Недостаток практики прямого переноса состоит в том, что говорящие на другом языке часто не могут определить по написанию, как произносится иноязычное имя собственное.
Перенося имя в неизменной форме, носители принимающего языка нередко навязывают имени произношение, соответствующее правилам чтения на их родном языке. Например, французы произносят имя Моцарта (Mozart) так, как если бы это было французское именование, — [mozar]. В английском языке широко распространено чтение немецкого имени собственного Munchhausen (Мюнхгаузен) как [mΛn’t∫o:zn].
3. Транспозиция.
Транспозиция заключается в том, что имена собственные в разных языках, которые различаются по форме, но имеют общее лингвистическое происхождение, используются для передачи друг друга. В одних случаях транспозиция применяется регулярно, в других — эпизодически.
При транспозиции слово или часть оригинального слова передается в русском языке, используя те же самые лексические средства, как и в языке носителе и заключается в том, что имена собственные в разных языках, которые различаются по форме, но имеют общее лингвистическое происхождение, используются для передачи друг друга. Как правило, используются варианты имён, восходящие к именам-прототипам (библейским, латинским или греческим) [9, 58].
Например, если внутренняя форма имени не обыгрывается, личные и географические имена передаются по новым или старым правилам транскрипции или традиционно. Традиционные соответствия зафиксированы в словарях (Moskau — Москва).
продолжение
–PAGE_BREAK–Изначально они представляют собой слова с транскрибированной корневой морфемой: Тироль (Tyrol) — тирольская шапочка. Но затем исходное имя собственное может измениться или исчезнуть из употребления, а прилагательное сохраняет ту же корневую морфему, поскольку обозначает устойчивый признак или качество, потерявшие локальную привязку: Персия (Persia) — персидский ковер- Persian. Прилагательные такого рода, как правило, интернациональны и переводятся с помощью эквивалентных соответствий. Однако иногда у этих прилагательных развивается оценочная функция, что естественно, поскольку представление об уникальности предмета часто связывается с представлением о его высоком качестве; тогда при переводе в качестве соответствия может выступать прилагательное, наделенное в этом языке положительной оценочной коннотацией: Damaskus steel — булатная сталь.
4. Калькирование. Наряду с переводческой транслитерацией для языковых единиц, не имеющих непосредственного соответствия в переводящем языке иногда применяется калькирование — воспроизведение не звукового, а комбинаторного состава слова или словосочетания, когда составные части слова (морфемы) или фразы (лексемы) переводятся соответствующими элементами переводящего языка. Калькирование как переводческий прием послужило основой для большого числа разного рода заимствований при межкультурной коммуникации в тех случаях, когда транслитерация была неприемлема из эстетических, смысловых или иных соображений.
Историческое развитие языков показывает многочисленные примеры межъязыковой корреляции, чаще всего по функциональному признаку, например, русские суффиксы -ель, -чик/щик/’ник, -ец и т. п. коррелируют с английскими суффиксами — er/or, -ist; русские префиксы не-, без- прямо ассоциируются с английскими приставками un-, in/im-, non-. Благодаря интенсивному межъязыковому взаимодействию многие европейские языки включают общие строевые морфемы, например: -ист, -изм, -op, -дис, -ион, и т. д. Многие корневые морфемы также имеют прямое соответствие в русском и английском языках, например: скамья – bench, война – war, money – деньги [9, 70].
Большое количество словосочетаний в политической, научной и культурной областях практически представляют собой кальки: глава правительства – head of government, верховный Суд – Sudivme Court, mixed laws — смешанные законы. В отличие от транскрипции, калькирование не всегда бывает простой механической операцией перенесения исходной формы в переводящий язык; зачастую приходится прибегать к некоторым трансформациям. В первую очередь это касается изменения падежных форм, количества слов в словосочетании, аффиксов, порядка слов, морфологического или синтаксического статуса слов и т. п. Например, английское слово skinheads калькируется с изменением как семантического значения слова skin, так и с общей трансформацией — бритоголовые; английское выражение two-thirdsmajority требует как морфологической, так и синтаксической трансформации, оставаясь, тем не менее, калькой в русском языке — большинство в две трети (голосов). Некоторые аффиксы в английском языке соответствуют самостоятельному признаку, выражаемому прилагательным в русском языке, что также включает необходимые трансформации в процесс калькирования, например: мal distribution of costs — неправильное распределение затрат, non –taxable income не облагаемый налогом доход.
Калькированию обычно подвергаются термины, широко употребимые слова и словосочетания: Зимний дворец — Winter Palace, White House — Белый дом; названия художественных произведений: «Белая гвардия» — The White Guard.
В некоторых случаях, особенно в отношении исторических событий и периодов или культовых объектов, действуют несколько параллельных соответствий, например: две разных кальки или калька и транскрипция: смутные времена – the period of unrest или the Time of Trouble, Успенскийсобор — Uspensky Sobor или the Cathedral of the Assumption, раскольники-староверы — raskolmki или Old Believers.
Титул великого князя Киевской Руси вообще передается в разных источниках, по крайней мере, тремя разными вариантами: великий князь Киевский – the Kievan Grand Duke, the Great Prince of Kiev, Kiev Grand Prince.
Географические названия гор, озер, морей и т. п. переводятся путем калькирования, если в них входят «переводимые» компоненты: Ivory Coast — Берег Слоновой кости, the Salt Lake – Соленоеозеро, the Black Sea — Черное море.
Если же в название входят слова, значение которых забыто или по каким-либо причинам не может быть переведено, употребляется смешанный способ, когда часть названия переводится транскрипцией, однако в целом сохраняется принцип калькирования: Ладожское озеро – Lake Ladoga, River Dart — река Дарт.
Выбор калькирования, транслитерации или смешанного способа часто задается словарем, однако многие случаи, особенно связанные с историко-культурными именами, редкими географическими названиями, новыми терминами, требуют самостоятельного решения переводчика. Существует несколько соображений, которые могут помочь сформулировать переводческую позицию: во-первых, выбор в пользу точности (буквальности) перевода не всегда бывает самым удачным, поскольку в результате создается слишком неудобное для восприятия слово — это нередко случается при дословном калькировании (например, перевод Лондонский Тауэр предпочтительнее, чем Тауэр Лондона, хотя по структуре последний ближе к исходной единице).
Во-вторых, калькирование нередко становится более предпочтительным способом перевода, чем транскрипция, поскольку в результате транскрипций создаются неудобопочитаемые и, что гораздо хуже, слова, не имеющие смысла в переводящем языке. Если транскрипции вообще не удается избежать, то ее, как правило, сочетают с калькированной формой, что часто встречается при переводе имен-прозвищ.
Специфическим осложнением при использовании этого способа является необходимость развертывания или свертывания исходной структуры, то есть добавления в нее дополнительных элементов или сокращения исходных элементов: Юрий Долгорукий –Yury the Long Hands.
В целом можно констатировать, что выбор той или иной возможности передачи собственных имен, сохранивших определенную семантику, т. е. выбор транслитерации или перевода,- обуславливается традицией, с которой не могут не считаться переводчики даже в тех случаях, когда они встречаются с именами вымышленными или прозвищами, хотя здесь колебания значительно часты. Что касается собственных имен, не имеющих своей семантики в современном языке, то по отношению к ним вопрос о переводе, естественно, не встает, и аналогия с формами передачи реалий здесь прекращается.
Выводы к главе 2 Художественное произведение — это особая сфера функционирования имен собственных. В тексте слова соотнесены с реальной и изображаемой действительностью, с современным литературным языком и языком художественного произведения. Это способствует тому, что читатель как бы заново воссоздает ассоциативные связи слова, что, в свою очередь, способствует переосмыслению его семантики, пониманию авторского замысла произведения: слова, как известно, обозначают одновременно объективную действительность и художественный мир, созданный писателем.
В этом отношении имена собственные являются ценнейшим компонентом в системе средств художественной выразительности. Слова, фразы и сочетания их в художественном тексте, образуя подобие сообщения, обладают при этом определенной полифункциональностью. Изображая вымышленные события и вымышленные миры по сходству с реальными, они выстраивают как взаимосвязи внутри мира, так и аналогии с миром действительным. А поскольку процессы в реальности многомерны и многовалентны, то само человеческое сознание достраивает эти отношения и в мире вымышленном.
Такая особенность мышления позволяет, например, истолковывать поведение персонажа, исходя из собственного опыта и существующих теорий, так же, как и поведение реального индивидуума, сведения о котором имеются в распоряжении читателя.
В то же время человеку свойственно проецировать свои представления, ощущения, переживания как на объекты, окружающие его в действительности, так и на художественные образы. Благодаря этому, герои, эпизоды, детали текста могут по ассоциации связываться с целым кругом понятий, а также наполняться символическим, мифологическим, идеологическим или психологическим смыслом.
Глава 3. Практическое исследование передачи имён собственных в произведениях классиков англоязычного андеграунда 3.1 Творчество писателей течения «андеграунд» Джека Керуака и Энтони Берджеса Джек Керуак, человек, давший новое направление целому поколению в литературе, родился в обедневшей франко-канадской семье. Он всегда ставил под сомнение жизненные ценности среднего класса. Будучи студентом последнего курса Колумбийского университета в Нью-Йорке, он познакомился с «разбитными» участниками литературного подполья. Большое влияние на художественную прозу писателя оказало творчество работавшего на Юге романиста Томаса Вулфа, произведения которого отчасти носят автобиографический характер.
Название романа «На дороге» — аллегория жизни вообще и бит-культуры в частности, до предела лаконичное кредо автора. Несмотря на то, что Керуак «выводит» своих друзей, чуть ли не в каждом романе под различными псевдонимами, нередко рассказывая о событиях, имевших место в действительности, он ни на йоту не становится мемуаристом. Его проза ближе к модернистскому мифотворчеству 28, 204].
Необходимо отметить тот факт, что именно в самом известном романе Керуака «На дороге» (1957г.) изображаются «битники», кочующие по Америке в поисках несбыточной мечты об общинной жизни и красоте. Сам автор говорит о романе «На дороге» следующее: «Я написал “На Дороге” за три недели изумительного мая 1951 года, когда жил в районе Челси, Лоуэр Уэст Сайд, в Манхэттене, на высоте сто футов… Здесь я обратил образ “Разбитого Поколения” в слова и таскался с ним на все университетские пьянки и дикие сборища…, загружая юные, неокрепшие мозги. Окончательно охреневшие в этой грязной дыре, а потому — чересчур восприимчивые… “Да-а-а, это клевые парни, — говорили они, — но куда же запропастились в самом деле Дин Мориэрти и Карло Маркс? (Нил Кэссиди и Аллен Гинзберг) — Я не думаю, что они появятся на таких тусовках. Они слишком своеобразны, слишком таинственны и странны, слишком подпольны…» [28, 206].
Многие склонны видеть в Керуаке одного из первых пост-модернистов. В то же время, хотя часто окружающий мир, увиденный глазами автора, хаотичен и необоснованно жесток, писатель, вопреки веяниям эпохи, желает движения конструктивного, в его творчестве прослеживаются антиэнтропийные тенденции, пусть даже робкие, возникающие стихийно.
Таким же ярким представителем жанра андеграунд, является английский писатель Энтони Бёрджесс, который также известен как Джек Керуак в мире литературы. Его настоящее имя — Джон Энтони Бёрджесс Уилсон. Его творческое начало, как и у Джека Керуака, сложилось после Второй мировой войны, которая в отличие от первой, имела для Британии весьма важные последствия – начался активный распад Британской империи. Без сомнений, этот факт ударил по национальному самосознанию, но чувство утраты компенсировалось необыкновенной гордостью за страну, которая в минуту серьезных испытаний выиграла битву.
Отметим, что английский писатель и литературовед – Энтони Бёрджес, также занимался сочинением музыки, литературным переводом и журналистикой, романы которого создают сатирический образ мира, примечательны словотворчеством. Бёрджесс был также автором нескольких биографий. Однако его первой любовью была музыка: он сочинил несколько музыкальных произведений, прежде чем выпустил в свет первые книги [28, 391].
Самым известным романом Энтони Бёрджесса является «Заводной апельсин» (1962). До 1959 года он преподавал и занимался исключительно теорией музыки, но после целиком посвятил себя писательству, и с тех пор жил на Мальте, в Италии, Америке и Монако. Между 1960-м и 1964-м годами он написал 11 романов.
В 1962 году вышла в свет его самая известная книга «Заводной апельсин», которая утвердила за ним репутацию мастера сатиры, в 70-е годы книга была экранизирована Стэнли Кубриком. Роман был создан в связи с ростом числа подростковых банд и распространением бихевиористской теории Скиннера, и попытками применить ее в работе приютов, психиатрических больниц и тюрем. Материалом для его творчества, также послужил приезд в 1961 году в Ленинграде. В России Бёрджесс имел опыт общения со стилягами — молодыми хулиганами. Действие «Заводного апельсина» происходят в самом начале третьего тысячелетия в Лондоне, терроризируемом бандами тинэйджеров [28, 293].
В произведениях Энтони Бёрджеса ярко звучит тема насилия и зла как «неотторжимых свойств» человека и мира. Он исследует природу зла в натуре человека и осуждает бесчеловечные способы воздействия на сознание молодежи, превращаемой в механизмы, которыми можно манипулировать в интересах власти.
Так, мы приходим к выводам, что общее настроение в литературном жанре англоязычного андеграунда того времени, а также в творчестве американского и английского писателей Джека Керуака и Энтони Бёрджеса имеет потребность глобального изменения человечества: не только на социальном уровне жизни, но и внутреннем мировоззрении каждого отдельно взятого человека. Этому также способствовали проблемы образования, вопрос о возможности реализации творческих способностей личности, расовые проблемы, социально-политическая неустойчивость властей, проблема морально угнетенной молодежи.
3.2 Анализ имен собственных в произведениях Джека Керуака «Биг Сюр» и Энтони Бёрджеса «Заводной апельсин» Мир ономастики — прежде всего имен людей и мест (антропонимов и топонимов) — настолько велик, значим для общества и прекрасен, что любой, кто к нему прикоснется, будь то ученый — филолог, историк, географ, краевед или просто любитель, уже не может пройти мимо. Вступая в этот мир, исследователи пытаются его осмыслить: об именах написано множество работ. Диапазон их проблематики обширен: ономастов интересовала сущность собственного имени, его языковой статус, возникновение имен, их жизнь в обществе, история, судьба и, наконец, окутанная флером мистики загадка тысячелетней давности — связь имени и человека.
Имена поражают не только своим множеством и разнообразием. Они могут быть общепонятны как река Черная или озеро Круглое и загадочны подобно реке Исеть или озеру Шувакиш, но, будучи семантически полярными, с одинаковым успехом обслуживают общество. Вместе с тем в имени можно видеть и просто этикетку, и некий фетиш, определяющий жизненные пути, при этом чисто прагматический подход и фетишизация имени могут спокойно сосуществовать. Однако, объединяя собственные имена в один необозримый класс языковых единиц, следует учитывать существенную разницу между отдельными разрядами имен, обусловливающую многие их особенности.
Так, часто большое применение в художественной литературе находят личные имена собственные. К ним, как мы знаем, относят: персональные имена собственные: имена, фамилии, псевдонимы, прозвища, а также звания людей и клички животных.
Авторы исследуемого жанра «андеграунд» используют в своих художественных произведениях, данном случае в «Биг Сюре» и «Заводном апельсине», героев повествования, обозначая их именами собственными, тем самым, придавая им некую индивидуальность.
Персональные имена собственные являются самой большой и распространенной группой данной категории. Рассмотрим примеры данной категории более конкретно.
«У меня эта штуковина была в форме паука, у Пита был рукер (рука, значит), Джорджик этакую затейливую раздобыл, в форме человечка, а Тем додумался присобачить нечто вовсе паскудное, вроде как бы клоунский морда (лицо, значит), — так ведь с Тема-то какой спрос, он вообще соображал слабо, как по жизни, так и вообще, ну, темный, в общем, самый темный из всех нас» [42, 5].
продолжение
–PAGE_BREAK–Необходимо подчеркнуть тот факт, что поиски литераторов, создающих имена собственные, определяются творческим замыслом, который основан на критериях художественной целесообразности и стилистической функции искомого имени. Оба этих критерия далеко не равнозначны. Фамилии героев, всегда по авторскому разумению, художественно целесообразны, их выбор обусловлен замыслом и пристрастиями авторов, авторскими ассоциациями и литературно-историческими причинами.
Например:
Познакомив читателей с главными героями, автор тем самым, дает им определенную характеристику, раскрывает их образ. Приведем несколько примеров, подтверждающих данное положение.
«We call up Dave Wain who’s back from Reno and he comes blattin down to the bar in his jeepster driving that marvelous way he does (once he was a cab-driver) talking all the time and never making a mistake, in fact as good a driver as Cody altho I cant imagine anybody being that good and asked Cody about it the next day — But old jealous drivers always point out faults and complain, «Ah well that Dave Wain of yours doesnt take his curves right, he eases up and sometimes even pokes the brake a little instead of just ridin that old curve around on increased power, man you gotta work those curves» [39, 19].
Метод транскрибирования имен собственных поддерживает коннотацию.
Стоит отметить, что применение автором личных имен собственных зачастую носит подтекстовую информацию. Так, например, под именем Джек, писателя Джек Керуак подразумевает самого себя. « I do understand the strange day Ben Fagan finally came to visit me alone, bringing wine, smoking his pipe, and saying „Jack you need some sleep, that chair you say you’ve been sitting in for days have you noticed the bottom is falling out of it? “ — I get on the floor and by God look and it’s true, the springs are coming out» [41, 54].
«Я понимаю смысл того странного дня, когда в конце концов один Бен Фаган пришел навестить меня, принес вино, курил трубку и говорил: „Джек, тебе надо поспать, это кресло, ты говорил, что сидишь в нем целыми днями, ты заметил, что уже сидение продавлено?“ — » Ежедневно, ожидая возвращения Билли и разговаривая целыми днями с Перри и всеми остальными… Господи, давай выйдем и посидим в парке”, добавляю я» [42, 53].
Рассмотрев приведенные приемы данной категории «персональные имена», можно заключить, что основными способами их перевода являются транслитерация и транскрибирование. Как мы видим, адекватность передачи персональных имен собственных при переводе на русский язык сохраняется посредством калькирования.
Тоже самое происходит при передачи на русский язык псевдонимов. Псевдонимы в художественном произведении, часто используются для придания некого образа тому или иному герою, его сравнению с другим человеком, приданию герою определенных черт характера, способностей и т.д. Рассмотрим примеры использования данного вида имен собственных на примерах из произведений «Биг Сюр» и «Заводной апельсин».
В данном примере автор Джек Керуак пишет о другом своем знаменитом произведении «На дороге». Названия литературных произведений (антропонимов) и имена писателей, художников, певцов также можно встретить при анализе имен собственных. Метод перевода такого вида имен собственных
Таким образом, мы приходим к выводу, что использование псевдонимов в художественных текстах играет определенную стилистическую роль в зависимости от контекста. Адекватность передачи на русский язык определена.
Использование прозвищ героев в повествовании, часто обусловлено тем, что эти смысловые имена придумываются автором, преследующим определенные художественные цели и опирающимся в своем словотворчестве на существующие в ономастике традиции и модели. Рассмотрим применение прозвищ на конкретных примерах:
В данном примере используется метод транспозиции, поскольку существительное «negro» в данном контексте переводится не только во множественном числе, но и с точки зрения всей расы.
Ядром данной группы прозвищ являются значимые имена собственные – речевые (окказиональные) антропонимы и топонимы. Таким образом, смысловое имя – это своеобразный троп, равнозначный, в известной степени, метафоре и сравнению и используемый в стилистических целях для характеристики персонажа или социальной среды. Так, например:
Как уже говорилось, прозвища всегда называют какое-либо свойство или качество человека. Поэтому во многих фамилиях внутренняя форма (ее основа — прозвища) не забылась, и вместе с ней потенциально сохранилась экспрессивная окраска антропонима. Таким образом, мы приходим к выводу, что даже в обычной речи они не воспринимаются, но в определенных контекстуальных условиях могут быть полно раскрыты.
Меньшую группу имен собственных составляют звания людей и клички животных. Применение данных имен собственных в контексте исследуемых произведений жанра англоязычного андеграунда также сравнительно не велико. Рассмотрим их использование более подробно.
Звания людей часто можно встретить в произведении «Биг Сюр» Джека Керуака. Так, например:
Клички животных присутствуют в произведении «Биг Сюр» Джека Керуака. При чем, их употребление зачастую свидетельствует о приобретении животными некого контекстуального значения. Например:
продолжение
–PAGE_BREAK–