А.В.Грунтовский
Иконопись,фреска, мозаика, книжная миниатюра… — вот все то, что объединяется понятиемцерковная живопись. А еще живопись народная — роспись изб, утвари, прялок, игрушек,… лубок, наконец.
Когдамы говорим о Древней Руси, то никакой иной живописи, кроме церковной и народноймы не знаем. В дохристианский период они вообще представляют из себя одноцелое. Авторская (светская) живопись появляется в России в XVII веке. Еслиговорить о языке живописи, о ее приемах, то церковная живопись ничем отнародной не отличается. Различает их содержание. Содержание христианскойживописи есть богословие, по ставшему классическим определению Е.Трубецкого:«умозрение в красках». Говорить о содержании — значит излагатьсловами то, что является предметом веры. Это не сводимо к философии, это нельзяизложить в какой-либо логической системе, каким-либо логическим языком.Предание и Писание передают Учение образно, символически — черезбоговдохновенную поэзию и… через поэзию живописную. Поэтому не о содержании(смысл которого в достижении религиозного опыта, в стяжании Духа), а о языке мыи будем говорить, имея в виду единство традиционной — народной и церковнойживописи.
Живописныйязык Традиции был дан человеку изначально. Едва возник человек, как сразу — живопись.Все будущее величие фресок и икон мы видим уже в наскальной живописи палеолита.В дальнейшем живописный язык будет развиваться, совершенствоваться вместе сосвоим содержанием, но ничего нового в самом языке не будет. Принципиальнымбудет только шаг к живописи авторской, который ошибкою отождествляют часто сшагом к реализму, к некоему «прозрению», к «обретению мастерства».В сущности, этот шаг говорит об утрате веры. (Другое дело как оценить это: какбеду или как освобождение…) Отождествление реализма с эпохой авторской(светской) живописи обусловлено, видимо, секуляризацией мышления. Втрадиционной живописи, как и в современной, присутствуют — хотя и по-разному — всестили: от реализма до абстракции). И эта потеря, этот шаг повторялись снова иснова — античные культуры, переросшие свои культы, приходили (и это у историковназывается «расцветом») к светскому искусству. Таков итог развитияписьменной цивилизации, ведь живопись — язык дописьменный. Явившееся на закатеантичности христианство не восприняло авторской живописи своего времени иобратилось к опыту раннеантичного символизма. Когда современный искусствоведназывает такую живопись примитивом, взяв этот термин без кавычек, он толькодемонстрирует собственное невидение предмета.
Чтоглавное в языке традиционной живописи — рассказ о событии. Поэтомуфункционально и наскальный рисунок и икона остаются рисуночным письмом, смыслкоторого поведать или, говоря языком евангелия, свидетельствовать, а неизобразить — «остановить мгновение» (помните, Фауст продавал душу, чтобы«остановить»). И другой подход — «я помню чудное мгновенье»- его и не надо останавливать, его надо пом-нить, передавать целиком, сутью, ане деталями.
Совмещениеразличных полуоборотов, «нарушение» пропорций, иное применение (неотсутствие, отнюдь!) светотени и пр. и пр. — все это не ошибки«примитивиста», а особенности его языка. Для того, чтобы сделатьперевод с одного языка на другой, надо принять систему мышления творца, увероватьв то, во что он верил, иначе мы обречены скользить по поверхности иконы привсей видимости усилий заглянуть в это «окно в иной мир» (о.П.Флоренский).
Дляуспеха этого «перевода» небесполезны достижения фольклористики.Действительно, понятия: формула, эпизод, вариант, известные в отношениифольклорных текстов, полностью применимы к фрескам и иконам. Более того, очевиденединый тип самого творческого процесса: ведь иконописец писал чистыми красками,не мешая их на палитре, не подправлял мазки, и не стирая резинкой«неверные» линии; как и певец былины, он должен был всю черновуюработу оставить «за кадром» и выдать сразу «окончательныйвариант» с тем, чтобы потомки, варьируя, сохранили главное — содержаниеэтого послания к нам.
Неточными,в этом смысле, кажутся нам рассуждения Флоренского о «соборностиписьма». Дело не в соборности — этой лебединой песне серебряного века — ав ином типе мышления. Иконописец «соборен» не с товарищами по артели,а со своими предшественниками и последователями в деле «письма». Еслиговорить о собственно живописных приемах традиционной (или иначе — символической)живописи, то их не так мно-го…
Неверно говорить о «несоблюдении» масштабов, о «нарушении»пропорций, об «обратной» перспективе, «плоском» рисунке ипр. Правильнее говорить о владении масштабами, пропорциями, перспективой, объемом…
Масштабфигуры определяется ее содержанием (значением), что было характерно для всехдревнейших культур Египта, Вавилона, Ассирии,… В иконописной практике масштабтакже зависит от значения изображаемого, но там, где это мешает (не построениюкомпозиции, а передаче содержания), т.е. затемняет смысл — масштабысоблюдаются. Поэтому мы говорим, что традиционный живописец владеет масштабами,а не подчиняется им в рамках начертательной геометрии. Так же«деформируются» и пропорции тел, когда символическим языком решаютсяпроблемы статики и динамики. «Деформация» определяется еще и местом, гдерасполагается икона или фреска — многие изображения в храме (а храм это всегдацелостная сис-тема письма — «единая книга») почти недоступны (всовременном понимании) для обзора. Для книжной миниатюры это не страшно, но там- и еще в большей степени — «деформация» фигур подчинена идеесоздания динамики движения или статики (Так у скачущего коня ноги удлинены, а увсадника, покоящегося в седле — укорочены и т.п.).
Наконец,об «обратной» перспективе. В свое время о. П.Флоренский показал(«Обратная перспектива»), что древнейшие культуры Египта, Греции, Китаяимели понятие о перспективе (во всяком случае, достигли необходимого уровнягеометрических знаний), но не применяли ее в искусстве. Впервые перспективныеизображения используются с V в. до Р. Х. в декорациях греческого театра. Вживопись перспектива приходит лишь в эпоху Возрождения. Со времен Флоренскогооб «обратной» перспективе говорено столь много, что хочется добавитьтолько одно: а не выдумана ли она восхищенными «первооткрывателями»?Традиционный живописец и здесь именно владеет перспективами. Ведь там, где надо,иконник применяет прямую «итальянскую» перспективу, но мы этого незамечаем. «Обратная» перспектива служит лишь средством выделениясмысловых знаков, предметов (книги, престола, алтаря…) требующих в прямомсмысле всестороннего внимания, но никогда не организует композицию в целом.Порой, одинаковый масштаб разных планов (говорящий о равной значимостипоследовательных во времени событий) сбивает нас с толку — нас, но несредневекового «зрителя». Даже если говорить о ликах, то ведь и онине плоские: просто нам мешает стереотип моделировки (хороший профессиональныйтермин, выдающий творимую иллюзию) объема с помощью свето- и цветотени.Иконопись, как верно замечает Флоренский, генетически восходит к древнейшимраскрашенным скульптурам, где светотень создается естественным образом, да ещеи меняется в течение суток, являя удивительную динамику лика (как, например, уНиколы Можайского). Прямая перспектива, годящаяся для изображения пустыхпространств, оказывается бессильной перед ликом. Древний живописец смотрел нанего двумя глазами, видел лицо, как и мы с вами, в объеме, — также и писал.Буквальное применение прямой перспективы делается искусством для циклопов.
Сосветом и тенью у традиционной живописи отношения вообще особые, ведьприсутствие света и тьмы (конкретно тень, как побочный продукт физики, никогоне интересует) есть предмет содержания «текста». В этом смыслеживопись реализма более примитивна — она дает, причем только статично, присутствиесвета с помощью системы теней — т.е. косвенно, а не непосредственно, какживописец традиции, у которого под рукой множество вариантов«света»… От прозрачной охры или сетки ассиста до золотой фольги, аможет быть и темного фона и светящихся фигур… а еще можно добавить в олифутолченый янтарь («с искрой»), а еще… Да мало ли что еще. А у насодни светотени… Еще труднее в реалистическом режиме имитировать тьму, атрадиционная живопись справляется с этой задачей прекрасно.
Сточки зрения древнего живописца — мы рабы собственных правил, открытых нами«объективных» закономерностей. Мы утратили способность восприниматьискусство в его изменчивости, вариативности, подменяя это индивидуальностью.Возможно, кто-то напомнит нам о жестких рамках традиции. Что же — это главное втрадиционной живописи, но это не рабство, а проявление веры. Для художника, утратившегоее, самовыражение действительно делается смыслом творчества. Приводит ли оно квере отчаявшихся — это открытый вопрос. Выражение богооткровенной истины исамовыражение… како веруешь…
Тутмы хотели бы поставить точку, но видимо надо сказать и о другом… Религиозноевосприятие церковной живописи исключает восприятие эстетическое (в которомчеловек традиционной культуры не нуждался и о котором не подозревал). На протяжениивеков и технически, и содержательно, живопись оставалась самодостаточной.Самодостаточным было и восприятие ее молящимися. Любое не богомольноеразглядывание выглядело бы кощунственно. По Преданию церковная живопись естьчасть тела Церкви, наряду с верующим собором, храмами, книгами, Писанием иПреданием. Глава этого «тела» Христос. Таким образом, икона, самверующий человек и Бог Творец — все это поставлено в один ряд. Где же тут местоэстетической оценке? Однако…
Да,иконы закрывались окладами, да, висят они порой так, что их не видно (не говоряуже об отсутствии подсветки). Но ведь не для рассматривания, а длясвидетельствования. И не совсем был прав Трубецкой, когда полагал, что укрытьикону ризами — невежество. Она и так дорога и любима, и укрыть ее — значитзащитить. Здесь есть потаенность. Когда по старым фрескам писались новые, апотемневшие иконы убирали в подвал или даже сжигали — в этом никто безбожия непредполагал. Икона не была вещью и, тем более, про-изведением искусства.
Длятого чтобы рассмотреть и увидеть икону, нам следовало утратить веру. Собственно,этот процесс и привел на Западе к появлению светской живописи уже на зареРенессанса. «По воле Бога тайной» открытие икон и фресок состоялось.Наше сознание изменилось, верить «как дети» стало уделом немногих.«Открытие» древнерусской церковной культуры, совпавшее, заметим, среволюцией, служит и продолжает служить нашему возврату в православное лоно, еслине на уровне веры, то хотя бы на уровне мировоззрения. В этом смысле сейчас осознаетсяДостоевский: «красота спасет мир». Почему не сказал:«святость»? — Для русской интеллигенции она была уже незрима, красота- отсвет святости — заслоняла ее. Эстетическая оценка у народа на самом делебыла, но мы оказались «страшно далеки» от нее и от него…
Всяэта история с «открытием икон» печально осмысляется ныне: сто летпрошло, а мы все еще не вернулись к своему народу…
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.rusland.spb.ru