Тема чайки в комедии АП Чехова

Министерствообщего и профессиональногообразования
Арзамасскийгосударственныйпедагогическийинститут им.А. П. Гайдара
Кафедралитературы

БукановаЕ. Д.
студентка5 курса
филологического
факультета
Дипломнаяработа

Тема«чайки» в одноименнойкомедииА. П.Чехова

Научныйруководитель:
профессорКондратьевБ.С.

г. Арзамас, 2002г.
Содержание.

стр.Введение

Глава 1. Писатель и эпоха: о литературно эстетических взглядах А.П. Чехова
1.«Необходимость верить и любить как прогрессивный настрой русской жизни, отраженный в творчестве А.П. Чехова»
2.«В человеке все должно быть прекрасно…» — нравственный кодекс А.П. Чехова

Глава 2. Тема «чайки» в одноименной комедии А.П. Чехова.
1.«Что в имени тебе моем?…» Символическое звучание названия пьесы
2.Образ – метафора воды как отражение нравственного поиска главной героини.
3.Образ Нины Заречной (ее мечтания).
4.«Я – чайка…» О выборе Нины:

Глава 3. Особенности булгаковской и чеховской характерологии.
1.Черты новаторства в пьесе Чехова «Чайка».
2.Проблема творческих связей М. А. Булгакова и А. П. Чехова.
3.Особенности булгаковской и чеховской характерологии.
Заключение

Литература

Приложение «Изучение пьесы А.П. Чехова „Чайка“ в 10 классе»
Введение.
А.П. Чеховвсегда привлекалвнимание критикови литературоведов, но до концазагадка еготворчестванеразгаданна.
С каждымновым прочтениемего произведенийчитатели открываютновые, ещенеизведанныестороны егопрекрасного, загадочногомира. Скольконаписано статей, докладов, книг, монографий, и все же никомуне удалосьнайти однозначногорешения многихпроблем, которыепоставленыЧеховым в еготворчестве.
НаиболееизвестныеисследователитворчестваА.П Чехова В.Кулешов, З. Паперный, М.П. Громов, А.И.Ревякин, А.П, Чудаков и др.
При подготовкек работе мыизучили литературуо жизни и творчествеЧехова в целом.
Биографическиефакты из жизниписателя, егописьма к друзьямдали возможностьпонять настроенияЧехова, егомысли и чувства.
Труд В.Кулешова «Жизньи творчествоА.П. Чехова»рассказываето жизненномпути великогописателя, егосудьбе, неповторимойличности, многообразныхсвязях с современниками, с общественнымии политическимисобытиямиэпохи. ХудожественныепроизведенияЧехова анализируютсякак ступениего духовногороста, формированияего эстетическогосознания.
Дляознакомленияс жизнью чеховскойпьесы на сценебыла изученаработа З. Паперного”«Чайка» А.П.Чехова”.
КнигаЗ. Паперногопредставляетсобой исследование, в которомпроанализированыпричины, побудившиеА.П. Чеховапреобразовать«устарелыеформы нашеготеатра». Онапосвященаразнообразнымматериаламобщекультурного, историческогохарактера, охватывающимцелое столетие, а также фактам, почерпнутымив ряде случаевиз архивныхисточников.Содержит анализтеатральныхпостановокпьесы Чеховаразных лет, раскрываетих особенностьи причины неудачипьесы на сцене.
В «Книгео Чехове», неповторяяобщеизвестноео жизни и творчествеАнтона ПавловичаЧехова, МихаилГромов ищетсобственный, неординарныйподход к личностии художественномумиру писателя.
Книга«А.П. Чехов. Идейныеи творческиеискания» Г.П.Бердниковарассказываетоб идейных итворческихисканиях А.П.Чехова. Это — своеобразнаядуховная биографияписателя, историяего гражданскогои творческогосамоопределения, материаломдля которойавтору послужиловсе творческоенаследие А.П.Чехова.
Что такоеискусство, каково егоназначение? Как воспринимаетсяи как воздействуетна нас художественноепроизведение? Каковы признакиподлинногои мнимого искусства?
А.П. Кузичева в поисках ответана эти вопросыделиться считателямисвоими наблюдениямив книге «Творчество: загадки, иллюзииправда». Центральноеместо в книгезанимает анализпьесы А.П. Чехова«Чайка», в которойписатель размышляетнад проблемамитворчества, ведет разговоро сложностии противоречивостиличности художника.
М. Вишневскаяв статье «Золотыецепи» из сборника«Вершины»сравниваетобразы Нинызаречной иЛарисы Огудаловой.
А в основномже в своихдоказательствахи наблюденияхмы исходимпрежде всегоиз самого текстапьесы.

Цельнашей дипломнойработы — раскрытьобраз «чайки»в одноименнойкомедии А.П.Чехова.
Для достиженияцели необходиморешить следующиезадачи:
Изложить литературно — эстетические взгляды А.П. Чехова, его нравственный кодекс.
Раскрыть проблему жанра.
Объяснить символику названия пьесы.
Вскрыть образ — метафору воды и образ Нины Заречной.
Показать драматургическую традицию А.П. Чехова в пьесе М.А. Булгакова «Дни Турбиных».
Принимаяво вниманиенебольшоеколичествочасов, отводимыхв школе дляизучения Чехова, можно сказать, что даннаяработа помогаетдополнитькартину творчестваА.П. Чехова науроках литературы, внеклассногочтения, факультативахи при изучении(прочтении)обзорных тем.Глава1. Писатель иэпоха: о литературно-эстетическихвзглядах А.П.Чехова.1.«Необходимостьверить и любить»как прогрессивныйнастрой русскойжизни, отраженныйв творчествеА.П. Чехова.

Ситуацияв культуреконца 19 векаскладываласьпод влияниемряда факторовкак социального, так и культурногохарактера.
Еслииметь в видусоциальныеотношения, царившие встране, то этобыло время, когда наступало, как говоритодин из героевдрамы «Бесприданница»,«торжествобуржуазии».Переход к новымформам жизниосуществляетсябыстро, дажестремительно.Наступает«другая жизнь».Как верно отметилМ.В. Отрадин,«этот переходк новой жизнирезко проявилсяв выработкеи утверждениидругой системынравственныхценностей, чтопрежде всегоинтересовалописателей»(46,227).
А средифакторов культурногохарактераособенно значимым, во многомопределяющим, было, по вполнепонятным причинам, воздействиеЛ, Н. Толстогои Ф.М. Достоевского.
Важнейшимсвойствомидейного мираДостоевскогобыла сложность.Он как ни ктоиной в 19 веке, сумел с почтифизическойощутимостьювоспроизвестизапутанностьдуховной жизничеловека, реальнуюнепростотубытия, неразрешимостьпроблем иотносительностьистины. По богатствупроблемногосодержаниятворчествоДостоевскогоуникально.
Подавленныйбесконечнойсложностьюкак самойдействительности, так и ее осмысления, культурноесознание эпохитерялонравственныеориентиры, азначит духовноездоровье, нередкоприходя кбезнадежномуотчаянью. Культурадестабилизировалась, теряла жизнеспособность.
Тенденциясовременногокультурногосознания 19 века- освоить жизненнуюдиалектикусо всей возможнойполнотой, мужественнои честно принимаясамые острыевопросы и нерешенныепроблемы, неудовлетворяясьприблизительнымиответами, общимисоображениямиили лозунгами.Все это в полноймере нашлоотражение втворчествеФ.М. Достоевского.Но как отмечаетА.Б. Есин, «неменее актуальнаи иная тенденция- потребностьсовременногочеловека найтив сложном именяющемсямире стабильныеориентиры, стремлениеопереться начто то простоеи ясное, укорененноев длительнойповседневнойпрактике поколенийи абсолютнонеподверженноесомнениям»(27,7).
Эти попытки«укоренится», найти опорудля нравственнойжизни и отраженыв комедии Чехова«Чайка». «Никогдаеще люди такне чувствовалисердцем необходимостьверить и такне понималиразумом невозможностьверить, — утверждалМирежковский.- В этом безумномнеразрешенномдисонансе, также как в небывалойумственнойсвободе, в смелостиотрицания, заключаетсянаиболее характернаячерта мистическойпотребности19 века. Наше времядолжно определитьсядвумя противоположнымичертами — этовремя самогокрайнего материализмаи в месте с темсамых страстныхидеальныхпорывов духа»(22,132).
У Чеховав пьесе исследуетсятолько человеки его душа, егосовесть, егоидеалы, егопониманиежизни, его чувства.
Человек, по определениюВишневскойИ., «не поддержанныйни чем, кромесобственныхсвоих сил, — нирелигией, ницерковью, нистрахом переддьяволом, нибоязнью греха, ни боязнью карыза торжествосчастливойлюбви» (15,244).
Отсюдаи пониманиесмысла названияпьесы: «Чайка»- одинокая, несчастнаяптица, обреченнаянепрестаннос криком кружитьнад водой.
Из-заэтой духовнойущербностивозникают всебеды героини- чайки.
2.«В человекевсе должно бытьпрекрасно…»- нравственныйкодекс А.П. Чехова

Считают, что в моментдестабилизациикультуры, расцвета«сложности»Ф.М. ДостоевскоготворчествоА.П. Чехова являлосьнеобходимымпротивовесом.
Человеческаяаксиоматика, на первый взгляддействительнопроста и приэтом крайнеестественна.Она лежит не в плоскостирелигиозныхили философскихумозрений, ав сфере практическойнравственности:«Мое святаясвятых — эточеловеческоетело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнаясвобода, свободаот силы и лжив чем последниедве не выражались»(27,5).
Ценностнаясистема Чехова- драматургародилась осмысленияфундаментальныхсвойств потребностейчеловека вообще- любого и вовсе века. Чеховговорил, что прекрасноене «вне», но всамой жизни, что прекрасное- зерно человека.
Чеховскаяпроблематика- не в постановкевопросов о том, что есть добро, а в том, на сколькоконкретнаяжизнь конкретныхлюдей отвечаетпростым, изначальным, непреложнымнравственнымценностям.
Иерархичностьобщества.Разобщенность, пропитавшаявсе поры человеческихотношений, ине действенность, инфляция прежнихценностей, связующих начал- важнейшиефакторы, подвлиянием которыхв чеховскоммире происходитформированиеличности или, напротив, деформация, обезличивание, опошлениечеловека.
Реалистическийпринцип — изображатьчеловека «неангелом, незлодеем» — осуществлену Чехова в своей, предельнозавершеннойформе. О почтикаждом егоперсонажетрудно судитьоднозначнои с уверенностью: искренен онили нет, правдивыйили лживый, умный или глупый, сильный илислабый, добрыйили злой. И мы, читатели, почтини когда незнаем наверняка, что в героеперевесит.Неординарность, спутанность, смешанность, разных началчеховскомперсонаже идетне от силы, а, напротив, какобличает Л.А.Колобаева, «отслабости — отпутаницы жизни, от слабостисамосознанияличности»(36,39).
Все этообъясняетсяисторически, особенностямирусской общественнойжизни 90-х и 900-хгодов, с предельнообострившимисяв ней чертамипереходностиразных формжизни и умонастроения.
Геройв мире Чеховачасто пребываетв плену чужихслов и мыслей, чужих идей, навязанныхему окружением, властью господствующихобщественныхинститутов, их традицией, предписаниямии условностями.Порабощеностьвсем этим — тосерьезное зло, от которогострадает личностьи от которогов состоянииосвободитсялишь черезсамостоятельныйопыт и егоосмысление.
Важнейшимисточником«неладного»в человекеЧехов считаетспутанностьего одностороннимипредставлениямио жизни, узкимицелям, стереотипамимеханическиусвоенныхубеждений, оценок и правилповедения, слепой веройв привычныеотжившие авторитеты- порабощеностьличности всякогорода идеологическимии моральными«призраками», в создании ипреодолениикоторых художниквидел первоеи необходимоеусловие освобождениячеловека. «Важныне забытыеслова, не идеализм, а сознаниесобственнойчистоты, т.е.совершеннаясвобода душиВашей от всякихзабытых и незабытых слов, идеализмови прочего. Нужноверовать вбога, а есливеры нет, то незанимать ееместо шумихой, а искать, искать, искать одиноко, один на одинсо своей совестью…»- писал Чеховв письме к В.С.Миролюбову17 декабря 1901 года(36,54).
Чеховглубоко чувствуетгруз всяческихиллюзий, искажающихличность всовременномему обществе, но ни когда неисходит из ихнеустранимости, и никогда непримиряетсяс ними, исследуяв своем творчестве, особенно крупнов пьесах.
Способностьк развитию, изменению, внутреннемудвижению героевЧехова, такжекак у другихклассиковрусской реалистическойлитературы,- признак и критерийжизнеспособности, духовногоздоровья икрасоты личности.
Красота, по Чехову, — ичасто используемыйобладательницамине по своемуприродному«божественному»назначению.Это то, что озаряетпусть на мгновение, жизнь, сто даетимпульс светаи что, даже неприсутствуяв этом мире, незримо развиваетсяв его пределах.Красота у Чехова- идея высшейгармонии, основа, суть божественно-человеческогобытия.
В пониманииписателя счастье, во-первых, — этовесь процессжизни, если онаприносит человекуудовлетворение, сознание ееправильности.Во-вторых, счастьерукотворно, в большой мерезависит отусловий самогочеловека. В-третьих, счастье зависитот обстоятельств, в которые человекпоставлен.Многие из этихобстоятельствне предназначеныдля одногочеловека.
Первыйшаг к становлениюличности вгероях Чехова, по наблюдениюЛ.А. Колобаевой,«совершаетсячерез духовныйтруд самоотрицания, когда человек, освобождаясьот самообмана, от иллюзий насвой собственныйсчет, поднимаетсядо способностиобвинить всвоих жизненныхнеудачах недругих, а самогосебя» (36,60).
Исканиеправды, Бога, души, смыслажизни, Чеховсовершал исследуяне возвышенногопроявлениячеловеческогодуха, а нравственнойслабости, падения, бессилия личности.
Черезиспытание верыпрошли всерусские писатели, ощущавшие своетворчествокак исполнениедолга, завещанногоот Бога.
Напряженныйпоиск смыслажизни становитсяосновным содержаниембытия чеховскихгероев. «Мнекажется, говоритгероиня „Трехсестер“, Маша,- человек долженбыть верующимили долженискать веры, иначе жизньего пуста, пуста…Жить и не знать, для чего журавлилетят, для чегодети родятся, для чего звездына небе… Илизнать, для чегоживешь, или этовсе пустяки, трын-трава»(64,13,147).

Требованиямморально-эстетическогокодекса писателяявляется верав человека, которому предаетсамостоятельножить, делатьсамостоятельныйвыбор: «Жизньдается одинраз и хочетсяпрожить еебодро, осмысленно, красиво. Хочетсяиграть видную, самостоятельную, благороднуюроль, хочетсяделать историю…»(А.П. Чехов).Глава 2. Тема«чайки» в одноименнойкомедии А.П.Чехова.1.«Чтов имени тебемоем…?» Символическоезвучание названияпьесы.
Можетвозникнутьсправедливыйвопрос почемунашу работумы решили посвятитьНине Заречной, героине пьесыА.П. Чехова «Чайка».Первым толчкомк нашему исследованиюпослужилаэтимологияимени Нина.Всем известно, что Чехов оченьтщательновыбирал именасвоим героиням, сохраняя, такимобразом, взаимосвязьимени герояи его образа; имя в пьесахЧехова отражаетосновные качестваносителя. Иоказалось, чтоНина – мечтательница, Фантазерка( от слав. «нинати»- дремать, видетьсны).
Заречная– живущая зарекой.
И притаком взглядена эту пьесусразу же обратилана себя вниманиегероиня, котораянеутомимоискала счастьяв жизни, да таки не нашла, носумела выбратьсяиз золотойклетки, ключот которой былпотерян.
Но нетолько героинявиновата в том, что ее взлетзакончилсяпадением. Вспомнимвремя, в котороеей довелосьродится, вырасти, жить, любить, искать счастья, ведь любоехудожественноепроизведениевзаимодействуетсо своим временем, об этом ужеговорилосьранее.
Символичнои заглавиепьесы. Всемизвестно, чтоу художниковслова заглавиянаходятся втесной связис объектомизображения, с конфликтом, сюжетом, центральнойситуацией, героями, с формойповествования, с господствующейв этом произведенииавторскойинтонацией.
Мы с детствапривыкли кЧеховскимзаглавиям ипорой не замечаем, что уже в них не только обозначен объект изображения, но и дана авторскаяоценка. В интонацииЧеховскихзаглавий выражаетсяотношениеписателя кизображаемому.
Что такоечайкав одноименнойпьесе Чехова, какое местоэтот образзанимает впроизведении? Чайка – этоубитая Треглевымиз ружья птицаи записанныйТригоринымсюжет для небольшогорассказа. Этои сама Нина, сначала соединившаясебя с образомубитой чайки, а затем нашедшаясвою дорогу.Это в какой томере и Треглев, вначале мечтавшийо большой любвии славе, а в концезастрелившийсебя из тогоже ружья, изкоторого онкогда-то убилчайку. Это иобобщающаяидея пьесы, порыв в будущее.Образ-мотивчайки содержитзаряд всеобъемлющеголиризма –трагически-напряженногои филосовски-глубокого.Под воздействиемего силовогополя, по замечаниюЛ.И.Иезуктовой«одни персонажистановятся«крылатым»,«музыкальными», другие – «бескрылыми»,«прозаическими»(30, 340).
ОбразЧайки восходитк народно-поэтическимпредставлениямо душебелой и черной, крылатой ибескрылой, живой и погибшей, вместилищемкоторой служитчайка, любаявольная птица.
Образвольнойптицы– символа свободычеловека, выражениепротеста противгнетущейдействительности, намек на силуили слабость, незащищенностьстрадающейличности.
–PAGE_BREAK–2.Образ– метафора водыкак отражениенравственногопоиска главнойгероини.

ОбразЧайки низменносопутствуетобраз воды: уЧехова – озеро.Как указываетсяв энциклопедии«Мифы народовмира», вода –одна из фундаментальныхстихий мироздания.В самых различныхязыческихверованияхвода – первоначало, исходное состояниевсего сущего, эквивалентпервобытногохаоса. Вода –это среда, агенти принцип всеобщегозачатияи порождения.Вода как «влага»вообще, какпростейшийрод жидкостивыступил эквивалентомвсех жизненных«соков» человека.С мотивом водыкак первоначаласоотноситсязначение водыдля акта омовения, возвращающегочеловека кисходной чистоте.И ритуальноеомовение – какбы второе рождение.
В тожевремя воднаябездна илиолицетворяющееэту безднычудище – олицетворениеопасностиили метафорасмерти.Соединениев мифологииводы мотивоврождения иплодородияс мотивамисмерти находитотражение вовстречающихсяво многих фольклорныхсюжетах различияживой и мертвойводы, животворящейнебесной водыи нижней, земнойсоленой воды, непригоднойдля питья иорошения.
Как безднахаоса, вода –зона сопротивлениевласти бога– демиурга.
Наконец, являя собойначало всехвещей, водазнаменует ихфинал, ибо с ней связанмотив потока(41,1,240).
В сознаниилюбого человекавода ассоциируетсяс жизнью, с чем-точистым, с омовениемпри крещении.Вероятно поэтому нашугероиню – чайкутак манит ксебе вода.
Но вода– стихия изменчивая, стихия, скрывающаяв себе многиетайны. Вода –это жизнь, втоже время этои смерть, чернаябездна, в которуютак и тянетзаглянуть, испытать судьбу, очутившисьнаедине снепредсказуемойстихией.
Озеров пьесе – этобольше чемпейзаж, театральнаядекорация.
«Отчеголюди не летают?…» — говоритКатерина из«Грозы». Героиня«Чайки» такжесобраласьвзлететь накрыльях любви, но обломалакрылья. С чайкойсравниваетсебя ЧеховскаяНина Заречная, с чайкой убитойравнодушнойрукой. Так всталобраз вольнойптицы в произведениирусского драматурга, птицы, поднявшейсянад бытом ипогубленнойфизически иморально.
НинаЗаречная, появляясьвпервые, говоритТреплеву: «…менятянет сюда козеру, как чайку…мое сердцеполно воли…»(64,13,10).Нину тянет кводе, котораяспособна смыть, очистить грязьне только стела, но и с души, дать новых сил, возродитьдуховно.
В финалегероиня сноваприходит кводе.Нина сноваприходит козеру, к Треплевуи снова – сбиваясьи путаясь всловах – сравниваетсебя с чайкой:«Я – чайка». Всущности, понаблюдениямЗ.С.Полярного,«действия пьесыразвертываютсямежду двумяприходами Нины– чайки к озеру»(46,34).
3.ОбразНины Заречной(ее мечтания).
А теперьобратимсянепосредственнок тексу пьесы.
Мы снетерпениемждем появленияна сцене главнойгероини, нодраматург неспешит ее выводить.Интересно, чтов пьесе, до появлениясамой героини, мы узнаем опредысторииее жизни, какбы заочно знакомясьс ней.
О невеселойжизни НиныЗаречной в домеотца мы узнаемиз уст Аркадиной.Почему такбезрадостнажизнь нашейчайки?
НинаЗаречная– мечтательница, художественноодаренная, артистичнаянатура. Но Нинавсеми фибрамисвоей душижелает оказатьсяв большом городе, на большойсцене, жаждетпризнаниятолпы, славы.Дом Петра НиколаевичаСорина на другомберегу озерапритягиваетее, как магнит.В лице Аркадинойи Трегоринаона видит своихкумиров, пытаетсяподражать им, стать такойже, как они. Анадо ли Нинеэто? Что скрываетсяза маскамивеликой актрисыи известногописателя? Неискушеннаядевушка ещеэтого не поняла, не осознала, но она летитна приветливыеогни дома Сорина, как глупыймотылек: «Чудесныймир! Как я завидуювам, если бы вызнали! Жребийлюдей различен.Одни едва влачатсвое скучное, незаметноесуществование, все похожиедруг на друга, все неизвестные; другим же, как, например, вам– вы один измиллиона, — выпалана долю жизньинтересная, светлая, полнаязначения … Высчастливы…»(64,13,28). Ах как наивноее понятие осчастье, какнеопытны ееразмышленияо жизни! По сутидела, Нина невидела ещежизни как таковой, она еще неповорачиваласьк нашей героинеспиной.
«Еслибы я была такимписателем, каквы, то я отдалабы толпе всюсвою жизнь, носознавала бы, что счастьеее только втом, чтобывозвышатьсядо меня, и онавозила бы меняна колеснице…»Трегорин длянее в эту минуту– лице почтинеземное, полубожественное. Он «оттуда».Его рыболовствокажется ейзанятием недостойным, оскорбительным.Любовь к немуи «тяга к чудесномумиру» избранников, кумиров толпыдля нее не разделима.
Нинастремится в«чудесный мир»славы, избранных, но ведь этодается далеконе каждому, атолько истинноталантливомучеловеку. Нашейгероине показалосьдостаточнойоценка ее талантаАркадиной: «Увас долженбытьталант…» (64,13,16)
А еслиего в сеже нет, а если и есть, то не такой ужзначительный.Чтобы бытьпричисленнойк группе избранных? Эти вопросыНина не задаетсебе, она стремитсяк славе, известности, всеобщемуобожанию. Освоей мечтеона говориткак одержимая, не может остановится, ее выносит какволной: «Затакое счастье, как быть писательницейили актрисой, я перенеслабы нелюбовьблизких, нужду, разочарование, я жила бы подкрышей и елабы только ржанойхлеб, страдалабы от недовольствасобой, от сознаниясвоих несовершенств, но зато бы ужя потребовалаславы настоящей, шумной славы…(закрывает лицоруками). Головакружится…Уф!…» (64,13,31). В этотмомент ей даженеважно – бытьписательницейили актрисой.О самом искусствеона не говорит– ее манит иувлекает наградаза искусство, слава, приобщениек избранным.
Какиевсе же у неенаивно-романтическиепредставленияо действительности.Нине хочется, что бы вокругнее всегда былшум, веселье, всеобщее обожание, что она и получилав конце-концов:«завтра раноутром ехатьв Елец в третьемклассе … с мужиками, а в Ельце обрадованныекупцы будутприставатьс любезностями…»(64,13,57).
4.«Я –чайка…» О выбореНины:
Треплев – Нина – Тригорин- разорванный треугольник;
«Я любви искала и не нашла…»
У последнейчерты.
В отличииот невостребованной, выставленнойна торги любвиЛарисы Огудаловой из пьесы А.Н.Островского«Бесприданница», взаимностиНины Заречнойжаждет КонстантинТреплев, готовыйвоздать всепламенностьюсвоего сердца.И у Чеховскойгероини естьвыбор.
Обычнолюбовная интригавыражаетсяв треугольнике: он и она связанныдруг с другом, но один из нихувлекаетсякем-то третьим.Тут же вместотреугольника– странная цепьроковых привязанностей, любовных увлечений, безнадежноодносторонних, как будто повисающихв воздухе. Еслиже чувствагероев другк другу совпадают, то они оказываютсянедолговечными, обманчивыми.Кого же выбратьНине: Треплеваили Трегорина? Очень трудноерешение длянеискушеннойжизнью девушки.Но происходиттак, что онапоступаетпоспешно, быстро.
Чтопредставляетиз себя Треплев? По нашему мнению, это вариацияЮрия КапитовичаКарандашова– молодогочеловека спритязаниями, нелишенноготаланта писателя, мечтателя. Онмного дал Нинесвоей чистотой, одержимостью, преданностьюискусству илюбви. Но вотсмелостью, душевной силойего бог обделил.В нем нет того, к чему так стремитсяНина. Его нельзяпоставить, помнению героини, в один ряд сТрегориным– этим баловнемсудьбы, любимцемудачи и публике.У него естьвсе, как считаетчеховскаягероиня, длясчастья. И еслиона выберетпуть с Трегориным, то и она, следовательно, неизбежноочутится вобъятиях счастья(того, как онаего понимает).Любовь к Трегоринуи тяга к «чудномумиру» избранников, кумиров толпыдля нее не разделима.Эта любовь былапродолжениемее грез, ее мечтаний, ее увлечений– ее идеализмаюности. ЕщеСтаниславскийписал: «НинаЗаречная начитавшисьмилых, но пустенькихнебольшихрассказовТрегоринавлюбляетсяне в него, а всвою девическуюгрезу. В этоми трагедияподстреленнойЧайки. В этомнасмешка игрубость жизни».(24,385) Нина любиткак и ТатьянаЛарина, своюмечту, созданнуювоображениемГероя.
Нинапервая и открытопризнаетсяБорису Алексеевичув своей любви:«Если тебекогда-нибудьпонадобитсямоя жизнь, топриди и возьмиее…» (64,13,40). Нинабезоглядноверит в Трегорина.У нее и мыслине возникаетчто такие чувствамогут бытьиспользованыей же во вред.Под личинойТрегоринаскрываетсявечный мужскойэгоизм. Трегорин– хищник, но ондо сих пор «спал», устав от славы.А после признанияНины на негоповеяло нетронутойсвежестью, чемто новым, чистым, еще им не испытанным.Как же в такойситуации поступаетхищник? Конечноже он готовитсяк прыжку, хотяеще продолжаетказаться дремлющим:«Остановитесьв «Славянскомбазаре»… Дайтемне точа-с жезнать… Молчановка, дом Грохольского…Я тороплюсь…Вы так прекрасны…О, какое счастьедумать что мыскоро увидимся! Я опять увижуэти чудныеглаза, невыразимопрекрасную, нежную улыбку, эти кроткиечерты, выраженияангельскойчистоты… Дорогаямоя…» (64,13,44). Какмолодой, неопытнойдевушке изпровинции неподдаться наэти ласково-ядовитыеслова лисы ивзгляд орла?! Но все ее иллюзиив конце концовне выдерживаютнатиска окружающейдействительности:«груба жизнь»(64,13,57). Довольнобыстро Нинапонимает, какбеден внутренниймир Трегорина, у него нет серьезныхувлечений, ив результате– разочарование, скука, отчужденность.Славой, жизньюТрегорин «Сытпо горло»; он– умный скептик; высокие темыон невольнопрозаирует.Писательствостало для негоремеслом, трагедияживой жизни– сюжетами длярассказов, например, обубитойчайке.
И ещесамое главное, что понимаетНина, хотя ислишком поздното, что Трегоринее не любит, нелюбил не когда, и не полюбит.Он не верит влюбовь, в чистые, светлые чувства.Поэтому-тоТрегорин илюбит толькоженщин в возрасте, остается сАркадиной, отношения скоторой у негопривычно подчиненные.У него нетсобственнойволи. А Аркадина– лишь средство, еще одна ступеньк Парнасу, вместе идтинадежней.
В первыеобраз Чайкивозникает всцене свиданияТреплева иЗаречной: «Отеци его жена непускают менясюда. Говорят, что здесь богема…боятся как быя не пошла вактрисы… Аменя тянет сюдак озеру, какчайку… Моесердце полновами…» (64,13,10). Каквидим, образЧайки уже вмомент егозарожденияи принадлежитНине. И олицетворяетее, Нину, тоговремени, когдаона еще жилапо-детски –проснувшисьутром, пела, любила Треплева, мечтала о славе.
В неразрывнойсвязи с озероми Чайкой находитсяТрегорин. Вспомним, он постояннонаходится наберегу озерав именииСорина и удитрыбу, совсемкак Чайка.Здесьуже открываетсядругая сторонаобраза Чайки– чайки-хищницы, убивающей, чтобы добыть себепропитание.И в конечномитоге именноТрегорин –хищник губитбелую чайку– Нину.
ОбразЧайки возникаетвновь в 4 актепьесы. Преждевсего в рассказеТреплева оНини, о ее жизниза истекшиедва года. Своиписьма НинаподписывалаЧайкой. Онапотому и подписываетсяЧайкой, что неможет избавитсяот мысли – Трегоринбыл прав, его«сюжет длянебольшогорассказа(«пришел…увидали от нечегоделать погубил…как …чайку»»)оказался пророческим.
Но почемусам Трегоринне помнит обэтом сюжете? Да потому, чтодля Трегоринаэто в самомделе был сеголишь сюжет длянебольшогорассказа. Этопонимает Нина, но понимаетслишком позднодля себя, когдапути назад уженет: «Жила ярадостно, подетски – проснешьсяутром и запоешь; любила вас, мечтала о славе, а теперь?…»(64,13,57) Ах, эти вечныесожаления отом, что было, и о том, что теперь?
Вот иоказалась передпоследнейчертой героиняЧехова, когдаей нужно сделатьсвой последнийвыбор, последнийшаг. Кто им вэтом поможет? Кто посоветует? Мать, отец? Наврядли.
На чтоможет рассчитыватьНина, ведь «…отеци мачеха нехотят ее знать.Везде расставилисторожей, чтобы даже близконе допускатьее к усадьбе.»(64,13,51)
Этотпоследний шагнаша героинядолжна сделатьсамостоятельно, это ее выбор, ее жизнь.
Что жевыберет Чеховскаягероиня? В жизнина ее долю выпалоочень многогоря, она многострадала: «Былу нее ребенок.Ребенок умер, Тригорин разлюбилее и вернулсяк своим прежнимпривязанностям, как и следовалоожидать. Впрочем, он не когда непокидал прежних, а по бесхарактерностикак-то ухитрялсяи тут и там. Насколько могпонять из того, что мне известно, личная жизньНины не удаласьсовершенно.А цена? Кажется, еще хуже … браласьона все за большиероли, но игралагрубо, бесвкусно, с завываниями, с резкими жестами»(64,13,50)
ПутьНины связанс отказом отпрежнихмладенчески-эгоцентрическихпритязаний:«Я теперь знаю, понимаю Костя, что в нашемделе – все равно, играем ли мына сцене илипишем – главноене слово, неблеск, не то, очем я мечтала, а умениетерпеть. Умейнести свойкрест и веруй.(64,13,58) В финале Нинавозвращаетсятуда, откуданачался ее путьк «славе». Последнийдиалог Ниныи Константина– это не шквалвзаимных обвинений, а предложениепомощи, которуюНина не приняла, не смогла принять.
Вдумайтесьв ее слова вовремя последнегоразговора сТреплевым:«Зачем вы говорите, что целовализемлю, по которойя ходила? Менянадо убить»(64,13,58). В этих словахсуд героининад собой, надсвоей прежнейсущностью, погоней заславой: и нетолько это –Нина ощущаети свою «вину»перед Треплевым.Она судит себяна глазахединственногочеловека, которыйее действительнолюбил. Еще вначале пьесыв уста НиныЧехов вложилмонолог МировойДуши, которыйсделался еесудьбой. Униженнаяжизнью, претерпевшаявсе боли, являетсяона в последнемакте в усадьбуСорина и рассказываетТеплеву о своейпогубленноймолодости.Увлеченнаяславой, блеском, известностью, мечтавшая статьвеликой актрисой, она влачиладолгое времяжизнь неудачницы– «игралабессмысленно…не знала, чтоделать с руками, не умела стоятьна сцене, невладела голосом».Только теперьпоняла, что «внашем делеглавное…уметьтерпеть. Умейнести свойкрест и веруй.»Пройдя величайшийдуховный искус, потеряв всеи как бы освободившисьот всего, чтомешает искусству, она стала тем, о чем мечтала.« Теперь ужея не та… Я уженастоящаяактриса, я играюс наслаждением, с восторгом, пьянею на сценеи чувствую себяпрекрасной…С каждым днемрастут моидушевные силы»(64,13,58)
Нина вконце пьесыпризнаетсяТреплеву, что– по прежнемулюбит Трегорина.Но она не хочетбыть поводомлишь для трегоринскогосюжета, скорейс ним, как будтостараясь освободитьсяот мучительныхпут: «Я – чайка…Нет, не то… Помнишь, вы подстрелиличайку? Случайнопришел человек, увидел и отнечего делатьпогубил… Сюжетдля небольшогорассказа… Этоне то…» (64,13,56). Нинутревожит вопрос: прав или неправ был Трегоринв том, что еежизнь – этолишь сюжет длянебольшогорассказа? Именноэто волнуетбольше всегоНину во времяпоследнегосвидания сТреплевым, когда она всееще полна мыслейо своей жизнии судьбе, поглощениитеми же вопросами, что волновалиее, когда онаписала письмаКосте и подписываласьЧайкой. Неужелиее жизнь, еетруд, ее страдания– все это можетбыть уложенов схему тригоринскогонебольшогорассказа, неужелиона в самомделе подстреленнаячайка? Нинаименно сейчас, здесь пытаетсянайти для себяокончательныйответ на этотвопрос. Каквидим, трегоринскийсюжет для небольшогорассказа проверяетсяжизнью. ПобедаНины, фиаско (привидимом преуспевании)Тригорина, пьяное крушениеТреплева.
Финалоткрытв саму жизнь, в историческоезавтра, а в немотсутствуетрецептурноерешение. Не«развязка», а скорее начало(пока еще неизвестно негерою, не автору)нового отрезкапути – таковобычный финалчеховскихпроизведений.«Какова-тобудет эта жизнь?».«Что будетдальше, не знаю.»«Поживем –увидим.» Чтополучится изнашей героини, ни кто не знает, даже сам Чехов.Но автор «Чайки»расправил своейптице поникшиекрылья дляполета к солнцу, возродил ееиз пепла, какптицу Феникс.Он открыл ейпуть к творчеству, к христианскойлюбви, теперьвсе зависитот самой Нины.
На первыйвзгляд можетпоказаться.Что конец пьесытрагичен, чтогероиня достигладна, совершилаодин из тяжкихгрехов по канонамправославия, деградировала( к Нине на путив Елец будут«приставать»купцы). Но этоне так.
Всеобщеепрощение, всеобщаялюбовь, терпение– не это ли истинныйпуть спасениядуши? Героинявырастает нанаших глазах, возрождается, оживает, на еедуше зарубцовываютсяраны, он расправляеткрылья душии воспаряетк спасению.
Вот этодуховноеспасение, как высшееначало жизниземной и возноситк своей небеснойвершине героинябессмертнойдрамы русскойлитературы.
    продолжение
–PAGE_BREAK–Глава 3. Особенностибулгаковскойи чеховскойхарактерологии.Чертыноваторствав пьесе Чехова«Чайка».

Сам Чеховникогда неговорил о своемноваторстве.Как всегдасдержанныйи скромный, онтолько удивлялсястранноститого, что выходитиз-под его пера.
Сегодняслова о новаторствеЧехова-драматургастали привычнымии расхожими.Но многихсовременниковего пьесы ипугали, и настораживали, и выводили изсебя.
То преобразованиедраматургическихформ, котороеон осуществил, было многосторонним; и в то же времяздесь улавливаютсядве главныеи разнохарактерныетенденции.
Первая– своеобразнаядецентрализацияпьесы, развязываниетугих узловинтриги, напряженногои стремительногодействия. Чехов, если можновоспользоватьсястоль современнымоборотом, осуществилразрядкудраматическойнапряженности.
Еще современ Аристотелябыло известно: в пьесе вседолжно строитьсяна каком-тоодном главномсобытии иликонфликте.
Новоепониманиеединства пьесыопределилоработу Чехова.
Мы видим, что весь егопуть шел подзнаком преодоленияпринципаединодержавиягероя. Проведенныйв первых двухпьесах – «Безотцовщина»и «Иванов» — этот принципколеблетсяв «Лешем». Полностьюотвергнут онв «Чайке».
Для Чеховас его последовательноутверждаемойобъективностью, преодолениемтенденциозности, заданности, с его вниманиемк обыкновенномучеловеку, недовериемк «избранникам»- именно длянего освобождениеот принципаединодержавия, безраздельногогосподствованиягероя былоестественнои закономерно.
Историянаписания«Чайки» — посколькуможно судитьпо записнымкнижкам – показывает, что в началечерновые заметкигруппировалисьвокруг Треплева, его бунта противзасилья рутинеровв искусстве.Но вскоре другиеперсонажи, скоторыми сталкивалсямолодой художник, обретаютсуверенность, выходят изокруженияглавного герояи образуютновые центры, новые «очаги»сюжета.
Нарядус отказом отединства главногогероя Чеховотвергает идругой принцип– такое построениепьесы, когдав центре действиянаходитсярешающее событие.
В «Чайке»Треплев кончаетсамоубийством, но этот выстрелне изменитничего в жизниТригорина идаже Аркадиной, матери Треплева.Можно предполагать, что уход Треплеваокончательнопогасит последнийпросвет в душеМаши. Однакосчитать этотвыстрел решающимсобытием вразвитии действияпьесы – основанийнет.
С отказомот принципаединодержавиягероя и от решающегособытия в развитиидействия связанодвижение чеховскихпьес к децентрализацииобразов и сюжетов.
Это можнобыло бы изобразитьдаже графически: центростремительнаяструктура пьесыпостепенновсе болеерассредоточивается, разделяетсяна новые центры.
В «Чайке»Чехов строитдействие какдлинную цепьодностороннихсердечныхпривязанностей, разомкнутыхтреугольников.
Та жетенденция к«разрядке»действия, развязываниютугих драматическихузлов проявиласьв построениичеховскогодиалога. Авторотказываетсяот такого разговорагероев, в которомощущается ихтесный и непосредственныйконтакт. Правда, в отдельныхбурных сценах– например, ссора и примирениеАркадиной ссыном в третьемдействии илиже ее разговорс Тригориным, когда он признается, что увлеченНиной, — диалогдинамизируется, за репликойследует прямойответ. Этодействительнодиалог-спор, словесныйпоединок двухгероев.
Но вот, например, отрывокиз четвертогодействия. Засценой звучитмеланхолическийвальс. Героисадятся за столиграть в лото.
Разговорна определеннуютему вспыхиваети гаснет. Изагораетсязатем как будтов другом месте.
Аркадинаупоена своимсценическимхарьковскимуспехом. ПолинаАндреевнаприслушиваетсяк печальнойигре Треплеваза сценой. Онавидит, что онне обращаетна ее дочь Машуникакого внимания.Начался былоразговор оТреплеве, ноАркадина нерасположенаговорить осыне, собственныйуспех в Харьковеей как-то ближе, и она будтозакрывает тему, перебивая словао том, что Треплеватравят в газетах, репликой: «Охотаобращать внимание».Фраза звучитмалоубедительно– ведь сама-тоона обращаетвнимание, и ещекакое, на то, как ее принималив Харькове. Онаменяет тему– говорит оспящем Сорине.Но и разговоро Сорине длитсянедолго: Тригоринпризнается, как он любитудить рыбу. Икаждая такаяреплика сноваотчеркиваетсягрустномонотоннымголосом Маши, выкликающейцифры лото.
Мы говорилио «зеркале»чеховскогоповествования, разбившемсяна многочисленныезеркала; о сюжете, который дробитсяна малые сюжеты,«микро»; о главномобразе – символечайки и о егомногочисленныхпреломлениях.
Как видим, та же тенденцияк децентрализации, к разделениюединого руслана многие даетсебя знать, когда мы обращаемсяк чеховскомудиалогу. Онтоже выступаетне как слитныйсловесныймассив, не какодна обсуждаемаятема, но какспор героевоб одном и томже. Скорее эторазговор персонажас самим собой.
Так, Аркадина, упоенная собой, все времявозвращаетсяк своему харьковскомууспеху: «Какменя в Харьковепринимали…»,«Студентыовацию устроили…»,«На мне былудивительныйтуалет…», «Ярасскажу вам, как меня принималив Харькове»- и это на протяжениитрех страництекста.
Театральныйкритик А. Р. Кугельпервый заметил, что чеховскийдиалог тяготеетк монологизации.Действительно, диалог частопредстает здеськак ряды параллельныхсамовысказываний.Герои исповедуются, признаются, но их слова неполучают откликаи как будтоповисают ввоздухе. Этопочти символическивыражено всцене игры влото в четвертомдействии, когдавслед за каждойрепликой звучитглухой, бесстрастныйголос Маши, выкликивающейцифры:
Костя играет. Тоскует, бедный…
В газетах бранят его очень…
Семьдесят семь!…
Участникичеховскогодиалога «будтовсе в разныестороны смотрят».То и дело протянутаярука повисаетв воздухе.
Все это, однако, лишьодна сторонатого преобразованиядрамы, котороеосуществилЧехов. Если быон ограничилсяею, он был бытолько разрушителемстарых форм– отказалсяот единодержавия, раздробилдействие, «распустил»диалогическиесвязи и контактыперсонажей.
Все делов том, что отрицаниестарых формоказывалосьу Чехова непростым отбрасыванием, но таким преодолением, когда на местеотрицаемоговозникала новаясистема выразительныхсредств. Сначалаона казаласьчитателям изрителям странной, порой дажебредом, «дичью».Потом постепенно, исподволь, онаначинаетвосприниматься– при всей еенепривычности– как естественнаяи понятная.
У Чехованет единственногоглавного героя…Но это не означаеттого, что вседействующиелица равноценны.Просто действиестроится так, что все времякакой-то одинперсонаж намиг всецелоовладеваетвниманиемчитателя изрителя. Можносказать, чтопьесы зрелогоЧехова строятсяпо принципунепрерывноговыхода на главноеместо то одного, то другогогероя.
В «Чайке», в первом действии– в центре тоТреплев сосвоим бунтомпротив рутиныи предрассудковв искусстве, то Маша, котораяпризнаетсяДорну, что любитКонстантина.
А потомвырвется Нина, мечтающая войтив число избранников, людей искусства, баловней славы; главное вниманиевызовет Тригорин, рассказывающийо своем каторжном, беспросветномписательскомтруде, и т. д.
Чеховотказался отрешающегособытия… Ноошибаются те, кто безоговорочноговорит обессобытийностисюжета в егопьесах. Событиене вовсе отброшено– точнее сказать, оно отодвинутои непрерывноотодвигается.Но это не значит, что его простонет и все. Источникомдраматическойнапряженностистановитсяне само событие, но его ожидание.
Так, в«Чайке» напряженностьсюжета связанане просто стем, что Треплевзастрелился, но с тем, какэто «нависало»; как он сначаластрелялсянеудачно иАркадина спрашивалаего: «А ты безменя опять несделаешь чик-чик?», а он обещал –«больше этоне повторится».И как он сноваприходил к тойже мысли, теряяверу в себя — писателя, убеждался, что Нина никогдане вернетсяк нему. И в самомконце «дамокловмеч» разил –Треплев стрелялся.
Если жеобратитьсяк другим персонажам«Чайки», можноувидеть, чтои здесь главноене событие, аего ожидание.Разве самоеважное дляМаши, что онавышла замужза учителя иродила ребенка? Нет, самое важноев ожиданиисчастья, хотяясно, что егоне будет, в надежде, хотя ее любовьбезнадежна.
А Сорин? Мы уже видели, что его формула– «Человек, который хотел»- характернане для негоодного. Многиегерои «Чайки»могли бы таксказать о себе.
Ослабляянепосредственнуюсобытийнуюдинамику сюжета, усиливая мотивтомительногоожидания поступка, Чехов вместес тем вводитв сюжет новоеизмерение. Речьидет о сквозномобразе-мотиве, пронизывающемповествованиепоэтическимпунктиром.
Линииразвития действияи сквозногообраза непростососедствуют, но то и делопересекаются.Точки этихпересеченийи образуюточаги повышеннойнапряженности.
Вспомнимеще раз словаиз монологаНины в финале:«Я – чайка. Нетне то… Помните, вы подстрелиличайку? И потом:«О чем я?.. Я говорюо сцене. Теперьуж я не так… Яуже настоящаяактриса…»
Здесьсталкиваютсясюжет и сквознойобраз. Нинарассказываето том, какойпуть она прошлакак актриса, и этот рассказвсе время осложняетсямотивом чайки– так, как онповернут втригоринскомзамысле, «сюжетедля небольшогорассказа».
Нельзяговорить очеховскомсюжете, не учитываяэтой неразделимостив развертываниисудьбы герояи сквозногообраза. Отсюда, сложная природасюжета, неодностороннего, событийно-плоскостного, но как будтоовеянногопоэтическимобразом-символом, то соединенногос ним, то вступающегос ним в спор.
Образчайки в пьесенапоминаето себе многочисленнымидеталями, повторами, перекличками.Все это как бы«нервные окончания»главного образа.
Не заметитьцентральногообраза невозможно.Он словно зановоскрепляетпьесу, лишеннуюбезраздельногосподствующегоглавного героя.Перед нами ещеодин примертого, как, «размыкая», децентрализуястроение пьесы, автор в то жевремя зановоконцентрирует, изнутри воссоединяетее. И роль центральногообраза-символатут особенновелика.
Так происходитобогащениесюжета у Чехова: на место голойсобытийности– принцип ожиданиядействия; пьесаскрепляетсяизнутри центральнымобразом-символом.
Во многихработах оЧехове-драматургеговорилосьо настроениикак особойэмоционально-психологическойатмосфере егопьес. Но у чеховскихпьес есть свояструктура. Ив «настроении»пьесы есть свойстрой.
Последовательнопроводит авторпринцип соотнесенностичастей, перекличек, повторов, смыслкоторых не впростом повторении, но в различении, в раскрытиитех изменений, которые произошлив душе героя.
Структурность«Чайки» — этои повторяемостьсквозногообраза символа.И ритм егопересеченийс ходом сюжета.И многоголосыйспор разных«микросюжетов», литературныхзамыслов, предлагаемыхгероями. Ипоследовательноестолкновениедеталей, раскрывающихсостояниегероев до двухлетнегоперерыва и вфинале.
Каждаяреплика в «Чайке»важна сама посебе и в то жевремя звучитсоотносительнос другими репликами, образнымиштрихами иподробностями.
В молчанииперсонажей, в паузах, в скрытойперекличкедеталей открываетсяглубоко подспуднаялирическаятема. В гармониинесовпаденийи необразностейначинает проступатьневидимое, скрытое – образавтора.
Голосавтора – не вотдельныхцитатах, он незвучит непосредственнов речах персонажей.Авторскоеначало – в общемитоге произведения.Проблема творческихсвязей М. А.Булгакова и А. П. Чехова.

В одномиз рассекреченныхдокументовОГПУ есть такиеслова: «АлексейТолстой говоритпишущему этистроки, что«Дни Турбиных»можно поставитьна одну доскус «Вишневымсадом». Этавыдержка из«сводок» учрежденияполитическогосыска, как отмечалавтор их публикацийВ. Лосев, отличаласьот газетныхстатей «большейинформативностьюи более глубокойаргументацией».Булгаковвоспринималсясовременникамикак продолжательчеховскойдраматургическойтрадиции. Обэтом свидетельствуетмножествопубликаций.
В критике20-х годов мысльо родстве постановкиво МХАТе «ДниТурбиных» спредыдущимичеховскимиработами театраповторялосьв разных формах: вспоминалась«офицерская»пьеса «Трисестры», утверждалось, что автор «замыкает«Турбиных»в строгие рамкипьесы, написаннойв чеховскойманере», что«интимные сцены«Турбиных»сделаны почеховскомуштампу», чтопрямая связьидет «от Трофимоваи Ани к вдохновеннымюнкерам из«Дней Турбиных»и т. п.
Остаетсятолько сожалеть, что атмосферуМХАТовскихпостановок– и чеховских, и булгаковских– невозможновоссоздатьв наше время.И не толькопотому, чтосовременныеисследователилишены «зрительскогоопыта» современниковБулгакова, аскорее в связис тем, что в ихработах акцентделается нена сходстве, а на различиихудожественныхсистем Булгаковаи Чехова.
Тенденцияпренебрежениячеховскимвлиянием вдраматургииБулгаковапродолжаетсуществоватьи проявляетсебя в том, чтоне традиция, а новаторствоинтересуетБулгаковедов.
Однакодаже такаяконцепция науровне характерологиивызывает сомненияв своей обоснованности.Мы наблюдаемздесь одностороннийподход к решениюпроблемы родствагероев Чеховаи Булгакова.В них есть общие, родовые черты.Но посколькуони живут идействуют наразных отрезкахистории, времянакладываетна них свойотпечаток; здесь мы сталкиваемсяне с принципиальноразными типамилюдей, а с разнымимодификациямиодного и тогоже типа.
Итак, вкруг вниманияисследователейвходят точкисоприкосновенияхудожественныхсистем Булгаковаи Чехова, однакоакцентируетсяпри этом, преждевсего, новаторскаяприрода пьесБулгакова.
Междутем творчествоЧехова былодля Булгаковаодним из важныхориентировв мире литературыи театра. Этообстоятельствоне вполне учитываетсяисследователями.Рассмотримэтот вопросподробнее.
Чеховскиепроизведениявошли в кругчитательскихинтересовБулгакова ещев гимназическиегоды. Сестраписателя, М. Е.Земская, отметилав своих мемуарах, что в их семьеЧехов не только«читался ипрочитывался, непрестанноцитировался», но и ставилсяна сцене «домашнеготеатра»: «…его одноактныедрамы мы ставилинеоднократно.Михаил Афанасьевичпоразил насблестящимисполнениемроли Хирина(бухгалтерав «Юбилее»)».Юный Булгаковне просто сособым вниманиемвчитывалсяв тексты чеховскихпьес, но и осваивалих мир как актери режиссер, вживаясь вчеховскиеобразы на сцене.
Интереск Чехову неугасал у Булгакована протяжениивсей жизни. Ноособенным егоростом отличилпериод знакомстваБулгакова сМХАТом – театром, во многомопределившими его творческуюсудьбу.
В июле1925 года, проездомв Ялте, Булгаковпосетил домЧехова. Впечатленияот этой «экскурсии»были еще свежи, когда он приступилк работе надсвоей первойпьесой.
«ДниТурбиных» — первая и, пожалуй, исключительнаяв этом смыследрама Булгакова, несущая на себеярко выраженныйотпечатоквлияния чеховскойдраматургическойпоэтики.
При тщательномсравнении «ДнейТурбиных» сдругими пьесамиБулгаковастановитсяочевидным, чтособственнобулгаковскаяинтонацияименно в этойпьесе проявляетсяне «в полныйголос», на неекак бы наслаиваетсячеховскаяинтонация, тозвуча в унисон, то диссонируяс ней. Возможно, что этот феноменобъясняетсяи тем, что в создании«Дней Турбиных»принимал активноеучастие коллективМХАТа – актерыи режиссеры(И. Судаков иП. Марков), длякоторых поэтикаЧехова быластоль же органична, как и системаСтаниславского.
Несмотряна то, что послезнаменитыхчеховскихпостановокпрошло немаловремени, ихатмосферасохраниласьв театре. Именноэта «чеховщина»вызывала ненавистьу тех, кто мечталразрушитькультуру прошлого.
В процессетакой работынад текстом«Дней Турбиных»Булгаков проходилчеховскую школудраматургическогои театральногоискусства.
Чеховскаятрадиция проявляется, во-первых, вособом характереконфликта «ДнейТурбиных».
По определениюА. Скафтымова, зерно конфликтав пьесах Чеховаобразует«противоречиемежду данными желанным», между существующейв сознанииавтора модельюмира, построеннойпо законамгармонии, красотыи счастья, иреальным положениемвещей.
В чеховскихпьесах сгущенаатмосферанеудовлетворенности, тоски по утраченнойполноте бытия.Но невозможновыявить конкретноговиновника«драматическогострадания».Даже если впьесе естьперсонаж, вкотором воплощенотемное, порочноеначало (например, Наташа в «Трехсестрах»), егоповедение, тоесть проявлениеиндивидуальнойволи, не определяетпечальногоположениявещей.
У Чеховав роли «злодея»может оказатьсячеловек умный, добрый, отмеченныйпечатью незаурядности, как, например, купец Лопахин, вырубающийвишневый сад.Герой пьесы«Иванов», совершаяряд ошибок, вглазах окружающихприобретаетневажную репутациючеловека, глубокопорочного. Нов душе зрителя«злодей» вызывалне возмущение, а невольноесочувствие.
Нет виноватыхв том, что жизньскладываетсяпо законамдисгармониии разлада. Человеказаводит в тупикпозднее прозрение(Войницкий, в«Дяде Ване»), безответнаялюбовь (Войницкий, Соня в «ДядеВане»; Треплев, Маша в «Чайке»), невозможностьреализоватьталант (Астровв «Дяде Ване»), железная логикаобстоятельств(Ольга, Маша, Ирина в «Трехсестрах»), безволие, инфантильность(Раневская, Гаев в «Вишневомсаде»; АндрейПрозоров в«Трех сестрах»).
Такимобразом, конфликтв чеховскихпьесах складываетсяза пределамисферы борьбыволевых усилийи инициацийличности.
Но именнотакой тип конфликтаопределяетхудожественноесвоеобразиебулгаковскойпьесы.
В «ДняхТурбиных»изображенаистория интеллигентскойсемьи на фонесоциальногокатаклизма.По сравнениюс чеховскимиперсонажами, герои Булгаковаживут в условияхдругого «сложенияжизни» (по выражениюА. Скафтымова)в мире, где нарушеноравновесиенормальногочеловеческогосуществования.В дом Турбиныхв любой моментможет ворватьсясмерть, на улицахгремят выстрелыи льется кровь, нет никакихгарантий личнойбезопасности.Здесь так великразрыв между«данным» и«желанным», что на этомфоне безмерныхстраданийположениечеховскихперсонажейкажется лишеннымтрагедийногоореола.
И все-такив булгаковскойпьесе обнаруживаетсячеховский типконфликта.Каждый из обитателейтурбинскогодома мог бысказать о себеи переживаемомвремени словамиЛопахина из«Вишневогосада»: «О, скореебы все это прошло, скорее бы измениласьнаша нескладная, несчастливаяжизнь».
В сложномконфликте «ДнейТурбиных»обнаруживаетсята же парадоксальнаяособенность, что и в чеховскихпьесах: отсутствиеконкретныхвиновниковразвития действия«от беды к беде».
Особенноглубоко сутьприроды такогоконфликта всвое времяопределил А.Скафтымов: нетпроявленияединой воли, интриги, всерождается изволи обстоятельств, из законов, более властных, чем индивидуальныестремлениялюдей.
В финаледрамы подведеныстрашные итоги«дней», ставшихпереломнымив семье Турбиных: Алексей Турбинпогиб, Николкаискалечен, набудущем остальныхперсонажей– печать обреченности.Но нельзя определенноответить навопрос: «Ктовиноват?» МерзавецГетман и егосвита – фигурымарионеточные, их воля, а точнее, безволие, ничегоне решают всложившейсяситуации. Нетоснованийсчитать главнымивиновникамислучившегосяи петлюровскихбандитов. Ведьсам АлексейТурбин говорил, что бой с петлюровцами– это репетиционныйэкзамен, а вот«когда придутбольшевики, дела пойдутвеселее». Нобольшевиковзритель таки не увидит, алишь услышит«далекую глухуюмузыку», возвещающуюоб их приближении.
В сознаниигероев драмысложилосьдовольно отчетливоепредставлениео том, откудадует враждебныйветер. Турбинымыслят такимикатегориями: есть «мы» и«они» — русскоеофицерство, верное царюи отечеству, и большевики, за которыми«мужики тучей».Среди «нас»есть предатели: Гетман, марионеточноеправительство,«штабная сволочь».Существуети третья сила– озверевшиеанархисты, вредящие и«красным», и«белым».
И все жезло, грозовойтучей нависшеенад домом Турбиных, не конкретизированои не персонифицировано.В фигурах Гетмана, Болботуна, Галаньбы воплощеналишь часть тойсилы, котораявносит в жизньТурбиных хаос, разруху и смерть.Что изменяется, когда Гетманс позором «сходитсо сцены», авпечатленияот петлюровской«оккупации»переходят вразряд кошмарныхснов? На первыйвзгляд, жизньвходит в привычноерусло, Турбинывновь собираютсяза праздничнымстолом, горятогни рождественскойелки. Но этолишь необходимаяпередышка, краткое затишьеперед новымигрозами.
Такимобразом, личностныепротиворечия, соперничество, интрига неорганизуютконфликтнуюоснову сюжета– они как у Чехова, за его пределами.
Очевиднои другое, а именното, что реальность, воспроизводимаяв конкретикемелочей, соприкасаетсяс миром мифов, эмблем и символов.Автор изображаетконкретныелица и событияи вместе с темже абстрагируетсяот них, обобщаяизображениев метафорическихсхемах. Возникает«двойная оптика»- совмещениереального планаизображенияс обобщенно-символическим.
Осмыслениесобытий вобразно-символическойформе автордоверил наиболее«чеховскому»персонажу драмы– Лариосику.
В егомонологахразвертываетсяметафорическаякартина происходящего.Она эскизнонамечена в«застольнойречи», которуюЛариосик произноситв первом актедрамы – «Господа, кремовые шторы…За ними отдыхаешьдушой… забываешьобо всех ужасахгражданскойвойны. А ведьнаши израненныедуши так жаждутпокоя… кремовыешторы… Ониотделяют насот всего света»(13,24). Автор зафиксировалв этой репликепроцесс кристаллизациисимволов, а егорезультатвыразил в финальныхсловах персонажа:«И мой утлыйкорабль долготрепало поволнам гражданскойвойны… покаего не прибилов эту гаваньс кремовымишторами к людям, которые мнетак понравились»(13,76). В монологахЛариосикавыстраиваетсяобразно-символическийряд: Дом – «гаваньс кремовымишторами» — «волныгражданскойвойны» — «утлаялодка» человеческойсудьбы.
Однойиз точек соприкосновенияхудожественныхмиров Булгаковаи Чехова являетсясимволическийобраз дома.
По мнениюА.Смелянского, Булгаков иЧехов предлагаютчитателю изрителю противоположныетрактовкиобраза дома:«У Чехова домпротивопоставленсаду, с ним несвязаны детскиесны и надежды, он не воспринимаетсякак живое, одухотворенноесущество, как, скажем, в «Белойгвардии»… Домвраждебенчеловеку».Однако этоттезис содержитдва опорныхмомента. Во-первых, нельзя согласитьсяс тем, что вовсех произведенияхЧехова «домвраждебенчеловеку».
Лейтмотивомв творчествеЧехова являетсяраскрытиепоэтичностибыта. В такихпроизведениях, как «Мальчики»(1887), «Рассказнеизвестногочеловека», «Домс мезонином»(1896), «Дядя Ваня»(1897), «Вишневыйсад» (1904) и др., домокружает человекавещами, хранящимитепло повседневныхрадостей, встречс друзьями, праздников, задушевныхбесед. У Чеховадом хранитпамять о лучшихмгновенияхжизни человека.Раневская, возвратившисьдомой из Парижа, плачет от умиления: стены дома,«шкафик», «столик»помнят ее детство, прикосновениек ним способновозвратитьгероиню к давнозабытому состояниюдушевной чистотыи отрешенностиот суеты.
Во-вторых, на вопрос, чтоже лучше, Домили Мир, Бытили Бытие, Чеховне дает окончательногоответа. «И этоочень важнаяособенностьхудожественнойаксиологииА. П. Чехова. Любаяситуация у негополивариантнав пределахцелого». Подобнаяточка зрениявесьма распространенав литературео Чехове. Наиболееполно она проявляетсебя в книгеВ. Катаева «ПрозаЧехова», гдеутверждаетсяпринциправнораспределенностиконфликта.
В рядечеховскихпроизведений(рассказы «Невеста»(1883), «Учительсловесности»(1894), «В родномуглу» (1897), драма«Три сестры»(1901)) дом обращенк человекусвоим враждебнымликом: этопространство, в пределахкоторого бытиепоглощенобытом. Дом опутываетчеловека тиноймелочей, гаситего творческиеимпульсы, изолируетего от жизнивсего мира.
Тем неменее, можносогласитьсяс мыслью Н.Берковского, что в повседневностичеховскихгероев заключены«добрые, талантливые, ласковые силы».
В чеховскихинтерьерахнет случайныхвещей. Например, шкаф в «Вишневомсаде» или картаАфрики в «ДядеВане» включеныв действие: ониявляются объектамимысли и чувстваперсонажей.Чехов с особойтщательностьюотбирал деталикостюмов своихгероев (вспомнимзнаменитыйкостюм Лопахинаили галстукидяди Вани).
Атмосферудома в произведенияхБулгаковавполне можноопределитькак чеховскую.
Известно, что русскаясоветскаядраматургия20 – 30–х годов ХХвека выражаларезко отрицательноеотношение кбыту, стремясьпогрузитьсяв революционнуюстихию, поднятьсядо всемирных, даже до космическихпроблем, рожденныхреволюциямии войнами.
На этомфоне драмаБулгакова «ДниТурбиных» сталасвоеобразной«пощечинойобщественномувкусу». Рапповскаякритика (А.Орлинский, Э.Бескин и др.)обвиняла авторав «старорежимости»и «мещанстве»за утверждениеидеи ценности, особой значимостидля самосознаниячеловека домашнегоочага. Дом дляБулгакова –это символпокоя, устойчивости, спасительнойжизни по законамдобра, любвии правды.
В «ДняхТурбиных», действительно, широко представленыкартины и сценымирного быта: приходят гости, пьют чай, беседуют.Звучит традиционная«чеховская»интонация.Булгаков переноситболезненныенравственныеи историческиевопросы вчеловеческиебудни, в областьпривычного, ежедневного, малозначительного.Неслучайнов ремаркахавтор постоянноподчеркиваетдетали, подробностидомашней обстановки: кремовые шторы, цветы на рояле, часы, исполняющиенежный менуэтБоккерини(вспомним часыв «Трех сестрах», цветы и рояльв «Дяде Ване»).Они делаютиносказательной, философскойту атмосферууюта, по которойистосковаласьдуша человека, оторванногоот дома революциейи войной. Поэтомучитатель, знакомыйс повествовательнымисточникомпьесы – романом«Белая гвардия»,- может мысленнодополнитьлаконичноеописание интерьерадома Турбиных, данное в ремарках.В них словноперенесенывыразительныев своей живописности, пластике, строкиромана об изразцовойпечи, у которойчитался «Саардамскийплотник», о«лучших в мирешкафах с книгами, пахнущимистариннымшоколадом, сНаташей Ростовойи Капитанскойдочкой».
Кремовыешторы защищаютнеприкосновенностьчастной жизни, ее тайну. И этотобраз был созданименно в товремя, когдасчиталось, чтоколлективноевыше личного, когда частныеквартиры становилиськоммунальнымии человек чувствовалсловно подпрожекторамина сцене «общественной»жизни.
В кремовыхшторах рапповцы,«передовые»современникиБулгакова, видели символобывательщиныи мещанства.Те же ассоциациивызывала укритики елка.Когда на сценеМХАТа в четвертомдействии «ДнейТурбиных» Еленаи Лариосикнаряжали елку, зрительныйзал погружалсяв предрождественскуюатмосферу. Елкасимволизируетвечность, спасительнуюобновляемостьжизни. Ее огнизажигают светнадежды в сердцахлюдей, чей «утлыйкорабль долготрепало поволнам гражданскойвойны» (13,76). Уничтоженнойжизни сужденовозродитьсяна пепелище, ее всепобеждающаямощь преодолеетхаос и разруху– вот стержневаябулгаковскаямысль, не дававшаяпокоя тем, ктохотел бы разрушитьмир прошлогодо основания.
Лариосик, наряжая елку, возвращаетв эмоциональнуюатмосферу пьесынастроениепервого акта:«Вот елка наять, как говоритВитенька. Хотелбы я видетьчеловека, которыйбы сказал, чтоелка некрасива.Дорогая ЕленаВасильевна, если бы вы знали…Елка напоминаетмне невозвратимыедни моего детствав Житомире.Огни. Елочказеленая…»(13,65). В. Лакшин, редактируяэтот эпизод, подчеркнул, что, «развиваяв «Днях Турбиных»сцены Еленыи Лариосикавокруг домашнегобожества, всладчайшийдля любогодетского, неочерствевшегосердца мигукрашения елки, Булгаков шелнаперекор еслине идеологии, то чувственномумиру эпохи».
В первомакте по поводуглубокомысленногозамечанияШервинскогоо том, что Тальберг«на крысу похож», Алексей Турбинговорит: «А домнаш на корабль»(13,19). Лариосикназывает домТурбиных «гаваньюс кремовымишторами». Этисравнениявключают образДома с кремовымишторами всимволическийряд, которыймыслится заяркой метафорой:«Гавань с кремовымишторами» — «Корабль»- «Волны» («Буря»).
Следуетназвать ещеодин образ, безкоторогосимволическаякартина происходящегобыла бы неполной.Это образ неба, проецирующийв себе мечтыбулгаковскихгероев о счастье.особенностьего в том, чтоон существуетв художественноммире драмытакже в «зашифрованномвиде». Но наего присутствияуказывают дажене одна, цитаты– музыкальнаяи литературная.
В разноголосицетретьего акта(сцена «В Александровскойгимназии») естьмомент, когдасквозь бурныеритмы «кухаркиныхпесен» и военныхмаршей неожиданнопробиваютсязадушевныеинтонациироманса. Юнкера, ломая парты, поют: «И когдапо белой лестницевы пойдете асиний край…»(13,51). Позже – засчитанныемгновения досмерти – этислова машинальноповторяетАлексей Турбин.
Этамузыкальнаяфраза неточновоспроизводитфрагмент песниА. Вертинского«Ваши пальцы»:
И когдаВесенней Вестницей
Вы пойдетев синий край,
Сам Господьпо белой лестнице
Поведетвас в светлыйрай.
Такимобразом, «белаялестница» ведетв небо, а точнее, в Царство Небесное, которое открываетсядуше, переступившейпорог смерти, освобожденнойот власти хаосаи страданиямизаслужившейвоздаяниесветом. Этопуть АлексеяТурбина и егобратьев по«Белой стае», принявшихкрестные мукив котле гражданскойвойны. Идеяобретения покояи благодатиза чертой смертиосмысленаавтором всимволическомобразе «синегокрая» неба.
Мысльо том, что трагическоепреходяще, чтов мире, лежащемво зле, восторжествуетправда «вечныхзвезд», быласформулированаБулгаковымеще в романе«Белая гвардия»:«Все пройдет.Страдания, муки, кровь, голод и мор, меч исчезнет, а вот звездыостанутся, когда и тенинаших тел и делне останетсяна земле, звездыбудут так женеизменны, также трепетныи прекрасны.Нет ни одногочеловека наземле, которыйбы этого незнал. Так почемуже мы не хотиммира, не хотимобратить свойвзгляд на них? Почему?» (57,428).
Как видим, символическийобраз звездногонеба в процессепревращенияромана в драмуне исчез. Онсохранилсяна уровне подтекста, перейдя в инойтекст – популярногонекогда романса, и был заранееподготовленавтором.
Еще однимуказанием наего присутствиев пьесе служитфинальнаяреплика Лариосика«Мы отдохнем, отдохнем!», ассоциативновызывающаяв памяти продолжениецитаты из пьесыЧехова «ДядяВаня»: «Мы отдохнем! Мы услышимангелов, мыувидим все небов алмазах, мыувидим, как всезло земное, всенаши страданияпотонут в милосердии, которое наполнитсобою весь мир, и наша жизньстанет тихою, нежною, сладкою, как ласка».
Такимобразом, в отличиеот других символовв драме (Дома, Елки, Кремовыхштор) образНеба не имеетзрительноговоплощения, но, вместе стем, его, таксказать, ассоциативноеприсутствиев тексте пьесывполне осязаемо.Как отмечаетА. Лосев, «вовсене обязательно, чтобы внешняясторона символабыла слишкомкрасочно изображена.Это изображениеможет быть дажеи незначительным, схематическим, но обязательнодолжно бытьсущественными оригинальным».
О «существенноми оригинальном»содержанииобраза небасвидетельствует, в частности, то, что он выполняетфункцию сюжетногозавершениядрамы.
К финалупьесы сгущаетсяатмосферанеопределенности.« Господа, знаете, сегодняшнийвечер – прологк новой историческойпьесе», — говоритНиколка. «Длякого – пролог, а для кого –эпилог» (13,76), — возражаетСтудзинский.Неожиданноесовмещение«эпилога с«прологом»должно вызыватьощущениенедосказанности, незавершенностидействия. Ноэтого-то какраз и не происходит.
Недостаточнаячеткость изображенияреального планакомпенсированияобщей завершенностьюплана символического.Автор стремитсяпоказать, чтоконкретныесудьбы непредсказуемы, но ясна конечнаяцель их движения– очищение встраданиях, восхождениепо «белой лестнице»в «синий край»неба, обретениевечного покоя.Проходя черезвсю драмусвоеобразнымконтрапунктом, тема неба усиливаеттрагическийкатарсис. Благодаряприсутствиюв художественноммире «ДнейТурбиных» силыумиротворяющей, успокаивающейи очищающей, трагедия герояобретаетпросветленныйфинал.
Отмеченныенами выше чертыбулгаковскойконфликтологиии бытописания, звучащие вчеховскойтональности, еще более усиливаютсятем, что финальныеслова булгаковскихгероев звучаттакже.
Просветленностьфинала в «ДняхТурбины» достигнутаблагодаря«непроизвольному»символу неба, синонимичномучеховскомуобразу Вечногопокоя: « Мы отдохнем, отдохнем», — повторяетЛариосик словаСони из «ДядиВани», и в атмосфере, насыщеннойдраматическимнапряжениемсомнений, тяжелыхпредчувствий, ощущениянеотвратимостинадвигающихсябед, неожиданностановитсяочевиднойиллюзорностьРока. Человек– не безвольнаяжертва фатальныхсил; — утверждаетБулгаков, — потомучто устремлениена зов неба внем сильнеестраха смертидо тех пор, покаон ищет опорув любви и дружбе, пытаетсяпротивостоятьсмертоноснымсилам.
Но мысльЛариосикавоспринимаетсяеще и как недостижимаямечта, как тщетнаянадежда напокой в настоящем.Выразительнаяавторскаяремарка: «Далекиепушечные удары»,- следующая заэтой репликойперсонажа, придает дополнительноесимволическоезначение егословам. Мечтыо покое останутсямечтами, а «небов алмазах»увидят толькопереступившиепорог смерти.
Времячеховскихгероев ушлов прошлое. Этаавторская мысльс особой силойзвучит в финале«Дней Турбиных».Но в пространствеДома сохраниласьатмосферавзаимной любви, а в душах егообитателейпо-прежнемуживы мечты осветлом будущеми устремленияк идеалу.
Обобщаясказанное, следует отметить, что Дом, Елка, Небо, Кремовыешторы – этообразы-символы, по-чеховскискрепляющиехудожественноецелое драмы.Их без преувеличенияможно назватьсквозными. Онивыполняют туже функцию, чтои центральныесимволическиеобразы в чеховскихдрамах (Колдовскоеозеро, Чайка, Вишневый сад)– функцию «внутреннихскреп», с помощьюкоторых создаетсяединство действия.
В отличиеот чеховских, булгаковскиесквозныеобразы-символыреже выходятна поверхностьреального планаизображения.У Чехова, какотмечает В.Паперный, «линииразвития действияи сквозногообраза-символавсегда пересекаются.Точки этихпересеченийобразуют очагиповышенногонапряжения».По-чеховскипротягиваянити сквозныхобразов сквозьхудожественнуюткань, Булгаковкак бы обнаруживаетменьше «стежков».
Кроместруктурообразующейне менее важна«смыслообразующая»функция символов.С их помощьюавтор выражаетидеи, которыенельзя сформироватьв репликах ивоплотить впоступкахперсонажей.
В сплавесимволизмаи реализмаособенно яркопроявляетсяродство художественныхмиров Булгаковаи Чехова. В руслосимволизмаих привелостремлениеподняться всвоем творчествена ту высшуюступень художественнойправды, гдераскрываетсясущность явлений.В их произведенияхвозникаетособая системакоординат, вкоторой символизмпредставляетсобой реализмв своем высшемпроявлении.
Еще однаплоскость, вкоторой пересекаютсяхудожественныемиры Булгаковаи Чехова, связанас повествовательной«почвой» ихпьес.
Перваядрама Булгакова«выросла» изромана «Белаягвардия». Истокиосновных идейи образов «зрелой»драматургииЧехова следуетискать в егопрозе. Этосущественныймомент в творческойистории драматургическихпроизведенийЧехова, которыйприближалсяк образам исюжетам своихпьес в рассказах.Например, пьесе«Иванов»предшествовали«Скучная история»и «Рассказнеизвестногочеловека»,«Вишневомусаду» — рассказы«Чужая беда»,«У знакомых».
По рядукачеств чеховскиепьесы напоминаютповести. Э. С.Афанасьев встатье «Пьесаили повесть? Эпическийконтекст вдраматургииЧехова» отмечает, что чеховскаядраматургия«обязана своимпроисхождениемэпическомуроду. Отсутствиедействия впривычномсмысле этогослова, растянутостьсценическоговремени, сведениек минимумуколлизии междудействующимилицами – всеэти особенностичеховских пьессвидетельствуюто нарушенииавтором драматургическихнорм, обнаруживаютих близостьк эпосу».
В пьесахЧехова на фонебудничной скукилюди занимаютсябезнадежнымделом, — пытаютсярешить вопросо направлениижизненногопути. Жизнь недает им ответаи воспринимаетсякак суровыйприговор. Трудноотдать предпочтениекому-то изперсонажей, поскольку нетникакого критерияих «преимуществ».Страсть какмотив поведенияперсонажа неисчерпываетсодержанияхарактера, алишь намечаетего эпическимногомерныечерты. Драматичнымв пьесах Чеховаявляется заурядное, обыкновенное, мы видим егогероев в повседневных, узнаваемыхситуациях.
Казалосьбы, драма Булгаковасвободна отподобных«прозаизмов».Упругий ритмдиалогов, тугонатянутаяпружина действия, не вялый персонажами«жизненногонаправления», а их стремительноедвижение поинтуитивноугадываемомупути, отсутствиедаже намекана будничнуюскуку – Булгаков, выстраиваясвою пьесу нетаким принципом, словно «исправляетошибки» Чехова– те качестваего пьес, которымиЧехов сам былнедоволен. Водном из писемСуворину онне без горечипризнавался:«Еще раз убеждаюсь, что я не драматург».Моменты близостиэпическомуроду обнаруживаютсяи в драме Булгакова.Это несколькорастянутыемонологи АлексеяТурбина; изображениехарактеровв эпическоймногомерности; в отдельныхсценах пьесы(действие которыхразвертываетсяв доме Турбиных)– изображениежизни в эпическиспокойном еетечении, в еебытовых подробностях, что свойственноманере Чехова, начиная ужес «Иванова».
Примечательнойчертой днейструктурногосходства «ДнейТурбиных» счеховскимипьесами, обусловленнойих связью сповествовательнымиисточниками, является своеобразиеи обилие авторскихремарок.
ПередБулгаковымстояла задачасозданиядраматическогоэквивалентатого художественногомира, которыйуже был воплощеним в эпическойформе. Это привелок повышенномусодержаниюавторскоготекста в «ДняхТурбиных», сконцентрированногов ремарках.«Тематическаяродственностьпрозы и драматургииБулгаковаопределилаизвестнуюблизость описанийи ремарок», — пишет А.Гозенпуд.
Важнуюроль в созданииобщего эмоциональногонастроя в драмахБулгакова иЧехова играют«обстановочные»ремарки, тоесть авторскиеописания внешнейобстановкидействий, предваряющиекаждую картину.Очевидно, чтои у Чехова и уБулгакова ониимеют повествовательнуюстилистику.Оба драматургане просто называютпредметы интерьера, обстановки, но и определеннымобразом характеризуютих.
«Пьесынадо писатьтак, — вспоминалслова ЧеховаВлад Тихонов,- чтобы на сцене, например, прилесной илисадовой декорации, воздух чувствовалсянастоящим, ане тот, которыйна полотненаписан. А вкомнате чтобжильем пахло, не бутафорским, а настоящим».Чехов предъявлялк драматургиите же требования, что и к прозе, поэтому дажевводные ремаркив пьесах обладаюту него «суггестивным»свойством.Например, первоедействие «Вишневогосада» предваряетремарка, в которойнесколькимиштрихами передаетсяощущение бодрящегоутреннегохолода, проникающего из сада в домРаневской, создающаяатмосферуожидания чего-торадостного, предчувствияобновленияжизни: «Комната, которая досихпор называласьдетской. Однаиз дверей ведетв комнату Ани.Рассвет, скоровзойдет солнце.Уже май, цветутвишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окнав комнату закрыты».
Подобнойповышенной«суггестивностью» обладают«обстановочные»ремарки в «ДняхТурбиных».Например, ремарка, предпосланнаяпервой картинепервого акта, погружает насв атмосферудомашнего уюта:«КвартираТурбиных. Вечер.В камине огонь.При открытиизанавеса часыбьют девятьраз и нежноиграют минуэтБоккерини»(13,8). Иные чувствавызывает описаниепетлюровскогоштаба: «Появляетсяпустое, мрачноепомещение.Надпись «Штаб1-й Конной Дивизии».Штандарт голубойс желтым. Керосиновыйфонарь у входа.Вечер. За окномизредка стуклошадиныхкопыт. Тихонаигрываетгармошка –знакомые мотивы.Внезапно застеной свист, удары» (13,43).
Действуяпо принципуроманногомышления, Булгаковстремилсядобиться нетолько эмоциональной, но и пластической, даже звуковойвыразительностисцен. С помощьюремарок, предваряющихи перемежающихреплики действующихлиц, он выстроил«мизансцены»многих эпизодов.Недаром заведующийлитературнойчастью МХАТаВ.Виленкин, наблюдая процесспостановкипьесы, отмечал: булгаковскиеремарки, «разжигаютрежиссерскуюмысль, определяютритм действияи его перемены, будоражатфантазию актеров».
В этомотношениихарактернасцена возвращениядомой раненогоНиколки:
В окнобросили снегом.
Шервинский.Постойте, господа.
Встают.
Мышлаевский.Не люблю фокусов(Вынимает револьвер).
Студзинский.Черт возьми!.. А тут это барахло(схватываетамуницию, бросаетпод диван).
Шервинский.Господа, выпоосторожнеес револьвером(прячет портсигарза портьеру).
Все идутк окну, осторожноразглядывают.
Лариосик.Ах, боже мой!(кинулся известиьЕлену). Елена!
Мышлаевский.Куда ты, черт.С ума сошел! Даразве можно!(зажал ему рот).
Все выбегают.Пауза. ВносятНиколку (13,62).
Подобныйпринцип описаниявнешнего рисункас помощью ремароквходил в арсеналхудожественныхсредств Чехова– драматурга.Так в «ДядеВане» сцена, созвучная потревожномунастроениюприведенномувыше эпизодуиз булгаковскойдрамы, построенана чередованииреплик персонажейи ремарок:
За сценойвыстрел. Слышно, как вскрикиваетЕлена Андреевна; Соня вздрагивает.
Серебряков(вбегает, пошатываясьот испуга). Удержитеего, он сошелс ума!
ЕленаАндреевна иВойницкийборются в дверях.
ЕленаАндреевна(стараясь отнятьу него револьвер).Отдайте! Отдайте, вам говорят!
Войницкий.Пустите Helene! Пуститеменя! (освободившись, вбегает и ищетглазами Серебрякова)Где он? А, вотон! (стреляетв него) Бац!
Пауза.
Не попал? Опять промах?!(с гневом). А, черт, черт, черт быпобрал… (бьетревольверомоб пол и в изниможениисадится настул).
Серебряковошеломлен; Елена Андреевнаприслониласьк осине. Ей дурно.
Подобныенаблюдениядают основаниесделать выводо том, что недостаточныутверждения, чаще всеговстречающиесяв литературео Чехове: эпичностьремарок состоитв передачеэмоциональнойи бытовой атмосферыдействия.Чеховско-булгаковскаяманера состоиттакже в психологическомизображениив ремарках, относящихсянепосредственнок самому действию, словно воссозданномув мельчайшихдеталях, вподробностях, всей последовательнойсцены этиком-прозаиком.Булгаковскиеприемы, такимобразом, даютвозможностьрасширитьпредставленияо своеобразиии о функционированиичеховскихремарок.3.Особенностибулгаковскойи чеховскойхарактерологии.
    продолжение
–PAGE_BREAK–
Однойиз важнейших«зон влияния»Чехова в «ДняхТурбиных»является областьхарактерологии.
Заканчиваяпервую редакцию«Иванова», Чеховтак определилособенностипостроенияхарактеровв пьесе: «Я хотелсоригинальничать: не вывел ниодного злодея, ни одного ангела(хотя не сумелвоздержатьсяот шутов), никогоне обвинил, никого не оправдал».Отказ от одномерногоизображениячеловека определилосновной способлепки характерав чеховскойдраматургии.Как отмечаетЗ.Паперный, “характерноев пониманиидраматурга- это не совокупностьсходных качеств, а их парадоксальноесочетание”.
В характерахчеховскихперсонажейсовмещеныпротиворечивые, подчас взаимоисключающиекачества. Например, характер Ивановапостроен напротиворечиимежду темикачествами, которые былиприсущи емув прошлом («Прошлоеу него, как убольшинстварусских интеллигентныхлюдей, былопрекрасное»,- отмечает Чехов)и тем комплексомнегативныхчерт, которыесложились унего в настоящем- ленью, апатией, упадком сил.Характер Астровав «Дяде Ване»представляетсобой парадоксальноесочетаниеталанта, смелости, широкого размахаи душевнойнадломленности. Раневская в«Вишневом саде»в разных ситуацияхпроявляетразнородныесвойства натуры: цинизм, легкомыслие, вздорность, с одной стороны, и доброту, искренность, открытостьдуши прекрасному, с другой.
В художественноммире Чехованет места героям, которых можнобезоговорочноназвать положительными.По справедливомузамечаниюН.Берковского, у Чехова нет, никого, кто быбыл несомненнымставленникомавтора, кто быбыл посланавтором в будущие.
Булгаковв «Днях Турбиных»строил характерыпо чеховскоймодели, синтезируяв них разнородныеэлементы, составляющиенесовместимыечерты. Однако, эти контрастыне так заметны, как у Чехова.Это связанос разным соотношением«событийного»и «разговорного»моментов впьесах Чеховаи Булгакова.
Завершаяработу над«Чайкой» в 1895году, Чеховотмечает вписьме к Суворину, что в его новойдраме, «многоразговорово литературеи мало действия».Принцип ослаблениясобытийнойстороны характерени для остальныхчеховских пьес.
Закономерно, что контрастностьхарактеровзафиксированау Чехова преимущественнов «разговорах», то есть в само- и взаимохарактеристикахперсонажей, как правило, подробных иразвернутых.Например, противоречияв характереАркадинойраскрываютсяв монологеТреплева:«Психологическийкурьез — моямать. Бесспорно, талантлива, умна, способнарыдать надкнижкой, отхватитьтебе всегоНекрасованаизусть, забольными ухаживает, как ангел; нопопробуй похвалитьпри ней Дузе! Ого-го! Нужнохвалить толькоее одну, нужнописать толькоо ней Затемона суеверна, боится трехсвечей, тринадцатогочисла. Она скупа.У нее в Одессев банке семьдесяттысяч — это язнаю наверняка.А попроси у неев займы, онастанет плакать Ей хочетсяжить, любить, носить светлыекофточки, а мнеуже двадцатьпять лет, и япостояннонапоминаю ей, что она уженемолода, когдаменя нет, ейтолько тридцатьдва года, примне же сороктри, а за этоона меня ненавидит».
В булгаковскихпьесах, по сравнениюс чеховскими, больше событийи меньше «разговоров».Поэтому характерыперсонажейБулгаковараскрываютсяне столько впредельнолаконичныхсамо — и взаимохарактеристиках, сколько в поступкахи действиях.
Булгаковскуюконцепцию тогоили иного характерапомогают прояснитьобразы эпических«прототипов»персонажейиз романа «Белаягвардия», атакже устноевысказываниесамого Булгакова, зафиксированноеучастникамирепетиции «ДниТурбиных» воМХАТе. Особенноважно учитыватьэти «внетскетовые»элементы привыявленииструктурыобраза главногогероя драмы- Алексея Турбина.
Первое, что обращаетна себя вниманиев характереАлексея Турбина- это повышеннаяконцентрациявнутреннейэнергии, резковыделяющаяего на фонеостальныхдействующихлиц.
Этаособенностьобусловлена«синтетической»природой образа, который вобралв себя чертытрех романных«прототипов».
В известномсмысле можносказать, чтов 1926 году героиромана «БелаяГвардия» вышлина сцену воМхатовскойпостановкепьесы Булгакова«Дни Турбиных».Но этому событиюпредшествовалмучительныйпроцесс трансформациихудожественногомира «БелойГвардии», которыйосуществлялсяколлективнымиусилиями автораи театра. Главнымрезультатомпревращенияэпическогопроизведенияв драматургическоестало созданиенового героя.
ОбразАлексея Турбинаисключительносложен в творческойистории драмы, в том отношении, что он синтезировалв себе трехперсонажей«Белой Гвардии»- доктора Турбина, полковникаМалышева иНай-Турса. Трудностьсоединениянесколькихобразов в одномзаключаласьв том, что исходныехарактеры былиразнообразными.Совмещая их, Булгаковупришлось кореннымобразом перестроитьхарактер главногоэпическогопрототипа героядраммы — доктораТурбина.
В романеАлексей Турбин- военный врач, немалый фронтовойопыт, но бесконечноуставший отвойны, вернувшийсядомой, послепервого ударапотрясшегогород над Днепром, что бы отдыхатьи отдыхать иустраиватьзаново не военную, а обыкновеннуюмирную жизнь(1,222).
Бытьгероем в каноническомсмысле этогослова ему мешаютдушевные качества, в которых, напервый взгляд, проявляютсяслабые сторонынатуры. Ихсовокупностьобозначенасловом «человек-тряпка».Доктор Турбинне во всем и невсегда принципиален.В сцене прощанияс Тальбергом, боясь нарушитьприличия, онподает рукупредателю. Отошибок в мелочахтянуться нитик ошибкам стяжкими последствиями.Ранение Алексеяв романе эторезультат рядаоплошностей: опоздание сявкой к полковникуМалышеву, промедлениев магазинеАнжу, «десятилишних шаговпо Владимирской».
Но удивительното, что в конечномсчете, эти неверныешаги ведутгероя к счастливомуповороту в егосудьбе — встречес Юлией Рейсс.Таким образом, ход событийв романе раскрываетотносительностьтаких понятийкак «сила» и«слабость».Надеждой наобретениеобыкновенногочеловеческогосчастья награждаетсяобыкновенныйчеловек, в товремя как люди, сильные душой, погибают.
ДокторТурбин обладаетмягкосердечием.Врачу это качествонеобходимо, но в условияхвойны оно, каки честь, «тольколишнее бремя».Война требуетот человекаумение убивать, но, по верномузамечаниюБ.Соколова,«булгаковскийинтеллигентубить способентолько в воображении».В романе Алексейтурбин нечаянноубивает одногоиз преследовавшихего петлюровцев.Но не может вэто поверить.Это «негероический»герой. Но ведьэто — одна изноваторскиххарактерологическихидей Чеховав областидраматургии.
С образомАлексея Турбинав романе связанолирическоеначало. Авторприобщаетчитателя к егострою мыслей, пронизанныхсочувствиемк человеку, укоторого отнятаблагодать. “был мирный светсальной свечкив шандале. Былмир, и весь мирубит”, — эти словаТурбина передаютвосприятиегражданскойвойны самимБулгаковым, чей фронтовойопыт позволилему выстрадатьистину: тольков мирном течениижизни возможнополное торжестводобра и правды.
По мнениюбулгаковедов, характер АлексеяТурбина в романелишен определенности.Понятие «человек-тряпка»содержит признаки- «пассивный»,«безынициативный»,«бездеятельный».Но при этомзабывается, что в некоторыхсвоих проявленияхгерой «Белойгвардии» активени деятелен.Алексей, повыражениюНиколки, — «намитинге незаменимыйчеловек» (43,209), талантливыйоратор, егозастольнаяречь о предательствеукраинскогоправительстваи дезорганизацииармии «зажигает»слушателей.Свое намерениезащитить Городон доказываетне только насловах, но и наделе — поступаетв полк Малышева.В характереТурбина трудновыделить доминанту, в нем совмещаетсянесовместимое- энергичностьи бесхарактерность, энтузиазм ибезволие.
Та женеопределенностьактуальна вобразе полковникаМалышева. Егофигура словнодвоится в глазахчитателя. Всцене экзаменаТурбина на«идейную зрелость»«вся фигура, губы и сладкийголос» Малышева«выражаютживейшее желание, что бы он (Турбин)был социалистом»(43,245), но глаза скользятв сторону. Однакопоступки Малышевапротиворечатсловам: монархистТурбин немедленнозачислен вполк, не смотряна приказ «избегатькомплектованиямонархическимиэлементами».«Вероятно, карьерист»(43,246), — думает о немАлексей, ноповедениеМалышева вгимназии несоответствуетэтой характеристике.«Карьерист», но боится взятьна себя ответственностьза самовольныйроспуск дивизионапред входомв город петлюровцев.В натуре Малышеваярко выраженоактерскоеначало. Он любитменять интонациии примерятьмаски. Не случайнопосле роспускаюнкеров онпревращаетсяв «бритогостудента», актера — любителяс припухлымималиновымигубами”. ПолковникМалышев — опытныйкадровый военный, обладающий, в отличие отТурбина, сильным, волевым характером.Но в нем естьи Турбинскаячерта — любовьк людям, жалостьк детям в военнойформе, обреченнымна гибель.
Этимкачествомнаделен и Най-Турс, причем в егохарактере оносочетаетсяс доминирующейчертой — самотверженостью.Малышев, любя, отправляетдомой юнкеров.Най-Турс отдаетза ни жизнь, прикрываяотступление«воинства»под предводительствомНиколая Турбина.
Очевидноконтрастноесоотношениеобразов АлексеяТурбина и Най-Турса.КрасноречиеТурбина правопоставленолаконичностиНоя. Алексейне всегда способен безошибочноориентироватьсяв ситуации, по натуре онисполнитель, а некомандир. Най-Турсобладает железнойволей, что подчеркиваетсяпри помощипортретнойдетали:«Траурногоглаза Най-Турсабыла устроенатаким образом, что каждый, кто не встречалсяс прихрамывающимполковникомс вытертойгеоргиевскойленточкой наплохой солдатскойшинели, внимательнейшимобразам выслушиваяНай- Турса”(43,295).
Он наделенисключительныморганизаторскимталантом. ”ЧастьполковникаНай-Турса быластранная часть.”Огромнымна фоне всеобщейдезорганизациикажется нормальное:”Все, кто видел её, она поражаласвоими валенками(43,295).Валенки этовоенный трофей, добытый Най-Турсомв бою со штатнойсволочью.»В истории сваленками, во-первых, отраженокризисноесостояниеаппарата командованиебелой гвардией, во-вторых, раскрываютсятактическиесекреты Най-Турса-он идет к целина прямик, устраняя с путилюбые препятствия, в том числе изаконы субординации.
ГибельНай-Турса- этомученическийподвиг. В пророческом сне АлексеяТурбина предсказанообретениеНай-Турсамблагодативечной жизнив райских селениях:«Он был в страннойформе: на головесвятозорныйшлем, атело в кольчуге, и опирался онна меч длинный, каких нет ужени водной армиисо времен крестовыхпоходов. Райскоесияние ходилоза Наем облаком»(43,233).
Булгаковне случайнооблекает герояв доспехикрестоносца.Гражданскаявойна ассоциируетсяписателем скрестовымпоходом. С образомрая связанмотив посмертноговоздалениеза муки. Голубоесияние райскихселений в «ДняхТурбиных»автор сконцентрируетв строчке музыкальнойфразы:«Икогда по белойлестнице выпойдете в синийкрай»(13,51).С этим отблескомрая в пьесувойдет дыханиевечности ГибельНай- Турса.
В образеНай-Турса в«Белой гвардии» ярковыражено героическоеначало. Оно истало первоосновойхарактераперсонажадраммы — АлексеяТурбина. Однаконовый образне только вобралв себя чертытрех характеров- красноречиедоктора Турбина, способностьв решающийсямомент взятьна себя ответственностьи «командирскоесердце»полковникаМалашева, самоотверженностьи железную волюНай-Турса.
С каждымиз романныхпрототиповсвязано определенноенаправлениесюжетной линииАлексея Турбинав драме: с образомдоктора Турбина- введение судьбыгероя в историюсемьи Турбиных.С фигурой полковникаМалышева — кульминационныйэпизод роспускаюнкеров вАлександровскойгимназии. Собразом Най-Турса- трагическаягибель героя.Как отмечаетЛ. Яновская,«Этот новыйперсонаж, сдержанныйи решительныйкак Малышев, самоотверженныйи героический, как Най, вошелв турбинскийдом как АлексейТурбин, какхозяин этогодома». Это совершенноверное наблюдение.Нужно былотолько добавить, что характерологияу Булгаковасвязанна ссюжеьологиейромана и драмы.
Драматургия, как известно, предъявляетособые требованияк характеругероя. В. Волькенштейнобращает вниманиена то, что «героютрагедии присущамаксимальнаясила — сила ума, чувств и преждевсего действеннойэнергии. ОбразАлексея турбинасоответствуетэтим критериям.Булгаков добилсяего сценическойвыразительностипутем синтезадейственнойэнергии трехперсонажей.
Создаетсявпечатление, что герой существуетв какой-то инойплоскости поотношению кдругим персонажам.Его монологирезко изменяют, можно сказать, взрывают общеенастроение.
В сценезастолья передбоем (Акт 1, картина2) на фоне общейшутливой беседыон тяжело молчит, смотрит в метельза окном и словновидит там тенибудущих кровавыхсобытий. Егомонолог опредательствегетмана, о Петлюреи большевиках- это и есть моментстрашногопрозрения.
»Народне снами. Онпротив нас”(13,54), — вот итог, ккоторому пришелв осмыслениипроисходящегоТурбин.
«любимыебулгковскиегерои — пророки… Они знают омире большедругих и потомупритчасны кбудущему.» — пишет М. Петровский.Герой драмы унаследовалот своего эпическогопрототипа дарпрозорливости, способностьвидеть скрытыепружины происходящего и предвидетьход событий.
Он видитпричину развалабелого движенияв том, что у властироковым образомоказалисьпредавшие егобездарныекомедианты:«Если бы вашгетман вместотого, чтобыломать этучертову комедиюс украинизацией, начал бы формированиеофицерскихкорпусов, ведьПетлюры быдухом не пахлов Малороссии.Но этого мало- мы бы большевиковв Москве прихлопнули, как мух. Он бы, мерзавец, Россиюспас» (13,26).сутьтого, что происходитс белой гвардией, Алексей выражаетпрезрительнымсловом «балаган».На ключевыхпостах марионетки, правила игрыдиктуются из-заграницы. «Вызнаете, чтотакое это вашПетлюра? Этомиф, черныйтуман. Его ивовсе нет. ВРоссии, господа, две силы — большевикии мы» (13,27).
В результатепереплавкиэпическогоматериала в«волшебнойкамере» авторскогосознания былсоздан образгероя — носителяи защитникаидеи, провидца, мученика. Егохарактер представляетсобой концентрациювнутреннейэнергии, сгустокума, представленийоб офицерскойчести и долге.Сосредоточенностьна одной всепоглощающеймысле, прозорливость, бескомпромисность- вот черты, которыеавтор заостряетв герое.
Однакоэто цельныймонолитныйобраз отмеченеще одной важнойособенностью- некоторойраздвоенностьюсознания, котораялишает егоодноплановостии однолинейности.
С однойстороны твердоего желаниевести дивизионв бой. С другойстороны он нев силах подавитьсомнений иколебаний, видяв каком плачевномсостояниинаходятсядоверенныеему боевыесилы.
Распускаядивизион, полковникТурбин действуетвопреки своимубеждениям.Как монархист, он должен повестиюнкеров в бой, совершитьритуальноежертвоприношениево имя идеи. Ножалость к обреченнымна закланиеоказываетсясильнее монархическогофанатизма.
Послероспуска дивизионаон находитсяв состояниидушевногонадрыва. Крайняястепень утомленияделает егораздражительным, со дна душиподнимаетсяосадок зла итут же гаситсятревогой зачужие жизни.Тот момент, когда от разрываснаряда лопаютсяокна и Алексейпадает, являетсядля него спасительным: автор так строитпоследнийэпизод, чтосмерть как быизбавляет отстраданийраненую душу.
ИсключительностьАлексея Турбинаподчеркиваетсядраматургомпри помощиприема контраста.Автор дваждызаостряетвнимание нарезком диссонансемежду внутреннимсостояниемгероя и тем, как воспринимаютсяего слова другимиперсонажами.
В первомдействии концентрациявыстраданноймысли герояо неминуемойобреченностибелого движениядает возможностьБулгаковуподчеркнутьнеожиданнуюреакцию слушателей.Она неадекватнамысли Алексея, даже и не вполнеосознана имисамими.
В третьемдействии соотношениегероя и окружающихтоже самое.Слова Алексеяо предательствегетмана, приказ:«снять с себяпогоны, всезнаки отличияи немедленноже бежать искрыться подомам» (13,51), — принимаетсяв штыки егосослуживцами.Его попытаютсяарестовать, и в тот моментс особой силойобостряетсяконфликтнаяситуация, вкоторой сталкиваютсядва контрастныхвидения события.С точки зренияне рассуждающихфанатиков идеиАлексей Турбин- предатель, сточки зренияоткрывающейсяему сути происходящего- он принимаетдействительноправильноев данной ситуациирешение.
Алексейоказался впарадоксальномположениичеловек с чистойсовестью, нозапятнаннойслужебнойчестью. ДушевноесостояниеАлексея передгибелью позволяетпонять репликаНиколки: «Знаю.Ты, командир, смерти от позораищешь» (13,56).
Реконструкциярассматриваемогонами характерадает возможностьуловить в егооснове чеховскуютрадицию.
Кореньтрагедиибулгаковскогогероя — в разрушенииобщего порядкавещей. Что являетсяглавной причинойего гибели? Наэтот вопросможно ответитьсловами Лагранжаиз «Кабалысвятой»: «Причинойэтого явиласьсудьба» (13,325). Отсутствиеборьбы волевыхусилий человекав драматургическойконфликтности- одно из великихоткрытий Чехова.
Однако, помимо влиянияуказаннойчеховскойтрадиции вхарактерологии, есть еще одначерта — композиционнаяцелостность, внутреннееединство создаваемойдраматургомструктуры.
Авторне случайнотак строитдейственнуюлинию своегоперсонажа, чтороковая предрешенность, запрограмированостьтрагическогоконца ощущаетсяуже в первомдействии пьесы.Видение посетившееАлексея наплацу, тревожныйсон Елены, еепредчувствиегибели брата- все это знакии приметы присутствияв жизни героевнадличной, иррациональнойсилы, направляющейих судьбы.
Междусценой роспускаюнкеров и моментомгибели АлексеяТурбина Булгаковвстраиваетего диалог сгимназическимсторожем Максимом.Максим головойотвечает заказенное имуществои он верит своей«идеи» такжефанатично, какАлексей своей:«Меня теперьхоть саблейрубите, я уйтине могу. Мнесказано господиномдиректором…»(13,55). Глядя на нелепыепопытки сторожаценой своейжизни спастишкольные парты, понимаешь, чтодолжна бытьмера в верностидолгу и чтоАлексей тожепреувеличиваетсвою ответственность, свою «вину»и свое «предательство».
Еслисчитать гибельАлексея Турбинавысшим всплескомдраматургизмато не случайно, что ее предваряетэпизод, в которомнапряжениеослаблено, — автор намеренноосуществляетразрядку действияперед кульминацией.Последниедиалоги Алексеяс гимназическимсторожем Максимом, Мышлаевскими Николкойведутся о мелочах.Очевидно, чтои Мышлаевскийи Николка, идаже максимневольно, неосознаннопопытаютсяотвести командираот беды. Судьбасловно датеАлексею последнийшанс спастись.
Такимобразом, передкульминационнымподъемом авторвводит рукойспад действия, а сама кульминационнаяточка подобнаслучайному разрыву снаряда- последнемуудару слепойсудьбы.
Когдаанализируешьтакой приемпредкульминационнойразрядки действия, то невольноприходишь квыводу, что внем дает себязнать влияниехарактерныхчерт чеховскойдраматургическойпоэтик. В «Чайке», например, роковойвыстрел КонстантинаТреплева предваряетсцена игры влото. Передсмертью геройс особой остротойощущает своеодиночество.У него разрываетсясердце, а застеной говорято мелочах, икажется, чтодаже его самоубийствоне может произвеститам большийрезонанс, чемзвук лопнувшейсклянки с эфиром.
И чеховскогои булгаковскогогероев на гибельтолкают терзанияот неразрешимыхпротиворечий, которые непонятны окружающим.Таким образомБулгаков используетподобный чеховскийприем, чтобыподчеркнутьтрагическоеодиночествогероя и неотвратимостьего гибели.
Итак, в«Днях Турбиных»очевидны проявлениячеховскогоспособа лепкихарактера: совмещениепротиворечивыхпризнаков, смешениелирик-драматическогои комическогоначал, отсутствиеодноплановостии однолинейностив изображенииперсонажей.
В Доме, где обитаютбулгаковскиегерои, сохраниласьчеховскаядуховно-душевнаяаура. Поэтомуих с полнымоснованиемможно назвать «потомкамичеховскихинтеллигентов», а сточки зренияспособов лепкихарактеров- влиянием ипроявлениемчеховскойхарактерологическойтрадиции.
Подводяитоги сказанномуследует такжеотметить, чтоосновной конфликтв драме строитсяпо чеховскойсхеме. Его источникомявляются противоречиямежду «данным»и «желанным», представлениямигероев об идеальноммироустройствеи жестокойреальностью.В конфликтномсложении пьесыотсутствуетконкретныйноситель«драматической»вины. Конфликтообразующиеначала складываютсяза пределамихудожественнойсистемы.
В основепостроенияхудожественныхмиров булгаковскойи чеховскойпьес лежитобщий принципсовмещенияреального исимволическогопланов изображения.Единство действияв булгаковскойпьесе «по-чеховски»скрепляютсквозныеобразы-символы.
Связьюс эпическимиисточникамиобусловленаповествовательнаяприрода булгаковскойи чеховскойпьес, котораяпроявляетсяв общих ремарках, развернутыхмонологахдействующихлиц, стремленииавтора к эпическимногомерномуизображениюхарактеровв драме.
Чеховскоевлияние обнаруживаетсяв способе обрисовкихарактеровдействующихлиц «Дней Турбиных».Булгаков стремитсяизбежатьодноплановостии однолинейностив изображениисвоих героев.Их характерыпостроены почеховскомупринципу совмещенияразнородныхкачеств, парадоксальногосочетания несочетаемыхсвойств.
Заключение.

Такимобразом, извсего вышесказанногоможно сделатьвывод, что изучениетворчестваА.П. Чехова, егопьесы «Чайка», актуально.
При изученииданной темымы достиглипоставленнойтемы: раскрылиобраз «чайки»в одноименнойкомедии А.П.Чехова.
Даннуюцель исследованиямы достиглирешив следующиезадачи:
1.Изложили литературно- эстетическиевзгляды А.П.Чехова, егонравственныйкодекс.
2.Раскрылипроблему жанра.
3.Объяснилисимволикуназвания пьесы.
4.Вскрылиобраз — метафоруводы и образНины Заречной.
5.Показалидраматургическуютрадицию А.П.Чехова в пьесеМ.А. Булгакова«Дни Турбиных».
Данныйматериал поможетучителю приподготовкек уроку илипроведениюфакультативныхзанятий.
Достигнувпоставленнойцели при помощирешения вышеназванныхзадач, мы пришлик следующимвыводам:
1.Ситуацияв культуреконца 19 векаскладываласьпод влияниемряда факторовкак социальноготак и культурногохарактера.
2.«В человекевсе должно бытьпрекрасно…»- нравственныйкодекс А.П. Чехова.
Требованиемморально — эстетическогокодекса писателяявляется верав человека, которому предстоитсамостоятельножить, делатьсамостоятельныйвыбор: «жизньдается одинраз и хочетсяпрожить еебодро, осмысленно, красиво. Хочетсяиграть видную, самостоятельную, благороднуюроль, хочетсяделать историю…»(А.П. Чехова).
3.схемадействия пьесы«Чайка» нетипична длядраматическогопроизведенияи скорее соответствуетэпическому, и аналогиейздесь являются«Мертвые души»Н.В. Гоголя.
Чеховназвал «Чайку»комедией.
В «Чайке»- «отклонениеот нормы» вотношенияхлюдей, в искусстве.Не от «правил», ибо они уродливаянорма, а отестественного, подлинногосостояния.Поэтому Чеховсоздает «трагикомедию».
4.Названиепьесы «Чайка».Образ Чайкивосходит кнародно-поэтическомупредставлениюо душе белойи черной, крылатойи бескрылой, живой и погибшей, вместилищемкоторой служитчайка, любаявольная птица.
5.Озеров пьесе — этобольше, чемпейзаж, театральнаядекорация, этоне просто обозначениеместо действия, бытовая подробность, оно играетопределеннуюроль в сюжетепроизведения.
6.НинаЗаречная — мечтательница, художественноодаренная, артистичнаянатура.
7.Основнойконфликт вдраме И.А. Булгакова«Дни Турбиных»строится почеховскойсхеме. Его источникомявляется противоречиемежду «данным»и «желанным», представлениямигероев об идеальноммироустройствеи жесткойреальностью.В конфликтномсложении пьесыотсутствуетконкретныйноситель«драматической»вины. Конфликтообразующиеначала складываютсяза пределамихудожественнойсистемы.
В основепостроенияхудожественныхмиров булгаковскойи чеховскойпьес лежитобщий принципсовмещенияреального исимволическогопланов изображения.Единство действияв булгаковскойпьесе «по-чеховски»скрепляютсквозныеобразы-символы.
Связьюс эпическимиисточникамиобусловленаповествовательнаяприрода булгаковскойи чеховскойпьес, котораяпроявляетсяв обилии ремарок, развернутыхмонологахдействующихлиц, стремлениеавторов к эпическимногомерномуизображениюхарактеровв драмме.
Чеховскоевлияние обнаруживаетсяв способе обрисовкихарактеровдействующихлиц «Дней Турбиных».Булгаков стремитсяизбежатьодноплановостии однолинейностив изображениисвоих героев.Их характерыпостроены почеховскомупринципу совмещенияразнородныхкачеств, парадоксальногосочетания несочетаемыхсвойств.
Литература.

1.АлександровБ.И. Симинарийпо Чехову. Пособиедля вузов. -М.,1957.
2.АфанасьефЭ.С. Пьеса илиповесть? Эпическийконтекст вдраматургииА.П.Чехова //Русскаяречь. — 1996. — №1, с.3-8.
3.БаталинаТ.С. Брак и семьяв произведенияхА.Н. Толстогои А.П. Чехова// Баталина Т.С.Демографияв литературеи искустве. — М.: Мысль, 1986 с.12-32.
4.БеликА.П. о своеобразиинравственно- эстетическойпозиции А.П.Чехова // Вопросыфилософии. — №12, с.127-137.
5.БелкинА.А. Читая Достоевскогои Чехова. М.: Худ.лит,1986.
6.БердниковГ.П. Художники общество.Вновь о «Чайке»А.П. Чехова //Москва.- 1971. -№3, с.183-202.
7.БердниковГ.П. Чехов — драматург.- М., 1972.
8.БердниковГ.П. Чехов всовременноммире //Вопросылитературы.- 1980. — №1, с.65-97.
9. БердниковГ.П. А.П. Чехов.Идейные и творческиеискания. — М.Худ.Литература,1984.
10. БердниковГ.П. А.П. Чехов.- Ростов н/Д.: Феникс, 1997.
11.БерковскийН. Чехов — повествовательидраматург//БерковскийН. О русскойлитературе.- Л.: Худ.литература,1985, с.215-339.
12.ондаревЮ. Романы Чехова//Бондарев Ю.Поиски истины.- М: Современник,1979, с.98-100.
13.БулгаковМихаил. Дневники.Письма.1914-1940. М., 1997.
14.БелыйГ.А. ДраматургияА.П. Чехова // Истриярусской драматургии2 половины 19 века- начала 20 векадо 1917 г. — Л., 1987, с.441-481.
15.ВишневскаяИ. Золотые цепи// Вершины. – М.: Дет. лит., 1981, с.243-258.
16.ГейденкоВ.А. Магия краткостии простоты(Заметки о мастерствеЧехова — рассказчика)// Вопросы литературы.- 1973 — №7, с.168-183.
17.ГейденкоВ.А. Чехов и ИванБунин. — М., Сов.Писатель, 1987.
18.ГоловачеваА. О тех, кто читаетСпенсера: Чехови его героинакануне 20 века// Вопросы литературы.- 1998. — №4, с.160-178.
19.ГолубковВ.В. МастерствоА.П. Чехова. — М.,1958.
20.ГромовМ. Книга о Чехове.– М.: «Современник»,1989.
21.ГроссманЛ. Роман НиныЗаречной // Прометей: Альманах издательстваЦКВЛКСМ «МолодаяГвардия», 1967.С.218-289.
22.Гус М.Во имя человека.- М.: Сов.писатель,1976.
23ДерманА.Б. О мастерствеЧехова. — М.: Сов.писатель,1959.
24.ДобинЕ. Сюжет идействительность.Искусстводетали. — М.: Сов.писатель,1981.
25.ДрабкинаВ.Б. Мертваячайка на камне…Этюд о магиичисел // ДрабкинаВ.Б. Мертваячайка на камне…Этюды, фрагменты.- М., 1997, с.46-56.
26.ЕрмиловВ.В. А.П. Чехов.- М., 1953.
27.ЕсинА.Б. О чеховскойсистеме ценностей// Русская словесность.- 1994. — №6, с.3-8.
28.ЖурвлеваА.И. Становлениежанра драмыи повествовательнаяпроза // Русскаядрама и литературныйпроцесс 19 век.От Гоголя доЧехова. — М.: ИздательствоМосковскогоуниверситета.1988, с.139- 142.
29.ЗалогинС.П. Май поэт(О творчествеЧехова). — М.: Сов.Россия,1971.
30.ИезуитоваЛ.П. КомедияА.П. Чехова «Чайка»как тип новойдрамы // Анализдраматическогопроизведения.-Л.: Издательстволенинградскогоуниверситета,1988, с.323-347.
31.КалмановскийЕ.С. «Кто я, зачемя, неизвестно…»// КалмановскийЕ.С. «Путникзапоздалый.Расказы и разборы.- Л.: Сов.пис., 1985, с.151-176.
32.КалмановскийЕ.С. Три пьесыи вся жизнь //КалмановскийЕ.С. „Путникзапоздалый.Рассказы иразборы. — Л.: Сов.пис., 1985, с.87-100.
33.КондидовА.В. А.П. Чеховв Богимове. — Калуга. 1991.
34.КарасевЛ.В. Пьесы Чехова//Вопросы философии.1998. — №9, с.72-91.
35.КатаевВ.Б. литературныесвязи Чехова.- М.: МГУ, 1989.
36. КолобаеваЛ.А. Факторы, формирующиеи деформирующиеличность вхудожественноммире А.П. Чехова// КолобаеваЛ.А. Концепцияличности врусской литературерубежа 19-20 веков.- М.: ИздательствоМГУ, 1990, с.29-61.
37.КузнецовС.Н. О функцияхремарки в чеховскойдраме // Русскаялитература.- 1985. — №1, с.140-155.
38.КузнецоваМ.В. Творческаяэволюция А.П.Чехова. — Томск: ИздательствоТомскогоуниверситета.1978.
39.КулешовВ. И. Жизнь итворчествоА. П. Чехова. –М.: Дет. лит., 1985.
40.ЛиньковВ.А. Скептицизми вера Чехова.- М.: МГУ, 1995.
41.Мифынародов мира: энциклопедияв 2-х томах. — М.: Советскаяэнциклопедия,1987.
42.МышковскаяЛ. О мастерствеписателя. — М.,1967.
43.НемцевВ.И. Михаил Булгаков: становлениероманиста.Самара, 1991.
44.ОсновинВ. В. НоваторстводраматургииЧехова // ОсновинВ. В. РусскаядраматургияIIполовины XIXвека. Пособиедля учителя.– М.: Просвещение,1980, с. 132-184.
45.ОсносЮ.А. В мире драмы.- М., 1971
46.ОтродинМ.В. “Бесприданница»А.Н. Островского//Анализ драматическогопроизведения.-Л.: ИздательствоЛГУ, 1988, с.226-242.
47.ПаперныйЗ. А.П. Чехов — М.: Художественнаялитература,1954.
48.ПаперныйЗ. С. «Чайка»А. П. Чехова. –М., 1980.
49.ПаперныйЗ. Стрелка искусства.- М., 1986.
50.ПерепискаА.П. Чехова в2-х томах — М.: Художественнаялитература,1984.
51.ПолоцкаяЭ.А. А.П. Чехов: движениехудожественноймысли. — М., 1979.
52.РеализмЧехова второйполовины 80-хгодов. — М.: Худ.Литература…1958.
53.РевякинА.И. о драматургииЧехова. — М.: ИздательствоЗнания, 1960.
54.СереговВ.А. Чехов в 80-егоды. — Ростовн/д., 1991.
55.СемановаМ.Л. Чехов -художник.- М.: Просвещение.1976.
56.СендеровичМ Антон Чехов: драма имени// Русская литература.- 1993 — №2, с.30-41.
57.СмелянскийА.М. Михаил Булгаковв художественномтеатре. М… 1989.
58 СтепановЮ. «Помогайбедным, берегимать, живи мирно…»Моральныйкодекс Чехова// Литература.Ежегодноеприложениек газете «Первоесентября». — 1998, — №9, с.1-4.
59.ТворчествоА.П. Чехова.Особенностихудожественногометода. Республиканскийсборник научныхтрудов. Выпуск4. — Ростов н/д,1979.
60.Течениемелиховскойжизни. А.П. Чеховв Мелихове.1892-1899 годы. — М.: Планета,1989.
61ТитковаН.Е. Три драмымихаила Булгакова.Аспект русскойлитературнойтрадиции. — Арзамас,2001.
62. УгрбмовА.А. Русскиеимена. Западноекнижное издательство.1970.
63.УльяновН.И. МистицизмЧехова // Русскаялитература.- 1991, №2, с.86-93.
64.ЧеховА.П. Полное собраниесочинений иписем в 30-ти томах.- М.: ИздательствоНаука, 1986.
65.А.П. Чеховв воспоминанияхсовременников.- М.: Художественнаялитература.,1986.
66.Чеховскиечтения в Ялте: Чехов в меняющемсямире. Собраниенаучных трудов/Министерствокультуры России, Дом-музей А.П.Чехова в Ялте, РоссийскаяГос. Библиотека.- М., 1993.
67.ЧудаковА.П. Мир Чехова; возникновениеи утверждение.- М… 1986.
68.ЧудаковА. П. Антон ПавловичЧехов. – М.: Просвещение,1987.
69.ЩербаковК. Восхожденияк Чехову //ЩербаковК.С. С желаниемистины. М.: Сов.писатель,1988. С.57-126.
70.ЮшмановаН.Е. А.П. Чехов: уроки нравственности.- М., 1985.…>…>…>