Ничипоров И. Б.
Картины степной природы проходят через ряд произведений Чехова – от ранней прозы к зрелому творчеству – и берут, очевидно, свои истоки в глубинах еще детского и отроческого мировосприятия писателя [1]1. Образы степного мира постепенно прирастают у Чехова новыми смысловыми оттенками, все более разноплановыми становятся пути их художественного воплощения, при этом на первый план нередко выдвигаются цветовые и звуковые детали, передающие многомерность степного пространства, его ассоциативные связи с историческим прошлым, тайнами человеческой души. Цвето-звуковые образы приобретают всеобъемлющий характер, что отчетливо наблюдается в восприятии рассказчика в повести «Степь»: «Не было видно и слышно ничего, кроме степи…»[2]2.
Некоторые цвето-звуковые доминанты образа степи намечаются в раннем чеховском рассказе «Счастье» (1887). Одухотворенное видение степного мира способствует художественному постижению внутреннего самоощущения природы, степной колорит заключает в себе необозримые горизонты бытия всего живого, что в экспозиции и финале рассказа проявляется в изображении «думавших» овец, «их мыслей, длительных, тягучих, вызываемых представлениями только о широкой степи и небе»[3]3.
В изображении ночного пейзажа – «степной летней ночи» – ключевое место занимает сложная звуковая симфония. Здесь складывается развитая в позднейших чеховских вещах антиномия звучания степи и «беззвучия» курганов, приоткрывающего масштаб вечности, в ее «полном равнодушии к человеку». В самой же гамме степных звуков «монотонный шум», являющий образ повседневного однообразия жизни, предстает в антиномичном соприкосновении с богатством, неисчерпаемой множественностью звуковых вариаций, в чьих мелодиях проступает ощущение бездонности бытия: «трещали кузнечики», «пели перепела», «лениво посвистывали молодые соловьи». В звучании степи природное начало оказывается в глубоком взаимопроникновении с человеческим, предстает в своей беспредельности, что выражается в передаче звука «рассыпающегося по степи» эха от «сорвавшейся бадьи».
При создании образа ночной степи существенны в рассказе и оригинальные цветовые решения. В цветовом оформлении метафорического образа космической бесконечности («Млечный путь бледнел и мало-помалу таял, как снег») воплощается ассоциация земного и небесного миров. Впервые возникающий у Чехова образ степной дали вырисовывается здесь в импрессионистской поэтике полутонов («синеватая даль»), при этом «безграничность степи», «степная тайна» открывают новую перспективу художественного зрения, выход за пределы обыденного человеческого разумения, для которого «ни в чем не видно было смысла».
Таинственный, основанный на эффекте светотени степной пейзаж связан в рассказе с центральным образом Жмени, выводя к постижению загадок народной души, которые преломились в древних преданиях о сокрытых кладах, о «мужицком» счастье, «в земле зарытом». Подобный расширительный смысл образа степного мира характерен и для рассказа «Огни» (1888), где в надвременном колорите степных «огней» истончается грань между прапамятью о «стане ветхозаветного народа»[4]4 и движением новой цивилизации, заявляющей о себе строительством железной дороги. Тайна степи становится здесь отражением сокровенного инобытия души, утонченная игра света и тени придает образам степных огней психологический смысл. В восприятии инженера разбросанные в степном пространстве огни знаменуют интуицию о принципиальной неупорядоченности мыслительной сферы: «Человеческие мысли… тоже вот таким образом разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок…». В финале же рассказа степная «туманная даль» становится в наблюдениях повествователя всеобъемлющим образом непознаваемости мира.
В рассказе «Счастье» передача особенностей восприятия степной дали также становится средством психологической нюансировки характера персонажа. Так, в подробностях поведения объездчика («прищурил глаза на даль», «задумчиво поглядел на даль»), приоткрывается неисследимость душевного мира, проникнутого напряженным ожиданием счастья: «Экая ширь, Господи помилуй! Пойди-ка, найди счастье!». Сквозная для рассказа тема «фантастичности и сказочности человеческого счастья», нарождающихся жизненных сил, единства микро- и макрокосма, которая ассоциируется с мироощущением молодого пастуха, неслучайно воплощается в красочно-многоцветной, радостной пестроте ярко освещенной «багровым солнцем» степи: «Серебристая полынь, голубые цветы свинячей цыбульки, желтая сурепа, васильки – все это радостно запестрело, принимая свет солнца за свою собственную улыбку».
Ассоциация степного мира с переживанием юности, молодых сил возникает и в повести «Степь» (1888), оказывая воздействие на систему цветовых и звуковых образов.
В экспозиции повести взгляд Егорушки, заключающий психологические особенности детского мировидения, задает обладающие просветляющим эффектом цветовые доминанты картины окружающей действительности: «уютное, зеленое кладбище», «белые кресты», «белое море» цветущих вишневых деревьев… В начальном же изображении собственно степного пейзажа открывается горизонт бесконечности, степная даль предстает в более сложном цветовом воплощении, чем в рассказе «Счастье»: «возвышенность… исчезает в лиловой дали». Образ лиловой дали степи окажется в повести сквозным и будет выведен в меняющихся пространственных ракурсах, в диалектическом сочетании надвременной неподвижности степного мира и его зыбкой изменчивости: «холмы все еще тонули в лиловой дали», «лиловая даль… закачалась и вместе с небом понеслась». Данный образ предстает в повести и в призме детского, «обытовляющего» восприятия природы, вследствие чего импрессионистская неуловимость цветового изображения причудливо сочетается с бытовым колоритом повседневности: «Даль была видна, как и днем, но уж ее нежная лиловая окраска, затушеванная вечерней мглой, пропала, и вся степь пряталась во мгле, как дети Мойсея Мойсеича под одеялом».
В одной из начальных картин рассвета в степи динамичный пейзаж строится на активном взаимопроникновении оттенков цвета, света, температурных ощущений. Цветовые характеристики становятся главным способом обрисовки специфического облика степной природы, которая предстает здесь в объемной перспективе, в переходных тонах («загорелые холмы, буро-зеленые, вдали лиловые»), с преобладанием насыщенной желтой и зеленой цветовой гаммы, запечатлевающей изобилие степи – и в «ярко-желтом ковре» «полос пшеницы», и в «стройной фигуре и зеленой одежде» тополя, и в том, как «зеленела густая, пышная осока». В поле зрения повествователя попадает даже цветовая микродеталь в изображении кипящей жизни степи («розовая подкладка» крыльев кузнечика).
В подобном изобилии насыщенных светом красок степи приоткрывается глубинный антиномизм авторского взгляда. В этом пышном богатстве цветовых оттенков неустанное пульсирование жизненных сил, ощущение бездонности природного космоса парадоксальным образом сочетаются с переживанием одиночества, неизбывной «тоски», «зноя и степной скуки» томящего своим однообразием существования.
Эта намеченная в повести антиномия получит многомерное осмысление в позднейшем рассказе «В родном углу» (1897). Степные картины «донецкой дороги» – «громадные, бесконечные, очаровательные своим однообразием»[5]5 – пронизаны лиризмом авторского присутствия («Вы садитесь в коляску… и катите по степной дороге…») и в то же время пропущены через восприятие героини, которая «поддалась обаянию степи». Многоцветие степной природы, «трав в цвету – зеленых, желтых, лиловых, белых», ее аромат наполняют душу Веры ощущением «простора и свободы», предчувствием счастья, ибо «этот простор, это красивое спокойствие степи говорили ей, что счастье близко». С другой стороны, в ярком, цветущем «однообразии нескончаемой равнины» угадывается угроза растворения индивидуальности, торжества безликой витальной стихии утопающей в зелени степи: «Это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто». Данная антиномия обогащается в рассказе не только природно-космическим, но и социально-психологическим смыслом. Мироощущение и ритмы жизни степной усадьбы, запечатленные в звуковых деталях («В печах завывал ветер, хлопали ставни, потом… слышался тревожный звон в церкви: это начиналась метель»), становятся средоточием вялости социальной среды, апатии по отношению к силе зла, к бесплодно растрачиваемому времени в «громадных пространствах, длинных зимах, однообразии и скуке жизни». И все же в финале рассказа отчаянное ощущение героиней того, что «счастье и правда существуют где-то вне жизни», смягчается надеждой на врачующее единение с миром бесконечной, причастной мудрой вечности степи: «Надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность».
Многомерность цветового оформления пейзажей в повести «Степь» в значительной степени обусловлена и тенденцией к субъективации изобразительного ряда, за счет чего степной мир, его «непонятная даль», «бледнозеленое небо», отдельные предметы, звуки предстают в подвижных, меняющихся очертаниях, которые дорисовываются силой воображения: «Во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни». Активное присутствие воспринимающего «я» наполняет изображение степного пейзажа, в его цветовых и световых оттенках, философскими раздумьями и обобщениями о «непонятном небе и мгле, равнодушных к короткой жизни человека».
В повести складывается своеобразная поэтика «двойного» зрения, в котором обыденное преломляется в таинственное и надвременное. Подобное «двойное» зрение позволяет Егорушке открыть потаенное измерение в цветовой гамме вечерней зари, где «ангелы-хранители, застилая горизонт своими золотыми крыльями, располагались на ночлег». Примечательны в этой связи и наблюдения Егорушки над «двойным» зрением подводчика Васи, видевшего поэтическое даже в «бурой пустынной степи», которая в его восприятии «всегда полна жизни и содержания».
Особую сферу художественного созерцания составляют в повести образы ночной степи, которая ассоциируется с настроением рассказов Пантелея о народной жизни, «страшной и чудесной», а также грозовой стихии. Пропущенный через детское восприятие грозовой фон, с «колдовским светом» молний, обретает сказочно-фантастический колорит, который передается в экспрессии олицетворений: «Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнем». В цветовой окрашенности грозовой стихии возникает новый ракурс видения одушевленной степной дали, которая теперь «почернела… мигала бледным светом, как веками», в обобщающей перспективе высвечиваются полярные проявления природного бытия: «Ясное небо граничило с темнотой…». Картина взволнованной степной природы строится здесь на взаимообогащении цветовых, звуковых и обонятельных деталей («свист» ветра, «запах дождя и мокрой земли», «лунный свет… стал как будто грязнее»). Подобное взаимопроникновение окажется продуктивным и для степного пейзажа в позднем рассказе «Печенег» (1897), где однообразию и неподвижности «печенегова хутора» противопоставлено антиномичное видение богатства предстающей на фоне космического мироздания степи, с ее таинственным покоем, ровным светом («тихо горят звезды»[6]6) – и нарастающим предгрозовым волнением. На утонченную цветовую нюансировку «черных» «тяжелых грозовых туч», края которых «освещены луной», воображаемых «темных лесов», «гор с белым снегом» накладывается звуковая детализация образа степной дали как средоточия бытия одушевленной природной стихии, откуда «доносится тихий гром, и кажется, что в горах идет сражение».
В повести же «Степь» эта меняющаяся в своих цветовых воплощениях степная даль в финале обретает особый психологический смысл, косвенно ассоциируясь с неисповедимостью той «новой, неведомой жизни, которая теперь начиналась» для Егорушки и которая неслучайно вырисовывается здесь в вопросительной модальности: «Какова-то будет эта жизнь?».
В синергии с цветовым оформлением степных пейзажей в прозе Чехова складывается система звуковых образов и ассоциаций.
Как и в рассказе «Счастье», в повести «Степь» звуки степи предстают в бесконечном многообразии психологических оттенков: «С веселым криком носились старички, в траве перекликались суслики, далеко влево плакали чибисы… скрипучая, монотонная музыка». В степной «музыке» запечатлевается объемная перспектива степного пространства и передается диалектика мажорной, преисполненной взволнованной радостью бытия «трескотни» и неизбывной степной печали одиночества («где-то не близко плакал один чибис»), тоски и дремотного состояния природы: «Мягко картавя, журчал ручеек».
Для Егорушки степная звуковая симфония в ее общих и частных проявлениях становится предметом сосредоточенного эстетического восприятия, как, например, в случае с кузнечиком, когда «Егорушка поймал в траве скрипача, поднес его в кулаке к уху и долго слушал, как тот играл на своей скрипке». Неустанное вслушивание в звучание степи приводит и повествователя к углубленному чувствованию эстетической значимости звуковых деталей даже в сфере обыденной жизни, расширяет ассоциативный ряд его психологических наблюдений: «В жаркий день… плеск воды и громкое дыхание купающегося человека действуют на слух, как хорошая музыка».
Важнейшее место в системе звуковых образов занимает в повести женская песня, звучание которой являет сопряжение природного и человеческого, рифмуясь с тем, как «встревоженные чибисы где-то плакали и жаловались на судьбу». Глубоко антиномичен психологический фон этой «тягучей и заунывной, похожей на плач» женской песни, в которой тоска и дремота степного мироощущения предстают в сочетании со страстной жаждой жизни. Эта протяжная, наполняющая степное пространство своим эхом мелодия вбирает в себя чувствование нелегких индивидуальных и народных судеб и знаменует прорыв в надвременное измерение («казалось, что с утра прошло уже сто лет»), предстает в целостном восприятии Егорушки как продолжение природной музыки, воплощение незримого духовного мира: “… точно над степью носился невидимый дух и пел… ему стало казаться, что это пела трава”.
В детализации степных звуков – «треска, подсвистыванья, царапанья, степных басов» – достигается полнота самовыражения всего живого и, что особенно значимо, раскрывается глубина внутреннего самоощущения природы. Это и маленькая речка, которая, «тихо ворчала», «точно… воображала себя сильным и бурным потоком», и трава, которой «не видно в потемках своей старости, в ней поднимается веселая, молодая трескотня», и «тоскливый призыв» степи, звучащий так, «как будто степь сознает, что она одинока». Как и в случае с цветовыми образами, здесь происходит субъективация картины июльской степи, взаимопроникновение различных восприятий: Егорушки, с его детски непосредственным прислушиванием к музыке степи; повествователя, с его многранным опытом общения со степным миром («едешь и чувствуешь…», «хорошо вспоминать и грустить…», «если долго всматриваться…», «а то, бывало, едешь…»); потаенного самоощущения природы. Лирические оттенки окрашивают собой не только цветовые, звуковые образы, но и детали запахов степи: «Пахнет сеном… запах густ, сладко-приторен и нежен».
Единичные звуковые образы становятся в повести основой для масштабного, глубоко антиномичного воплощения образа степного «гула», в котором различные мелодии сливаются воедино и выражают общее мироощущение степи. С одной стороны, это «радостный гул», проникнутый чувством торжества красоты, но с другой – сквозь эту радость все отчетливее проступает «тоскливый и безнадежный призыв» степи, который порожден горестной интуицией о природных «богатствах… никем не воспетых и никому не нужных», о малости человека перед лицом «богатырских», «размашистых» стихий природы. Эта бытийная тоска души по беспредельному преломляется в недоуменных, «сказочных мыслях» Егорушки о степной дали: «Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно…».
В плане звукового оформления степного мира в повести выстраивается триединый ряд, основанный на нераздельности и неслиянности трех уровней воплощения степной музыки: «трескотня» (запечатлевающая многоцветие единичных проявлений степи) – «гул» (открывающий обобщающую перспективу видения бытия степного ландшафта) – «молчание», которое преисполнено ощущением космической бездны мироздания, масштаба вечности, вбирающего в себя земное и небесное. Мотив степного молчания особенно ярко выразился в повести в философском изображении ночного небесного пейзажа («звезды… само непонятное небо и мгла… гнетут душу своим молчанием»), а также в символичном образе молчания одинокой могилы в степи, глубинный смысл которого, наполняющий собой окружающую степную жизнь, постигается в лирически-возвышенном слове повествователя: «В одинокой могиле есть что-то грустное, мечтательное и в высокой степени поэтическое… Слышно, как она молчит, и в этом молчании чувствуется присутствие души неизвестного человека, лежащего под крестом… А степь возле могилы кажется грустной, унылой и задумчивой, трава печальней, и кажется, что кузнецы кричат сдержанней…».
Подводя итоги, отметим, что в прозе Чехова цветовые и звуковые доминанты играют значительную роль в художественном воплощении степных пейзажей. Основы этой образной сферы сложились еще в раннем чеховском творчестве, и прежде всего в повести «Степь», впоследствии же обогатились новыми смысловыми гранями в поздних рассказах. В цветовых и звуковых образах запечатлелась яркая палитра степной жизни, в ее тайной сопряженности с ритмами индивидуально-личностного, народного и природно-космического бытия. Предметная точность соединилась здесь с импрессионистским многообразием неуловимых тонов, оттенков, которые прорисованы во взаимопроникновении различных «точек зрения», уровней восприятия, что несомненно вписывает произведения рассмотренного образно-смыслового ряда в общий контекст поисков обновления художественного языка на рубеже веков. Список литературы
1. Криницын А. Семантика образа степи в прозе Чехова // Молодые исследователи Чехова. III. Материалы международной конференции. М., 1998. С.138 и др.
2. Текст повести «Степь» цит. по изд.: Чехов А.П. Собр. соч. в 12 т. М., 1950. Т.6.
3. Цит. по изд.: Чехов А.П. Указ. соч. Т.5.
4. Цит. по изд.: Чехов А.П. Указ. соч. Т.6.
5. Цит. по изд.: Чехов А.П. Указ. соч. Т.9.
6. Цит. по изд.: Чехов А.П. Указ. соч. Т.9.