Петр Алексеевич Николаев
Вовсяком движении есть повторяемость элементов. Это ритм. Он и породил ритмстихотворной речи: ритм трудовых, плясовых, маршевых движений — ритм песен, ихсопровождающих. Это и есть собственно ритм поэтической речи. В трудовомпроцессе есть отрезки, звенья со слабыми или сильными моментами (молотьба,косьба), сама упорядоченность моментов (за слабым — сильный) называется ритмом.
Стих- это ритмически организованная экспрессивно-эмоциональная речь. Этотсубъективно-оценочный момент очень важен в определении стиха. Французскийтеоретик искусства Гюйо («Искусство с социологической точки зрения»)говорит: «Говорить стихами — значит самой мерностью своей речи как бывысказывать: „Я слишком страдаю или слишком счастлив, чтобы выразить то,что чувствую, обыкновенным языком“. Стало быть, стих не сводится только критму. В стихах обязательно присутствует субъективный тон, здесь иной обликрассказчика, нежели в прозе (так называемый лирический герой). Стих возникает вединстве ритмической организации и экспрессивности речи. Стихотворная речьритмична, но не всякая ритмическая речь стихотворна. Сам ритм становитсяощутимым именно в экспрессивной речи. Мы не замечаем, что „Мертвыедуши“ Гоголя начинаются чисто „северянинскими“ строками: „Вворота гостиницы губернского города“.
Ивсе-таки Маяковский был прав, когда говорил, что „ритм — это основнаясила, основная энергия стиха“ (»Как делать стихи”). Это вовсе небергсоновская апология ритма. Бергсон видел в ритме самодовлеющую эстетическуюзадачу: ритм «баюкает и усыпляет» слушателя, и поэт. Таким образом,достигает своей цели, делает с читателем, что хочет. Ритм в стихе — этосхематическое повторение сходных между собою элементов речи. Нет и не можетбыть точного (математически точного) определения отличия стиха от прозы. Почемупоэма Горького «Человек» («Вот он устал, шатается истонет») — проза, а блоковское стихотворение, где нет подобного ритма,есть истинное стихотворение:
«Онапришла с мороза
Раскрасневшаяся,
Наполнилакомнату
Ароматомвоздуха и духов,
Звонкимголосом
Исовсем неуважительной к занятиям
Болтовней».
Границымежду стихом и прозой очень неопределенны, переход из одной системы в другуюнеизбежен. Классики избегали этих переходов, они не хотели«неясностей». Это шло от Аристотеля и Цицерона. Очень долгогосподствовала иерархия жанров, ничем не нарушаемых. Романтики стали тяготеть кпограничным формам, позднее появились «стихотворения в прозе».Термины «стих» и «проза», в сущности, названияотносительных признаков. Нужно говорить о более или менее прозаических, болееили менее стихотворных явлениях. Надо учитывать: по отношению к чему и в какомотношении текст является более или менее стихотворными. «Сказка опопе…» Пушкина по метрической организации строки менее стихотворна,более прозаична, чем «Сказка о золотом петушке» или «Сказка орыбаке и рыбке». С точки зрения употребления рифмы (как средства четкойорганизации речи и интонации) «Сказка о попе» в большей степенистихотворение, чем «Сказка о рыбаке и рыбке», где нет рифм.«Сказка о попе и его работнике Балде»:
«Жил-былпоп
Толоконныйлоб.
Пошелпоп по базару
Посмотретькой-какого товару».
Пометрике (то есть по размеру: числу ударных и безударных стоп) это менеестихотворный текст, чем «Сказка о рыбаке»:
«Жилстарик со своею старухой
Усамого синего моря;
Онижили в ветхой землянке
Ровнотридцать лет и три года».
Легкозаметить, что с точки зрения рифмы первая сказка более стихотворна. Чтобыизучить отличия стиха от прозы, надо рассматривать прежде всего не пограничныеявления (тут запутаешься), а ярко выраженные формы. Вот почему в учебныхпособиях (да и не только в них) по теории литературы берутся стихиклассического, «нормативного» образца, то есть анализируютсятипические стихи, а не частные стихотворные проблемы.
Ктому же в теории стихотворной речи разграничивается использование формы стихадоля практических целей и существование стиха именно как стиха. Долгое время вистории поэзии такого разграничения не было. Объявления, торговая реклама,педагогические цели — чтобы больше заинтересовать учащихся. Это былораспространено до XIX века. В форме стихов излагались, например, арифметическиезадачи: учебник А.Вишневского (1806г.). Активно осуществлялась пропаганда наукии техники: руководство по металлургии во французской учебной литературеизлагалось стихами. Постепенно совершался переход от практических целей кэстетическим. Границы оказались неясными. Некоторые стихотворные изложенияфилософских, научных взглядов вошли в историю поэзии («О природевещей» Лукреция, «Георгики» Вергилия, «Поэтическойискусство» Буало, «Храм природы» Эразма Дарвина, «Письмо опользе стекла» Ломоносова; в наше время этот опыт использовался в детскойлитературе: например, «Как делается лампочка» И.Сельвинского.Теоретики литературы под стихами понимают лишь использование этой речевой формылишь в художественных целях.
Итак,основное слагаемое стихотворной речи — это стих как ряд слов, отделенных отдругих рядов ритмической паузой, подчеркнутой ритмическим ударением напоследнем слове ряда («константой», то есть устойчивый; постояннаявеличина в ряду изменяющихся).
Чтоже такое этот стих, эта строка? Ее особенность определяет национальныестихотворные системы. Они различны и претерпевают многие историческиеизменения. Нельзя просто заимствовать одним языком систему другого языка.Стихотворная система русского языка определяется: 1) числом слогов в строке, 2)числом ударений в строке, 3) местами (способами расположения) этих ударений.Исходя из этих трех условий, удобнее всего рассмотреть все существовавшие исуществующие в русском языке системы. Ударение в конце стиха не логическое и неэмоциональное, а ритмическое, хотя они могут и совпадать. Обычно этот стихграфически образует одну строчку:
«Товарищ,верь. Взойдет она,
Звездапленительного счастья
Ина обломках самовластья
Напишутнаши имена».
Здесьритмическое ударение в конце стиха. Это обстоятельство говорит о том, что стихне существует в виде изолированной строки: ощущение его возникает лишь изритмической инерции, то есть при повторении двух или трех строк. «Бывало,он еще в постеле» — это еще не стихи, эту строку мы называем стихами,потому что со школьной скамьи помним следующие строки. Но если прочитать однустроку ранее не известного стихотворения, то стих (за редким исключением) небудет «узнан». Слова Ленина «Коммунизм — это есть Советскаявласть плюс электрификация» — конечно же, не стихи, но рядом с другими(вернее, аналогично) ритмизованными строками становятся неожиданно стихами.С.Кирсанов: «Будем бетонные толщи класть, выгнать из изб лучинное тленье.Коммунизм — это есть Советская власть плюс электрификация. Ленин».
Извсего сказанного вытекает, что в русском языке существовало три основныхсистемы стихосложения. Первая — это народное музыкально-тоническоестихосложение (или просто тоническое), от греческого «tonos»«напряжение, ударение», или акцентное стихосложение — от латинского’accentus” «ударение». Эта система произошла от народногостихосложения. Оно зародилось в период синкретизма. Это определилонапевно-музыкальный характер исполнения народных стихов. Повторение напевасделало ненужной рифму — граница стиха ощущается завершением мелодии и повторениемее в следующей строке. Число слогов в такой строке различно, места ударенияразличны, а число ударений постоянно. Вот строки былины «Илья Муромец иКалин царь»:
«КакВладимир князь да стольне — киевской
Поразгневалсяна старого казака Илью Муромца,
Засадилего во погреб во глубокий,
Воглубокий погреб во холодный».
Это- трех и четырехударный стих — как обычно в былинах (первый стих — одиннадцатьслогов, второй — семнадцать, третий — двенадцать). Ударения расположеныбессистемно. В тонических стихах ритмичность создается не соразмерностью рядовслов, ударных и безударных слогов, а мелодией, ее соразмерностью (отдельныезвуки мелодия удлиняет или укорачивает); поющий произносит одни безударныеслоги быстро, другие — медленно. Профессиональные поэты, подражая народнойпоэзии (точнее, отталкиваясь от нее) тоже писали тоническим стихом: Пушкин — «Сказка о рыбаке и рыбке», Лермонтов — «Песня про купцаКалашникова». О последней — чуть подробнее:
«Несияет на небе солнце красное,
Нелюбуются им тучки синие,
Тоза трапезой сидит во златом венце,
Сидитгрозный царь Иван Васильевич».
Это- четырех и трехударный напевный тонический стих. В XIX веке тоническим стихомне пользовались. В 20-м его возродил Маяковский. У него он стал основнымспособом стихосложения. Только стихи стали не напевными, а декламационными:
«Скаким наслажденьем жандармской кастой
Ябыл бы исхлестан и распят
Зато, что в руках у меня молоткастый
Серпастыйсоветский паспорт».
Перваястрока — одиннадцать слогов, вторая — девять, третья — двенадцать, четвертая — восемь. Это в основном трехударный и четырехударный декламационно-тоническийстих.
Силлабическаясистема. В XVII — первой половине XVIII века в русской поэзии сложиласьсиллабическая система (от латинского sillabe — «слог»). Эта системаумерла. Ее особенность: в каждом стихе — одинаковое число слогов безопределенного числа ударений и места расположения ударений, цезура (отлатинского caesura — «разрез»), словораздел, добавочное ритмическоеударение и пауза, разделяющаая стих в середине, женская рифма, то есть,ударение на предпоследнем слоге. Были различные типы силлабики, наиболеераспространенный — тринадцатисложник (Симеон Полоцкий, Феофан Прокопович,Кантемир). Этот стих проник из Польши, его звали «польский кафтан».Это стих разговорного типа, для своего времени он звучал выразительно и хорошоосуществлял содержательные и эстетические задачи поэтов. Вот знаменитая сатираКантемира «К уму своему. На хулящих учение».
«Уменедозрелый, плод недолгой науки!
Покойся,не понуждай к перу мои руки;
Неписав летящи дни века проводити
Можнои славу достать, хоть творцом не слыти».
Всюду- тринадцать слогов, ударений — четыре и пять, они расположены в полномбеспорядке. Силлабические стихи возникли во французском и итальянском языках.Там все гласные звуки произносятся очень полнозвучно и между ударными ибезударными слогами нет большой разницы в произношении. Поэтому тамсиллабические стихи звучат стройно. А в русском языке ударные и безударныеслоги звучат совершенно по-разному. Поэтому даже с цезурой силлабический стих,не имеющий порядка в ударениях, для русской поэзии был тяжел, читался с трудом.Это осознавали и Кантемир, и Тредьяковский, а особенно Ломоносов («Письмоо правилах российского стихотворства»). Тредьяковский уже делал попыткуупорядочить ударение на нечетных слогах:
«Всеживотны рыщут…
Виноватылюди…
Ичтоб не пропасти…»
Ломоносовпредложил делать равномерное ударение и на четных слогах. Тредьяковскийсогласился с Ломоносовым. Они назвали систему тонической, но не отменилиравносложность (силлабику).
Таквозникла силлабо-тоническая система. Этот термин впервые появился в 1837 году встатье «Версификация» в девятом томе «Энциклопедическоголексикона». Но сама система возникла, стало быть, при Ломоносове, какпоказывает название системы, речь идет о таких стихах, где определенноеколичество ударений, ставящихся на определенном месте, с определеннымколичеством слогов. Это слогоударное стихосложение. Оно исходит из принципаповторяемости в строке и из строки в строку одинаково построенных групп. Этостопы. Стопа — группа в два или три слога, имеющая одно ударение, это — сочетание ударных и безударных слогов.
«Ужпоздно. В санки он садится.
Поди!Поди! Раздался крик.
Морознойпылью серебрится
Егобобровый воротник».
Этовосьмисложные и девятисложные стихи, имеющие четыре стопы (в стопе ударение начетном слоге). Основных размеров такого стиха — пять. Два — двухсложные стопы,три — трехсложные. Хорей — двухсложная стопа с ударением на первом слоге(нечетном).
«Бурямглою небо кроет,
Вихриснежные крутя.
То,как зверь, она завоет,
Тозаплачет, как дитя».
Эточетырехстопный восьми и семисложный хорей. Этот размер называли танцевальным,но бывали и восьмистопные хореи. В «Борисе Годунове» — сцена умонастырской ограды:
«Чтоза горе, что за скука наше бедное житье.
Деньприходит, день проходит, видно, слышно все одно».
Этохорей с цезурой, но хореическая строка требует одного «дыхания»,одного интонационного рисунка. Одни режиссер разделил строки пополам, получилсянелепый (в связи с содержанием) танцевальный мотив. Новый размер повлек новуюинтерпретацию сцены. Сцена стала происходить в кабаке, и слова стал исполнятьхор пьяниц с приплясываниями и присвистываниями. Теоретики и историкилитературы давно осудили эту вольность ритмического «перевода».
Другимдвухстопным размером является ямб (от греческого «фрикийский музыкальныйпир»). Ямб — двухсложная стопа с ударением на втором слоге. А.Полежаев:
«Мойдядя — человек сердитый.
Итьму я брани претерплю.
Ноесли говорить открыто,
Егонемножко я люблю».
Эточетырехстопный девяти и восьмисложный ямб. Им написан весь «ЕвгенийОнегин» Пушкина, ритмическому размеру которого и подражал Полежаев. Говоряо ямбе и хорее, можно заметить, что в них очень много как бы отступлений отнормы. В одних стопах ударение звучит на том слоге, на котором как бы неполагается звучать в ямбе или в хорее. Поэтому возникает необходимость вноситьв определение этих стоп некоторые эпитеты. Их два — облегченная илиутяжеленная.
Возможностьтакого обозначения мотивируется самой структурой русского языка. В лингвистикеесть понятия проклитики и энклитики. Проклитика — греческое «наклоняювперед», энклитика — «склоняюсь».
«Выхожуодин я на дорогу.
Сквозьтуман кремнистый путь блестит.
Ночьтиха. Пустыня внемлет богу,
Извезда с звездою говорит».
Этохорей, но некоторые стопы неправильные, например, первая стопа первого стиха.Там отсутствует ударение на первом слоге, хотя по правилам оно должно быть,должно стоять, а не стоит, и стих звучит, как трехстопный. Третий стихобъясняет одну из причин этой модернизации стиха. Слово «ночь»потеряло ударение потому, что оно как бы перешло в слово «тиха», ещеболее усилив ударение в его втором слоге. Этот переход ударения с предыдущегона последующее и есть проклитика, то есть лингвистически проклитика — этобезударное слово, стоящее впереди ударного и к нему примыкающее: «Подомной» — «подо» и есть проклитика. Энклитика — слово, утратившеесобственное ударение и стоящее позади ударяемого слова, к которому онопримыкает: «Мой-то», «тот-то». «То» — энклитика.В ямбе и хорее, собственно говоря, двухсложность почти никогда не соблюдается:двухсложной стопы, то есть строгого чередования одного ударного и одногобезударного слога почти не существует (в отличие от трехсложных размеров).Поэтому и выдвигается такая концепция: метр — некая заранее заданная схемараспределения ударения (на каждом четном слоге для ямба, на каждом нечетном — для хорея) и ритм — реальное распределение ударения в стихе, отступающее отсхемы метра, допускающее так называемый пиррихий — облегченная стопа. Ставитсявопрос: если отступление от нормы больше, чем сама норма, то почему неподвергнуть сомнению саму норму. Кроме пиррихия возникает другой термин,помогающий точно определить двусложный размер: спондей (утяжеление). Вямбическом начале «Евгения Онегина» («Мой дядя самых честныхправил») первая стопа и есть спондей.
Хореии ямбы имеют самые разные размеры в количественном отношении. Редко, новозникает двухстопный хорей. Вот перевод из Гюго:
«Пустьчернильный
Держитщит
Писарьпыльный
Кармелит».
Бывает- уже почаще — трехстопный хорей. Пушкин:
«Бровицарь нахмуря,
Говорил:»Вчера
Повалилабуря
ПамятникПетра”.
Естьпятистопный хорей. У классиков он встречался редко, в середине XX века сталпопулярен. А.Сурков:
«Дождьпрошел, и сразу стало ближе
Все,чем я волнуюсь и живу,
Вотглаза закрою и увижу
Отходящуюко сну Москву».
Шестистопныйи семистопный хорей встречается уж совсем редко. В этом отношении схож с хорееми ямб. Редкий, но имевший большой эстетический успех двустопный ямб. Пушкин:
«Ночнойзефир
Струитэфир.
Шумит,бежит
Гвадалквивир».
Трехстопныйямб встречается, как и хорей, почаще. А.Фет:
«Печальнаябереза
Умоего окна,
Иприхотью мороза
Разубранаона».
Трехстопныйямб блестяще использовал Н.Некрасов, создав этим размером поэму «Кому наРуси жить хорошо» с большим разнообразием окончаний стихотворных строк. ВXIX веке был и пятистопный ямб. Пушкин:
«Четырехстопныйямб мне надоел,
Импишет всякий. Мальчикам забаву
Пораб его оставить…»
(«Домик в Коломне»)
Шестистопныйямб был популярен только в XVIII веке, позднее его называли«шестипудовым», так он тяжел. Семистопный ямб почти не найти.
Всиллабо-тонической системе трехсложные размеры или трехсложные стопы могут бытьне так популярны, как хорей и ямб, но все же широко распространены.Первенство здесь держит дактиль, где начальный слог является ударным, а вторыедва — безударные. Вот характерный пример — Лермонтов:
«Тучкинебесные, вечные странники!
Степьюлазурною, цепью жемчужною
Мчитесьвы, будто как я же, изгнанники,
Смилого севера в сторону южную».
Эточетырехстопный двенадцатисложный дактиль. В его интонации слышна некаязаунывность, поэтому в содержании дактилических стихов очень часто звучатгорестные мотивы. Никитин:
«Вырытазаступом яма глубокая.
Жизньневеселая, жизнь одинокая».
Дактильинтересен сочетанием строк разной стопности. Чаще всего встречаются сочетания стрехстопным дактилем. Блок:
«Заревобелое, желтое, красное,
Крикии звон вдалеке.
Тыне обманешь, тревога напрасная:
Вижуогни на реке».
Бываюти совсем необычные сочетания: четырехстопный дактиль сочетается с одностопным.В.Курочкин:
«Яне поэт, — и, не связанный узами
Смузами,
Необольщаюсь ни лживой, ни правою
Славою».
Авот совсем удивительное сочетание: две полномерные строки четырехстопногодактиля соединяются с одностопным усеченным. Фет:
«Думыли реют тревожно несвязные,
Плачетли сердце в груди.
Скороповысыплют звезды алмазные.
Жди!»
Такоесочетание существует для того, чтобы усилить эстетическую выразительностьстиха. Распространеннее дактиля является амфибрахий (от греческого — «сдвух сторон краткий»). В нем ударный слог стоит посередине стопы.Лермонтов:
«Дубовыйлисток оторвался от ветки родимой
Ив степь укатился, жестокою бурей гонимый».
Этопятнадцатисложный пятистопный амфибрахий. Разностопность этого размера примернотакая же, как и в иных стопных размерах силлабо-тоники. Вот двухстопный — Фет:
«Отпетоегоре
Уснулов груди.
Свободаи море
Горятвпереди».
Значительнораспространеннее трехстопный амфибрахий. Лермонтов:
«ЛишьТерек в долине Дарьяла
Гремя,нарушал тишину.
Волнана волну набегала,
Волнапогоняла волну».
Чтокасается пятистопного амфибрахия, то для него характерно соединение стрехстопным и четырехстопным. Лермонтов:
«Искучно, и грустно, некому руку подать
Вминуту душевной невзгоды.
Желанье!..Что пользы напрасно и вечно желать.
Агоды проходят — все лучшие годы».
И,наконец, третий, последний трехсложный размер — анапест. Это стопа со следующейсхемой ударения: первые два слога неударные, последний — ударный. Надсон:
«Умерламоя муза. Недолго она
Озаряламои одинокие дни.
Облетелицветы, догорели огни.
Непрогляднаяночь, как могила, темна».
Этодвенадцатисложный четырехстопный анапест. Анапест — наиболее частовстречающийся трехсложник, он вполне соперничает в этом отношении с двусложнымиразмерами. Наиболее распространенный анапест — трехстопный. Фет:
«Ятебе ничего не скажу
Итебя не встревожу ничуть,
Ио том, что я молча твержу,
Нерешусь ни за что намекнуть».
Всеостальные многостопные анапесты встречаются чрезвычайно редко. Были поэты,которые, возможно, более всего любили анапест. Анапестами любого размераувлекался, например, Некрасов.
Можноли все эти размеры силлабо-тоники дифференцировать по их содержательнымфункциям? Тут в науке существуют разные точки зрения. Одни полагают, что этолишь формальные признаки, обуславливающие эстетическую красоту стихотворнойречи, которая может получить и дифференциацию. Некоторые же ученые считают, чтостихотворный размер несет в себе смысловую нагрузку, особенно это можетполучить подтверждение, когда речь идет о сочетании в одном стихотворении илидаже в одной строке разных размеров — но в пределах силлабо-тоники. В наукесуществует, например, анализ того интересного обстоятельства, когда хореическийразмер получает дактилическое или ямбические окончание. Сочетание, например,дактилической рифмы с хореическим размером в строке, по мнению критиков 18века, стало популярным благодаря поэме Карамзина «Илья Муромец». Критикиговорили: в поэме — «томногорестное чувство», в ней -описание«печального», а не «веселого». Позднее критики сталиподтверждать это мнение и объяснять, почему поэты стали повторять ритмическуюструктуру карамзинской поэмы.
Жуковскийпереводит монолог Иоанны из «Орлеанской девы» Шиллера («Ах,почто за меч воинственный») хореем с дактилическим окончанием (а у Шиллера- четырехстопный хорей с мужскими и женскими, то есть хореическими иямбическими окончаниями). Тогда же Жуковский переводит «Песню» Байрона(«Отымает наши радости»), которая представляет семистопный ямб спараллельными мужскими рифмами. А у Жуковского тот же размер, что и уКарамзина. Размер подлинника появился только в 20 веке — благодаря В.Иванову.Почему же у Жуковского два несхожих стихотворения даны в общей ритмической илирической интонации? Это и объясняется влиянием «томногорестныхчувств» у Карамзина. Последующее литературоведение установило множествоотголосков влияния Карамзина. Полежаев: «Где ты, время невозвратное».Рылеев: «Не сбылись, мой друг, пророчества». Потом — Бестужев(«Осень»), Кюхельбекер («Слепота»), Глинка(«Ангел»), Огарев («Дон»), Никитин («Черемуха»),Некрасов («Три элегии»). Это дошло и до 20 века. Есенин — «Песньо Евпатии Коловрате». Мандельштам:
«Ах,не все нам реки слезные
Литьо бедствиях существенных.
Наминуту позабудемся
Вчародействе красных вымыслов».
Этоттекст представляет своеобразные силлабо-тонические имитации народного стиха. Иуж из совсем из другой поэтической системы. Исаковский:
«Гдеж вы, где ж вы, очи карие?
Гдеж ты, мой родимый край?
Впередистрана Болгария,
Позадирека Дунай».
Теоретикистиха продолжали до недавнего времени спорить о том, создает ли размер сам посебе конкретное содержание стиха. Л.Тимофеев выступал против В.Кожинова, считавшего,что красота и величие Петербурга в «Медном всаднике» Пушкина созданысамим стихом поэмы, и если бы Пушкин не сотворил этого стиха, он не смог бысоздать данный поэтический смысл. Такую же точку зрения на содержательностьстиха разделял известный пушкинист Бонди: «Сам по себе стих это и естьпоэтический смысл». Он мотивирует свою точку зрения таким наблюдением.Вот, скажем, можно сменить метр «Евгения Онегина» — заменить ямб нахорей: получится нелепость. Но Тимофеев по этому поводу замечает: стопа — «условное понятие, смысла и звука не имеющее; здесь только определенпорядок ударных и безударных слогов». Слышать стопы, по Тимофееву, — условность. Что касается возможной смены ямба на хорей в «ЕвгенииОнегине», о чем пишет Бонди, по мнению Тимофеева, это операция возможна.Но тут дело не в смене метра, а в нарушении всей словесной организации романа.Нелепость не в замене ямба на хорей, а в неизбежном устранении при этом опорныхслов. Можно действительно так начать роман:
«Дядясамых честных правил.
Онне в шутку занемог.
Уважатьсебя заставил:
Лучшевыдумать не мог».
Ноблагодаря переиначиванию ямба на хорей устранено слово «когда» и темсамым потерялся смысл первой строфы. Вместо слова «он» в третьейстроке ничего не поставлено, и это разрушило системную связь с ритмом иинтонацией. Вообще, надо заметить, что в самое последнее время вопрос осодержательности или просто эстетической выразительности стихотворного размераполучил наиболее научную характеристику (особенно благодаря трудам нашеголучшего стиховеда М.Гаспарова).
Завершениемразговора о ритмической структуре силлабо-тонического стиха должна бытьхарактеристика такого понятия, как дольник. Он получил распространение в начале20 века, в период поистине революционных перемен в русской словесной поэтике,но подлинную революционность, то есть выход за пределы силлабо-тоники моглиосуществить лишь сторонники тоническо-декламационного стиха, о которомговорилось выше (Маяковский). Большинство же поэтов смогли (или лишь захотели)только слегка модифицировать силлабический размер. Дольник и есть свидетельствоэтого частичного изменения нормативной структуры. Дольник — это сочетание водном стихе двухсложных и трехсложных стоп, чего не было в 19 веке. Но этосочетание вовсе не беспорядочное, а в определенной степени зависимое отклассической нормы. В дольнике сочетаются лишь те стопы, где есть схожие местаударений. То есть хорей может сочетаться с дактилем, как в единственном случае- сочетание хорея с дактилическим окончанием — было в 19 веке. Теперь, в 20веке, уже во всей строке могли перемежаться двусложные и трехсложные размеры.Ямб мог сочетаться только с анапестом — там последние ударные слоги. Стихстановился ритмически богаче, разнообразнее. Блок:
«Черныйворон в сумраке снежном,
Черныйбархат на смуглых плечах.
Томныйголос пением нежным
Мнепоет о южных ночах».
Каквидим, здесь хорей соединен с дактилем. И все-таки здесь сильно чувствуетсястопа, это еще силлабо-тоника. Повторение этого размера почти через сто летподтверждает такой вывод. В.Корнилов:
«Вэтом веке я не умру.
Такли этак, упрямо, тупо
Дотащусь.Но зато ему
Своегоне зарою трупа».
Разговоро стихосложении необходимо дополнить суждениями о системе рифмовок и строфики.Чаще всего окончания в стихах созвучны. Это созвучие и называется рифмой.Она-то и бывает мужской, женской и т.п. Рифма придает стиху красоту, но онаимеет и ритмическое значение: он усиливает, подчеркивает ритмическое ударение,показывает конец стиха. Стих без рифмы называется белым стихом. Различия врифмах не только ритмические (мужские, женские), но и фонетические. Есть рифмы,основанные на аллитерациях, на повторах согласных звуков («плыви, мойчелн, по воле волн»), на ассонансах, на повторах гласных звуков — этосовпадение в рифмуемых словах только слогов, на которые падает ударение илидаже только совпадение гласных в этих слогах («девочки-вербочки»).Рифма исторически менялась. Сейчас пишут так, как раньше было невозможно,например, поэты начали обращать внимание на ударные гласные — поэтому стали возможнынеравносложные (усеченные) рифмы: «потомки — томики», «тронуту — фронту». Поэтому классификация рифм в учебниках (без этого нельзя) носитвсе же условный характер. Есть рифмы точные — совпадают гласные ударные иследующие за ними звуки («правил — заставил»). Более точная рифма — богатая, или опорная («дороги — строги», это богаче, чем «дороги- ноги»), здесь созвучны предшествующие конечному ударному гласному. Вмужских открытых рифмах (окончания на гласный звук) опорная рифма обязательна,ибо в противном случае рифма будет бедной («беда — вода», но не«беда — игра»).
Системырифмовок образуют строфику в стихосложении. Если каждая строка стремится кизвестной синтаксической цельности, то еще в большей степени это относится кстрофе. Строфа — это группа стихов, объединенных поэтов на основе смысловых,ритмических и рифменных признаков, выраженных графически. В русском стихе былии есть двустишия (дистих), трехстишия (некоторые виды являются терциной),четверостишия — самые распространенные в мировой поэзии (брюсовское одностишие- не в счет, его повторил лишь однажды А.Вознесенский).
Каковасистема рифмовки и какова в ней строфика? Чередование рифмованных строк снерифмованными, то есть прерванная, или холостая, рифмовка. Лермонтов:
«Посиним волнам океана,
Лишьзвезды блеснут в небесах,
Корабльодинокий несется,
Несетсяна всех парусах».
Чтобыотчетливо увидеть образование строфики на основе рифмовки, стоит вспомнитьонегинскую строфу (14 стихов), где присутствует перекрестная рифмовка,параллельная и кольцевая:
«Бывало,он еще в постеле: (a)
Кнему записочки несут. (b)
Что?Приглашенье? В самом деле (a)
Тридома на вечер зовут: (b)
Тамбудет бал, там детский праздник. (c)
Кудаж поскачет мой проказник? (c)
Ского начнет он? Все равно: (d)
Вездепоспеть немудрено. (d)
Покаместв утреннем уборе, (e)
Надевширокий боливар, (f)
Онегинедет на бульвар (f)
Итам гуляет на просторе, (e)
Поканедремлющий брегет (g)
Непрозвонит ему обед». (g)
Каквидим, здесь присутствуют все три указанные выше системы рифмовки. В русском ивообще в европейском стихе есть оригинальная строфика — терцина (трехстишие).Терцины скреплены между собой переходящей из одной в другую рифмой. ОпятьПушкин:
«Вначале жизни школу помню я. (a)
Тамнас, детей беспечных, было много, (b)
Неровнаяи резвая семья. (a)
Смиренная,одетая убого, (b)
Новидом величавая жена (c)
Надшколою надзор хранила строго». (b)
Коригинальной системе рифмовки, образующей строфу, относится сонет. Он похожвнешне в некотором смысле на онегинскую строфу, это четырнадцатистишие. Хотя,конечно, он появился ранее пушкинской формы в «Онегине». Сонет — стариннейшая форма стиха, зародилась в Италии в 13 веке. В дальнейшем ейвоспользовались Данте и Петрарка. В Англии в 16 веке сонеты писал Шекспир. Унас он появился во времена Тредьяковского. Сонет требует определенного развитиятемы: экспозиция, развитие, развязка. Это обычно пятистопный или шестистопныйямб. Первые две строфы — это четверостишия с перекрестной и опоясывающейрифмами, две последние — трехстишия с тремя парами рифм. Пушкин:
«Поэт!Не дорожи любовию народной.
Восторженныхпохвал пройдет минутный шум.
Услышишьсуд глупца и смех толпы холодной.
Ноты останься тверд, спокоен и угрюм.
Тыцарь: живи один. Дорогою свободной
Иди,куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуяплоды свободных дум,
Нетребуя наград за подвиг благородный.
Онив самом себе. Ты сам свой высший суд,
Всехстроже оценить умеешь ты свой труд.
Тыим доволен ли, взыскательный художник?
Доволен?Так пускай толпа его бранит
Иплюет на алтарь, где твой огонь горит,
Ив детской резвости колеблет твой треножник.
(abababbaccdeed)
Всеэто своеобразные строфические жанры. К ним относятся еще два интересныхформальных образования. Это прежде всего шестистишие, где сочетаются дветрехстрочных строфы, у которых срифмованы последние стихи. Некрасов:
»Вполном разгаре страда деревенская.
Доляты! Русская долюшка женская.
Врядли труднее сыскать.
Немудрено,что ты вянешь до времени,
Все- выносящего русского племени
Многострадальнаямать”.
(aabccb)
Уредкого, но весьма оригинального восьмистишия есть популярный вид — октава. Онаупотребляется только в пятистопном или шестистопном ямбе, например, у Пушкина в«Домике в Коломне». Здесь первые шесть строк срифмованы перекрестно,а две последние являются парной рифмовкой
(abababcc)
Такнаписан, в частности и «Дон Жуан» Байрона. Чрезвычайно редко, новозникает монорим — стихотворение, построенное на одной рифме, в сатирических июмористических целях. Вот известное стихотворение Апухтина, содержащееиронические советы будущему чиновнику:
«Когдабудете, дети, студентами,
Неломайте голов над моментами,
НадГамлетами, Лирами, Кентами,
Надцарями и над президентами,
Надморями и над континентами.
Неякшайтеся вы с оппонентами».
Почтичерез сто лет в творчестве Твардовского возник такой же монорим, гдесатирически изображена преждевременная канонизация молодого писателя. Здесьлишь одно отличие от Апухтина — пятистрочный монорим дополнен контрастнопротивопоставленной шестой строчкой без рифмы:
«Когдаон всеми шумно встречен,
СамимФадеевым отмечен,
Пшеномс избытком обеспечен,
Друзьямив классики намечен,
Почтиуже увековечен,
Асел писать — пропал запал».
Чтоостается сказать о стихотворной речи? Можно было бы сказать очень многое.Ограничусь звукописью и мелодикой стиха, эти темы всегда актуальны. Стих — этоне просто звуки, а звуки в их смысловом выражении. Теория, будто звуки сами посебе имеют смысл (так называемая глоссолалия — от греческого «говоритьнепонятное»), неточна. Для поэта звуки небезразличны. Как говорят ученые,звуковая инструментовка стиха «аккомпанирует» смыслу. Выражает тотили иной оттенок замысла. Простейший случай — звукоподражание, нарочитоподобранные слова характеризуют то или иное звучание. Это известно давно.Сумароков, например, так изображал кваканье лягушки: «О как, о как нам квам, к вам, боги, не гласить». В поэзии существуют два звуковых повтора:аллитерация и ассонанс. Вот Пушкин в одном из текстов в первых пяти строкахизображает мазурку, а две следующих — плавный, медленный танец:
«Мазуркараздалась. Бывало,
Когдагремел мазурки гром,
Вогромной зале все дрожало,
Паркеттрещал под каблуком,
Тряслисьи дребезжали рамы;
Теперьне то, и мы, как дамы,
Скользимпо лаковым доскам».
Этои есть аллитерация — созвучие безударных гласных. А ассонанс — это созвучиеударных гласных. Вот как А.Белый дает одну строфу, инструментованную на«а», вторую — на «о»:
«Снеговаяблистает роса;
Налиласеребра на луга;
Жемчугамидрожат берега;
Всветлоглазых алмазах роса.
Яс тобой — над волной голубой,
Надволной — берегов перебой;
Ичервонное солнца кольцо
Итвое — огневое лицо».
Иногдаподбор звуков вместе с ритмом призван особенно подчеркнуть смысловое заданиепоэта. Вот так передает ритм ускоряющего свой ход поезда М.Волошин:
«Сновадорога. И с силой магической
Всеэто вновь охватило меня:
Грохот,носильщики, свет электрический,
Крикипрощанья, свистки, суетня…
Сновавагоны едва освещенные,
Тусклыепятна теней,
Лицасклоненные
Спящихлюдей:
Мерный,вечный
Бесконечный
Однотонный
Шумколес,
Шепотсонный
Вмир бездонный
Мысльунес…
Где-то,кто-то,
Вечночто-то
Всестучит,
Ти-та,то-то,
Вечночто-то
Говорит».
Разумеется,проблема стиха данной лекцией не исчерпана, она будет освещена и в другихразделах курса.
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.nature.ru/