А. Г. Витренко декодирование прозаического художественного текста при переводе

А.Г.Витренко ДЕКОДИРОВАНИЕ ПРОЗАИЧЕСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА ПРИ ПЕРЕВОДЕПроблема декодирования исходного текста при переводе тесно связана с бытующими взглядами на перевод как процесс. Предложенная в 60-е годы ХХ в. представителем лейпцигской школы Отто Каде трехчленная схема двуязычной коммуникации при переводе, в которой второй фазой в дополнение к текстовосприятию и текстопорождению выступает мена кода (перевод), перемещает перевод в мистическую, не наблюдаемую якобы никакими методами плоскость. Ее сторонники придерживаются теории ”черного ящика”, воспринимают перевод лишь как эвристическую деятельность, а способность его осуществить определяют по преимуществу степенью одаренности от Бога. На современном этапе развития переводческой науки процесс перевода как мыслительно-речевой деятельности чаще всего представляют себе как процесс декодирования смысла (совокупности смыслов) текста на исходном языке (ИЯ) во всех его аспектах и последующего его перекодирования на языке перевода (ПЯ). Этапов процесса перевода, таким образом, два. Содержанием их являются текстовосприятие и текстопорождение. Можно спорить, который из этапов важнее. Значительная часть исследователей обычно склоняется к мнению, что второй, и скорее всего они правы, хотя порождение коммуникативно эквивалентного текста на ПЯ возможно лишь при условии полного и эффективного декодирования смысла текста на ИЯ. Последнее же само по себе делает постановку вопроса о конкретном содержании этапа декодирования смысла текста на ИЯ не только правомерной, но и крайне важной. В свою очередь, исследование конкретного содержания этого этапа требует ответа на несколько вопросов. Во-первых, единый ли это этап или же процесс декодирования смысла текста на ИЯ проходит определенные стадии? Каковы эти стадии, в какой степени их последовательность детерминирована, а главное — каково их содержание? Иначе говоря, какие конкретно переводческие действия необходимо выполнить на каждой из этих стадий и в какой последовательности, чтобы достичь поставленной цели – полного и эффективного декодирования текста на ИЯ? И, во-вторых, одноплановый ли это процесс, и если нет, то как он протекает, какова иерархия его уровней? Вопросы эти имеют не только теоретическое, но и важное прикладное, практическое значение. От правильного ответа на них зависит не только более глубокое познание процесса перевода как мыслительно-речевой деятельности человека, но и построение более детальной модели, или алгоритма, перевода (подробнее о содержании термина “алгоритм” применительно к художественному переводу см. [16]) и, как следствие, разработка более эффективной методики обучения переводу. В этой связи в принципе может быть поставлен и еще один вопрос, исследование которого, впрочем, лежит за пределами данной работы: а позволяют ли существующие учебные планы и программы вооружить обучаемых полноценными знаниями, достаточными для успешного выполнения указанных переводческих действий? К сожалению, нередко вместо убедительных ответов на все эти вопросы авторы, пишущие на темы перевода, ограничиваются лишь рекомендациями — совершенно, надо отдать им справедливость, бесспорными – относиться к делу творчески и профессионально или говорят о “формировании базовой составляющей переводческой компетенции”, не детализируя в надлежащей мере ее компонентов. А для пособий по практике перевода, вышедших в свет в последние годы, вообще характерен возврат по преимуществу к так называемым “предпереводческим” и переводческим упражнениям, посвященным конкретным лексическим или грамматическим явлениям, чаще всего на уровне предложения. ”Практика художественного перевода опередила теорию”, — справедливо отмечала В.А.Кухаренко в 1988 г. [26.С. 40]. И не только художественного. В последнее время, в силу объективных и субъективных причин, наблюдается снижение качественного уровня теории и практики перевода в целом. Просто в художественном переводе нерешенных проблем – как теоретических, так и практических – намного больше. Разумеется, решить все аспекты проблемы декодирования текста на ИЯ в рамках одной статьи вряд ли возможно, однако наметить их общие контуры необходимо. Проблему эту можно разделить на две: проблему любого текста и проблему текста художественного. В данной работе она рассматривается главным образом применительно к художественным текстам, но основные ее положения могут быть использованы и для анализа нехудожественных текстов на ИЯ. Наряду с термином “декодирование текста”, означающим как процесс, так и его результат, в ней употребляется частично синонимический термин “переводческий анализ” со значением процесса. Правомерность использования термина “переводческий анализ текста” в данном контексте проистекает из того, что в познавательной деятельности анализ, сочетающийся с синтезом и представляющий собой мысленное или реальное расчленение предмета, явления или процесса, их свойств или отношений между ними, представляет собой первую стадию любого исследования. И под декодированием, и под переводческим анализом понимается совокупность необходимых операций, выполняемых переводчиком в процессе перевода в определенной последовательности с целью максимально полного выявления смысла текста на ИЯ во всех его аспектах. Таким образом, содержание этих терминов входит в качестве составной части в понятие алгоритма художественного перевода. Лингвистический анализ художественного текста при переводе коренным образом отличается от литературоведческого и по целям, и по средствам. Многие литературоведы выступают в принципе против расчлененного, аналитического исследования художественных единств, утверждая, что ”художественное произведение, взятое как целое, не только богаче суммы составляющих его элементов. Оно качественно отлично от простой суммы этих элементов”[8.С.6]. Другие признают, что, хотя ”художественный образ нельзя свести к логическим понятиям, …его можно перевести на язык логических понятий” [Там же. С.9]. Последнее положение представляется особенно справедливым в случае перевода художественного текста, когда целью переводчика является непосредственное создание коммуникативно эквивалентного, то есть художественно эквивалентного, текста на ПЯ. Литературоведение же подобной цели — непосредственного создания текста, художественно эквивалентного анализируемому, — не ставит, что определяет особый, отличный от лингвистики, выбор средств и подходов. Лингвисты считают членение текста как метод анализа не только допустимым, но и необходимым для понимания связи отрезков сообщения, в том числе и образной [18. С.34]. Разумеется, все это не означает, что литературоведческий анализ как рациональная операция при переводе неприменим. Он факультативен. Помогая уяснить художественный замысел произведения, он способствует более глубокому пониманию коммуникативной интенции автора художественного текста как разновидности дискурса. Несомненно, самой первой операцией в процессе перевода является прочтение всего текста, предназначенного для перевода. Конечно, прочтение текста само по себе может и не относиться к процессу перевода, если задача воссоздания функционально эквивалентного текста на другом языке, ПЯ, не ставится. Однако и в том, и в другом случае цель операции аналогична — декодирование смысла текста, но только в случае простого чтения этот процесс протекает спонтанно, по большей части на уровне подсознательного, а когда это часть процесса перевода, он подразумевает ряд рациональных действий. По всей вероятности, они могут выполняться частично или – реже — полностью и на уровне подсознательного, в автоматическом режиме, но только в том случае, если переводчик обладает высокой квалификацией и большим профессиональным опытом. Все ли, и если нет, то какие именно из этих действий и в каком объеме выполняются на уровне подсознательного, могли бы определить психолингвистические исследования, опирающиеся на эмпирические данные. Некоторые переводчики-практики, работающие в области художественного перевода, вслед за литературоведами утверждают, что рационалистический подход к тексту, его детальный анализ, якобы затрудняет — если не исключает вообще — его целостное эстетическое восприятие. Действительно ли это так и в какой степени, а также насколько такое негативное воздействие может быть нейтрализовано повторным прочтением текста после анализа, также могло бы стать предметом научного исследования. В любом случае рациональное выполнение этих действий не только облегчит непосредственный процесс перевода, но и позволит значительно усовершенствовать его дидактику. Теоретики перевода, оперирующие терминологически неопределенным понятием ”стратегия перевода” (или ”переводческая стратегия”, или ”стратегия переводчика”, или ”стратегия работы”), которая у каждого своя [24.С.56-60], относят ее выработку к стадии, следующей непосредственно за прочтением текста. ”Стратегия перевода”, по их мнению, включает в себя и принятие решения о прагматической адаптации текста. Из неупорядоченного сочетания всевозможных разноплановых действий, обычно произвольно включаемых в это понятие, трудно сделать научно обоснованный вывод о том, когда конкретно надлежит принимать такое решение и следует ли переводчику принимать его вообще. Очевидно одно: в случае художественного текста сразу же по прочтении его этого сделать нельзя. Следующей за прочтением текста на ИЯ операцией должно быть отнесение его к определенной типологии и определение функционального стиля переводимого текста. При всей, казалось бы, несложности этой операции, она тем не менее может вызывать и очень часто действительно вызывает трудности. В значительной мере это объясняется сильной понятийно-терминологической интерференцией со стороны более устоявшихся по сравнению с переводоведением наук и их терминосистем. Понятийный аппарат переводоведения пока еще не устоялся, а терминология не сложилась в стройную терминосистему [подробнее об этом см. 17]. Традиционно это объясняют тем, что современное переводоведение возникло на стыке лингвистики и литературоведения сравнительно недавно, в конце 50-х годов ХХ в. Однако полвека при современных темпах научно-технического прогресса – срок немалый, о чем наглядно свидетельствуют успехи других наук. Причины такого состояния переводоведения следует искать, в первую очередь, в неопределенности приоритетов научных исследований в области теории перевода. Выявление иерархии текстов важно не только в теоретическом, но и в чисто практическом плане, так как это позволяет значительно оптимизировать процесс перевода. В соответствии с категориями логики все тексты можно разбить на два больших рода (род текста): нехудожественные и художественные. Идя от более высокой степени абстракции к менее высокой, каждый из этих родов можно подразделить на виды (в зависимости от функционального стиля). К нехудожественным относятся официально-деловые, научно-технические и газетно-публицистические тексты, к художественным – разговорные и художественно-литературные. Что касается художественных текстов, то наиболее полное на сегодняшний день определение их принадлежит Л.Г.Бабенко. Она определяет художественный текст как “словесное художественное произведение, представляющее реализацию концепции автора, созданную его творческим воображением индивидуальную картину мира, воплощенную в ткани художественного текста при помощи целенаправленно отобранных в соответствии с замыслом языковых средств (в свою очередь, также интерпретирующих действительность), и адресованное читателю, который интерпретирует его в соответствии с собственной социально-культурной компетенцией” [2.С.64]. Определение принадлежности текста к тому или иному виду затруднено явлением диффузии (взаимопроникновения) функциональных стилей, когда элементы одного функционального стиля используются в текстах, принадлежащих к другому функциональному стилю. В одних случаях это явление может быть стилистически немаркировано (например, использование лексических коллоквиализмов и синтаксических конструкций разговорной речи в языке английской научной литературы), в других – используется для получения заданного стилистического эффекта (например, использование ”канцелярита” в языке художественной литературы). Однако в любом случае в совокупности различительных признаков тех или иных функциональных стилей следует выявлять, с одной стороны, доминирующий стиль, а с другой – иностилевые признаки (в правильных художественных текстах – изображенные стили), выраженные определенными языковыми средствами. Но даже успешное выявление подавляющего большинства функционально-стилевых признаков и соответствующих языковых средств в ряде случаев не гарантирует адекватного перекодирования текста на язык перевода, так как при отнесении текста к конкретному функциональному стилю был использован не основной, а отдельные второстепенные критерии, их совокупность или вообще экстралингвистические факторы. Чаще всего соответствующий вывод делают на основе наиболее простого, лексического анализа текста и в качестве основного функционально-стилевого признака, скажем, научно-технического текста приводят, в первую очередь, наличие большого количества специальной терминологии. Однако специальная терминология в изобилии встречается и в научной фантастике, в отдельных произведениях она может даже количественно превалировать над общеупотребительной лексикой, но от этого текст не перестает быть художественным и не превращается в научный или технический. И вообще, если говорить о лексикологическом плане, то для научных, технических и деловых текстов определяющим фактором является не столько терминологизированность или частотность словоупотребления как таковая, сколько лексическая однородность, в отличие от художественных текстов, для которых характерна лексическая разнородность. Следовательно, главный критерий при отнесении текста к тому или иному функциональному стилю будет иным. Л.Г.Бабенко дает многоаспектное описание художественного текста: “Художественный текст – это сложный или комплексный текст (параметр структуры), произведение художественного стиля (параметр функционально-стилевой), это текст подготовленный (параметр подготовленности), нефиксированный (параметр алгоритмизации), мягкий (параметр экспликации замысла), дескриптивный с элементами деонтичесого и аксиологического текстов (функционально-прагматический параметр), целостный и связный” [Там же. С. 55]. Помимо определенной громоздкости это описание имеет еще один существенный недостаток: оно не позволяет выделить эффективного критерия отнесения того или иного текста к разряду художественных (”художественный текст – это … произведение художественного стиля”). Таковым является, в первую очередь, синтаксис. На особую важность стилистического синтаксиса в применении к художественно-литературному тексту в свое время указывал В.В.Виноградов [12.С.12]. Только признание примата синтаксиса, составляющего неразрывное единство с семантической структурой текста, над другими стилеобразующими признаками позволяет успешно выполнить задачу адекватного перекодирования смысла текста на ИЯ в текст на языке перевода с учетом основных особенностй соответствующего функционального стиля. В противном случае возникает так называемый “переводческий язык” [15]. Следуюшая аналитическая операция – определение жанра текста. Сама жанровая структура фукциональных стилей при близком рассмотрении оказывается достаточно сложной. Некоторые исследователи считают, что жанры – в частности научной литературы, но, очевидно, это справедливо и в отношении прочих функциональных стилей — можно разделить на ядерные (определяющие специфику стиля), периферийные (не составляющие основу стиля) и пограничные, в свою очередь подразделяемые на ядерно-пограничные и периферийно-пограничные [32.С.192]. На первый взляд, можно было бы спорить о том, нужна ли вообще столь дробная классификация жанров, служит ли она каким-либо практическим целям. К тому же сама система жанров подвижна. Но безошибочное определение жанра текста на ИЯ чрезвычайно важно. Во-первых, потому что оно позволит привлечь внимание переводчика к жанровым особенностям текста на ИЯ. К примеру, жанр биографии предусматривает хронологический и психологический планы изложения и соответствующее своеобразие речевой композиции текста, представляющей собой сочетание авторской и чужой речи. Последняя оформляется как несобственно-прямая речь [9.С.62]. Во-вторых, с ним тесно связана еще одна переводческая операция – ознакомление с жанровыми особенностями аналогичных текстов на языке перевода. Изучение жанровых особенностей текстов на ПЯ следует проводить в контрастивно-диахроническом плане. Для этого необходимо определить время написания текстового произведения. Когда год написания художественного произведения в тексте не обозначен, он может быть установлен точно по соответствующим справочно-биографическим материалам, а при отсутствии таковых или же если в них переводимый текст не указан – приблизительно, на основе косвенных данных, таких, как упоминаемые в тексте события, исторические лица, реалии, детали быта (или их отсутствие) и т.п. Данная процедура может быть важна и для определения времени действия художественного произведения, если оно в тексте также не обозначено, то есть имеет относительный характер (например, может быть сказано, что описываемые события произошли полвека тому назад). Это, в свою очередь, помогает не только точнее понять заключенную в тексте культурную специфику – и, как следствие, смысл описываемых событий — и благодаря этому избежать некоторых ошибок, но и успешнее решать проблему исторической стилизации ПЯ. Проблема эта имеет многоярусный характер: учет языка эпохи написания переводимого произведения, учет языка эпохи описываемых событий и их соотношение с ПЯ. Еще в 20-е годы прошлого века ее в общих чертах сформулировал В.В.Виноградов. ”Нельзя ли установить каких-либо норм и условий литературного использования архаических видов речи?” — писал он [13. C.76]. Но хотя вряд ли можно утверждать, что проблема исторической стилизации ПЯ находится вне поля зрения лингвистической науки [см., например, 14 и 27], в научно-теоретическом плане она полностью пока еще не решена и в комплексе по-прежнему ждет своего исследователя. Конкретное место операции по изучению жанровых особенностей соответствующих текстов на ПЯ в общей последовательности переводческих операций, однако, еще предстоит определить. Это также очень важно для оптимизации процесса перевода. Вплотную к проблеме определения жанра художественного текста примыкает еще одна переводческая операция – психолингвистический анализ текста на ИЯ. Она тесно связана с понятием языковой личности, в последнее время ставшей объектом пристального внимания исследователей. Значения текста оригинала, как известно, входят в социальный опыт и социальную память всего общества в целом и одновременно составляют часть внутреннего психологического мира каждой отдельной личности. Согласно Ю.Н.Караулову, в структуре языковой личности выделяют три взаимосвязанных уровня: вербально-семантический, или структурно-семантический, отражающий степень владения обыденным языком, лингво-когнитивный, или тезаурусный (отражение иерархии смыслов и ценностей личности в ее тезаурусе), и мотивационный (отражение в текстопроизводстве личности и восприятии ею чужих текстов жизненных или ситуативных доминант личности, ее мотивов и целей) [20.С.36-37]. Личность не только персонажа, но и автора как ”литературной художественной личности” [11.С.39], его эмоциональное отношение к миру, его мироощущение и мировосприятие вычленимы из текста лингвистически. Они могут быть выражены имплицитно или вербально на разных уровнях, например с помощью восклицаний или глаголов эмоционального состояния, воздействия, внешнего проявления эмоций и т.п. Совокупность таких параметров входит в качестве составной части в понятие индивидуального стиля, который надлежит выделять в рамках функционального стиля для определения в прагматических целях эстетических, идеологических и иных позиций автора [Там же. С.35; 28.С.43-44]. В.П.Белянин, рассматривая художественный текст как элемент системы ”действительность-сознание-модель мира-язык-автор-текст-читатель-проекция”, выявляет наблюдаемую в некоторых случаях зависимость структуры художественного текста от породившего его психопатического сознания, которое определяет эмоционально-смысловую доминанту текста, а последняя организует его семантику, морфологию, синтаксис и стиль [4.С.10]. Основываясь на трудах П.Б.Ганнушкина, А.А.Ухтомского, К.Леонгарда и др., В.П.Белянин делит писателей на два типа: писатели сенсорного (субъективного) типа, с преобладанием эмоциональных особенностей, и писатели-мыслители объективного типа, с преобладанием мыслительных особенностей. Оба эти типа личностей, вербализуясь в тексте, определяют его эмоционально-смысловую доминанту, основанную на психических аспектах сознания автора. В зависимости от вербализованного мироощущения автора В.П.Белянин выделяет восемь основных типов художественного текста: ”светлые” и ”активные” (оба отражающие мироощущение параноидальной личности), ”веселые” (порожденные гипоманиакальностью), ”красивые” (порожденные истероидностью), ”темные”, или “простые”, (порожденные эпилептоидностью) и ”печальные” (порожденные депрессивностью автора), ”сложные” (порожденные шизоидностью) и ”смешанные”. Ранее тем же автором, кроме того, выделялись ”жестокие”, ”антисоциальные”, ”усталые” и другие тексты [3.С.48; 4.С.60]. Каждый из этих типов имеет определенный набор характерных для него признаков, в том числе и лингвистических. В.П.Белянин усматривает непосредственную связь между той или иной психопатологической акцентуацией личности автора и тематикой его произведений. Так, ”светлые” тексты, по его мнению, описывают, как правило, природу, посвящены религии, ”активные” описывают политику, борьбу за идеалы, нравственные проблемы, ”веселые” — путешествия и приключения, сюжеты музыкальных комедий, ”красивые” — необычные события, произошедшие с героиней, мелодраматические и опереточные сюжеты, “темные” – борьбу за существование, экзистенциальные ситуации, детективные истории, ”страшилки” и сюжеты фильмов ужасов, ”печальные” — старость и воспоминания о молодости [4.С.188]. Вероятно, если рассматривать талант, в том числе литературный и переводческий, как проявление психопатологии, такие наблюдения носят всеобъемлющий характр, а все авторы – личности с той или иной психопатологической акцентуацией, которая должна найти свое отражение в особенностях речевого оформления (идиолекте). И тогда искажение эмоционально-смысловой доминанты текста на ИЯ при его декодировании действительно может изменить его семантические параметры. При таком подходе необходимо также учитывать, что на перевод накладывается и психопатологическая акцентуация личности переводчика, который, как и автор, также должен относиться к одному из вышеперечисленных типов. И если игнорировать психолингвистический анализ текста именно как рациональную операцию, то выходит, что, при всей субъективности эмоционально-смысловой доминанты как критерия типологии текста, шанс получить коммуникативно эквивалентный текст на ПЯ будет из-за кумулятивно-психопатологического эффекта на порядок ниже. Нельзя исключать и гендерный фактор: несовпадение пола автора, рассказчика и переводчика также может приводить к искажению идеолекта. Как бы то ни было, но психологический анализ описываемых ситуаций, мотивации поступков и высказываний действующих лиц и т.п. – неотъемлемая переводческая операция по декодированию текста на ИЯ. Без психологии вообще нет перевода, по крайней мере художественного. Очевидно, что у опытного переводчика указанная операция проходит в значительной мере в автоматическом режиме, для начинающего же – и особенно в процессе обучения переводу – она должна выступать именно как операция рациональная. Ее конкретное место в последовательности переводческих операций с точки зрения максимальной эффективности еще предстоит определить на основе эмпирических данных психолингвистических исследований. Еще одна операция по декодированию текста – его членение. Оно подразделяется на объемно-прагматическое, структурно-смысловое и контекстно-вариативное [19.С.52; 2.С.221]. При объемно-прагматическом членении выделяют, например, такие релевантные особенности идеостиля автора, как отсутствие абзацев, требуемых знаков препинания и т.п. При структурно-смысловом членении выявляют особенности структурно-смысловой организации текста. Как известно, к числу основных признаков текста относятся цельность замысла (когерентность) и связность конституентов (когезия). Отсутствие последней может быть стилистическим приемом, ситуативным или тематическим. Фразы в тексте синсематичны. Они входят в состав не только всего текста (макроконтекста), но и в состав более мелких компонентов, представляюших собой единое логическое, смысловое и структурное целое – сверхфразовое единство (сложное синтаксичесое целое, или микроконтекст). Совокупность микроконтекстов образует смысловое поле текста, которое характеризуется многослойностью, наличием уплотненных и разреженных по связям участков [7.С.78]. В процессе декодирования необходимо осуществить членение текста на сверхфразовые единства, выявив их границы по имплицитным или эксплицитным маркерам. Эта операция может вызывать определенные трудности из-за отсутствия легко узнаваемых маркеров и объективных критериев членения макроконтекста. Внутри сверхфразовых единств эксплицируют характер валентностных межфразовых связей. Они могут быть контактными (цепными) или дистантными (что имеет большее значение, так как контактные связи имеются практически в любом тексте), регрессивными или прогрессивными. Тема-рематические структуры текста могут быть различными: цепными, когда рема предыдущего высказывания становится темой последующего; веерными с несколькими ремами при одной теме; веерными с несколькими темами при одной реме; с обобщенной темой, расчленяющейся на ряд тем, и одной ремой; автономными тема-рематическими структурами, минимально привязанными к контексту соположением [2.С.269-272]. Аналогичные связи могут существовать и между самими сверхфразовыми единствами, за их счет реализуется сквозное движение смысла внутри смыслового поля художественного текста. Их дистантность может быть более значительной, чем между фразами [7.С.78]. Такие связи также подлежат экспликации. И.Р.Гальперин относит к разряду текстообразующих категорию континуума (в литературоведении – хронотоп), временного и пространственного. Он отмечает, что ”континуум художественного текста основан обычно на нарушении реальной последовательности событий” [19.С.87], то есть на ахронии – ретроспекции или проспекции. Он одновременно и непрерывен, и дискретен. ”Когда он непрерывен, он рисует действие, деятельность, — пишет И.Р.Гальперин. — Когда он дискретен, он выражает состояние или качество” [Там же. С.94]. Для художественного текста характерно чередование художественной динамики (выражение последовательности действий) и художественной статики. Выявление наличия и границ частей текста, в основе которых лежит художственная статика, — неотъемлемая операция по декодированию художественного текста на ИЯ. Как правило, это описание пейзажа (фактического или условного), интерьера, внешности и т.п. При выполнении этой операции, помимо прочего, строится гипотеза-предвосхищение вида глаголов, по преимуществу терминативных для выражения художественной динамики и дуративных — для выражения художественной статики. Частотность тех или иных межфразовых связей, как и степень синсематичности фраз, во многом определяется конкретной архитектонико-речевой формой текста (монолог, диалог, полилог, несобственно-прямая речь и их сочетания), выявляемой в ходе его контекстно-вариативного членения. При контекстно-вариативном членении художественного текста выделяют план автора и план персонажа. Им соответствуют речь автора от третьего лица в форме описания, повествования или рассуждения и речь персонажа (чужая речь) в форме внешней или внутренней речи. Внешняя речь – это звучащая проговоренная речь. Внутренняя речь – речь непроговоренная. Этим формам речи соответствуют различные, по терминологии В.А.Кухаренко, типы изложения: авторская речь, диалогическая речь, внутренняя речь (внутренний монолог или аутодиалог, то есть разговор с самим собой) и несобственно-прямая речь, возникающая при соединении плана автора и плана персонажа [25.С.133]. Архитектонико-речевые формы могут быть различными. Для внешней речи это монолог, диалог, полилог, конструкции с прямой или косвенной речью, несобственно-прямая речь [2.С.239]. Для внутренней речи – это поток сознания, внутренний монолог, аутодиалог (спор с самим собой), малые вкрапления внутренней речи [25.С.170]. Поток сознания, характеризующийся подчеркнутой иррациональностью и алогичностью, отличается от внутреннего монолога тем, что первый воспроизводит неконтролируемые сознанием виды психической деятельности, а последний – ход процесса мышления. Поток сознания имеет собственные лингвистические параметры, такие как, например, неупотребление вводящих авторских ремарок типа he thought, специфическое пунктуационное оформление, преобладание презентных глагольных форм и т.п. [36. С.148,161]. Каждая из форм обладает собственной синтаксической и лексической спецификой. Во внутренних монологах, например, встречается такое явление, как макропредложения — сверхдлинные (по подсчетам некоторых исследователей, от 60 слов) структуры, занимающие промежуточное положение между предложением и абзацем, но формально представляющие собой предложения [Там же. С.78,80]. Переводчик должен не только четко представлять себе формальные признаки каждого из этих способов изложения содержания (к ним относятся, например, соответствующие личные и притяжательные местоимения), но и определять границы их использования в тексте. Последнее особенно необходимо как рациональная операция при сложном композиционно-речевом построении текста, когда в одном и том же тексте автор использует различные, а иногда и все указанные способы, когда в авторскую речь, основу повествования, вкрапляются другие способы изложения, имеющие свои собственные средства выражения, а в описание вводится автор как наблюдатель и комментатор. Особую трудность в этом отношении представляет собой несобственно-прямая речь, которую трактуют как явление и языковое, и стилистическое [5.С.347], как результат совмещения субъектных планов автора и героя [10.С.89, 535, 553], выражающееся в “монологизации” диалога и “диалогизации” монолога[13.C.79], во взаимопроникновении речи автора и персонажа, во включении в повествовательную речь автора элементов внутренней речи персонажа [21.С.5-6]. Само явление несобственно-прямой речи неоднородно; взгляды на ее сущность и вследствие этого определения ее также разнятся. Одни исследователи относят к ней только случаи, когда “чужая речь передается устами третьего лица в пересказе: повествование о том или ином человеке ведется формально от лица автора”[33.С.68.]. Другие включают в понятие несобственно-прямой речи, рассматриваемой, как уже говорилось, в качестве одного из типов повествования, несобственно-авторское повествование, косвенно-прямую речь (произнесенную несобственно-прямую речь) и изображенную (внутреннюю несобственно-прямую) речь [25.С.173-175]. Третьи включают в понятие несобственно-прямой речи внутреннюю речь с преобладающим голосом персонажа, идеолект которого при переводе также должен быть передан, внутреннюю речь — мысленный отклик рассказчика на произнесенную реплику, свою или чужую, внутренний монолог (одноголосая речь персонажа, по каким-то причинам не произнесенная вслух и предполагающая собеседника, или её вариант – письменное обращение), фиктивный диалог, или аутодиалог, (одноголосая речь, диалог в мыслях одого персонажа, не произнесенная вслух) и т.п. Рассматривают несобственно-прямую речь и как один из типов речи, входящих в понятие “чужая речь”. Этот тип представляют в двух разновидностях: изображенная речь, заключающая в себе черты косвенной и прямой речи и имеющая разных отправителей (автора и рассказчика), и внутренняя прямая речь (внутренний монолог) персонажа, рассматриваемая как “языковой способ передачи внутренней речи, исходящей от первого лица и заключенной в кавычки” [30.С.10]. Обе разновидности объединяют в художественно преобразованную речь, так как они преобразованы автором (вербализованы) в звучащую для читателя речь [Там же. С.8]. Некоторые исследователи относят несобственно-прямую речь и изображенную внутреннюю речь к разноплановым явлениям, отмечая, что несобственно-прямая речь, как уже говорилось, есть совмещение субъективно-речевых планов автора и персонажа, а изображенная внутренняя речь характеризуется лишь планом персонажа, а авторский план при этом элиминирован [36.С.18]. Такая неоднозначность подходов к классификации разновидностей речи автора и персонажа объясняется, по всей видимости, помимо прочего, во-первых, неоправданно широким использованием для лингвистического описания понятийного аппарата смежных наук (в первую очередь литературоведения и психологии), во-вторых, оперированием при этом терминологически неопределенными понятиями, такими как тип, вид, способ, форма и т.п., и, в-третьих, бытующим у лингвистов стремлением предложить пусть и менее совершенную, но непременно “свою” терминологию и классификацию тех или иных лингвистических явлений, не определяя ее точного места в уже существующей терминосистеме. Вместе с тем такое положение с классификацией может в известной мере служить показателем степени сложности задачи переводчика при передаче чужой речи на ПЯ. В первую очередь, дело упирается, как уже отмечалось, в проблему делимитации типов, разновидностей и форм речи. Граница между авторской и несобственно-прямой речью может быть очерчена по-разному. Иногда автор как бы уступает место герою, и тогда граница между авторской и несобственно-прямой речью, выражающей сравнительно продолжительную законченную мысль, легко различима, как и в случае регулярного перемежения этих двух видов речи. При разреженном включении несобственно-прямой речи в авторскую – таким способом, как правило, передают разрозненные мысли, чувства, эмоции, восприятия – задача, стоящая перед переводчиком, усложняется. А если учесть, что чаще всего эти разновидности встречаются в тексте не изолированно, а соседствуют друг с другом, образуя сложный рисунок (скажем, “рассказ в рассказе”), и могут влечь за собой смену временного плана, причем время может иметь и абсолютное, и относительное значение одновременно, то важность этой переводческой операции трудно переоценить. Явление художественно преобразованной внутренней речи стало объектом всестороннего исследования в диссертационной работе Е.В.Сельчонок, защищенной в Минске еще в 1988 г. К сожалению, положения этой работы пристального внимания теоретиков и практиков перевода не привлекли и в процессе обучения переводу, по сути дела, не используются. По наблюдениям Е.В.Сельчонок, художественно-преобразованная внутренняя речь может быть включена в структуру произведения различными способами. Иначе говоря, макроконтекст ее функционирования может быть различным. Он может быть препозитивным (предшествовать внутренней речи и содержать информацию о начале м