Д. Д. Обломиевский
Жизнь Пьера Огюстена Карона де Бомарше (1732-1799) напоминает приключенческий роман. Истинный сын века, он в труднейших условиях предреволюционной Франции проявил необычайную энергию, предприимчивость и политический ум. Сын часовщика, начавший свою карьеру простым ремесленником, он проник ко двору, разбогател, был инициатором крупных политических и финансовых операций. Он снабжал оружием восставшие американские колонии, оказывал давление на короля в целях признания только что созданных Соединенных Штатов Америки; в Испании он предлагал организацию торговых компаний по эксплуатации богатств Южной Америки, во время революции закупал оружие для французской революционной армии.
Столкнувшись с вопиющей несправедливостью французского королевского суда, Бомарше предал гласности известные ему факты и свидетельские показания, опубликовав в нескольких выпусках «Мемуары» (1773-1774). В историю литературы они вошли как блестящий образец просветительской публицистики. Сила и убедительность «Мемуаров» была не только в их документальности, неопровержимости подробно изложенных фактов, но и в мастерстве полемики, которую писатель ведет с судейскими крючкотворами. Выпукло представлены портреты судьи, его жены, которая брала взятки за своего мужа, и других участников скандальной судебной истории. Высмеивая и разоблачая компанию мелких мошенников, Бомарше подрывал авторитет судебной системы и всего общественного строя, создавшего эту «систему».
«Мемуары» сразу принесли их автору большую литературную славу и громкую популярность смелого борца в лагере просветителей.
К одному из самых значительных явлений французской литературы второй половины века относится театр Бомарше, и прежде всего комедия «Женитьба Фигаро», созданная в 1784 г., т. е. за пять лет до революции. Подлинное значение переворота, произведенного Бомарше, станет ясным, если рассматривать его творчество как итог развития комедии во Франции на протяжении XVIII в.
Французскую комедию этого времени во многом характеризует освобождение от сатирических, обличительных свойств, что особенно существенно для произведений Детуша, который, как правило, рисует перевоспитание персонажа, освобождение его от причуды, страсти, показывает, как он постепенно становится менее опасным и вредным.
Бомарше в своих произведениях – и в первой комедии, «Севильский цирюльник» (1775), и в ее продолжении, в «Женитьбе Фигаро», – прежде всего восстанавливает сатирическую направленность комедии Мольера. Комические свойства характеров его отрицательных персонажей (графа Альмавивы, доктора Бартоло, Дона Базилио) трактуются не как биологические свойства, а как черта, во многом социальная; в то же время их носители оказываются не способны к перевоспитанию, к перестройке.
Если такие комедиографы, как Детуш, притушевывали характер отрицательного героя, то Бомарше, допускавший некоторое его смягчение в первой своей комедии, толкует его в «Женитьбе Фигаро» (образ Альмавивы) исключительно в отрицательном плане, восстанавливая тем самым жанр сатирической комедии.
Но Бомарше не ограничивается восстановлением традиций Мольера, частично утраченных у Реньяра и особенно у Детуша. Он пытается углубить Мольера в том отношении, что делает Фигаро (во второй части трилогии) не просто врагом графа Альмавивы, но и его политическим противником. Граф Альмавива держит в руках всех остальных героев комедии – и Фигаро, и Розину, и Сюзанну, и Керубино – как хозяин, как муж, как феодал, как верховный судья провинции. Бомарше сталкивает своего героя Фигаро не просто с дурным нравом хозяина, не только с соперником, ухаживающим за Сюзанной, невестой героя. Для него важно, что Альмавива принадлежит к господствующему классу феодального общества, что он выступает в борьбе против Фигаро в качестве помещика, собирающегося воспользоваться феодальным правом «первой ночи».
Следует отметить отчетливый оптимизм комедии, не связанный с примиренчеством или с преуменьшением трудностей и препятствий. Оптимизм комедии Бомарше выражается прежде всего в том, что всемогущий граф Альмавива, казалось бы, непреодолимое препятствие на пути героя, на самом деле человек более слабый, чем все остальные персонажи, объединяющиеся к тому же против него в единый коллектив и действующие согласованным фронтом. Альмавива, представитель умирающего, дряхлеющего сословия, уступает многим из них в уме и сообразительности. Бомарше рисует его непрерывно одураченным. «Старый режим», олицетворением которого является Альмавива, изображен у Бомарше ослабленным, деградировавшим, уже неспособным сопротивляться общественным силам, идущим ему на смену. Слабость Альмавивы заметна, впрочем, уже в «Севильском цирюльнике». То, что граф женится на девушке из буржуазной семьи, которую он первоначально не собирался сделать своей женой, уже является поражением Альмавивы. Второе поражение графа составляет основное содержание «Женитьбы Фигаро». И оно является на этот раз окончательным.
Оптимизм «Женитьбы Фигаро», как бы предвещающий крушение «старого порядка» и победу революции, находит свое выражение не только в истории графа Альмавивы. Он еще отчетливее проявляется в образе самого Фигаро. Любопытен уже самый факт, что на месте центрального героя комедии здесь оказывается цирюльник, который затем становится слугой, т. е. человек, лишенный знатности и богатства, не обладающий никакими привилегиями, не относящийся ни к дворянству, ни к буржуазии. Бомарше заставляет вспомнить о слугах в комедиях Мольера, вроде Маскариля, Скапена, Туанеты, Дорины, – персонажах, которые вели действие и организовывали его, а также о Реньяре и его «Единственном наследнике», в котором направляющая роль также принадлежала слуге. В то же время, в отличие от Мольера и Реньяра, Бомарше не только поручает Фигаро ведение драматической интриги, но и делает его центральным персонажем произведения. Фигаро уже не помощник своего господина, графа Альмавивы, для которого он осуществлял многочисленные проделки в «Севильском цирюльнике», комедии в этом отношении более традиционной. Так же как лесажевские слуги Криспен и Фронтен, Фигаро проявляет во второй комедии Бомарше максимум изобретательности и находчивости для построения своей личной, а не чужой судьбы.
И вместе с тем Бомарше освобождает Фигаро от черт буржуазного перерождения, основательно затемнявших образы Фронтена и Криспена, одержимых жаждой наживы. Он заставляет Фигаро добиваться в первую очередь не состояния, а жены. Цель его желаний не богатство, а женитьба на Сюзанне, и он ведет с Альмавивой длительную борьбу за девушку, используя в этой борьбе различные средства.
Фигаро совсем не случайно выступает во второй комедии Бомарше, если судить по речам Марселины, прежде всего «щедрым человеком», который не заботится о будущем. Он обладает слишком широкой натурой для того, чтобы только копить деньги или строить карьеру. Это в первую очередь жизнерадостный, полный буйного веселья человек. В ней воплотились черты всего третьего сословия, готовящегося к схватке с абсолютизмом.
Та же тема борьбы с абсолютизмом раскрывалась иными средствами и в другом жанре – тексте оперы «Тарар», написанной почти одновременно с «Женитьбой Фигаро» (1784, музыка Сальери). В остроконфликтной драме с условным сюжетом антагонистически противостоят два героя: царь Атар, деспот, жестокий и необузданный, и Тарар, солдат, прославившийся доблестью и честностью. В финале Тарар одерживает верх над кознями Атара и «народ его избирает царем».
Условно восточным колоритом и остро поставленной проблемой власти драма Бомарше близка вольтеровской трагедии, но счастливый финал, венчающий оперу, придает ей особый поворот, многозначительный в канун революции.
В революционные годы Бомарше завершает свою трилогию о Фигаро. Однако «Преступная мать, или Второй Тартюф» (1792) и по своему основному смыслу, и в жанровом отношении существенно отлична от первых двух комедий. Это семейная драма, в центре которой – образ стареющей графини, переживающей свою вину перед мужем и сыном и одновременно утверждающий свое женское достоинство.
Нередко «Преступную мать» оценивают как шаг назад после смелой, революционной по своему смыслу «Женитьбы Фигаро». В самом деле, Фигаро здесь предстает совершенно иным. Он не только присмирел, но и стал верным слугой, бескорыстно борющимся за интересы графа и графини (по ходу действия он разоблачает ловкого и хитрого мошенника, вторгшегося в доверие к графу). Возможно, Бомарше считал, что задачи, которые он ставил в первых двух комедиях, теперь выполнены. И его интересовал другой аспект человеческих взаимоотношений. Политический переворот свершился, но моральные проблемы остались. Вот почему традиция сентиментальной драмы была ему теперь нужнее. А. И. Герцен отмечал особое значение пьесы Бомарше в утверждении права женщины на уважение, доверие, равенство ее с мужчиной.
Так творчество Бомарше разными гранями примыкает к ведущим тенденциям французского просветительского театра XVIII в.