Электронное искусство Электронное искусство, возникнув позднее всех иных благородных искусств, отличается от них, в числе прочего, одной любопытной особенностью: оно не создает собственного инструментария. Его, однако, как бы и не волнует отсутствие такового. Оно пользуется чужим. Это настораживает, заставляя подвергать сомнению самый факт полноценности существования того, что несколько невнятно именуется “electronic arts”.
Более того, инструментарий заимствуется из сферы, не имеющей ни малейшего отношения к искусству, а именно – из сферы бизнеса и компьютерного производства. Эдакая сделка: искусство отказывается от попыток создания собственных технологий, а взамен получает возможность использовать новейшие достижения электронной промышленности, тем самым отчасти способствуя их внедрению. Насколько наличие собственной технологии вообще что-либо определяет?
Вопрос не риторический отнюдь. Алексей Шульгин, заявляя, что рассматривает технологию “только в качестве средства”, в каком-то смысле, безусловно, прав. Уровень художественной работы не определяется используемой технологией. Но есть ли у электронного искусства вообще некая технология, использование которой можно было бы признать его прерогативой? Традиционное искусство всегда использовало и использует свой собственный набор технических
приспособлений, ни в какой другой област более не употребляемый. Мольберт, этюдник, подрамник, грунтованный холст – объекты, ассоциируемые совершенно однозначно, единственно возможным образом. Производство художественных материалов – это целая отрасль, и эта отрасль развивается, исходя из потребностей самого искусства (технология изготовления подрамников, переход от темперы к маслу и т.д.). Если с легкой руки А.Бенито Оливы используется такое понятие, как ”
Система искусства”, то производство художественных материалов с полным основанием является частью этой системы. Какое из традиционных искусств ни взять – любое из них имеет сложившийся инструментарий, изначально предназначенный и используемый только для этого рода деятельности. Технологическая обособленность очевидна – как очевидно и и то, что эта обособленность свидетельствует об омерщвлении. К настоящему времени “electronic arts” – это долгий список различных его разновидностей,
довольно далеко друг от друга отстоящих, начиная с почти традиционной компьютерной графики и заканчивая актуальными на сегодняшний день телекоммуникационными проектами и интерактивными виртуальными инсталляциями. Но вот что примечательно: любая из этих разновидностей характеризуется тем, что используемый инструментарий ей не принадлежит. Электронное искусство не способно влиять и не влияет на развитие “собственной” технологии. Телеконференции развиваются, исходя из необходимости в дешевых средствах проведения деловых
совещаний и переговоров, CD-ROM – выгодное средство хранения и распространения информации любого рода, сеть World Wide Web – потомок планов Министерства обороны США, в конечном итоге нацеленная на реализацию нужд рекламы и коммерции, и Бернерс Ли, создатель языка HTML, вряд ли предполагал, что его детище окажется художественным инструментом. В этом смысле интерес художников к компьютерным технологиям сродни любопытству ребенка: “а что
получится, если эту штуку взять и что-нибудь такое сделать?” Сегодня довольно забавно вспоминать публикацию в журнале “Творчество” начала 90-х гг. компьютерной графики, выполненной в “Paintbrush”. Весьма характерной для искусства “новых технологий” в целом является ситуация с компьютерной графикой. Для ее производства идеальным инструментом считается
Macintosh, и к тому есть свои основания – “Мак” и до сих пор остается непревзойденной системой по работе с цветом. Если вам нужна точная цветопередача, используйте “Macintosh”. Однако “Мак” предназначен в первую очередь для удовлетворения потребностей издательского бизнеса. Наиболее известная и используемая программа обработки растровых изображений – “Adobe Photoshop” – подобным же образом нацелена на нужды рекламы и цветной полиграфии.
Телеконференции в Интернете, которые совсем еще недавно активно использовались художниками для проведения перформансов, сегодня окончательно становятся обыденной практикой деловых совещаний в транснациональных компаниях. И, когда речь идет о развитии электронного искусства – она идет на самом-то деле о развитии технологии, производства и бизнеса. Таким образом, искусство в своем электронном варианте, с одной стороны, играет роль разведчика, осваивая те технические новшества и возможности, которые еще не получили широкого
распространения, а с другой стороны – вынуждено довольствоваться тем, что следует за компьютерной промышленностью, используя ее достижения и повторяя ее прихоти и ошибки. Если предпринять краткий экскурс в историю, скажем, печатной графики, то обнаружится, что печатная графика, в свое время развивавшаяся не более чем как подсобное средство книгопроизводства, сумела выйти из этого неравноправного брачного союза (и странным образом тут же утратить ауру актуальности) лишь
тогда, когда производство стало использовать более продвинутые средства иллюстрирования и тем самым бросило печатную графику (за ненадобностью) на произвол судьбы. Безусловно, электронному искусству в определенном смысле предстоит повторить судьбу офорта и литографии – в случае, если оно окажется привязанным к какой-то конкретной технологии своего производства. Но такой технологии (во всяком случае, пока) нет.
Электронное искусство останется актуальным в художественном смысле, пока будет озабочено более миром электроники, чем “миром искусства” (“системой искусства”, если угодно). В конце концов, что такое “новые технологии”? Сегодня мало кто помнит, что в конце 50-х в качестве инструмента перформанса использовался радиотелефон Список литературы Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://izo.ru/