Ничипоров И. Б.
Приметной стороной литературного и культурного развития в Серебряном веке явилось движение к сплаву различных форм творческой мысли: собственно художественной, философской, публицистической. Тяготением литературного сознания к жанрово-родовому синкретизму объясняется и выдвижение на авансцену жанра эссе.
Актуализация эссеистики в начале XX в. происходила прежде всего в широком поле модернистской культуры и явлений, так или иначе с ней «рифмующихся». Яркое воплощение эссе получило в творчестве Д. Мережковского, А. Ремизова, М. Цветаевой, В. Ходасевича, К. Бальмонта, отчасти З. Гиппиус и других.
Жанр эссе постепенно вызревал и в творчестве Бунина, будучи на содержательном уровне связанным с углублением творческой саморефлексии писателя. Черты художественно-философского эссе исследователи справедливо находят в его лирической прозе 1920-х гг. — рассказах «Ночь», «Несрочная весна» и др. Именно на 1920-е гг. приходится заметная активизация бунинских интуиций о философии творчества, внутреннем «составе» художнической натуры, которая стимулировала жанровые искания писателя. В плоскости поэтики жанрообразования в творчестве Бунина выстраивается единая цепь, спаянность звеньев которой подчинена усилению роли авторской субъективности, обогащению способов лирического самовыражения: «малая» лирическая и лирико-философская проза – «лирический роман» – эссе.
В модернистской эстетике возникает потребность теоретического обоснования жанровой формы эссе. Это осуществлено, в частности, Д. Мережковским в предисловии к сборнику «Вечные спутники». Говоря об эссе – «критических очерках», автор формулирует лежащий в их основе принцип «субъективной» критики. В постижении «живой души писателя» приоритетным для Мережковского является творческий диалог двух индивидуальностей: художника и эссеиста, критика, как «представителя известного поколения». С преобладанием принципов лирического воплощения авторского «я» связана, по Мережковскому, и ассоциативная архитектоника эссе. Он подчеркивает между фигурами «спутников» – «не внешнюю, а субъективную внутреннюю связь в самом „я“, в миросозерцании критика…». Заявленные Мережковским жанровые принципы эссе с достаточной полнотой воплотились в его творческой деятельности, и прежде всего — в «Вечных спутниках». В центре каждого из разделов («Флобер», «Достоевский», «Гончаров», «Пушкин») находится эссеистская интерпретация личности художника, его произведений, прорисовывающаяся сквозь мозаику цитат. Портреты «вечных спутников» культуры пронизаны токами авторской субъективности, его размышлениями о «религиозном сознании», религиозных корнях творчества. Здесь вступают в действие механизмы мифологизации культуры, именно в плоскости «мифомышления» происходит «создание своего, индивидуально увиденного образа личности, как бы заново сконструированной и понятой». И это – универсалия эссеистики Серебряного века: у Мережковского моделируется мифология мировой истории и культуры; у Ремизова («Огонь вещей») — векового пути русской литературы, в эссе Цветаевой сквозной становится мифологема Поэта, Времени и т.д. Это сопряжено с важнейшим качеством самосознания культуры эпохи: напряженный поиск своего «я» в «другом», в мировом культурном пространстве — и жанр эссе в значительной степени способствовал подобному поиску.
Лирическая стихия отчетливо проявилась в прозе М. Цветаевой, центральное место в которой принадлежит эссеистике.
Мотивы цветаевской эссеистики прорастают из глубин ее лирического миропереживания. Содержательным ядром эссе Цветаевой выступают ее статьи о поэтах («Мой Пушкин», «Пушкин и Пугачев», «Живое о живом», «Пленный дух» и др.). В сопоставлении с Мережковским и даже Ремизовым, у Цветаевой заметно возрастает степень субъективации повествования, что делает его принципиально не-хронологичным: «Первое, что я узнала о Пушкине, это — что его убили» («Мой Пушкин»); «Вожатого я ждала всю жизнь, всю свою огромную семилетнюю жизнь…» («Пушкин и Пугачев»). В раздумьях Цветаевой о судьбах поэтов-современников (Волошин, Белый) мифопоэтический аспект («огнеиспускаемость Макса», «миф танцующего Белого» и т. д.) соединяется с «жестовой» пластикой, «изустностью», стихией живого диалога. Лирическая природа цветаевской эссеистики проступает и в повышенной экспрессивности стиля. Это выражается в проникновенных обращениях к «герою»; подчас в буквальном совпадении с образностью лирики, ассоциативности повествовательной структуры, зиждущейся на «законе тесноты поэтического ряда».
В жанре эссе у модернистов отчетливо проявились черты синтезированного мифомышления при «прочтении» явлений культуры, раскрывалась множественность авторского «я», различными путями соотнесенного с «не-я», расширялась область субъективного восприятия. Лирическая экспрессия выразилась здесь на уровне композиции, стилистики. Для нас модернистская эссеистика важна как тот жанровый контекст, с которым было типологически связано творчество Бунина, эволюционировавшее на позднем этапе именно в сторону жанра эссе («Освобождение Толстого», 1937; «О Чехове», 1953 — незаверш.).
Непосредственной подосновой бунинских эссе стали глубокое преклонение перед личностью Толстого и дружба с Чеховым. В «Освобождении Толстого» главный упор сделан на онтологическую интерпретацию биографии писателя (в особенности заключительной ее фазы), на толстовскую философию, воплотившуюся в образной ткани его произведений. С Чеховым Бунина связывало разностороннее личное, бытовое знакомство, поэтому в эссе о нем сильнее представлен мемуарно-биографический план.
В творческом сознании Бунина шло постепенное формирование целостного восприятия фигуры Толстого, отразившееся в дневниковых записях начала 20-х гг. как самого писателя, так и В.Н. Муромцевой.
Позднее к опыту Толстого Бунин возвращается в «Жизни Арсеньева», где это обращение вызвано недоуменным восхищением как перед силой толстовского чувствования прелести земного естества, так и в не меньшей степени перед его пронзительными интуициями о тайне смерти. Залогом внутреннего притяжения к Толстому было восприятие им тайны бытия — «под знаком смерти». Этот объединяющий заряд заключен в многозначном образе «освобождения», давшем название эссе, — искомого и Толстым и Буниным освобождения от страха смерти, власти времени и пространства.
Если в эссеистике Цветаевой актуализация образа автора достигалась за счет слитности эссе с ее лирическим дискурсом, то у Бунина авторское сознание, определяющее весь строй «Освобождения Толстого», проявляется в сквозных, идущих от его лирико-философской прозы, бытийных интуициях – о Прапамяти, жизни и смерти, нерациональных путях познания действительности, об отношении к чувственной стороне мира, тайне творчества.
Лейтмотивом многих приводимых в эссе «записей» Толстого становится мысль о недостаточности рационального способа познания мира; конечном предназначении бытия, выходящем за рамки постижимого. Подчеркивая обостренное ощущение великим реалистом ограниченности разума, Бунин решительно оспаривает тезис о Толстом — «сыне позитивного века и… позитивисте» (114).Во «внутреннем составе» Толстого автор видит драматичное столкновение недюжинной энергии аналитического разума и мощных прозрений об иррациональности бытия. Для автора эссе личность Толстого выступает как своеобразное «пространство» стыка двух эпох — XIX и XX столетий, что было чрезвычайно значимым для творческой самоидентификации самого Бунина, переосмыслившего реалистические традиции XIX в.
В толстовских высказываниях о душе, тайне творчества Бунин настойчиво подчеркивает влияние глубинных слоев Прапамяти, воспринимавшееся им в качестве типологического свойства истинно художнической натуры. В раздумьях Бунина об одаренности художника “«способностью перевоплощаться»… живой и особенно образной (чувственной) «памятью»” (40) звучат прямые автореминисценции из рассказа «Ночь» (1925), которые усиливают субъективацию повествования и позволяют воспринять данное эссе как итог творческой саморефлексии Бунина.
Важна принципиальная нелинейность дискурсивного пространства произведения, его ассоциативно-лейтмотивная организация. Повествование развивается не за счет сюжетной последовательности, но в ассоциативных связях лейтмотивов, на основе концентрических кругов. Так, например, Бунин трижды возвращается к описанию последнего ухода Толстого из Ясной Поляны — вначале почти поминутно прослеживает путь, лежавший через Оптину пустынь, Шамардинский монастырь, а позднее дополняет это описание тонкими психологическими штрихами, дорисовывающими картину тревожно-радостной поспешности в движении к искомому духовному «освобождению».
интезированная форма повествования включает в себя рассказ о кульминационных эпизодах жизни Толстого, комментированное прочтение художественных текстов, дневниковых записей, в «обработке» и представлении которых ощутима «рука» самого Бунина, сопрягающего с приводимыми фрагментами собственные интуиции. Это и рассмотрение воспоминаний о Толстом, суждений аналитиков его личности и творчества, и, наконец, прямые авторские размышления, выступающие главным фактором целостности размышления. По-лирически вольно Бунин варьирует ритмику повествования, от углубленных философских раздумий обобщенного характера переходя к личным воспоминаниям о юношеских мечтах встретиться с Толстым, временном сближении с толстовцами в Полтаве, волнующих деталях первой встречи — все это, придавая эссе лирическую «подсветку», избавляет его от излишнего теоретизма. И здесь давние бунинские чаяния преодолеть условность художественной формы находили свершение благодаря типологическим жанровым признакам эссе: по словам М. Эпштейна, особая «правдивость» эссеистики связана с тем, что она «не только сплавляет общую идею с чувственным образом, но их вместе с протекающей реальностью… реальностью личного опыта».
Жанровый синтез в «Освобождении Толстого» соотносится с межродовым взаимопроникновением эпического и лирического элементов. Эпичны здесь наличие «сюжетов», получающих религиозно-философское освещение; подобие объективно-повествовательной манеры. Однако непосредственные сюжетные связи оказываются все-таки вторичными — глубинные «сцепления» между событиями уходят корнями в лирико-медитативную сферу, где почти невидимыми становятся грани, разделяющие «субъект» и «объект» изображения. Более того, лирический элемент ощутим и в тональности авторской речи, ее повышенной выразительности (изобилие вопросов, восклицаний и т.д.), доходящей во многих местах до экстатической напряженности. Синтез эпоса и лирики в бунинском эссе открывал широкие возможности обобщения: один жест, одна реплика, одна дневниковая запись, пропущенные сквозь призму авторской субъективности, вели к онтологическому знанию о личности и мире.
Интересной реализацией эссеистского жанра стала в творчестве Бунина и незавершенная книга «О Чехове».
Внешней канвой эссе явилось воссоздание жизненного пути Чехова, характеристика его отдельных эпизодов. За обманчиво «объективным» повествованием о первых встречах двух писателей в середине 1890-х гг. в Москве, Ялте проступают таинственные черты внутреннего «склада» Чехова, которые в потоке бунинских интуиций обретают отчетливую связь с аспектами наследственности и Прапамяти.
По мере развертывания повествования в суждениях Бунина о Чехове все ярче обнаруживаются свойства творческой личности автора, стремящегося дать итоговую оценку своих отношений с классикой. Бунин акцентирует внимание на глубине собственных связей с Чеховым, что и становится доминирующим углом зрения на все изображаемое. Вспоминая о начале чеховского пути в литературе с работы в юмористических журналах, Бунин усматривает здесь истоки движения к экспрессивной сжатости прозаической формы — общей для обоих художников: «Писание… в „Будильниках“, „Зрителях“, „Осколках“ — научило его маленькому рассказу: извольте не переступить ста строк!» И тут же автор добавляет — о себе: «Меня научили краткости стихи» (149).
Глубинным основанием родства Бунина с Чеховым и как следствие — лирической близости автора и «героя» эссе — предстает в книге антиномизм мироощущения. В творческом темпераменте Чехова Бунин неоднократно выделяет свойственное и ему соединение внешней «сдержанности» (156), «совсем особой холодности» с «силой восприимчивости», затаенной страстностью натуры. Более того, у Чехова, как и самого Бунина, антиномизм, знаменующий удивление перед загадкой жизни, становится модусом осмысления онтологических проблем.
Разговор о Чехове стал для Бунина и очередным поводом высказать свое неприятие «декандентов», модернистов, хотя степень полярности Чехова и «нового искусства» Серебряного века автор все же изрядно абсолютизирует. С другой стороны, упоминание о «модерности» самого Бунина относительно классических принципов письма, например, в плане организации повествования, функций детали и ее соотношения с сюжетом, звучит в произведении из уст Чехова: «Писал ли я Вам насчет „Сосен“? — Это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона» (179). Очевидно, что в бунинском эссе просматривается диалектика авторской самоидентификации в отношении и к классической традиции, и к новейшим чертам художественного мышления.
Таким образом, в «Освобождении Толстого» и эссе «О Чехове» художественная структура насквозь лирична: именно авторская личность, осмысляющая себя в соотнесенности с культурным хронотопом прошлого и настоящего, выступает как ядро эссе. И именно «позиция» Бунина относительно «героев» этих эссе, их философских и эстетических воззрений, предопределяет жанровую специфику данных произведений, близкую во многом модернистской эссеистике.