Никита Сироткин
Работа была напечатана в журнале Вестник Челябинского университета. Серия 2. Филология. 1999. № 2 (9). С. 119-128
Авангардизм совершил переворот в мировом искусстве и в культуре в целом. Главный вопрос эстетики — отношение искусства и действительности — был решён в искусстве авангарда совершенно иначе, нежели в искусстве предшествовавших эпох. Один из теоретиков футуризма [1] Николай Чужак так сформулировал это фундаментальное отличие: «Искусство, как метод познания жизни (отсюда — пассивная созерцательность), — вот наивысшее… содержание старой, буржуазной эстетики.
Искусство, как метод строения жизни (отсюда — преодоление материи), — вот лозунг, под которым идёт… представление о науке искусства» [2].
Такое понимание искусства выходит за границы традиционной эстетики, это эстетика особого рода, так как понятия «прекрасного» и «безобразного» здесь впервые не являются ключевыми, не функционируют или функционируют не всегда. Задача искусства мыслится в том, чтобы переструктурировать пространство культуры, создать новые (или воплотить в жизнь уже известные) нормы, ценности и идеалы не только в сфере искусства, но и, шире, в сфере личной и общественной жизни, создать новую модель личности, нового человека. Такого рода устремления стали осознанной тенденцией не в первые годы существования российского и немецкого авангардизма (первая половина 1910-х годов), а позднее, в конце 1910-х — начале 1920-х гг., хотя, например, положительная программа зауми формировалась уже в 1913 г., а первые выступления дадаизма относятся к 1916 г. Тем не менее, эту общую направленность искусства авангардизма можно проследить от времени его зарождения до периода упадка.
Для художников-авангардистов принцип художественного моделирования, лежащий в основе любого литературного творчества[3], важен как выражение их осознанного творческого отношения к действительности. Новая культура, а значит, и новый мир должны быть построены по тем же законам, по каким строятся их произведения; смысл художественного произведения — в том, чтобы показать, как должен строиться и каким должен быть новый мир.
В одном из своих докладов Велимир Хлебников провозгласил тезис «Мир как стихотворение»: это означает, в частности, что «самый мир основан на тех же структурных принципах, что и стихотворение»[4]. Херварт Вальден (Walden), издававший один из наиболее значительных экспрессионистических журналов, «Der Sturm», писал в 1913 г.: «Не жизнь есть искусство. Но искусство есть жизнь»[5]. Разрушение старого
Апокалиптические мотивы и образы, занимающие значительное место в поэзии футуристов и экспрессионистов, составляют необходимую часть этой программы: созданию нового мира предшествует разрушение старого.
Образы тотального разрушения и распада характерны главным образом для первого, начального этапа истории футуризма в России и экспрессионизма в Германии; в дадаизме они практически не нашли воплощения. Одно из первых и наиболее известных экспрессионистических стихотворений — «Weltende» («Конец света») Якоба ван Годдиса (Hoddis). В сборниках поэзии экспрессионистов традиционно выделяется раздел, называющийся «Конец света»; в ставшей программной антологии экспрессионистической лирики «Menschheitsdammerung» один из разделов носил название «Sturz und Schrei» («Крушение и крик»). В качестве примера можно привести созданное до начала мировой войны стихотворение Альфреда Лихтенштайна (Lichtenstein) «Пророчество» (1912/1913):
Einmal kommt — ich habe Zeichen —
Sterbesturm aus fernem Norden.
Uberall stinkt es nach Leichen.
Es beginnt das gro?e Morden[6].
В поэзии российского футуризма апокалиптические темы также играют важную роль, особенно в первые годы существования течения, хотя и не у всех футуристов (главным образом в творчестве В. В. Маяковского и А. Кручёных). Кроме широко известных текстов В. В. Маяковского 1913 года («Адище города», цикл «Я» и др.), здесь можно назвать стихотворение В. Хлебникова «Змей поезда» (1910); в 1913 году было опубликовано стихотворение А. Кручёных «Мир гибнет…»:
мир гибнет
и нам ли останавливать
мы ли остановим оползень
И далее Алексей Кручёных пишет:
гибнет прекрасный мир
и ни единым словом не оплачем
погибели его
гибнет мир и нет нам погибели[7]
Последняя строка цитированного стихотворения в высшей степени показательна для эсхатологической проблематики в произведениях футуристов: разрушение мира осмысляется в тесной связи с его грядущим обновлением. В этом отличие футуризма от экспрессионизма; положительная программа экспрессионистов начинает складываться позднее, в 1915-1916 гг.
Система ценностей в идеологическом пространстве футуризма распадается на два полюса. На одном, отрицательном — прошлое, застывшее, неподвижное, буржуазное; на другом — настоящее и будущее, активное, развивающееся, общенародное или коллективное; и эти противопоставляемые признаки двух миров вступают в отношения бинарных оппозиций, так что в итоге старый и новый мир оказываются неразрывно связанными: один всегда, неизбежно предполагает отрицание другого и определяется как отрицание (подобно антонимическим парам абстрактных понятий типа «правый-левый», «большой-маленький»). В стихотворении Давида Бурлюка «Приказ» разрушение старого и созидание нового представляют собой единый акт:
Заколите всех телят
аппетиты утолять
изрубите дерева
на колючие дрова
иссушите речек воды
под рукой и далеке[8]
требушите неба своды
разъярённом гопаке
загасите все огни
ясным радостям сродни
потрошите неба своды
озверевшие народы![9]
Показательно название стихотворения — «Приказ»: новые художники, а в терминологии футуристов — «новые люди» (ср.: «Мы новые люди новой жизни» — предисловие к сборнику «Садок Судей II»; также «Новые» в «Победе над солнцем») непосредственным образом причастны к желанному обновлению мира, руководят им. «Приказ» — самостоятельный жанр в поэзии футуристов, к которому они обращались на втором этапе существования течения, во второй половине 1910-х — начале 1920? х гг. («Приказ по армии искусства» (1918) и «Приказ № 2 по армии искусства» (1921) В. Маяковского, «Декрет О заборной литературе- О росписи улиц — О балконах с музыкой — О карнавалах искусств» (1918) В. Каменского, «Воззвание Председателей земного шара» (1917) В. Хлебникова и другие).
Экспрессионисты в это же время широко используют особый жанр политико-художественного манифеста[10]. Можно говорить и об экспрессионистических «приказах», например, «An die Dichter» («Поэтам») Эрнста Толлера (Toller), «Der Mensch steh auf!» («Восстань, человек!») И. Р. Бехера (Becher). Язык нового мира
Другая существенная черта авангардизма — в том, что великое обновление мира осуществлялось, в частности, в языке их произведений. В листовке «Пощечина общественному вкусу» (1913) футуристы «приказывали» «чтить права поэтов» «на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку»[11]. Эта «ненависть» реализовалась различными способами: в практике заумного языка, в экспериментировании над графикой стиха (В. Каменский, Д. Бурлюк, В. Маяковский), в произвольном словообразовании, в членении слов на более или менее самостоятельные элементы стихотворения (напр., В. Маяковский, «Из улицы в улицу», 1913), в использовании «разрубленных слов и их сочетаний» и т. д.
В сфере языка немецкий экспрессионизм в сравнении с российским футуризмом был весьма консервативен. Задача разрушения языка экспрессионистами не ставилась. Наиболее радикальными в этом отношении можно считать стихотворения Августа Штрамма (Stramm), где поэт экспериментирует преимущественно над синтаксисом, и его последователей — Вильгельма Рунге (Runge), Франца Беренса (Behrens). Тем не менее, по словам немецкого исследователя, в произведениях экспрессионистов «трансцендентность веры в Бога заменяется самим языком». «В языковом пространстве немецкого литературного экспрессионизма, — пишет Х. Хайсенбюттель, — в его семантике, синтаксисе, поэтике следует видеть последний импульс к освобождению от предустановленного мифологически-христианского словоупотребления. Сохранявшиеся до сих пор теологические и философские понятия в нём высвобождаются, а затем отмирают; после этого они могут быть только ре конструированы»[12].
Сознательное языковое экспериментирование, языковое экспериментирование как одна из главных задач творчества в большей мере характерно для дадаизма[13]. Дадаизм был связан с экспрессионизмом генетически: в сборники экспрессионистической поэзии, как правило, включаются произведения таких известных поэтов-дадаистов, как Курт Швиттерс (Schwitters), Рихард Хюльзенбек (Huelsenbeck), Ханс Арп (Arp), Хуго Балль (Ball), близких к экспрессионизму (как Швиттерс) или участвовавших в экспрессионистическом движении. Известны опыты Швиттерса по созданию графических стихотворений, а также его «звуковые сонаты», сопоставимые с образцами русской «заумной поэзии»; в этот же ряд можно поставить «Lautgedichte», или «Klanggedichte» («звуковые стихотворения»), Хуго Балля — «стихи без слов»[14], как называл их сам автор:
jolifanto bambla o falli bambla
gro?giga m’pfa habla horem
egiga goramen[15]
— это строки из его стихотворения «Karawane» («Караван»).
«Я читаю стихи, — говорил Хуго Балль, — которые ставят целью ни много ни мало, как отказ от языка. Стих — это повод по возможности обойтись без слов и языка»[16]. Здесь интересно отметить встреченное у футуристов единство негативной и положительной программы: цель творчества — отказ от языка.
Разрушая старый — «устаревший» — язык, а значит, расшатывая рамки «нормально-усталого» сознания (М. Матюшин), авангардисты тем самым содействовали разрушению «старого» мира и становлению нового. Наиболее отчётливо эта позиция прослеживается в теории и практике российского футуризма: «Мы даём мир с новым содержанием… Новое содержание тогда лишь выявлено, когда достигнуты новые приёмы выражения, новая форма.
Раз есть новая форма следовательно есть и новое содержание, форма таким образом обусловливает содержание»[17], — писал Алексей Кручёных в «Декларации слова как такового» в 1914 г. В этом смысле языковая техника футуристов аналогична языковой технике магии, также оперирующей словами с целью воздействовать на мир[18]. Разрушение же языка, проводившееся дадаистами, не связывалось ими (во всяком случае, непосредственно) с целями активного воздействия на мир. «Искусство есть жизнь»
«Новая форма» для футуристов — это не только новый, изобретаемый ими язык, но и новый статус их художественных произведений. Произведения футуристов, их выступления, их литературный быт становились социальными явлениями, непосредственно входили в реальную жизнь: «титул футуриста обозначал… не столько принадлежность к определенному стилю, сколько общественную позицию»[19]. Граница между «формой» и «содержанием», как пишет в цитированной декларации А. Кручёных, то есть граница между действительностью и литературой, между жизнью и искусством футуристами сознательно стиралась.
До революции это принимало главным образом форму epater les bourgeois: известны многочисленные скандалы, которыми сопровождались выступления футуристов и которые самими же футуристами, как правило, были спровоцированы; скандалы составляли неотъемлемую часть образа футуристов в массовом сознании. В 1917 году, когда произошла Февральская революция, российские поэты-авангардисты более активно включаются в общественную жизнь, участвуют в различного рода политических комитетах, собраниях и т. п. С установлением советской власти футуристы — художники, теоретики и поэты занимают важные посты в государственных учреждениях, прежде всего в Наркомпросе.
Социальная и политическая активность футуристов неизбежно должна была принять — и приняла — форму конкретного нелитературного (или паралитературного) действия. В их художественной практике это выразилось, в частности, в создании агитационных произведений. Агитационные стихи пишут В. Маяковский, Велимир Хлебников и А. Кручёных. В 1922 году В. Маяковский получает официальное одобрение Ленина «с точки зрения политической и административной». Созданный в конце 1922 г. «Левый фронт искусств» (ЛЕФ), в котором ведущая роль принадлежала футуристам, связывал свои задачи с задачами нового государства. В декларации «За что борется Леф?» (1923) говорилось: «В работе над укреплением завоеваний Октябрьской революции, укрепляя левое искусство, Леф будет агитировать искусство идеями коммуны.
Леф будет агитировать нашим искусством массы, приобретая в них организованную силу.
Леф будет бороться за искусство — строение жизни»[20].
В этом вновь выразилось стремление авангардистов преодолеть границу между искусством и действительностью. Литературное действие было настолько же значимым, как и нелитературное. В январе 1919 года в Петрограде была образована группа «комфутов» (коммунистов-футуристов) под председательством Б. Кушнера. В программной декларации «комфуты» писали: «Все формы быта, морали, философии и искусства должны быть пересозданы на коммунистических началах. Без этого невозможно дальнейшее развитие коммунистической революции»[21]. В сущности здесь идёт речь не о «коммунистической» революции, а о «великой третьей революции» — Революции Духа, осуществление которой, по мысли российских авангардистов, стало возможным после революции «политической» (февраль 1917 г.) и революции «социальной» (октябрь 1917 г.). В Революции Духа футуристы видели свою утопию, ту самую «новую жизнь», о которой они возвещали ещё в предисловии к сборнику «Садок Судей II».
«Манифест летучей федерации футуристов», опубликованный в Москве в марте 1918 года и подписанный Д. Бурлюком, В. Каменским и В. Маяковским, призывает «пролетариев фабрик и земель к третьей бескровной, но жестокой революции — революции духа»[22]. Василий Каменский создал в это время «Поэму революции духа», в которой можно усмотреть библейские аллюзии — видение Нового Иерусалима.
Аналогичные тенденции можно наблюдать и в немецком авангардизме.
Как считают немецкие литературоведы, сущность экспрессионизма отнюдь не исчерпывается сферой эстетического: экспрессионизм — «идеологический феномен»[23]. Уже в начале 1910? х гг. экспрессионистов объединяло неприятие существующего порядка вещей[24]: «Экспрессионизм понимал себя как восстание против действительности вообще»[25], — пишет Н. С. Павлова. Жестокой и несправедливой реальности в стихах экспрессионистов противополагался идеальный мир всеобщего братского единения и любви: «Тебе родным быть, человек, моя мечта!»[26] — писал Франц Верфель в стихотворении «An den Leser» («Читателю», 1910). В среде экспрессионистов идеи «Революции Духа» были очень широко распространены. Эрнст Толлер писал в стихотворении «Unser Weg» («Наш путь», опубл. 1920):
Das Reich des Friedens wollen wir zur Erde tragen,
Den Unterdruckten aller Lander Freiheit bringen —
Wir mussen um das Sakrament der Erde ringen![27]
И здесь, как в российском футуризме, поэты мечтают о своего рода рае на земле, несомненно восходящем к библейской эсхатологии.
Своей задачей, более того, назначением и смыслом поэзии экспрессионисты считали содействовать созиданию нового, идеального мира и нового человека. Именно поэтому их нелитературная активность приняла значительные масштабы. С началом мировой войны почти все экспрессионисты заняли антивоенные позиции; Клабунд (Klabund) в 1917 году обратился с открытым письмом к Вильгельму II с требованиями прекратить войну и отречься от престола. 1916 г. — время заметной политизации экспрессионистического движения. Поэты-экспрессионисты становились членами различных (главным образом левых) политических партий, организовывали собственные политические объединения (в реальной политической борьбе, как правило, эти партии не имели веса [28] ). В 1918-1919 гг. экспрессионисты занимали административные должности в рабоче-солдатских советах (Ф. Вольф -246 25), а некоторые, как Э. Толлер, становились членами революционных правительств.
Политически ангажированной литературной группировкой стал в это время и берлинский дадаизм. В 1920 году в Берлине проходила большая дадаистская ярмарка «Дада борется на стороне революционного пролетариата». К этому же времени относится коллективный манифест «Что такое дадаизм и какие цели он ставит себе в Германии?» Первый пункт манифеста гласит: «Дадаизм требует международного революционного объединения всех творческих и думающих людей во всём мире на основе радикального коммунизма»[29].
Художники-авангардисты исходили из представления о новом месте искусства в мире: термин «искусство-жизнестроение» может быть применён не только к футуристам в России, но и к экспрессионистам в Германии, а отчасти и к берлинским дадаистам — искусство авангарда всегда стремится к слиянию с жизнью. В этом смысле явлениями одного ряда предстают, с одной стороны, значительная роль мотивов распада и смерти в экспрессионизме 1910-1914 гг. и ранняя смертность поэтов-экспрессионистов в Германии и, с другой стороны, родство футуризма и советского официального политического искусства — соцреализма.
Подводя итоги, можно выделить следующие главнейшие принципы эстетики авангардизма:
1) стремление к слиянию искусства и действительности, искусства и жизни, в основе которого лежит убеждение в принципиальной тождественности всех сфер человеческой деятельности. Законы построения и функционирования художественного мира и законы мира реального, по мысли авангардистов, совпадают.
2) Это убеждение стало причиной активного вмешательства художников в политические события (как в Германии) или в дело управления государством (как в России), причём вмешательства именно как художников, как работников искусства, проповедников нового мира.
3) По-видимому, необходимым условием существования авангардизма является ситуация политической революции [30]. Революция — творческий акт, в этом смысле она аналогична любому художественному акту, но это акт, направленный на переустройство мира: таким образом границы искусства расширяются — искусство становится жизнью. Список литературы
1 Применительно к российским футуристам речь будет идти о поэтах, до революции входивших в группу «Гилея» и позднее известных как «кубофутуристы», а после революции — участниках объединения «ЛЕФ».
2 Чужак Н. Под знаком жизнестроения // ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств. 1923. № 1. Март. С. 36. Выделено Н. Чужаком
3 См.: Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа / Сост. А. Д. Кошелев. М.: Гнозис, 1994. С. 46.
4 Степанов Н. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. М.: Советский писатель, 1975. С. 255-256.
5 Walden H. Erster deutscher Herbstsalon: Vorrede // Der Sturm: Halbmonatsschrift fur Kultur und die Kunste. 1913. Oktober. a 180-181. S. 106 [Nendeln / Lichtenstein: Kraus Reprint, 1970].
6 Однажды придёт — я вижу знаки // Буря смерти с далёкого севера. // Повсюду зловоние трупов. // Начинается большое убийство (Lyrik des Exdivssionismus / Hrsg. u. eingel. von S. Vietta. 3., unverand. Aufl. Tubingen: Niemeyer, 1985. S. 122-123).
7 Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терёхина, А. П. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 122.
8 Так в оригинале
9 Anfange des russischen Futurismus / Hrsg. von D. Tschizewskij. Wiesbaden: Otto Harassowitz, 1963. S. 35
10 См.: Schrader B. Aufbruch in ein neues Zeitalter (1918-1923) // Noessig M., Rosenberg J., Schrader B. Literaturdebatten in der Weimarer Republik: Zur Entwicklung des marxistischen literaturtheoretischen Denkens 1918-1933. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1980. S. 65.
11 Пощёчина общественному вкусу // Русский футуризм. С. 41. Курсив оригинала
12 Hei?enbuttel H. Thesen zum Sprachgebrauch des deutschen Exdivssionismus // Exdivssionismus — sozialer Wandel und kunstlerische Erfahrung: Mannheimer Kolloquium / Hrsg. von H. Meixner u. Silvio Vietta. Munchen: Wilhelm Fink, 1982. S. 42-43. По мнению В. Беленчикова, «в их языковом и синтаксическом оформлении футуризм и экспрессионизм почти равны, хотя само значение слова интерпретировалось ими по-разному» (Belentschikow V. Ru?land und die deutschen Exdivssionisten 1910-1925: Zur Geschichte der deutsch-russischen Literaturbeziehungen: Zweiter Teil: Lyrik. Fr./M.; Berlin; Bern; New York; Paris; Wien: Lang, 1994. S. 23).
13 По мнению Н. Харджиева, А. Кручёных может быть назван «первым дадаистом, на три года опередившим возникновение этого течения в Западной Европе» (Харджиев Н. Полемичное имя // Памир. 1987. № 2. С. 165).
14 Gedichte des Exdivssionismus / Hrsg. von D. Bode. Stuttgart: Ph. Reclam jun., 1996. S. 220.
15 Ibid., S. 201.
16 Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ в. / Сост., предисл., общ. ред. Л. Г. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 317.
17 Русский футуризм. С. 54. Пунктуация оригинала.
18 Это сходство обнаруживается и в практике заумного языка. Сам Кручёных одной из причин возникновения зауми считал «религиозный экстаз» и ссылался на «заумный язык» хлыста ХVII в. Варлаама Шишкова; Велимир Хлебников в своих статьях связывал заумный язык с народными заговорами и заклинаниями. Интересно свидетельство мемуариста о том, как автор «дыр бул щыл» читал свои стихи: «Подлинный сеанс шаманства. Передо мной был самый настоящий колдун, вертевшийся, покачивавшийся в такт ритму, притопывающий, завораживающе выпевавший согласные Какое-то синтетическое искусство, раздвигающее рамки привычной словесности!» (Молдавский Д. Алексей Кручёных // Алексей Кручёных в свидетельствах современников / Сост., вступ. ст., подгот. текста и коммент. С. Сухопарова. Munchen: Otto Sagner, 1994. S. 162). Замечание о «магической функции» языка футуристов см. в кн.: Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.: Наука, 1977. С. 134
19 Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М.: Гилея, 1998. С. 13.
20 За что борется Леф? // ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств. 1923. № 1. Март. С. 6-7. Выделено в оригинале.
21 Советское искусство за 15 лет: Материалы и документация / Под ред., с вв. ст. и прим. И. Маца; Сост. И. Маца, Л. Рейнгардт и Л. Ремпель. М.-Л.: ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1933. С. 159.
22 Русский футуризм. С. 63.
23 Weisbach R. Wir und der Exdivssionismus: Studien zur Auseinandersetzung der marxistisch-leninistischen Literaturwissenschaft mit dem Exdivssionismus. Berlin: Akademie-Verlag, 1973. S. 52-53.
24 «Определяющим общим компонентом экспрессионизма и футуризма перед первой мировой войной был протест личности против буржуазного уклада жизни, против буржуазной идеологии и искусства» (Schaumann G. Majakovskij und der deutsche Exdivssionismus // Zeitschrift fur Slawistik. 1970. B. XV. S. 519).
25 Павлова Н. Экспрессионизм // История немецкой литературы: В 5 т. Т. 4: 1848-1918. М.: Наука, 1968. С. 537.
26 Верфель Ф. Читателю / Пер. Б. Пастернака // Золотое перо: Немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских переводах 1812-1970 гг. / Сост., вступ. ст. и примеч. Г. И. Ратгауза. М.: Прогресс, 1974. С. 512
27 Мы хотим принести на землю царство мира, // Дать свободу угнетённым всех стран — // Мы должны бороться за земные святыни! (Exdivssionismus. Lyrik / Hrsg. von M. Reso, S. Schlenstedt u. M. Wolter. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1969. S. 518. Курсив авторский).
28 См. об этом: Schrader B. Aufbruch in ein neues Zeitalter (1918-1923). S. 9-10, 16, 72.
29 Называть вещи своими именами. С. 320. Несомненно, что в этом манифесте, как и в других выступлениях дадаистов, значительна доля иронии — в нём выдвигаются, как кажется, заведомо невыполнимые требования (как, например, требование «введения коммунистического питания для всех»).Тем не менее нельзя считать его и всего лишь шуткой. Столь же невыполнимые требования содержат и многие манифесты российских авангардистов (см., напр.: Петровский Д. Воспоминания о Велемире Хлебникове // ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств. 1923. № 1. Март. С. 169 (то же в кн.: Степанов Н. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. М.: Советский писатель, 1975. С. 178)). Очевидно, это одно из свидетельств общей для российских и немецких авангардистов в конце 1910-х гг. уверенности в том, что силой слова возможно немедленно и радикально преобразовать мир.
30 Ср.: «О подлинном авангарде мы можем говорить лишь тогда, если он совпадает с политической революцией, сопровождает или подготавливает её». «Авангард интересен и важен нам именно потому, что является одной из форм своеобразного совпадения революции и искусства» (Szabolcsi M. К некоторым вопросам революционного авангарда // Umjetnost rijeci: Casopis za znanost o knjizevnosti. God. XXV (1981): Knjizevnost — avangarda — revolucija. Zagreb: Hrvatsko filolosko drustvo, 1981. С. 14, 18).