Это один из самых забавных моих текстов, поскольку это не столько мой текст, сколько текст-от-меня-для-него

• САЛОМЕЯ •Странные игры Оскара Уайльдатекст о драматургии Романа Виктюка Саломея и Оскар Уайльд Романа Виктюкастрах – сладострастие – смерть        ОТ АВТОРА:      Это один из самых забавных моих текстов, поскольку это не столько мой текст, сколько текст-от-меня-для-него. Адресат – Роман Виктюк, человек замечательный и удивительный! Кто не знаком с Романом Григорьевичем лично – примите мои самые глубокие соболезнования. Адресату этот текст понравился, что и служило целью моей работы.     Я, попутно, практиковался здесь в структурном анализе (не знаю, правда, насколько удачно), когда же текст вышел только одной своей частью в книжке «Роман Виктюк с самим собой» (М.: Издательство «Подкова», 1999. – 488 с.), от моей структуры и следа не осталось. Я был бы в трауре по этому поводу, но посвящение Романа Григорьевича компенсировало все мои авторские терзания: «Ангелу Андрюше! Единственному, кто услышал меня из Вечности. Роман Виктюк». Как всегда, неподражаемо!     Спасибо, Роман Григорьевич!     А вот моя структура… “Теперь мне кажется, что только Любовь, какова бы она ни была, может объяснить тот неимоверный избыток страдания, которым переполнен мир”.Оскар Уайльд      Моя мысль нервно спешит, сбивается, её дыхание сдавленно, она словно бы запыхалась от долгого бега, она неуклюже балансирует на тонкой грани определённости. Она устала.., она просит меня о пощаде: “Остановись!..”. Она просит меня о молчании. Она просит – она говорит, она неустанно говорит о молчании…     Зыбкий песок истины с трудом выдерживает неловкую поступь мысли и тяжеловесность слов. Я слишком тяжёл для невесомого. Истина – это пустыня с бесконечным лабиринтом из барханов сардонического смеха, никто не возвращался оттуда в здравом рассудке…     Время от времени в этой мрачной пустыне возникают ложно обнадёживающие миражи, и моя мысль стремглав, безоглядно бросается в погоню за собственной тенью. Она питает слишком много неоправданных надежд, она надеется поймать неуловимое.     Истина выматывает того, кто ищет. Поиски истины – блуждание по пустыне.     Видимое – лишь фиглярство истины, она самодостаточна и ей нет нужды проявлять себя, она может лишь развлекаться со мной.., если захочет. Всякая найденная, определённая, высказанная истина – это обман. Истины, пойманной в сети, не существует. Истина во всём и нигде. Кто знает, где пролегает грань между “всем” и “нигде”, тот видел лучезарное сияние истины. Может ли он рассказать о ней?..     Пауза…     Наконец моя мысль замедляет свой ретивый шаг, проникаясь величием стоящей перед нею загадки. Её дыхание постепенно становится ровным, как у приговорённого к казни на сценической площадке эшафота… Какой морозный, какой до боли острый и любимый до крика воздух! Последний вздох, последний раз в жизни.., последний раз… Моей мысли надлежит высказать невыразимое и определить изменчивое – выполнить еврисфееву задачу.     Не знающий дороги не укажет пути, нам нужна определённость, но определённость особого рода. Наш путь пролегает в меняющемся пространстве, поэтому нам недостаточно топографической карты, нам нужно видеть соотношение структур, игру этих структур. Вот почему мысль не должна торопиться.     Внимать, значит останавливаться… Мы останавливаемся, чтобы увидеть движение того, кто приковал к себе наши взоры.     Однажды я позволил себе сказать: “Роман Виктюк не режиссёр, он Драматург, Драматург с большой буквы”. Это высказывание ставит Романа Виктюка в один ряд с величайшими драматургами и в этом, собственно, нет никакой ошибки. Мой внутренний голос, казалось, говорил правду. Но вот я услышал другие голоса, со мной соглашались: «Да, Виктюк – драматург!», «Вы совершенно правы насчёт драматургии Виктюка!». Я испугался как ребёнок, увидевший дохлую крысу. Мысль моя умерла в пересказе и стала бессовестно лгать. Страх собственной лжи был подобен резкому хлопку от лопнувшей в руках стеклянной банки, и кипяток, заставивший её треснуть нервной, изломанной линией, клубящимися парами разлился в моей душе. Ранивший меня страх сменился горечью.     Сам того не желая, я сделал ошибку, я попался как наивный мальчишка на нелепой игре слов. Что такое “драматург”? Драматург – это человек, который пишет тексты пьес. Роман Виктюк драматург? Формально, он, действительно, пишет, точнее переписывает, переделывает (подчас до неузнаваемости) пьесы любимых им авторов. Но ведь не об этом я думал, когда говорил, что он Драматург с большой буквы! Его гений отнюдь не в щадящем реформаторстве и ярком преобразовании типичных и поблекших от времени форм. Он не делает новомодные ремейки на отыгравшие мелодии, здесь совсем другое.     Если я ошибся, мне же надлежит исправить ошибку.^        Текст о драматургии Романа Виктюка…     Рассказать о драматургии Романа Виктюка – еврисфеева задача, непосильная ноша, лабиринт без входа и выхода. Как опишешь рассвет? Как расскажешь о звучании скрипки? И как поведать о своей любви, не исказив чувства в сутолоке толпящихся слов, в фиглярстве прыгающих фраз и позёрстве крылатых выражений?     Драматургия Романа Виктюка складывается не из драм; в этом случае нам бы следовало просто проанализировать тексты. Но нет, его драматургия – это сами спектакли. Впрочем, спектакль – это ведь просто высказанный, произнесённый текст, текст, сопровождённый артикуляцией, жестикуляцией, движением… Если бы так! Артикуляция и всякое движение, происходящее на сцене, – лишь морская пена над океанической бездной спектаклей Романа Виктюка. Кроме того, рассказ о высказывании драматургических текстов – это рассказ о режиссуре, а не о драматургии! В чём же уникальность драматургии Романа Виктюка?! Событие спектакля, спектакль как явление, как действие, как нечто происходящее, разверзающееся в данный момент, в данной точке пространства души и времени жизни – вот что такое драматургия Романа Виктюка. Как об этом расскажешь?..     Но всё-таки я говорю: “pro logos”, уповая на слово там, где язык бессилен; я указываю на слово, слово как явление, как акт непосредственного говорения, действительный акт, акт происходящий. “За слово” – “pro logos”! Молчание мы зовём золотом лишь потому, что именно в нём, в молчании слово обретает вес, весомость, ценность, смысл. Чтобы услышать слово, нужно прекратить всякое внутреннее говорение, всякий внутренний диалог, перестать оспаривать тезис и аргументировать антитезисы; чтобы услышать – нужно умолкнуть.^        Pro Logos       Не секрет, что Роман Григорьевич заново создаёт тексты пьес для своих спектаклей. Об этом недвусмысленно свидетельствуют и подзаголовки. Потенциального зрителя по средствам афиш и репертуарных анонсов сразу ставят в известность: он увидит не “Пробуждение весны” Франка Ведекинда, а “Мистерию Эроса и Танатоса” Романа Виктюка, не “Саломею” Оскара Уайльда, а “Странные игры Оскара Уайльда” Романа Виктюка, не… Изменения в текстовом материале пьесы, производимые Романом Григорьевичем, носят не характер некого “ремонта” с целью улучшения планировки, а представляют собой создание совершенно нового здания с другим, новым смыслом, в соответствии с оригинальным замыслом Романа Виктюка. Впрочем, не один только текст пьесы, не текст сам по себе указывает нам на драматургическое творчество этого блистательного режиссера. Текст, текстовые структуры – лишь один из элементов его драматургии, равно как и пресловутая “эстетика Романа Виктюка” не более чем инструмент психологического воздействия на зрителя, но отнюдь не “форма” “театра Романа Виктюка”. Свести драматургическое творчество Романа Григорьевича до текстовых инноваций, а уникальность его театра до специфической эстетики – это всё равно, что ограничить приделы всей математики одной лишь арифметикой. Поступить таким образом, значит совершить непростительную глупость, досадную оплошность, исключительную близорукость. Обидно, должно быть, побывать в Египте и не видеть пирамид…     “Драматургия Романа Виктюка” – это не создание текстов, это создание действия, процесса. Но процесс этот – не сценическое действие, он происходит в существе самого зрителя, зрителя, который погружается в действие спектакля. Поэтому “драматургия Романа Виктюка” – это и не создание спектакля, это событие, акт непосредственного взаимодействия драматического действия и его зрителя, становящегося участником этого действа, их со-бытие. Поскольку подобное “событие-со-бытия” не является в прямом смысле этого слова текстом, по понятным причинам нельзя перенести данные аналитики, традиционной топики, лингвистики и даже безотказной семиологии непосредственно на драматургию Романа Виктюка (несмотря на использование понятия “драматургии”!). Вместе с тем, “драматургия” по ряду вполне очевидных фактов – слово в данном контексте далеко не случайное, поэтому все возможные отнесения к указанным областям знания позволительны, хотя и должны носить, зачастую, весьма условный, изменённый характер. За неимением более подходящей понятийной системы, мы будем использовать в анализе этого события-со-бытия термины, служащие обычно для анализа текста, так словно бы это не действие, а текст.     Прежде всего необходимо пояснить крайне важное для понимания уникальности работ Романа Виктюка понятие “коннотационных связей”. Вообще говоря, коннотация – это некие не субъективные, а универсальные для данной культуры смыслы, которые сопровождают денотативное (собственное, непосредственное) значение слов. Уже Ролан Барт в своих “Основах семиологии” указывал на то, что коннотационные связи способны прикрепляться не только к знакам естественного языка, но и к различным материальным предметам, выполняющим практическую функцию. Подобные знаки Барт называет “знаками-функциями”. Но Роман Григорьевич идёт дальше: в его произведениях не единичные самодостаточные слова или предметы становятся знаками коннотационной природы, нет, знаки в его спектаклях – это некие не воспринимаемые “на ощупь” корреляты психологических процессов, психогенные структуры, которые проявляются в “пространстве” спектакля, проступают на его “поверхности”, в виде своего рода виртуальных голографических картинок. Эти знаки выходят из стихии спектакля подобно архаическим существам, поднимающимся из толщи мирового океана. На самом деле, конечно, они создаются не на сцене, а трансплантируются из нас, из зрителей в тело спектакля завораживающей, почти мистической силой драматургии Романа Виктюка. Поэтому знаки в его работах можно назвать не “знаками-функциями”, а “пси-знаками”.     Мне уже довелось рассказывать о таких пси-знаках на примере потрясающего спектакля Романа Григорьевича по пьесе Франка Ведекинда “Пробуждение весны”. Тогда я говорил о “знаке подавления”, а мы все, действительно, чрезвычайно подавлены, хотя и не вполне это осознаём; о “знаке разрушенной целостности”, а наша целостность разобщена подавлением; о “знаке движения” (а именно – танца), в котором только и состоит механизм преодоления нашей всеобщей подавленности. Итак, мы видим, что все эти пси-знаки отсылают нас друг к другу, возникает своеобразная матрица, обладающая поразительной силой воздействия на зрителя, на змеевидный клубок дискурсивности, носителем которой он является. Ведь зритель – это современный человек, который подавлен, который утратил свою целостность, природную самоидентичность и не способен теперь ни к внутреннему, ни к внешнему движению. А такая матрица пси-знаков спектакля пробуждает в нас желание (столь мастерски удавленное в нашей душе!), дискурсивные процессы же, чувствующие утрату свой власти над нами, беснуются и огрызаются, словно раненые чудовища. Пси-знаки спектакля задевают, ранят, провоцируют нас, наши дискурсивные пласты, но это единственный способ вернуть нам утраченное: свободу, целостность, желание… Дискурсивная среда, в которой мы выросли, в которой пестовалась наша нежная и ранимая душа, – это настоящие путы, сковывающие свободу и индивидуальность человека. Разорвать эти путы и требует от нас драматургия Романа Виктюка. Эта внутренняя борьба инициируемая спектаклями Мастера трудна и болезненна, но это спасительная и целительная боль.     Дискурсивные процессы – это, как правило, неосознаваемые универсальные для всех представителей данной культуры подтексты наших, как кажется, естественных психологических реакций. “Универсальность” и “естественность” – это критерии, определяющие, свидетельствующие о дискурсивной природе подобных психологических реакций. Мы все с разной интенсивностью, но в целом одинаково реагируем на те или иные явления определённым образом. Например, когда нас просят рассказать о своих религиозных или сексуальных переживаниях, мы все (исключая разве душевнобольных с религиозным или эротическим бредом) испытываем некоторое внутреннее замешательство. Слова словно бы застревают в горле, мысли путаются, а в душе возникает чувство “благородного возмущения”, которое можно охарактеризовать примерно таким образом: “Ведь об этом же нельзя говорить!”. Вот это “нельзя говорить” как раз таки и является непосредственным следствием дискурсивности. Кто вообще сказал, что “нельзя”? Кажется, чего здесь, собственно говоря, “стесняться”? Ведь, в конце концов, все мы так или иначе ведём сексуальную жизнь и все мы полагаемся на высшие силы. И ведь никто же не в силах “отменить” ни души, ни сексуальности! Но в нашей культуре говорить об этом “не принято”, и не принято именно по дискурсивным механизмам, сама эта “непринятость” и есть дискурсивный механизм. Иудеи не называют Бога по имени, а христиане считают зазорным обладать сексуальностью. Мы можем быть сколь угодно сильно “эмансипированными” и “секуляризированными”, но высказывания на этот счёт все равно будут буксовать в районе гортани, да и душа все равно будет не на месте. Благодаря дискурсивности, наша психическая сфера (для которой всё это – и душа, и сексуальность – естественно!) оказывается ущемлённой, действия – извращёнными, а искренний контакт между людьми становится невозможным. Это печально, поэтому подрывать иллюзорное благополучие дискурсивных аберраций и можно, и нужно. Но как?!     Тут-то и приходят на помощь гении. За что иудеи распяли Христа? Его распяли за то, что он бросил вызов дискурсивности, не Миссией назвал он себя, не Пророком Бога на земле, а Сыном Его. Этого иудеи, боящиеся даже имени Бога, конечно, выдержать никак не могли, их дискурсивность подняла свою гаргоноподобную голову, и Христос был распят, а Варавва (вор и убийца – куда уж дальше!) отпущен. Исследователи, которые первыми заявили о существовании сексуальной жизни (всем так очевидной!), были пригвождены к позорному столбу “общественным мнением”, ведь ими был нарушен дискурсивный запрет молчания. А “Саломею” Романа Виктюка (почему-то!) некоторые “крупные мыслители” называют “антирелигиозным спектаклем”… (Впрочем, цензурный запрет столетней давности на эту пьесу Уайльда был продиктован аналогичными соображениями.) Хороша же, надо сказать, антирелигиозность! Оказывается, что говорить о человеке, о его боли и душевных терзаниях – это уже антирелигиозно! На что нам, в таком случае, сдалась такая религия! Но дело, разумеется, не в том, что спектакль Романа Григорьевича религиозный или нерелигиозный (он, надо сказать, вообще не об этом), такая реакция на “Саломею”, впрочем, как и на всё творчество Романа Виктюка, высвечивает наличие дискусивных комплексов в душе подобного рода “оценщиков”. Именно эти комплексы и провоцируются коннотационной матрицей пси-знаков всех спектаклей Мастера. Цель же этой “провокации” вовсе не в том, чтобы досадить человеку, напротив (и я готов повторять это до бесконечности!), она терапевтична, а потому есть высшее проявление гуманизма! Столь же целительны были слова Христа, столь же гуманистичны и работы теоретиков сексуальности от Крафта-Эбинга до Мишеля Фуко.     До тех пор пока наши психологические комплексы бродят во мраке подсознания, они обладают над нами абсолютной властью, а мы делаем по их указке глупости и страдаем. Поэтому подцепить и вытащить этих извивающихся гадов на свет не только нужно, а просто жизненно необходимо! И Роман Виктюк вызывает удар на себя, он бесстрашно детонирует всю эту психологическую ересь коннотационной матрицей спектакля, показывая зрителю уродливые лики безоговорочно принятой нами дискурсивности, дискурсивности, впитанной с молоком матери, которая, впрочем, страдала от этой гадости не меньше нашего.     Вот почему нельзя говорить, что Роман Виктюк просто создаёт тексты. Нет, он делает гораздо большее, он вводит в тело спектакля дополнительные, не предусмотренные первоначальным автором пьесы элементы (зачастую не осязаемые, а потому и не поддающиеся определению), которые и создают внутри спектакля систему коннотационных связей, специфических для данного произведения Романа Виктюка. В этой системе коннотаций и заключён смысл его спектакля. Впрочем, нельзя говорить, что смысл его произведения “заключён” в некой системе, эта открытая система внутренней коннотации. И именно благодаря своей открытости (а не замкнутости в самой себе) она актуализирует дискурсивные процессы, носителями которых мы все являемся, будучи естественным порождением нашей “культуры”. Внутренняя система коннотации спектакля синхронизируется с нашими дискурсами, и этот резонансный по своей сути процесс проявляет погрешности дискурсивного существования современного человека. Наши “внутренние проблемы” являются прямым следствием этих дискурсивных погрешностей, которые унаследованы нами от культуры, от систем подавления, в которых и заключена её – культуры – изначальная, потом, правда, тщательно завуалированная функция. Поэтому суть события спектакля не в спектакле как таковом (который, как кажется, может быть рассмотрен нами сам по себе, в отрыве от практики театрального действа), а в детонирующей роли коннотационных связей спектакля, способных подорвать нашу всеобщую невротичность, что, разумеется, возможно лишь в режиме настоящего времени, во время события, акта, практики спектакля.     Подлинный смысл драматургических произведений Романа Виктюка рождается из тропности внутренних коннотационных связей спектакля общим дискурсивным процессам современного человека. Благодаря комплиментарности этих систем, зритель фактически втягивается в орбиту спектакля и становится его непосредственным участником. Поэтому как драматург Роман Виктюк работает не с текстом, а с человеком. Он режиссирует мною – зрителем. Даже сопротивляясь воздействию его спектакля, я реализую часть его режиссёрского замысла: он как психоаналитик заставляет меня почувствовать собственное сопротивление, чтобы, дезориентированный, я психологически был готов к Откровению, которое, не будь я ранен, не проникло бы внутрь меня и не утолило бы моей жажды. Если бы он не презрел причиняемую его детищем боль и не прорезал бы мне рот для этой живительной влаги, влага Откровения стекла бы по моим сомкнутым губам, лишь раздосадовав неудовлетворённое чувство. Сколько бы воды я не выпил во сне, это не утолит моей жажды. Он сделал мне больно, потому что я сопротивлялся, я не должен был сопротивляться. Но мог ли?.. Эта боль оказалась болью во спасение.     Роман Виктюк не боится расшатать застывшие в летаргическом сне психологические структуры зрителя, чтобы высвободить то главное, что таится в самой глубине его страдающей от этого забвения души. Иногда он намеренно провоцирует внутреннее сопротивление в своём зрителе, чтобы тот ощутил свои комплексы, взбудоражил свои страхи, почувствовал свои слабости и захотел освободиться от всей этой психологической черни. Спровоцированный, дезориентированный, озадаченный и растерянный я представляю для него лёгкую добычу: теперь я предуготован к тому, чтобы знать. Тот, кто ещё полчаса назад отчаянно сопротивлялся натиску Откровения, теперь безропотно и восторженно идёт за Мастером, выполняя все его режиссёрские указания. Когда незаметно для самого себя, я оказываюсь эмоционально вовлечён в действие спектакля (в со-бытиё его спектакля и собственной души), в этот момент я буду лучшим из его актёров, я буду актёром, который играет “Гениально!!!”, причём, даже в те моменты, когда полностью уверен, что ничего “такого” не делаю.     Его драматургия отнюдь не “просто драматургия”, он не пишет “пьесы в картинках”, он создаёт в зрителе целостное ощущение человека, человека не как идеи, а как реального, живого существа. В нашем искусственном мире это, увы, не просто, а потому требует удивительного мужества и блистательного таланта. Вести с современным человеком искренний диалог о человеке – вот подлинное искусство! В сердцевине его драматургии – человек, но не его образ, а его живое существо, живой человек. Иногда кажется, что в спектаклях Романа Григорьевича перед нами разворачиваются конкретные человеческие судьбы (царевны Саломеи, поэта Оскара Уайльда, маркиза де Сада, героев Франка Ведекинда), на самом же деле речь всегда идёт об одной и той же душе, о нашей душе, о душе каждого из нас, о душе человека. И хотя эта душа способна обретать разный облик – Сада, Уайльда или Христа, это всегда одна и та же душа, наша душа – моя, его и Ваша душа.     Именно для этого Роман Григорьевич делает авторов режиссируемых им пьес персонажами действия. И это отнюдь не странная прихоть режиссёра, специфический “авторский подчерк”, это совершенно определённое и точное указание на центральное место человека в творчестве Романа Виктюка. Автор пьесы становится стержневой осью всей пьесы, Виктюк как бы показывает нам: человек больше того, что он делает, он вообще – больше. И это не вопрос режиссуры, это абсолютная прерогатива драматурга, поскольку таким образом устанавливаются основные, базовые акценты и этим определяется собственно смысл всего действия. А то, что человек может быть разным – Садом, Уайльдом или Жаном Жене, только лишний раз подчёркивает, что “разный”, Другой – это тоже Человек, то есть я! – поскольку в собственной человечности мало кто из нас сомневается. Вот почему, познавая других, мы познаём в первую очередь себя, и, зачастую, если что-то мы отвергаем в других, мы отрицаем это в себе. И этот опыт чрезвычайно важен, поскольку именно он позволяет нам восстановить собственную целостность, человеческую самоидентичность, а проще говоря: разглядеть в себе человека, не лик Бога, не гримасу Дьявола, не оскал Зверя, а собственно Человека, не искажённого подсознательно осуществляемой моральной цензурой.     Суть практики спектакля Романа Виктюка состоит в способности этого удивительного действия вскрыть и полностью вычистить общие для всех нас невротические нарывы, освободив нас таким образом для нормального и естественного существования, для жизни. Разумеется, это становится возможным, только в том случае, если мы доверяемся, вверяемся событию спектакля. Если же мы по наущению всё тех же невротических комплексов не позволяем себе жить его спектаклем, пытаемся отстраниться, разглядывать его в качестве стороннего наблюдателя, этот эффект недостижим. Здесь необходима добрая и, я бы сказал, доверчивая воля. Если же она проявлена, то эффект непременно будет достигнут.     По роду своей профессиональной деятельности мне хорошо известно, как выглядит невротик, и я знаю, что с ним происходит, как он на глазах меняется, когда ему удаётся избавиться от этой невротической оцепенелости. Его дыхание становится свободным и более глубоким, походка – летящей, а в глазах появляется чудесный блеск, дороже которого нет ничего на свете. И именно такой лучащийся образ после спектакля Романа Виктюка принимают те, кто жил этим действием, а не пытался защищаться от его в высшей степени терапевтического воздействия. Поэтому когда я говорю о драматургии Романа Виктюка, я говорю о драматургии души, о живой драматургии, я имею ввиду процесс со-бытия спектакля со зрителем и тело этого процесса. Именно это тело события спектакля, на мой взгляд, является подлинным существом драматургии Романа Виктюка, а вовсе не те простые изменения в тексте авторской пьесы, которые трудно не заметить.     Возможно, кому-то режет слух это сравнение, это указание на “терапевтический эффект”. Возможно, кому-то кажется нелепым и странным, что я использую понятие психотерапии в отношении театрального действия, произведения искусства. Поверьте, настоящая нелепость лишь в неспособности видеть очевидное, “странность” же такой постановки вопроса я готов пояснить.     Говорить, что искусство должно отвечать только эстетическому императиву, значит отделять искусство от человека. А это равносильно стремлению растение взрастить без почвы, желанию солнце посадить в герметичную тару, чтобы использовать его “по мере надобности”, попытке воды океана пропустить через экологические фильтры. Эти гигантские планы ужасны даже не своей глупостью, а своей противоестественностью. А знаменитая эстетическая афера создать искусство ради искусства, “Искусство для Искусства”, как известно, с треском провалилась (нам предстоит многое сказать об этом). Её легендарный автор – Оскар Уайльд заплатил за свою искусственную бутоньерку искусства жизнью, исполненной невыразимым страданием. “Своевольный гений позабыл об одной неудобной карте: у него в груди было сердце, слабое человеческое сердце”, – скажет об этом неудавшемся предприятии Оскара Уайльда Константин Бальмонт. Искусственное сердце способно выполнить насосную функцию так важную для тела, но бесполезную для души, у которой нет сердца. С нас уже вполне достаточно искусственности, и ведь только жизнь, как это не странно, обладает действительным правом на вечность.     Произведение искусства исходит из человека и обращено к человеку, поэтому только через человека, через его психологию, через его душу и можно понять сущность искусства. Но есть ли у искусства цель большая, нежели просто быть и представлять? Не о целесообразности веду я речь, но о сути искусства. Так есть ли у него цель, некий промысел, ценность? Или же это просто некая накипь, побочный продукт психической деятельности пригодный разве забавы ради? Екклесиаст говорит: “Беда во всём, что делается под солнцем; ибо участь для всех одна; потому-то осмеливаются люди на зло, и пока они живы, в сердцах их – безумие, – а после этого – к мёртвым”. Ему же принадлежат слова: “Если Бог хочет наказать человека, Он лишает его разума”. Поэтому тот, кто радеет за душу безумца, тот, кто способен вернуть ему природную мудрость души, помогает тем, от кого даже Бог отвернулся. В этом, на мой взгляд, и заключено понятие подлинного гуманизма, без которого настоящее искусство немыслимо. “Бессердечное” искусство существует вне человека, помимо человека, и даже вопреки ему, а это по определению вещь немыслимая и невозможная. Забыв о этой “неудобной карте”, мы заведомо обречены на проигрыш. Творец, позабывший об этой “карте”, не только губит своё произведение, но и своего почитателя, и себя самого сжигает в домне этого служения Пустоте. Человек создаёт теперь новую Вавилонскую башню, ему не терпится достать до небесной обители, но пока мы достали лишь до космических высот, и верно, этим ограничимся. Направление современным человеком избрано неверно, и лучше признать это теперь, а не когда будет уже поздно.     Эстетика, в отличии от этики, которая является проповедью человеку, должна стать проповедью о человеке, проповедью человека. В этом его миссия, его цель, его истинный смысл. Но нельзя проповедовать о человеке забытом – милом, хорошем, ранимом, любящим, эту проповедь мы воспримем как легенду, как миф, который слушают, который нравится, но которому не верят, которому не находят подтверждения в жизни. Такой стала проповедь современного кинематографа (голливудского в первую очередь), она вызывает слёзы умиления и такого, я бы сказал, благостного сострадания-жалости; но она не указывает перспективы – ни положительной, если мы всё-таки остановимся, одумаемся и переменимся, ни отрицательной – если мы не сделаем ни того, ни другого, ни третьего. Эти бессмысленные “всхлипывания” хороши для вечера беззаботно проведённого weekend-а, но в “будни” об этом никто и не вспомнит, не “расчувствуется” и не переменит свою самоубийственную тактику античеловеческого существования. Поэтому Роман Виктюк говорит о человеке настоящем, о нас. Иногда этот портрет выглядит нелицеприятным? Что ж, лучше горькая, но правда… Впрочем, Мастера не интересует простая констатация факта (хотя и это по нынешним временам уже многое), он не понукает, он излечивает. Проповедь отличается от нравоучительства действенным эффектом, поэтому Роман Виктюк готов ужаснуть нас, пошатнуть иллюзию внешнего благополучия, чтобы отвратить от ставшей уже почти неотвратимой пропасти бесчувственности, самолюбования и скрытой в ожесточённых сердцах ненависти. И в этом, наверное, и заключена суть его Драматургии, которая не сводима ни к тексту, ни к спектаклю, ни к учению, а является самой непосредственной и действенной проповедь человека.     Каждый спектакль Романа Виктюка призван производить определённый эффект, и в первую очередь – трагический. Кажется, что мы должны отнести этот факт на счёт режиссуры, а не драматургии. Но не будем спешить с выводами. Дело в том, что подлинный эффект трагического, ощущение зрителем во время спектакля подлинной трагедии, в данной точке времени и пространства, возможно только в том случае, если он будет вовлечён с сердцевину, в плоть и кровь спектакля, в противном случае он будет лишь созерцать “картинку”, а не переживать трагедию. Следовательно, зритель оказывается одним из непосредственных участников спектакля, преобразует спектакль своим участием, поэтому драматургический текст произведения пишется прямо во время события спектакля, в режиме настоящего времени. Учитывая сказанное, мы не можем не рассматривать произведение Романа Виктюка как собственно драматическое в полном и собственном значении этого слова, он Драматург.     Таковы общие соображения о драматургии Романа Виктюка… Теперь же нам предстоит увидеть его в ряду других великих драматургов. Ведь Оскар Уайльд относится к их числу?.. СТРАХ “Не следует подолгу смотреть ни на людей, ни на предметы. Нужно смотреть только в зеркало, ибо в зеркале не увидишь ничего, кроме маски”.Оскар Уайльд (“Саломея”).        ^ ОСКАР УАЙЛЬД       Поза      Когда русский человек пишет психологический потрет ирландца, это выглядит по меньшей мере забавно, так, должно быть, выглядит самоуверенный нахал, дающий интимные, глубоко личные советы человеку, с которым знаком всего пару минут. Впрочем я не в лучшем положении, нежели Корней Иванович Чуковский, который редактировал первое полное русскоязычное собрание сочинений Оскара Уайльда и которому принадлежит замечательный “Критико-биографический очерк” писателя. Но что уж поделать! – национальность, равно как происхождение, время и место рождения не изменишь. В конце концов наши тексты предназначаются в первую очередь для соотечественников, поэтому остаётся надеется только на то, что не задумывающийся над указанным нюансом читатель даже не заметит этого очевидного подлога.     Родители Оскара были уникальные и странные в своём роде люди. Отец – Вильям Уайльд – гениальный хирург, “эдакий вертлявый, подвижный человечек”, “нелепый, всклокоченный и грязный”, с лицом, “как у обезьяны”, “владевший ножами и ножницами, как живописец – кистью”. Впрочем не менее искусен он был и на любовном фронте, а “внебрачных детей у него было множество, и он нежно о них заботился”. Страстно любимая сыном мать тоже была по-своему весьма экстравагантна. Вечно в каких-то ярких лентах и кружевах, “густо напудрена” и “словно языческий идол, увешана брошами и медальонами”. Рассказывают, что когда кредиторы в сопровождении судебного пристава пришли описывать “прогоревшее” имущество Уайльдов, она не сдвинулась со своего любимого дивана и продолжала читать, попутно переводя с греческого на английский, “Скованного Прометея” Эсхила. Она восторженно декламировала стихи, словно бы не понимая, что происходит вокруг; то, что происходило “вокруг” её, вообще говоря, мало интересовало. Для психиатра родители Уайльда – это готовые “экземпляры” к иллюстрации глав профессионального руководства по разделам психопатия и истерия; к сожалению, не лучшая наследственность для ребёнка…     “В таком-то неискреннем воздухе, – пишет Корней Чуковский, – среди фальшивых улыбок, супружеских измен, преувеличенных жестов, театральных поз и театральных слов, – растёт этот пухлый, избалованный мальчик, Оскар. Он с вялым пренебрежением глядит из окна, как другие дети играют в ловитки. Мальчишеские игры не по нём. Он такой степенный и высокомерный. Ему двенадцать лет, а уж он по воскресеньям носит цилиндр на своих девических кудрях, – и товарищи, конечно, ненавидят этого чинного франта. Как-то вечером, в школьном парке, когда торжественной поступью он шествовал мимо них, они накинулись на него, связали его по рукам и ногам, приволокли на высокий пригорок, и, запылённый, исцарапанный до крови, он стал в созерцательную позу и с восхищением мелодически молвил:     – Какой отсюда, с холма, удивительный вид!     Его мать пришла бы в восторг от такой великолепной позы”.     Мальчик взрослеет, а его страсть к позе, к эксцентричности и театральности от года к году только увеличивается. Кажется, что от самого Оскара в этой позе остаётся всё меньше и меньше, кажется, что он полностью перевоплощается в свой образ, столь любимый, столь желанный, столь ему необходимый. Разве придётся Оскар по вкусу зевакам, будь он “обычным”? Нет, конечно! А Уайльд страстно стремился ко всеобщей любви, хотя и говорит о ней с изрядным презрением. После премьеры “Женщины, не стоящей внимания” он произнёс сакраментальную фразу, которая как нельзя лучше отражает тот дуализм, который Уайльд испытывал по отношению к “массам”: “Пьеса была просто великолепна, а вот публика никуда не годилась”. Стоило ли писать пьесу, а тем более добиваться её постановки, коли публика так бестолкова?..     “Поза, – пишет Чуковский об Уайльде, – для него как бы вторая натура. Он жаждет эстрады, публичности, улицы – и в юности едет в Америку, и там выступает на разных подмостках и (такая изысканная душа!) он не брезгает даже вульгарными средствами, лишь бы сию минуту – не завтра, а сейчас! – добыть себе славу или хотя бы бесславие. Быть фланёром, быть денди – высшее для него честолюбие”.     Для русского литератора поза Оскара Уайльда, поза этого общепризнанного Короля Жизни, законодателя мод и вкусов – результат дурного и приторного своей лживостью воспитания, это вам, так сказать, не юный Сашка Суворов. Для психиатра вся эта “демонстративность” – естественный результат дурной, точнее “отягощённой наследственности”. И ведь каждый по своему прав! Но мы не будем щеголять шаблонами и формальными оценками. Шаблоны хороши лишь там, где мы не хотим узнать правды. Но разве мы не хотим правды? Полная неподдельного трагизма судьба Уайльда словно бы сама взывает к разгадыванию. Странность его афоризмов, бесчисленные противоречия его слов и поступков, разительные перемены, происходившие в мировоззрении Уайльда, его ярчайшие прозрения и стремительные откаты к прежним взглядам, просто не могут оставить нас безучастными. Что-то тут не так… Поэтому мы не будем скользить по поверхности, мы посмотрим на позу, взлелеянную Оскаром Уайльдом, изнутри. Оттуда, наверное, можно увидеть куда больше, не^        Портрет Маски     Для Уайльда главное – это поза, подача, облачение (мысли, поступка, тела). В “Портрете Дориана Грея” мы читаем: “Когда о вас сплетничают, – это плохо, но ещё хуже, когда сплетничать перестают”. В этом жизненном девизе сказано, кажется, всё. Носитель этой идеи, кажется, понятен нам с головы до пят. Уайльд прирождённый актёр, который нуждается во внимании так же, как цветы нуждаются в солнечном свете, а птицы в небесных просторах. Уайльд актёрствует беспрестанно, всю свою жиз