Функциональная характеристика цветообозначений

Выпускная квалификационнаяработа
Функциональная характеристика цветообозначений
 

Оглавление
Введение
Глава I. Концепт “цвет” в языковойкартине мира
§1. Подходы к определению понятия “цвет”
§2. Проблема цветообозначений влингвистической литературе
§2.1 Проблемы классификациицветообозначений
§2.2 Факторы формирования коннотативныхзначений у цветовых прилагательных
§3. Цвет как концепт
§3.1 Понятие “концепт” в когнитивнойлингвистике
§3.2 Специфика вербализации цветовойкартины мира в национально-культурном аспекте
§3.3 Цветообозначениес точки зрения психологии и цветовой картины мира
§3.4 Антропоцентрический подход кизучению концепта “цвет”
Глава II. Функциональная характеристикацветообозначений
§2.1 Классификация цветообозначений поформе
§2.2 Функции передачи цвета
§2.3 Организация художественного текстапри помощи цветообозначающей лексики
Глава III. Трудности переводацветообозначений в художественной литературе
Заключение
Список используемой литературы

Введение
Однойиз основных задач языка является передача информации, воспринимаемой с помощьюорганов чувств, в частности, зрительной. В языке этой информации отведенозначительное место. Прежде всего, это касается цветоощущений. Интерес к словам,обозначающим цвет, не иссякает на протяжении десятилетий. Человек живет вцветовом мире и цвет тысячью невидимых нитей связан с каждым из нас, но “взаимоотношениячеловека с цветом – одна из самых больших загадок” (Кукушин В.С., 1998: 18).Путем лабораторных исследований был установлен характер психофизиологическоговоздействия отдельных цветов и их сочетаний на человека (работы М. Люшера).Психологи утверждают, что по индивидуальной реакции человека на цвет можносудить о его характере и проблемах (Мамардашвили М.К.). Несомненно то, что цвет– “мощнейшее средство манипуляции общественным сознанием, например, вполитической и коммерческой рекламе” (Белов А. И., 1988: 57). Неоспорима“эстетическая роль цвета в национальной фольклорной и поэтической традиции”(Ковешникова Е.В., 1982: 3). Цвета, безусловно, связаны с национальной картиноймира (цвета герба, флага). Все это позволяет говорить о цвете не только как офакте реальной действительности, о части зрительных ощущений, но и как оконцепте, ибо “всякая вещь не только вещь, но и отношение к ней” (РахилинаЕ.В., 1989: 48). В слове обычно выражается нечто большее, чем просто понятие.Цветообозначение передает не только “наглядный образ цвета”, но и “определенныеэмоционально экспрессивные оттенки” (Чесноков П.В., 1967: 3). В лингвистическойлитературе последних лет наметилась явная тенденция к изучению когнитивногоаспекта языковой деятельности, проведению концептуального анализа языковыхявлений (А. Вежбицкая, С. Ионова, Е. Рахилина, и др.). Исследователи уделяютвнимание не только “понятийному ядру” слова (Ярцева В.Н. 1968: 262), но идополнительным значениям, проявляющимся на всех уровнях языковой системы. Длятого чтобы выявить концептуальные особенности цветообозначений, необходимоизучить реализацию концепта “цвет” в языковой картине мира. Приантропоцентрическом подходе, когда в качестве объекта исследования выступаетхудожественное произведение, становится возможным не только выявитьпредметно-понятийное или денотативное значение слов-цветообозначений, но ипроследить факторы формирования дополнительных значений, или коннотацию.Коннотация – это “эмоциональная, оценочная или стилистическая окраска языковойединицы узуального или окказионального характера” (Ярцева В.Н. 1968: 236), тоесть любой “эмотивно окрашенный элемент содержания” (Блумфильд Л., 1968: 134).Проявление коннотации возможно лишь в ходе активного человеческого познания,причем “активность проявляется в избирательности отображения свойств объекта”(Чесноков П.В., 1967: 42). Процесс познания начинается с раннего детства, впроцессе взросления происходит модификация концептов, в том числе и концепта“цвет”. Некоторые ученые считают, что “концепты” существуют независимо отязыка, на более высоком уровне, противопоставляя концептуальное и семантическоезначение (BierwishM, 1969:124); другие полагают, чтоязык не может существовать вне познания, и речевая деятельность – разновидностькогнитивной (Блумфильд Л., 1968: 147); третьи предполагают существованиеобратной зависимости – влияние языка на формирование концепта “мыбессознательно переносим установленные языком нормы в область опыта…” (SapirE., 1921: 172). Точнее было быговорить о паритетных отношениях между языковой и когнитивной сферамичеловеческой деятельности. Концептосфера вербализуется, находя отражение вязыке, но происходит это весьма специфично.
Подобныйинтерес к цвету свидетельствует об актуальности данной работы.
Цельданной работы – представить способы цветообозначений в художественномпроизведении и определить их функцию.
Предметомработы послужила репрезентация концепта “цвет” в текстах художественныхпроизведений.
Вработе решаются следующие задачи:
1.Проанализировать различные подходы к понятию “цвет”, определить его роль иместо в языковой картине мира.
2.Провести сплошную выборку слов с семантикой цвета из текстов художественныхпроизведений.
3.Определить функции цветообозначений в анализируемых текстах художественнойлитературы.
4.Выявить трудности перевода цветообозначающей лексики.
Привыполнении работы использовались следующие методы: метод сплошной выборки;описательный метод; сравнительный метод при сопоставлении языковых картин мира.
Практическаязначимость данной работы, по нашему мнению, заключается в составленииклассификации цветообозначений, используемых в художественной литературе,возможности использования полученных данных на занятиях по стилистике ипрактических занятиях по домашнему чтению.
Гипотеза.В языках с близкими языковыми картинами мира восприятие цветообозначений так жеявляется близким, но не идентичным.
Структураданной работы соответствует последовательности поставленных задач: дипломнаяработа состоит из введения, трех глав, заключения и списка используемойлитературы.
Вовведении обоснован выбор темы исследования, ее актуальность, определены цели,задачи, методы работы, сформулирована гипотеза исследования, раскрывается егопрактическая значимость.
Впервой главе анализируются различные подходы к определению феномена “цвет”,рассматривается концепт “цвета” в языковой картине мира. Так же выявляютсяпроблемы классификации цветообозначений в лингвистическойлитературе.
Вовторой главе даётся определение художественной картины мира. Так же предлагаютсяклассификации видов цветообозначений по форме и функции. В данной главевыявляется ряд задач цветообозначений, связанных с организацией текста иотдельных его частей.
Третьяглава посвящена трудностям перевода цветовой лексики, рассматриваютсяклассификации способов перевода цветообозначений и анализируются текстыпереводов в художественной литературе.
Взаключении представлены выводы исследования, обобщаютсятеоретические и практические результаты исследования и намечаются егодальнейшие перспективы.

Глава I. Концепт “цвет”в языковой картине мира
В данной главе мырассмотрим несколько видов определений феномена «цвет», и, проанализировав их,выберем наиболее полное и чёткое определение, которого мы и будемпридерживаться в ходе всей дальнейшей работы. Нами будут рассмотрены проблемыцветообозначений и будут приведены классификации цветообозначений. Также в этойглаве мы дадим определение “концепта” и рассмотрим концепт “цвета” в языковойкартине мира.
§1. Подходы копределению понятия “цвет”
Феноменцвета – предмет изучения многих фундаментальных наук и составляющая многих искусств.Однако до сих пор цвет не имеет общей концепции как в пределах какой-либо однойнауки или целого направления, будь то гуманитарное или естественнонаучное, так ив художественном творчестве. Несомненным является одно – значимость цвета.
Сточки зрения физики – “цвет – особое качество поверхностей тел или всей массы,оцениваемое глазом после действия на сетчатку световых лучей,распространяющихся от этих поверхностей или сквозь тела к глазу. Цвета могутбыть естественные – от природы тел (красное дерево, золото, медь, слоновая кость,малахит) и искусственные – с помощью наложенных на поверхность тела красок илиособых тонких прозрачных и прочных плёнок”. (Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А., 1903:874).
Историческийопыт Исаака Ньютона над разложением пучка солнечных лучей посредствомстеклянной призмы в радужной световой веер (спектр), доказал, что лучи,образующие солнечный свет, имеют цвета, следующие в известном порядке: красный,оранжевый, желтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый. Некоторые исследователидобавляют к ним ещё два – розовый и лиловый, и три ахроматических – черный,белый, серый.
Всловаре-справочнике рекламы и полиграфии мы находим следующее определение цвета– «это качество потока излучения в видимой для человека части спектра, одно изсвойств объектов материального мира, воспринимаемое какзрительное ощущение». (Стефанов С. И., 2009: 403)
Вопределении, данном в 1922 г. Л.Т. Троландом и принятым Американским оптическимОбществом: “Цвет – это общее имя для всех восприятий, возникающих при работесетчатки глаза и относящихся к ней нервных механизмов, активности, существующейпочти в каждом случае у нормального индивида, специфический ответ на излучаемуюэнергию определенной длины волны и интенсивности. Цвет не может бытьидентифицирован или редуцирован к понятиям какой бы то ни было чисто физическойконцепции; это фундаментально психологическая категория” (TrolandL.T.,1922: 537).
ДляП. А. Флоренского цвет обозначает собственное свойство самого предмета. Иначеговоря, это обозначение характеризует и отношение предмета к окружающемупространству, и внутреннее функциональное свойство предмета (ФлоренскийП.А., 1993: 311).
Согласнословарю по естественным наукам, «цвет – это свойство тела вызывать определённоезрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого илииспускаемого излучения». (Энциклопедический словарь: Глоссарий)
Вэлектронной энциклопедии Википедия мы находим следующее определение цвета – «этокачественная субъективная характеристика электромагнитного излученияоптического диапазона, определяемая на основании возникающего физиологическогозрительного ощущения, и зависящая от ряда физических, физиологических ипсихологических факторов. Индивидуальное восприятие цвета определяется егоспектральным составом, а также цветовым и яркостным контрастом cокружающими источниками света, а также несветящимися объектами. Очень важнытакие явления, как метамерия; особенности человеческого глаза, и психики».(Энциклопедия: Википедия)
ТонквистГ. определяет цвет как “то, что мы видим и можем описать с помощью свойств,которые мы в нем видим” (Тонквист Г., 1993: 7).
Вэнциклопедии «Символы, знаки, эмблемы» дано следующее определение цвета – «этосвойство любых материальных объектов излучать и отражать световые волныопределенной части спектра; свойства света, проходящего через окрашенную среду,воспринимать ее окраску. Под цветом понимают цветовой тон, определяющийсвоеобразие и природу каждого данного цветового оттенка. Символика цветаоснована на полярности двух групп цветов: теплого цвета, связанного спроцессами ассимиляции, активности, и холодного, связанного с процессамидиссимиляции, пассивности — так определяют цветовую символику специалисты. Кпервой группе они относят цвета: оранжевый, красный, белый и желтый; ко второйгруппе — голубой, черный, фиолетовый и синий». (Энциклопедия: «Символы, знаки,эмблемы»)
“Философия,анализируя истоки метафизики света” и свето-цветовой символики, обращаетвнимание на необходимость учитывать “особые свойства света, определяющие его рольв современной физической картине”. (Упорова С. О., 1995: 52)
Д.С.Лихачёв говорил по этому поводу: “Есть в природе признаки, указывающие насуществование внеприродного и внечеловеческого сознания. Сочетания цветовнетронутой человеком природе – всегда эстетически приемлемо… Пейзажистоткрывает вольно или невольно красоту, создаваемую надприродным сознанием,которое в этом случае мы должны признавать”. (Лихачев Д.С., 1992: 5-6)
Сточки зрения психологии цветовые ощущения – одна из специфических реакций глазаи мозга на световые частотные колебания. Мир бесцветен, цвета в природе нет,есть впечатления о некой реальности, представимые в цветовых ощущениях. Вследствиеэтого реальность цветового ряда “является кажущейся”. (Мостепаненко Е.М.,1986:76)
Цветовыемодели, создаваемые правым и левым полушарием мозга, не совпадают – полушария “предпочитают”различные части спектра и выдают принципиально разные результаты:
1)правое полушарие от природы ориентировано на длинноволновую часть спектра (красный)и выдает цветовую картину, связанную с чувственным восприятием;
2)левое полушарие ориентировано на средневолновую часть спектра (синий) и выдаетцветовую картину, связанную с понятийным комплексом.
Цветзаключает в себе возможности логического и чувственно-образного способов познаниямира. Эта характеристика цвета важна для философии, потому что цвет в этом случаеможно рассматривать как перевод невербального (чувственно-образного мышления)на уровень вербального.
Крометого, психологи связывают цвет с эмоциями человека: у каждой эмоции своеопределённое место в цветовом пространстве, т.е. каждая эмоция соответствует определённомуцвету, а каждый цвет вызывает строго определённые эмоции.
Однакопри наличии общих принципов цветовосприятия в разных этнокультурах наблюдаютсяразличия в семантике и ценности отдельных тонов, а также в лексическомвоспроизведении цвета. К примеру, в каждой культуре присутствует цветоваяжизненная триада “черный–белый–красный”, сводимая во всех культурах к одному семантическомуузлу “рождение–жизнь–смерть”, но значение каждого из этих цветов варьируется в зависимостиот этнонациональной принадлежности культур. Так в западных странах чёрный цветсимволизирует смерть, белый цвет является символом рождения, а красный – этосимвол жизни. В Китае символом смерти является белый цвет.
Изучаятщательным образом цветность, мы можем поставить вопрос о колористическихтенденциях той или иной эпохи. Каждая эпоха имеет свои краски: иногда они яркиеи сверкающие, иногда бледные и мрачные. Писатели тонко чувствуют эпоху ивыражают колорит времени в своих произведениях. Например, в своей книге«Лебединый стан» Марина Цветаева использует цветообозначающую лексику припередаче политического состояние страны во время гражданской войны. В итогестрашного кровавого исступления гибнут свои же русские люди, которых примиряетсмерть.
Белыйбыл — красным стал:
Кровьобагрила.
Краснымбыл — белый стал:
Смертьпобелила.
Согласноопределениям, рассмотренным в данной работе, цвет – это качество или свойствопредметов вызывать определённые зрительные ощущения. В некоторых определенияхцвет рассмотрен только с физической точки зрения, например, в энциклопедическомсловаре Ф.А. Брокгауз и И.А. Ефрон, в словаре по естественным наукам, всловаре-справочнике рекламы и полиграфии, что по нашему мнению не отражаетполного понятия этого феномена, так как вместе с физической стороной онвключает в себя и психологическую сторону, что так же является немало важным.Но так же и в определениях данных, например, Л.Т. Троландом, Г. Тонквистом, С.О.Упоровой и Д.С. Лихачёвым, цвет рассмотрен только с психологической точкизрения. Таким образом, на наш взгляд, определение, данное в электроннойэнциклопедии Википедия, является наиболее полным развернутым ясным и отражаетпонятие данного феномена с точек зрения разных наук. Это определение и будетвзято за основу в ходе дальнейшей работы, и может быть использовано в нашемисследовании, т.к. является наиболее полным.

§2. Проблемацветообозначений в лингвистической литературе
Наиболее весомый вкладв изучение единых принципов отражения цвета и его оттенков, универсальнойфункции цветообозначений внесли лингвисты. Цветообозначающая лексикаисследована достаточно широко: описывался ее состав (А.П. Василевич),семантическая структура (А.А. Брагина, Е.А. Дивина, И.В. Макеенко),стилистические функции цветообозначений (Л.А. Качаева, Г.Г. Полищук).Цветообозначения изучались на основе психолингвистического (А.П. Василевич,Р.М. Фрумкина), социологического эксперимента. В ряде работ был проведенсопоставительный, этнолингвистический (А.И. Белов, В.Г. Гак, А.А. Залевская) исравнительно-исторический анализ (Н.Б. Бахилина, Л.С. Грановская).
§2.1 Проблемыклассификации цветообозначений
Изучаявербализацию цветового восприятия, лингвисты подразделяют цветообозначения надве группы:
ð основные(абсолютные);
ð оттеночные.
Абсолютныецветонаименования, в свою очередь, делятся на
ð хроматические,называющие семь цветов радужного спектра;
ð ахроматические(белый, серый, черный) (Брагина А.А., 1997: 84).
Всеостальные цветообозначения называют оттеночными. Они различаются по способупередачи оттенков. Выделяют группу цветонаименований, которые передают оттенкицвета аналитически; среди них цветовые прилагательные:
а)вторичной номинации (сиреневый, молочный);
б)без ясно прослеживающейся этимологии (бурый, алый);
в)с ограниченной сочетаемостью (русый, карий, гнедой);
г)заимствованные цветообозначения (сольферино, индиго);
д)терминологические единицы (кобальт, ультрамарин);
е)неологизмы и архаизмы (пепсиний, кубовый, смарагдовый);
ж)окказионализмы (черноты)
Существуетгруппа оттеночных цветонаименований, уточняющих оттенки цвета:
а)сложные, с формантами ярко-, светло-, темно-, нежно- и т.п., уточняющиеинтенсивность окраски;
б)двусоставные цветообозначения, представляющие названия смешанных цветов илиразноцветных объектов: желто-зеленый, сине-белый и т.п. (Макеенко И.В., 1999:15).
Крометого выделяют и конструктивно сложные (генетивные) цветообозначения (цветамёда, цвета морской волны) и сравнительные обороты (щечки как маков цвет),которые обычно находятся на периферии микрополя цвета.
Приописании цветонаименований в лингвистике исследователи сталкиваются с целымрядом проблем. Одна из основных – проблема классификации цветовыхприлагательных. При попытке описания отношений между словами-цветообозначениямив терминах сходства (количественной оценки) ученые говорят о невозможностипостроения описания на основе модели трехмерного психологического пространствацветоощущения. И это вне зависимости от выбора метаязыка описания. Припостроении модели смысловых отношений у “имён цвета” исследователь сталкиваетсяс невозможностью найти единый принцип для отбора и классификации единиц. Самымудобным считается метод экспликации (разъяснения) по сходству: операционныйподход к изучению сходства по смыслу заключается в психолингвистическомэксперименте, когда ряду носителей языка предлагается классифицировать наборслов, обозначающих цвет, объединив их в микрополя по принципу сходства значений(эксперимент проведён и описан Р.М. Фрумкиной). В результате экспериментаполучен весьма широкий спектр мнений респондентов, так что, подводя итог, можноговорить лишь о “среднем арифметическом” результате, о функции частотывхождения цветообозначений в один и тот же класс, в одно и то же микрополе.Интересно мнение респондентов относительно доминанты, центра микрополя, ипериферии, т.е. структуры микрополя цвета. Поскольку члены парадигмы в ходеэксперимента предложено было распределять по принципу убывания интенсивностипроявления цветового признака, очень спорным оказался вопрос о месте и ролиабсолютного цветообозначения в парадигме. Респонденты практически безисключения признают центообразующую роль абсолютного цветообозначения, или, поопределению Р.М. Фрумкиной, “основного имени цвета”, но ведь выражая “общее”,“абстрактное” понятие цвета, абсолютное цветонаименование не являетсядоминантой ряда, выстроенного по признаку интенсивности, ср.: зелёный –изумрудный, красный – багряный, синий – ультрамариновый, что не учитывается, иэто несоответствие – одно из слабых мест классификации. (Фрумкина Р.М., 1984:96-112) Ещё большие сложности возникали при попытке определить соотношение сопределенным классом цветонаименований и место в парадигме для тех цветовыхприлагательных, которые описывают смешанные цвета (бурый, оливковый, горчичныйи т.п.). Перед исследователем возникает вопрос: можно ли подобные цветообозначенияотнести к определенному классу, или они входят одновременно в несколькоклассов; каково их место в цветовой парадигме и т.д. Этот вопрос не получилчёткого объяснения в научной литературе. Исследователи признают недостаткипарадигм, построенных по принципу определения “среднего арифметического” местатого или иного цветообозначения в парадигме. Предлагая испытуемым провестираспределение данных им цветовых прилагательных на классы, причём исходя изличных представлений респондента, не ограничивая количество часов и объектов вних, ставя единственное условие – классы не должны пересекаться, ученыйдобьется лишь права судить о степени употребительности слова в языке, но не оструктуре микрополей, включающих цветообозначения. У каждого носителя языка –свой опыт, свое восприятие мира, своё восприятие цвета (доказано физиками ипсихологами) своя оценка увиденного, поэтому создать классификацию цветообозначений,удовлетворяющую всех учёных, представляется невозможным. Р.М. Фрумкина признаётсложность данной проблемы, сравнивая её с “прокрустовым ложем”. Большинствоисследователей используют классификацию цветонаименований по названию цветоврадужного спектра: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой и синий(часто они объединены в один класс), фиолетовый. К хроматическим цветамдобавляют обозначения трёх ахроматических цветов (белый, серый, чёрный).Кроме абстрактных цветообозначений, представляющих смысловой центр парадигмы, внеё вошли также генетивные словосочетания (цвета крови с молоком) и модели,образованные по принципу регулярной полисемии (“относящийся к Х, похожийцветом на Х”: свинцовый, малиновый и т.д.) В отдельную группу выносятся цветонаименования,образованные с помощью различных модификаторов и квалификаторов,указывающих на оттенки, фактуру и т.д. (весенне-зелёный, глинисто-жёлтый).Сознавая недостатки подобной классификации, мы всё же будем на неё опираться входе нашего исследования, и на основании данной классификации составим своюклассификацию, которая, на наш взгляд будет более полной и детальной.
§2.2 Факторыформирования коннотативных значений у цветовых прилагательных
Даннаяпроблема рассматривается в статьях и монографиях многих ученых. Хотя всовременном языке цветонаименования и утратили, в большей или меньшей степени,связь с первоначальным значением, но раскрытие исконной семантики цветовыхприлагательных способствует тому, что символика того или иногоцветонаименования, его эмоционально-экспрессивная и оценочная роль в текстестановится объективно доказуемой. Зачастую первоначальное значение словапроявляется в символике цвета и тем самым сохраняется в языке, осуществляя“приращение смысла”, служа в языке художественной литературы для созданияобраза, его конкретизации. В данном параграфе мы рассмотрим пути достижения “приращениясмысла” у слов-цветообозначений. Один из основных и самый продуктивный –полисемия, развитие переносных осмыслений, метафоризация, отмечает А.А.Брагина. (Брагина А.А., 1997: 89) Переносные значения цветообозначенийпоявляются “в результате непрямой номинации, имеют большую зависимость отконтекста, обычно осложнены стилистическими или экспрессивно-оценочнымимоментами” (Степанов Ю.С., 1998: 52). При всей подвижности и ситуативнойотносительности цветовое значение оказывается достаточно сильным и доминируетнад остальными значениями, что создаёт многоплановость толкования. Такиецветообозначения, утратившие свои предметные связи с доминирующим цветовымзначением, совершают семантические скачки в результате метафорическихупотреблений, способствуя созданию поэтических образов, выполняя чаще всегостилистическую функцию. Но возможен и иной путь: нецветовое прилагательноеприобретает переносное цветовое значение. Так, например, у слов с исходнымзначением “сделанный из какого-либо металла” (золотой, серебряный, свинцовый идр.) цветовое значение “всегда коннотировано и имеет дополнительную сему,выявляемую из контекста” (Запорожец М.Н., 1996: 223). В художественнойлитературе существует потребность заменить абстрактные цветообозначенияконкретными, что осуществляется с помощью цветовых сравнений, зачастуюокказионального характера, например: панталоны Анатолия Курагина цвета бедраиспуганной нимфы (“Война и мир” Л.Н. Толстого); глаза Митьки Коршунова цветаосоки (“Тихий Дон” М.А. Шолохова). Проблема первичного и вторичного, прямого ипереносного значения слов не может считаться решенной. Рассматривая этупроблему в диахронном аспекте, мы можем лишь наметить два пути возникновенияполисемии у слов, обозначающих цвет: первый – когда прямое (цветовое) значениеслова дает переносное нецветовое, но психологически, эмоционально связанноеименно с восприятием цвета (проявляется в символике): чёрный дым (прямое) –чёрный день, воспоминания, мысли (переносное); зелёный росток (прямое) –зелёный юнец (переносное). Второй путь – когда прямое значение (нецветовое)дает переносное значение, называющее цвет. В этом случае в символике цвета явнопрослеживается психоэмоциональная связь с понятием, предметом, давшим названиецвету: сиреневый куст – сиреневый бант; восковая свеча – восковая бледность. Всвоей работе “Цветовые определения и формирование новых значений слов исловосочетаний” А.А. Брагина конкретизирует пути возникновения коннотативныхзначений у цветообозначений, сужая круг исследования, рассматривая лишьсочетания “определение + определяемое”, где определяемое выраженосуществительным, а определение – абстрактное цветообозначение, выраженноеименем прилагательным.
А.А.Брагина утверждает, что “в абсолютных значениях цветовые прилагательные несмешиваются, в переносных смыслах обнаруживают возможности сближения, взаимнообусловливают семантические варианты” (Брагина А.А., 1997: 84). Автор делаетвывод о том, что цветовые прилагательные по происхождению метафоричны, зачастуюфразеологизируются. Для нас интересен подобный взгляд на проблему “приращениясмысла” у цветовых прилагательных, тем более что А.А. Брагина доказываетвлияние культурно-исторической эпохи на возникновение новых ассоциативных иситуативных значений слов. К сожалению, автор мало внимания уделяет генетивнымсловосочетаниям для обозначения цвета (цвета сливы, мёда, кофе и т.п.), так какназывает эту группу цветонаименований грамматически замкнутой, со строгойсинтаксической последовательностью. В то же время подобные конструкции обладаютширокой синтаксической сочетаемостью и являются продуктивными с точки зренияразвития новых значений слов и словосочетаний. Слова, входящие в группугенетивных словосочетаний для обозначения цвета, носят достаточно условныйхарактер (неточность цветового обозначения), поэтому в переносных осмыслениях,выходя за пределы цветовой корреляции, они обнаруживают возможности сближения,противопоставлений, взаимно обусловливают семантические вариации и переносноеупотребление. А это, в свою очередь, создавая внутренние логические связи втексте, даёт богатые возможности для создания многоплановости, символики,позволяет рассматривать цвет как концепт.
§3. Цвет как концепт
Невыясненным остаетсявопрос о семантике цвета, т.е. о том, как происходит организация значений в языковомсознании человека, как соотносятся слова – цветонаименования с фактами реальнойдействительности.
§3.1 Понятие “концепт”в когнитивной лингвистике
Решением этих проблемзанимается когнитивная лингвистика, сравнительно новое направление в науке, использующеедостижения психологии, логики, философии, математики и информатики в изучениидеятельности человеческого сознания и инфраструктуры мозга. Человек при этомрассматривается как система переработки информации (Демьянков В.З., 1994:18). Аязык, по мнению когнитивистов, служит ключом к пониманию человеческогоповедения, так как является речемыслительной основой, объективирующейдеятельность человека. Факты реальной действительности в познавательнойдеятельности человека отражены в виде концептов. Концепт – “это соотносительноесо значением слова общее, а не единичное понятие, оперативная единицаментального лексикона, информация о том, что человек знает, предполагает,думает о каком-либо объекте действительности” (Демьянков В.З., 1994: 48).Концепт своеобразное мыслительное обобщение, “основная ячейка культуры вментальном мире человека” (Степанов Ю.С., 1998: 40). Различают концепты познавательные,замещающие неопределенное множество однородных предметов, действий или свойствобъектов познания, и концепты художественные, которые, помимовышеперечисленного, “включают и представления, чувства, эмоции, волевыепроявления” (Аскольдов С.А., 1997: 23). Художественный концепт значительноинформативнее познавательного, поскольку помимо понятия индуцирует в нашемсознании дополнительные ассоциации. Это не только “намёки на возможныезначения” (Аскольдов С.А., 1997: 21), но и “отклики на предшествующий опытчеловека в целом – поэтический, прозаический, научный, социальный, историческийи т.п.”, а совокупность устойчивых концептов образует концептосферу языка,является сжатым “алгебраическим выражением всей культуры нации” (Лихачев Д.С.,1993: 31). Рассматривая цвет как художественный концепт, мы не можем обойтивниманием вопрос о связи явления реальной действительности (цветовоевосприятие) с его вербальным отражением в языке (цветообозначения). На первыйплан при этом выходит семантика слов-цветообозначений. Ведь “семантика –закодированная в языке концептуальная структура” (Вежбицкая А., 1999:20).
§3.2 Спецификавербализации цветовой картины мира в национально-культурном аспекте
Вданном параграфе мы рассмотрим, как отражается цвет в нашем сознании и в языке.Так же выявим, что означают для человека “имена цвета”, как происходит“ментальная репрезентация цветового образа на базисном уровне категоризации” (РахилинаЕ.В., 1989: 61), какую роль играют ассоциативные признаки в модуле понимания,можно ли определить общие тенденции в интерпретации восприятия цвета.Американские ученые Кей и Мак-Даниел предположили, что семантические категориидолжны определяться через нейрофизиологические реакции. По мнению А. Вежбицкой,вопрос о физиологии восприятия имеет мало отношения к вопросу о цветовойконцептуализации. Физиология цветового восприятия (“видения”) едина, а цветоваяконцепция для представителей разных культур неодинакова. “То, что происходит всетчатке и мозгу не отражается непосредственно в языке” (Вежбицкая А., 1997:234).Эта мысль подтверждена рядом экспериментов, проведенных этнопсихолингвистами(А.А. Залевская, А.И. Белов). Когда исследователи ищут универсальные признакисемантики цвета, они приходят к выводу о том, что национальные особенностипроявляются на всех уровнях описания (Макеенко И.В., 1999: 20).
Основнымтезисом гипотезы Сепира-Уорфа состоит в том, что разные языки (и представителиразных культур) сегментируют действительность по-разному. Все исследования вэтнопсихолингвистике сводятся к констатации известного факта: представителиразных народов мыслят специфически.
§3.3 Цветообозначение сточки зрения психологии и цветовой картины мира
Природапреподнесла человеку прекрасный дар – способность видеть мир, расцвеченныйвсеми цветами радуги. Для людей это чудо стало столь привычным, что они уже неудивляются ему. Кроме того, люди склонны считать цвет объективным свойствомсамих предметов. Так или иначе, цвет воспринимается обычно как цвет предметовили как цвет помещения. В своем жизненном опыте мы практически никогда не имеемдело с чистым цветом. Мы видим оранжевый апельсин, зеленую траву, карие глаза,красные звезды, а не просто отдельные цвета. Нам практически невозможноотделить информацию цветовую от той, которая ее сопровождает, от контраста, вкотором мы воспринимаем цвет. Человеку чаще всего цвет рассказывает о предметахи явлениях. Он позволяет судить о том, созрела ли ягода, или она еще зеленая,здоров ли ребенок или у него красное горло. Понятно, что чем разнообразнееинформация, тем она достовернее. То, что мы видим, слышим, осязаем, помним,обоняем, чувствуем, — все это синтезирует единую и неразрывную картину мира.
Цветявляется одной из констант или одним из принципов культуры, который можетслужить «своеобразной моделью развития, отображающей пути формирования,освоения, закрепления в культурной памяти не только общих, но и национально окрашенныхкультурно-значимых концептов» (Жаркынбекова Ш.К., 1999: 109). Многие явлениякультуры не могут быть поняты без учета значения цвета.
Цветвыступает одной из основных категорий культуры, «фиксирующей уникальнуюинформацию о колорите окружающей природы, своеобразии исторического путинарода, взаимодействии различных этнических традиций, особенностямихудожественного видения мира» (Жаркынбекова Ш.К., 1999: 109). Так как цветявляется компонентом культуры, то он окружен системой ассоциаций, смысловых значений,толкований, цвет становится воплощением разнообразных нравственно-эстетическихценностей.
Цветиграет огромную роль в культуре. Цвет может быть представлен какэмоциональность, «обогащенная разнообразными ассоциациями, закрепленными вязыковой и социокультурной практике» (Жаркынбекова, 1999: 110). В цвете можетвыражаться отношение человека к явлениям окружающей природы. Цвет выступает вкачестве содержательного элемента культуры, с помощью которого можноохарактеризовать, систематизировать предметы, социальные установки инравственно-эстетические понятия.
Какизвестно, у каждого народа свой образ мышления. Но существуют ценности общиедля всех народов (например, жизнь, дом, семья). Все эти ценности и составляютнациональный образ или модель мира.
Языковаясистема восприятия цвета, отличается от научной «в силу своейантропоцентричности: на то, как мы описываем цвет объектов, влияют какфизические и психологические законы восприятия, так и знания о мире, офункциональном использовании наблюдаемых объектов» (Жаркынбекова Ш.К.,1999:111).
Укаждого народа с древнейших времен цвет являлся одним из средств осмыслениямира. Он служил обозначением наиболее важного в природе и наиболее ценного вчеловеке. Но со временем цветовые образы потеряли познавательное значение иприобрели эстетическое и духовное значение, и именно цвет стал выражатьвнутренний мир человека.
Символикацвета имеет давнюю историю. Люди с незапамятных времен придавали особоезначение чтению «языка красок», что нашло отражение в древних мифах, народныхпреданиях, сказках, различных религиозных и мистических учениях. Так, вастрологии лучи Солнца, разложенные в спектр и дающие 7 цветов, соответствовали7 основным планетам: красный — цвет Марса, синий — цвет Венеры, желтый — цветМеркурия, зеленый — цвет Сатурна, пурпурный — цвет Юпитера, оранжевый — цветСолнца, фиолетовый — цвет Луны. При этом краски символизировали не толькопланеты и их влияние, но и социальное положение людей, их различныепсихологические состояния. Это проявлялось в подборе одежды определенныхцветов, народных поговорках, обрядах и т.д. У разных народов сложиласьопределенная символика красок, дошедшая до наших дней.
Так,люди с древности проявляли особый интерес к красному цвету. Во многих языкаходно и то же слово обозначает красный цвет и вообще все красивое, прекрасное. Уполинезийцев слово «красный» является синонимом слова «возлюбленный». В Китаеоб искреннем, откровенном человеке говорят «красное сердце», тогда как сердцедурного, коварного человека черно.
Красныйцвет, прежде всего, ассоциируется с кровью и огнем. Его символические значенияочень многообразны и, порой, противоречивы. Красное символизирует радость,красоту, любовь и полноту жизни, а с другой стороны — вражду, месть, войну.Красный цвет издревле связывается с агрессивностью.
Красныйявляется основным геральдическим цветом. На знамени он символизирует бунт,революцию, борьбу. Интересно, что у многих племен Африки, Америки и Австралиивоины, готовясь к схватке, раскрашивали тело и лицо в красный цвет. Карфагенцыи спартанцы носили во время войны красную одежду. В древнем Китае повстанцыназывали себя «красные воины», «красные копья», «красные брови».
Красноеобозначает также власть, величие. В Византии только императрица имела правоносить красные сапожки. Император подписывался пурпурными чернилами, восседална пурпурном троне. У многих народов красный цвет символизирует юг, пламя ижару.
Белыйцвет символизирует чистоту, незапятнанность, невинность, добродетель, радость.Он ассоциируется с дневным светом, а также с производящей силой, котораявоплощена в молоке и яйце. С белизной связано представление о явном,общепринятом, законным, истинном.
ВДревнем Риме весталки носили белые платья и белые вуали. Еще с античности белыйцвет имел значение отрешенности от мирского, устремления к духовной простоте. Вхристианской традиции белое обозначает родство с божественным светом. В беломизображаются ангелы, святые и праведники. У некоторых народов белую одеждуносили цари и жрецы, что символизировало торжественность и величие.
Однакобелый цвет может получать и противоположное значение. По своей природе он какбы поглощает, нейтрализует все остальные цвета и соотносится с пустотой,бестелесностью, ледяным молчанием и в конечном итоге — со смертью. Славянеодевали умерших в белую одежду и покрывали белым саваном. У некоторых племенАфрики и Автралии принято раскрашивать тело белой краской после кончиныкого-нибудь из близких. В Китае и в некоторых других странах Азии и Африкибелый является цветом траура. В старину белый траур использовался и у славян.
Черныйцвет, как правило, символизирует несчастье, горе, траур, гибель. Так, в ДревнейМексике при ритуальном жертвоприношении человека лицо и руки у жрецов былиокрашены в черный цвет. Черные глаза и поныне считаются опасными, завистливыми.В черное одеты зловещие персонажи, появление которых предвещает смерть.
Считаетсятакже, что существует связь между черным цветом и сексуальнойпривлекательностью. У некоторых африканских племен женщины с очень черной кожейвысоко ценятся как любовницы, но не как жены. Любовная страсть покрыта темнотойи тайной; стало быть, черное может символизировать нечто сокровенное и страстножеланное. У арабов выражение «чернота глаз» означает возлюбленную, «чернотасердца» — любовь.
Такимобразом, черное может иметь и благоприятное значение. Оно воспринимается так,например, в засушливых районах Африки, где мало воды и черные тучи сулятплодородие и изобилие. Духам-хранителям, посылающим дождь, приносят в жертвучерных быков, коз или птиц, а жрецы при этом тоже облачаются в черное.
Желтый— цвет золота, которое с древности воспринималось как застывший солнечный цвет.Это цвет осени, цвет зрелых колосьев и увядающих листьев, но также и цветболезни, смерти, потустороннего мира.
Умногих народов женщины отдавали предпочтение желтой одежде. Нередко желтый цветслужил отличительным признаком знатных особ и высших сословий. Например,монгольские ламы носят желтую одежду с красным поясом.
Сдругой стороны, у некоторых народов Азии желтый цвет является цветом траура,скорби, печали. В Европе желтый или желто-черный флаг обозначал карантин, ажелтый крест — чуму. У славянских народов желтый цвет считается цветомревности, измены, а на Тибете ревность называют буквально «желтый глаз».Вспомним также «желтую прессу» и «желтый дом».
Синийцвет у многих народов символизирует небо и вечность. Он также можетсимволизировать доброту, верность, постоянство, расположение, а в геральдикеобозначает целомудрие, честность, добрую славу и верность. «Голубая кровь» говорито благородном происхождении; англичане называют истинного протестанта «синим».
Крометого, синий цвет близок к черному и получает сходные с ним символическиезначения. Он считался траурным в Древнем Египте и у некоторых народов ЮжнойАфрики. Французы называют ужас «синим страхом» (вспомним сказку о «синейбороде»). У славянских народов синий служил цветом печали, горя, ассоциировалсяс бесовским миром. Старинные предания описывают черных и синих бесов.
Зеленый— цвет травы и листьев. У многих народов он символизирует юность, надежду,веселье, хотя порой — и незрелость, недостаточное совершенство. Зеленый цветпредельно материален и действует успокаивающе, но может производить иугнетающее впечатление (не случайно тоску называют «зеленой», а сам человек «зеленеет»от злости).
Уиранцев зеленый цвет ассоциируется как с бурным ростом и свежестью, так и снесчастьем, печалью, скорбью, поэтому о злополучном человеке говорят «зеленаянога», а о кладбище — «зеленый дом». В средневековой Европе шуты носили зеленуюс желтым одежду, а банкроты в Германии должны были надевать зеленые шапки.
Древняясимволика красок и их интерпретация в различных культурах находит своеподтверждение в современных теориях взаимосвязи цвета и эмоционально-волевыхсостояний не только отдельного человека, но и целых общностей. Соответствиецвета и доминирующего психологического состояния изучали М. Люшер, И. Гете идругие психологи.

§3.4Антропоцентрический подход к изучению концепта “цвет”
Антропоцентрическийподход – это учёт специфики процессов окружающего мира в индивидуальномсознании, схем хранения знаний о мире, взаимодействия языковых иэнциклопедических знаний и преломления их через призму вырабатываемой в социумесистемы норм, оценок и эмоционального опыта индивида. Необходимо знать, какинтерпретирует зрительное восприятие человек. Ведь “видение” контекстаобусловлено и оценивается как сложное и интегральное. Установить связь междуфизическим явлением и словом, отражающим это явление, помогают универсалиизрительного восприятия, одним из которых является понятие подобия в зрительныхощущениях. В описании цвета важна роль сравнения. Люди связывают зрительныекатегории с определенными универсальными образцами (моделями). Путь отпредставления о цвете в мозгу к языковым единицам, отражающим понятие, лежитчерез универсальные элементы человеческого опыта, грубо определяемые как день,ночь, солнце, огонь, растительность, земля, небо и т.п. Восприятие универсальнои вместе с тем специфично для отдельных личностей, по-разному отражено всистеме познания.
Прирешении вопроса о роли цветообозначений в языке и художественном произведениинужно помнить о важности опыта человека, сферы его чувственного познания воценочной деятельности. Различные сферы чувственного познания, включая в случаенеобходимости их максимальную дифференциацию или раздельность ощущений,переплетаясь в реальном объекте действительности и в нашем воображении,синтетически отражаются в сознании (звук, цвет, запах, тактильные ощущения ит.д.). В частности, воспринимая и воспроизводя цветовую картину мира, каждыйноситель языка основывается не только на абсолютном цветовом, но и наэкспрессивном ощущении от восприятия того или иного цвета, отмечая, зачастую науровне подсознания, “ассоциативные признаки”, которые сопутствуют слову вязыке. Эти признаки лежат на пересечении понятийной и чувственной сферпознания, они расплывчаты и аморфны по своей сути, но “ассоциативные признаки”придают словам-цветообозначениям дополнительный смысл, способствуютэкспрессивному приращению семантики слова. Было отмечено, что “человек получаетвпечатления от свойств, приписываемых нами предметам и собственному телу, азатем оценивает значение этих впечатлений для нашего индивидуального бытия,испытывая чувство удовольствия и неудовольствия” (Собчик Л.Н., 1990: 17). Этопозволяет нам сделать вывод о том, что невозможно говорить оцветонаименованиях, о цветовой картине мира в целом, в отрыве отвоспринимающего её индивидуума. Так называемая “наивная картина мира”, окоторой говорят Р.М. Фрумкина, А.А. Брагина и другие исследователи,обращавшиеся к проблемам цветообозначения, неизменно связана как с языковойтрадицией, так и с личностным восприятием индивидуума. У каждого человекавосприятие цветовой картины мира связано с жизненным опытом, психофизическимсостоянием, определяется целым рядом объективных и субъективных факторов.
Выводыпо главе 1:
1.Изучив несколько определений феномена «цвет», в нашей работе мы будемиспользовать следующее определение, «цвет – это качественная субъективнаяхарактеристика электромагнитного излучения оптического диапазона, определяемаяна основании возникающего физиологического зрительного ощущения, и зависящая отряда физических, физиологических и психологических факторов».
2.Существует несколько классификаций цветообозначений, но на наш взгляд, они неявляются полными, и поэтому в ходе дальнейшей работы мы составим своюклассификацию цветообозначений.
3.Существует два пути возникновения полисемии у слов, обозначающих цвет: первый –когда прямое (цветовое) значение слова дает переносное нецветовое, нопсихологически, эмоционально связанное именно с восприятием цвета. Второй путь– когда прямое значение (нецветовое) дает переносное значение, называющее цвет.В этом случае в символике цвета явно прослеживается психоэмоциональная связь спонятием, предметом, давшим название цвету.
4.Цвет является компонентом культуры, он окружен системой ассоциаций, смысловыхзначений, толкований, цвет становится воплощением разнообразныхнравственно-эстетических ценностей.
Цветявляется одной из основных категорий культуры, фиксирующей уникальнуюинформацию о колорите окружающей природы, своеобразии исторического путинарода, взаимодействии различных этнических традиций, особенностямихудожественного видения мира.
5.Каждый носитель языка, воспринимая и воспроизводя цветовую картину мира,основывается не только на абсолютном цветовом, но и на экспрессивном ощущенииот восприятия того или иного цвета, отмечая, зачастую на уровне подсознания,“ассоциативные признаки”, которые сопутствуют слову в языке.

Глава ІІ. Функциональнаяхарактеристика цветообозначений
В этой главе мырассмотрим, что такое художественная картина мира и как она связана с восприятиемчитателем художественного текста. Проанализируем цветообозначения, используемыеавторами в художественном тексте, и составим классификацию видов цветовойлексики по форме выражения. Также в данной главе мы рассмотрим функции передачицвета в литературе.
§2.1 Классификацияцветообозначений по форме
Какуже отмечалось в первой главе, отображение в сознании человека целостнойкартины мира, фиксируемой языком, это одна из важнейших проблем когнитивнойлингвистики. Картина мира «запечатлевает в себе определенный образ мира,который не является зеркальным отражением мира» (Серебренников Б.А., 1988: 60);она есть определенное видение и конструирование мира в соответствии с логикоймиропонимания. По словам Е.Ю. Ваулиной и Г. Н. Скляревской (Ваулина Е.В.,Скляревская Г.Н., 1995: 200), окружающий человека мир представлен в лексическомсоставе языка, лексика языка представляет собой человеческий опыт постиженияприроды, складывающихся в обществе отношений, собственной психической иумственной деятельности в обобщенном виде.
Языковаякартина мира отличается от мира действительности в силу специфики конкретныхкультур, стоящих за каждым языком. В конкретном языке происходит “конвенционализация— как бы негласное коллективное соглашение говорящих выражать свои мыслиопределенным образом” (Рахилина Е.В., 1998: 283). Наряду с языковой картиноймира существует ещё несколько разновидностей картин мира. Так З. Д. Попова и И.А.Стернин выделяют так называемую художественную картину мира. Она подобнаязыковой и связана с восприятием читателем художественного текста.Художественная картина мира воплощается в художественном тексте в соответствиис определенными авторскими интенциями. (Попова З. Д., Стернин И. А., 2001:27-30) О воплощении языковой картины мира в художественном тексте Т.Л.Рыбальченко говорит следующее: «Картина мира формируется и закрепляется в языке,и художественная картина мира, т. е. структура реальности, проявляющаяся вхудожественном образе, — это вторичная структура, тем не менее, она не толькореализует языковую картину мира, но и сама порождает новое мироотношение,требующее нового языка. Картина мира в искусстве моделирует не столько знания ореальности, сколько систему ценностных ориентации, дает не полнотупредставлений о мире, а представление о мире как о целом» (Рыбальченко 2003:261). Положение о системе ценностных ориентации и о порождении новогомироотношения в рамках художественного текста кажутся нам принципиальноважными.
Художественныйтекст строится по законам ассоциативно-образного мышления. В нём жизненныйматериал преобразуется в своего рода «маленькую вселенную», увиденную глазамиданного автора. Поэтому в художественном тексте за изображенными картинамижизни всегда присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план,«вторичная действительность». Конечной целью творчества художественного текстаявляется образ.
Посколькув художественном тексте господствуют ассоциативные связи, то художественноеслово оказывается практически понятийно неисчерпанным. Разные ассоциациивызывают разные «наращения смысла» (термин В.В. Виноградова). Даже одни и те жереалии предметного мира могут восприниматься разными художниками по-разному,вызывать разные ассоциации.
Художественныйтекстявляется одной из систем, в которой можно проследить закономерностифункционирования и отклонения от этой закономерности. Так же, как слово не можетжить изолированно в языке, слова в художественном тексте взаимозависимы ивзаимообусловлены. Через слово воплощается и им же создается наглядностьобраза. Обычное слово общенародного языка подчиняется законам художественноготекста. С одной стороны, в нем сохраняются все фонетические, грамматические,лексические свойства, с другой — оно приобретает эстетические качества,выражает авторскую нагрузку.
Примеромэтого утверждения может служить использование авторами цветообозначений. Длятого чтобы решить данную задачу, был проведен анализ употребительныхцветообозначений в русских и английских художественных текстах. Поскольку несуществует одной определенной универсальной классификации цветообозначений, вданной работе мы выделили несколько видов цветовой лексики по форме выражения.
Во-первых,это все лексические единицы со значением цвета, зафиксированные словарями (белый,красный, чёрный, зелёный…, white,red,black,green…).
Во-вторых,это морфологические и словообразовательные модификации, т.е. уточнениеинтенсивности цвета с помощью суффиксальных образований и сложения с опорным компонентом- «цветовым» прилагательным и компонентами ярко-, тёмно-, бледно, дымно-, уточняющимикачество цвета бледно, ярко, pale,dark… (голубоватый, зеленоватый,бледно-розовый, светло-коричневый.., bluish,greenish, darkbrown …).
В-третьих,это словосочетания, совмещающие основные цветообозначения и оттеночные (желто-красный,иссиня-черный …, golden-red,blue-black…)и т.д.
В-четвёртых,это синэстетические цветообозначения – сложения с опорным компонентом – «цветовым»прилагательным и «аффективным» компонентом, передающим характер эмотивноговосприятия цвета (или его носителя), эстетическую оценку цвета (греховно-красный,властительно-пурпурный, золотисто-пьяный, безумно-белый, стыдливо-белый, воздушно-белый,сребристо-горестный, траурно-чёрный, царственно-синий).
В-пятых,словосочетания в метафорическом значении (или сложения с опорным компонентом — «цветовым» прилагательным и уточяющим компонентом, вносящим сравнительно-конкретизирующеезначение): медно-красный, золотисто-огненый, серебристо-белый, жемчужно-белесый,кроваво-красный, молочно-белый …, blood-red,milky-white….
В-шестых,анализировались также потенциальные носители цветовыражения, т.е. слова, которые,не являясь цветообозначением, предполагают такую возможность, благодаряпериферийным или коннотативным значениям слова. Это слова, имплицитно выражающиецветовое значение (огненный, пожарный, меловой, дымчатый… snowy,flaming, fiery…),авторскиеновации типа керосинового цвета, цвета кофейной гущи …, dung-coloured,flamingo-coloured…,а так же индивидуально-авторские метафоры, содержащие сему цвета.
Материаломдля исследования стали тексты художественной литературы русских и английскихавторов. Исследовались семантические и стилистические признаки цветообозначенийкак отдельных компонентов текста, так и в русле их системных связей. Этопозволило обозначить универсальные и идиоэтнические свойства цветообозначений вразноструктурных языках в их функциональном использовании. Так английский языкявляется аналитическим, а русский язык – синтетическим. Универсальные –идиоэтнические свойства особенно широкое распространение получили в языкознании(в работах Б.А.Серебренникова, И.П. Сусова, О.А. Радченко и мн. др.). Обычноони употребляются по отношению к языковой картине мира, имея в виду, что вязыке отражаются, с одной стороны, всеобщие (универсальные) свойстваобъективного мира, которые не зависят от точки зрения на них со стороныносителей данного языка, а с другой стороны, в языковой картине мирапредставлен субъективно-национальный (или идиоэтнический) компонент, который,напротив, указывает на национальное своеобразие мировоззрения, заложенного втом или ином языке, проистекающее из ментальных и культурных особенностейнарода (этноса), создавшего данный язык. Универсальные и идиоэтническиесвойства рассматриваются в данной работе главным образом на примерецветообозначающей лексики. Но при этом они рассматриваются не только как лингвистическаяпроблема, но и как культурологическая, поскольку язык рассматривается здесь вкачестве примера для реализации в нем универсального и идиоэтнического вкультуре вообще.
Писателии поэты широко используют возможности цветообозначений. И в русских, и в английскихтекстах цветообозначения употребляются и в прямой номинации, и выполняютстилистические задачи в качестве художественно-выразительного средства.
Длятого чтобы получить более наглядное представление о формах цветообозначений, мырешили представить выше изложенный материал в таблице. Формы цветообозначений примеры
1. лексические единицы со значением цвета, зафиксированные словарями белый, красный, чёрный, зелёный…, white, red,black, green… 2. модификации  а) уточнение интенсивности цвета с помощью суффиксальных образований и сложения с опорным компонентом — «цветовым» прилагательным и компонентами ярко-, тёмно, бледно, дымно-, уточняющими качество цвета бледно, ярко, pale, dark… голубоватый, бледно-розовый, светло-коричневый …, bluish, dark brown …  б) словосочетания, совмещающие основные цветообозначения и оттеночные желто-красный, иссиня-черный …, golden-red, blue-black …  в) синэстетические цветообозначения-сложения с опорным компонентом — «цветовым» прилагательным и «аффективным» компонентом, передающим характер эмотивного восприятия цвета, эстетическую оценку цвета греховно-красный, властительно-пурпурный, золотисто-пьяный, безумно-белый, стыдливо-белый, воздушно-белый, сребристо-горестный, траурно-чёрный, царственно-синий  г) сложения с опорным компонентом — «цветовым» прилагательным и уточняющим компонентом, вносящим сравнительно-конкретизирующее значение медно-красный, золотисто-огненый, серебристо-белый, жемчужно-белесый, кроваво-красный, молочно-белый …, blood-red, milky-white  д) слова, которые, не являются цветообозначениями, предполагают такую возможность, благодаря периферийным или коннотативным значениям слова. Это слова имплицитно выражающие цветовое значение. Авторские новации. огненный, пожарный, меловой, дымчатый… snowy, flaming, fiery… керосинового цвета, цвета кофейной гущи …, dung-coloured, flamingo-coloured …
§2.2 Функции передачицвета
Существуетнесколько функций передачи цвета в литературе. И самой распространеннойфункцией является прямая номинация. Очень велика роль цветообозначений,которые выполняют номинативную функцию в тексте и не несут никакой другойнагрузки. Используемая в прямом значении цветовая лексика тесно связана ссодержанием текста и с его динамикой.
Цвети его оттенки передаются как простыми цветообозначениями,зафиксированными в словарях (жёлтый, голубой, чёрный…yellow,blue, black),так и сложными цветообозначениями – словосочетаниями и сложными прилагательными(ярко-красный, бледно-жёлтый, молочно-белый…brightred, lightyellow, golden-red).
Всеавторы используют в своём творчестве цветообозначения в прямом значении. Данныйспособ прямой номинации характерен как для русской, так и для английскойхудожественной речи и используется в основном для воспроизведения бытовых деталейреального мира или деталей, связанных с какими-либо мыслями, воспоминаниями,впечатлениями.
Например,у Марины Цветаевой:
Продолговатыйи твердый овал,
Черногоплатья раструбы…
уА. Ахматовой:
«Вотэта синяя тетрадь
Смоими детскими стихами».
А.С. Пушкин «Капитанская дочка»
Нанем был красный казацкий кафтан, обшитый галунами.
Этотже прием находим у английских поэтов и прозаиков:
Whitman W. «Song of Myself:
»Leaving me baskets cover’d with white towelsswelling the house with their plenty.”
Sh. Anderson “The Egg”
He painted a sign on which he put his name in largered letters.
F. Scott Fitzgerald “The Great Gatsby”
… I wouldn’t have been surprised to see a greatflock of white sheep turn the corner.
Данныепримеры цветообозначений используются в прямом значении и не несут другойнагрузки в тексте, кроме как прямой номинации. Но следует отметить, однако, чтохудожественные произведения содержат в себе не только обозначения жизненныхфактов. Огромное количество цветообозначений используются авторами для описаниявпечатлений, восприятия, оценки описываемого. Таким образом, кроме прямыхноминаций, цветообозначения включаются в систему стилистических приемов.Эпитеты и сравнения, метафорические выражения, сюжетные символы, в составекоторых используются цветообозначающие компоненты, нашли широкое применение вхудожественных текстах русского и английского языков.
Наиболеераспространенным стилистическим приемом в художественной литературе являетсяиспользование эпитетов. Цветообозначающая лексика является источникомсоздания наиболее ярких и живописных образов. По семантическому признакуэпитеты представлены оттеночными цветообозначениями; конструктивно онимогут быть выражены как простыми, так и сложнымисловосочетаниями, выражающими оттенок (голубое настроение, воздушно-белыйплаток, жемчужные зубы, агатовые глаза, свинцовые тени, лилово-палевая пена,сребристо-горестный, траурно-чёрный, царственно-синий, табачно-рыжая замазка, дымчато-розоваяголубка, шоколадно-бурое пятно; brick-redclouds, thepurple plumytops ofthe reeds,sooty skin,crimson andamber foliage,jet-blackhair, ivoryface, luridgreen, bottledgreen water,coffee-colouredcomplexion, canaryyellow ит.д.).
Русскиеи английские поэты широко используют эпитеты-цветообозначения. Основной задачейданного стилистического приёма является разнообразить речь по значению,стилистической окраске, например,
УА. Ахматовой:
Тольков спальне горели свечи
Равнодушно-желтымогнем.
уИ. Бунина:
«Поднебом мертвенносвинцовым
Угрюмомеркнет зимний день».
уН. Гумилева:
«Вчас, когда, как знамя, в небе дымно-розовая заря».
William Blake “The Sick Rose”
Has found out thy bed
Of crimson joy:
And his dark secret love
Does thy life destroy.
Оченьмногое зависит от цели высказывания, будь то описание или передача настроения,авторы преподносят изображаемые ими образы с помощью цветовых эпитетов, которыетщательно выбираются из ряда синонимов того или иного основногоцветообозначения.
Вприведённых выше примерах можно отметить, что в поэтических текстах функцияцветовых эпитетов сводится чаще всего к тому, чтобы выступать какдополнительное средство, создающее красоту и выразительность речи, т.е. кэвфонии. Но вот в прозе цветообозначающие эпитеты в большей степениупотребляются с целью создания стилистического эффекта. Наиболее интересными вэтом плане можно считать цветообозначения ограниченной сочетаемости.Авторы используют их в непривычных для читателя контекстах, где они способныпроизвести эффект неожиданности — яркий стилистический прием, создавая такимобразом колоритный образ персонажа или описываемого явления:
А.Платонов «Чевенгур»
Деревобыло изранено, порублено, в него втыкали топор для отдыха, когда кололи дрова,но оно было еще живо и берегло зеленую страсть листвы на больных ветках.
В.Набоков «Лолита»
“…гнедая спина киноактрисы, соболиные брови ее хахаля…”
Oscar Wilde “The Young King”
…and Death leaped upon his red horse and gallopedaway, and his galloping was faster than the wind.
Однимиз самых распространенных стилистических приемов в художественной литературеявляется использование сравнений. Таким образом, сравнение, в основекоторого находится цветообозначающий компонент, также используется впоэтических и прозаических текстах обоих языков. В данной работе мы бы хотелиотметить два типа образного сравнения, как способа выражения значения цвета.Первый тип – это сравнительный оборот, включающий такие элементы как предметсравнения и его образ. Налицо также может быть связующий элемент,выразитель сходства между явлениями, предметами, например, слова как, словно,точно, as…as, likeит.д. Может быть использована и сравнительная степень цветового прилагательного.Примеры такого выражения цвета встречаются в русской и английской поэзии:

М.Цветаева
“Черная как зрачок, как зрачок, сосущая
Свет- люблю тебя, зоркая ночь”.
уИ. Анненского:
«Солнцеза горою тумана
Желто,каквставший больной».
уR. Kipling:
“… open sea
That was lapping just below me
Smooth as silver, white as snow…”
Этотже тип образного сравнения находим и в прозе русских и английских авторов:
Е.Замятин
“…на письмах румяный, как вода на закате, отблеск…”
И.Бабель
“…и оборотившись к приказчику, белому, как смерть и желтому, как глина… ”
Oscar Wilde “The Young King”
He was black as ebony, and his turban was of crimsonsilk.
F. Scott Fitzgerald “The Great Gatsby”
I bought a dozen volumes … and they stood on myshelf in red and gold like new money from the mint…
All the cars have the left rear wheel painted blackas a mourning wreath and there’s a persistent wail all night along the North Shore.
Разобравсравнения первого типа, мы переходим к рассмотрению сравнительных оборотов второготипа. К данному типу сравнения можно отнести словосочетания «цветачего-либо», сравнения, представленные конструкцией сравнительного оборотаи словосочетания «цвета …» могут быть использованы в художественномтексте как общеязыковые, (цвета чайной розы; thecolor ofprimrose…), таки являться индивидуально-авторским образованием. Во-первых, это может бытьобусловлено возможностями открытой синтаксической конструкции, а, во-вторых,это зависит и от специфики использования авторами художественно-выразительныхсредств. Однако следует отметить, что, первый тип сравнения характерен как дляжанра прозы, так и для жанра поэзии в одинаковой мере. А второй тип сравнений используетсяпреимущественно в прозаических повествованиях:
А.Чехов
“… местамивода походила цветом на синий купорос “.
Н.Гоголь
“… одинтолько он окрашен цветом гранита: прочие все дома в Миргороде простовыбелены…”
F. Scott Fitzgerald “The Great Gatsby”
…her costume … was now attired in an elaborateafternoon dress of cream colored chiffon.
…they assumed an inky color.
… whose hair they say turned cotton-white one winterafternoon for no good reason at all.
… on the knee of his caramel-colored suit.
…and gold-coloredtie.
Однимиз наиболее важнейших способов познания национального образа является метафора.Основным средством построения метафоры является принцип сравнения, ибодвуплановость предмета выявляется при сопоставлении его с другими предметами. «Наиболеефундаментальные культурные ценности согласованы с метафорической структурой основныхпонятий данной культуры» (Лакофф Дж., Джонсон М., 1990: 40).
Согласномнению многих современных исследователей, образ родной страны как нельзя лучшеотражается в метафорическом зеркале, которое фиксирует подлинную картинунационального самосознания. Проводя анализ литературных текстов, мы можемнаблюдать роль и специфику действия цветообозначений в структуре метафор. Содной стороны, нецветовая лексика может использоваться в переносном,метафорическом значении, приобретая в контексте значение цвета. С другойстороны, метафорический контекст дополняет семантику цветообозначения.Для поэтического творчества характерно использование и того и другого типацветового метафорического обозначения, причем разграничить их достаточносложно, так как цветовая метафора в целом является принадлежностью поэтическогонаследия и играет значительную роль в стихотворных текстах.
Длятого чтобы проиллюстрировать данное утверждение, мы приведём примеры из творчествапоэтов «Серебряного века». В значительной степени метафорична поэзияМ. Цветаевой и А. Ахматовой:
уА. Ахматовой:
Лишьсмех в глазах его спокойных
Подлегким золотом ресниц.
Чугунныйобод на руке бескровной—
Красноречив!
М.Цветаева
Ах,на цыганской, на райской, на ранней заре
Помнитежаркое ржанье и степь в серебре?
Ипроходят — цвета пепла и песка —
Революционныевойска.
Аона — что смерть,
Ротзакушен в кровь. —
Таки ходит атаманова крутая бровь.
Следуетотметить, что в отличие от сравнения, в метафоре отсутствует один из элементов:предмет сравнения, поэтому в метафоре мы находим синтез образов, а не анализ. Вметафоре описываемый объект и объект, с которым данный сравнивается, как быслиты воедино. Однако функция метафоры в художественном тексте та же, что исравнения: ввод нового образа, создающего многоплановость повествования.
Ванглийской поэзии цветовая метафора также имеет место и используется какстилистический прием: например
уR. Aldington:
«Let the sea beat its thin torn hands…
In a sharp fury
With white salt tears»
уEliot T.S.:
«Huge sea-wood fed with copper…
Burned greenand orange»
Приидентичном способе передавать значение цвета с помощью метафоры английскиепоэты все же предпочитают обыгрывать цветообозначения, являющиеся основными.Это, возможно, объясняется общей тенденцией английской поэзии к использованию встихотворных текстах основных цветообозначений.
Считается,что метафора в поэтических текстах приоритетна в сравнении с метафорой прозы (ЛакоффДж., Джонсон М., 1990: 49), т.к. поэзии в целом присуща более сложнаяобразность. Что касается прозы, то метафора, в основном, включается в описаниеизображаемых событий, например:
А.Платонов
“…по черному телу оголившейся зимы…”
И.Бунин
“…и на их чугунных лицах — алый отблеск жаркого заката”.
АлександрБлок
Волосчервонную руду
Иголоса грудные звуки.
J. Conrad
“… the rusty London sunshine”
J. Eliot
“… cheeks of cream and roses ”
E. Gaskell
«Her pale cheeks suddenly became one flame offire.»
Следуетотметить, что метафоры подобного рода наиболее употребимы в таких прозаическихпроизведениях, которые представляют собой тексты лирического звучания, например«Первая любовь» И. Тургенева, рассказы И. Бунина, «Цветяблони» Д. Голсуорси и т.д., в сказках и аллегориях (О. Уайльд, Р.Киплинг, М. Булгаков).
Немалый интерес представляют собой метафоры, основанные на цветообозначающейлексике, которая метафоризируясь в контексте художественного произведения,может осуществлять передачу другого, нецветового значения. Языковая активность,т.е. полисемичность, вхождение в состав устойчивых сочетаний, способствуеттому, что цветообозначения могут переосмысляться в том или ином контексте, т.е.выполнять функцию символа или играть важную роль в сюжетной метафоре. Всякийцвет может быть прочтен, как слово, или истолкован, как сигнал, знак, илисимвол. «Прочтение» цвета может быть субъективным, индивидуальным, а может бытьколлективным, общим для больших социальных групп и культурно-историческихрегионов. В данной работе мы приведем несколько характерных примеровсимволических значений основных цветов.
Мыдолжны заметить, что традиционно «розовый» и «голубой»связываются с мечтой, надеждами, юностью. Немецкий писатель эпохи романтизмаНовалис в романе «Граф фон Офтердинген» говорил о голубом цвете как о символемира идеального, о цвете сокровенной мечты. Примеров использования этих цветообозначенийв переносном значении достаточно в художественных произведениях обоих языков. Врусской поэзии метафоры такого типа встречаются очень часто: например,
уВ. Соловьева:
«Мыслейбез речи и чувств без названия
Радостно-мощныйприбой.
Зыбкуюнасыпь надежд и желания
Смыловолной голубой».
Романтизмэтой небесной голубизны замечательно выразил Александр Блок:
Еслитолько она подойдет —
Будуждать, буду ждать…
Голубой,голубой небосвод…
Голубаяспокойная гладь.
Н.Гумилев:
«Спесней счастья и разлуки,
Взорыв розовых туманах»
М.Цветаева:
«Слишкомрозовой и юной я была для Вас»
А.Ахматова:
Поголубым и голубым лестницам
Повелв высь.
Подголубым и голубым месяцем
Уста— жглись.
Значение«голубого» и «розового» цветов также становится образным и в творчествеанглийских поэтов. Данные цветообозначения становятся символами юности,чистоты, нежности, романтики.
Eliot T.S.:
«Footfalls echo in the memory
Down the passage which we did not take
Towards the door we never opened into the rosy garden»
Ассоциативнаясвязь, существующая между признаком и предметом, в наибольшей степени еговыражающим, взаимодействует с существующими в национальном сознаниипараллельными ассоциациями, раскрывающими символическое отношение к тому или иномупонятию. Например, как в русской, так и в английской прозе зеленый цветассоциируется с юностью (юность по аналогии с недоспелым плодом), с жизненнойвозможностью, с рождением и надеждой. Так, цветообозначение «зеленый»используется в переносном смысле как «молодой»,«неопытный», «свежий». Другим переносным значением «зеленого»может быть «спокойный», «безопасный»:
Е.Замятин:
“…зеленые стебельки мысли… ”
И.Бабель:
“… зеленоеспокойствиемогил”
I .Murdock:
«When I first met her I was a green… boy»
«I had to start a few rumours myself to keepyour memory a bit greenish »
William Blake “The Garden Of Love”
I went to the Garden of Love.
And saw what I never had seen:
A Chapel was built in the midst,
Where I used to play on the green.
Впоследнем контексте «green»выражаетзначение свежести воспоминания. Экстралингвистические факторы обусловилисвоеобразие метафорического переноса.
Мыструктурировали весь вышеизложенный материал и представили его в виде таблицы,в которой мы так же привели примеры функций передачи цвета на английском ирусском языках.
2.3Организация художественного текста при помощи цветообозначающей лексики
Какуже отмечалось в предыдущем параграфе цветообозначения включаются в системустилистических приемов. Цветовая лексика способна выполнять ряд стилистическихзадач, связанных с организацией всего текста или отдельных его частей. Прифункционировании в художественном тексте цветодетали употребляются как в прямойноминации, так и выполняют стилистические задачи в качествехудожественно-выразительного средства. Анализ художественных текстов позволяетнаблюдать связь цветообозначений или нецветовой лексики, содержащей сему цвета,с текстом, а также роль, которую они играют в семантике и стилистике целоготекста. Помимо этого они способны в форме доминантных сем, проявляющихся всимволах, организовать текст и передавать его основную идею, создавать в текстестатистику повествования, придавать ему образность и экспрессивность.
Следуетотметить, что цветообозначения, выполняющие номинативную функцию включаются втекстовые части, образуя единую систему описания. Ситуативные описания,обеспечивая тип повествования, могут рассматриваться как статические отрезки ипредставлять собой описания мест, времени года, портреты действующих лиц,описание одежды героев и интерьера их жилища. Мы должны заметить, чтостатические описания очень важны, так как они создают фон, на которомразворачиваются события, статика необходима также для изображения действующихлиц. Цветообозначения, как правило, занимают ведущую позицию, при этомцветообозначения включаются в структуру всего художественного произведения.Так, представление о личности персонажа достигается путем описания еговнешности. В портрете, как компоненте текстовой структуры, цветообозначениямогут выполнять различные текстовые задания.
Мыдолжны заметить, что в поэтических текстах цветообозначения используются восновном как цветодетали портрета и служат дополнением к характеристикеперсонажей, при этом используются различные способы передачи цветовогопризнака. Так, у И. Анненского:
«Влице от холода сквозь тонкие мешки
Смесилисьсизые и пурпурные краски…»
УА. Блока:
«Вней сила играющей крови
Хотьсмуглые щёки бледны,
Тонкиеё чёрные брови…»
Вданных примерах, мы видим, что в своём стихотворении И. Анненский с помощьюцветодеталей изображает портрет немолодого человека, утомленного тяжелымфизическим трудом. Напротив, у А. Блока цветообозначения способствуют созданиюобраза молодой девушки.
Аналогичноу Н. Гумилева:
«Япридумал это, глядя на твои
Косы– кольца огневеющей змеи,
Натвои зеленоватые глаза как
Персидскаябольная бирюза…»
Можнонаблюдать аналогичную роль цветообозначений и с их участием аналогичные принципыпостроения портретных описаний и у поэтов английской литературы:
уMasefield J:
«Grey were eyes…
Golden was her hairlike the wild bee’s honey „
уGraves R.:
“Whose broad high brow was white as any leper’s
Whose eyes were blue, with rowan-berry lips,
With hair curled honey-coloured to white hips.”
Вприведенных выше стихотворениях доминантным признаком портрета является красотадевушек, которая выражена авторами при помощи слов, объединенных семантикойцвета. Также здесь поэты использовали ассоциативные сравнения и метафоры: browwas whiteas anyleper’s,rowan-berrylips, hairlike thewild bee’shoney.
Следуетотметить, что в прозе портреты представляют собой более детальное описаниевнешности и одежды героев. Цветообозначения могут выйти за рамки цветодеталей,так как прозаическое произведение позволяет автору более подробно описатьпортрет героя, реализуя семантические признаки и стилистические приёмы. Важнымявляется то, что совокупность языковых средств, выраженных лексикой, отражающуюцветовые признаки одежды или внешних данных, используется автором в подобныхописаниях с целью раскрытия личности персонажа. Писатели всегда выбираютцветообозначающую лексику в зависимости от образа самого персонажа. Наделяясвоего героя какими-либо данными, внутренними качествами, авторы прибегают киспользованию цветообозначающих средств, имеющие в их представленииопределенные ассоциации или экспрессивную нагрузку и сочетаются с другимикомпонентами текста. Таким образом, авторы выражают и собственное отношение к изображаемымобразам. Белый цвет всегда олицетворял цвет женщины.
МаринаЦветаева:
Вовсей девчонке ни кровиночки…
Вся,как косыночка, бела.
Oscar Wilde:
…the white girl who had given him birth…
Иу многих художников слова данные цвет ассоциируется с женской красотой. Этоможет быть красота зрелой женщины:
Л.Толстой
«Аннавзяла своими красивыми белыми руками… ножик и вилку»
«…и как ни белы, как ни прекрасны ее обнаженные руки… он найдет еще лучше»
S. Maugham:
“She stretched out her lily white hand…»
Oscar Wilde:
«She looked wonderfully beautiful with hergrand ivory throat…»
F. Scott Fitzgerald “The Great Gatsby”
…two young women…were both in white…
Our white girlhood was passed together there. Ourbeautiful white girlhood…
His heart beat faster and faster as Daisy’s whiteface came up to his own.
…the woman next to me in her white shirtwaist…
Белыйцветможет олицетворять женственность, чистоту и юность образа:
И.Тургенев:
«наней было белое платье — и сама она, ее лицо, плечи, руки — были бледны добелизны»
Внескольких шагах от меня — стояла высокая стройная девушка в полосатом розовомплатье и с белым платочком на голове.
…я все забыл, я пожирал взором этот стройный стан, и шейку, и красивые руки, ислегка растрепанные белокурые волосы под белым платочком…
БулатОкуджава:
Онапо проволке ходила,
Махалабелою ногой…
Черныйцвет,особенно в мужских портретах используется для создания мужественности,некоторой внушительности:
А.Солженицын:
“…все лицо его облегали густые черные волосы, почти не тронутые сединой с черной окладистойбородой сливались усы густые, черные…; и непрерывные бакенбарды черные…поднимались к черным космам…; и еще широкие черные брови местами были брошеныдруг другу навстречу”
Черныйцветв сочетании с белым может передать чопорность или высокомерие персонажа, атакже создать атмосферу праздничности, торжественности:
О.Мандельштам
“…он вынул из шкапа визитку и в полном вечернем туалете — безупречном от сандалийдо тюбетейки — с черными шевиотовыми ластами на белых ляжках вышел наулицу…”
Н.Гоголь
“…выглядывавшие из рукавов его черного фрака, рукавчики белой и чистой как снег, рубашки”
Л.Толстой
“…молодые же были в мундирах с белыми жилетами, иные в мундирах с черными воротникамии лаврами…”
F. S. Fitzgerald
“… her bare arms and shoulders were powderedto a creamy white, she knew they looked very soft and gleam like milk againstthe black backs…”
Описаниецвета глаз может составить основу для создания образа героя с мечтательнойнатурой:
«cow-browneyes» (F.S.Fitzgerald);”…violeteyes” (O.Wilde);«grass-greeneyes» (O.Wilde);“his darkwoodland eyes”(O.Wilde)”…hazeleyes” (J.Austen); «baby-blue-eyes»(A.Cronin);”… глаза цвета незабудки” (И. Бунин); «небесные глаза мадам»(Л. Толстой); «выразительными карими глазами» (Л. Толстой); «большими холоднымиглазами» (Л. Толстой); «бархатные глаза» (Л. Толстой); “prominentbrown eyes”(F. S.Fitzgerald).
Цветовыеэпитеты могут быть средством сатирического (комического) изображения персонажа:
И.Бабель
“… онвстал и пурпуром своих рейтуз, малиновой шапочкой… разрезал избу пополам,как штандарт разрезает небо…”
“… нанем был шоколадный пиджак, кремовые штаны и малиновые штиблеты…”
Jerome K. Jerome
“…over a pepper-and-salt suit he wore a lightovercoat… His white helmet was ornamented with a green veil; …in his lavender-glovedhand he carried an alpenstock…”
Так,цветообозначающая лексика участвует в создании портрета-контекста, реализуя определеннуюсемантическую доминанту в характеристике персонажа (красоту, молодость,женственность, заурядность, комичность и т.д.).
Другимтекстовым отрезком, в котором в значительной степени активизируютсяцветообозначения, является пейзаж.
Вэпической прозе, где стихотворение может быть целиком посвящено описаниюприроды и эмоций, с ней связанных, роль цветообозначающей лексики особенновелика. Цветообозначения, реализуясь разными языковыми средствами истилистическими приемами, служат объединяющим центром всего стихотворения.Специфику действия слов-цветообозначений можно отождествить с приемомхудожественной изобразительности. Например, в стихотворении А. Белого«Душа мира» слова, объединенные общим семантическим признаком цвета,участвуют в описании разноцветной и жизнерадостной картины летнего дня:
«Пронесясь
ветерком,
Тызелень чуть тронешь,
Тыпахнешь
Холодком
И,смеясь,
Вмиг
Влазури утонешь
Улетишьна крыльях стрекозовых.
Сгвоздик
Малиновых,
Сбледно-розовых
Кашек-
Тырубиновых
Гонишь
Букашек».
Цветообозначенияиспользуются в пейзажных описаниях и в английских поэтических текстах: у GrigsonG.:
«Yes, in the first six days in May
In a warm wind yellow-green
Novel beech leaves move and way,
Thin blue between.
May even has a fallingdown…
The new leaves fall. Turn red-brown,
I see the hard path-sides pale grey ground.»
B стихотворении GrigsonG. для описания весенней картины поэт использует цветообозначения (green,yellow, blue),изображающиекрасоту сочетания весенних красок листьев, неба. Во второй части стихотворениявводятся цветообозначения red-brown,pale-grey,которыесвоей семантикой вызывают в представлении образ болезни, увядания природы.
Анализтекстов дает основание говорить о связующей роли цветообозначений в целомтексте. Так, можно наблюдать единство цветовой гаммы в разных частях текста,например портрета и пейзажа. Пейзаж — важнейший компонент текста — имеет связисо всеми текстовыми составляющими, что обусловливает принципы организациитекста, с одной стороны, с другой, — испытывает влияние семантических признаковчастей текста. Портрет в прозаических текстах — средство углубления,разъяснения образа персонажа, подчиняясь ему, приобретает функцию выраженияпсихологического состояния персонажа.
Следуетотметить, что, таким образом, анализ художественных текстов позволяет говоритьо роли цветообозначений в организации отдельных фрагментов и текста в целом.Реализация однотипной цветообозначающей лексики в таких его частях, как,например, пейзаж, портрет, обеспечивает тематическую соотнесенность.
Единствотекста достигается также за счет языковой соотнесенности, создаваемой связьюцветообозначений с художественно-изобразительными средствами или прямойноминацией цвета.
Мыдолжны заметить, что единство текста, его цельность и связность опирается нетолько на системные связи, обеспеченные использованием цветообозначающейлексики в различных ситуативных описаниях. Объединяющим центром целого текстаили отдельных его частей могут служить и семантические признаки цвета,реализованные словами, не являющимися собственно цветообозначениями. Анализхудожественных текстов позволяет наблюдать специфику действия конкретногоцветообозначения, дополненного лексикой, содержащей сему именно этого цвета,выражающуюся в подчинении всего семантического объема стилистическойнаправленности текста. Такой прием способствует решению стилистической задачиавтора: вызвать определенные ассоциации, включить иные связи в сознаниичитателя. Подобный способ организации текста наблюдается в произведениях многихписателей. Исследование текстов русских и английских художников слова позволяетобнаружить наличие доминантной семы одного конкретного цвета, связующего звенабольших и малых отрезков текста. Так, высокая образность поэтическогопроизведения объясняет появление большого количества слов в тексте, нагруженныхдоминантной семой. Анализ текста выявляет наличие доминирующей семы конкретногоцвета в целом стихотворении. Например, в стихотворении К. Бальмонта«Алыча» сема белого цвета является доминантной, способствующейсозданию образа цветущего дерева — символа весны, ожидания. Белый цвет в данномпроизведении вызывает радостные ассоциации:
«Цветоктысячекратный, древо-цвет,
Безлистьев сонм расцветов белоснежных,
Несчетнолепестковыйбледносвет,
Роймотыльков — застывших, лунных, нежных.
Подпламенем полдневного луча,
Насклоне гор, увенчанных снегами
БелеетнадКурою алыча всю Грузию окутала цветами».
Встихотворении А.Ходасевича «Закат» тема любви передается с помощьюслов, содержащих сему красного цвета:
“Этоты вдали проходишь
Вкруге красного зонта…;
Вчас, когда зажегся купол
Тихимтеплым огоньком…;
Натвоих щеках ложатся лиловатые цвета –
Этоты качаешь нимбом нежно-красного зонта!
Тыпадешь на сердце легким,
Незаметнымогоньком, ты как смерть вдали проходишь
Алымлетнимвечерком!
Тывдали к земле склоняешь
Кругатласного зонта –
Тыменя огнем целуешь
Вистомленные уста!”
Аналогичныйприем встречается в идентичных произведениях и других мастеров слова, однакообъем лексических средств, содержащих идентичную сему цвета, например,анализируемых выше красного и белого цвета действует по-иному, подчиняясьобразно-стилистическим связям. Так, семантическая доминанта красного цветаметафоризируясь, служит основой для описания социальных явлений, обнажая при этомвзгляд на события самого автора – А. Белого:
«Воти костер растрещался, и пламень танцует под небо.
Мнеговорят: „Пурпур.“ В него облекись на костре.
Пляшущийпурпур прилип, сдирая кожу и мясо…»
Встихах А.Белого белый цвет связан с описанием грусти, ностальгическогонастроения:
«Вбезгневном сне, в гнетуще-грустной неге
Растворенатак странно страсть моя…
Пробьетприбой на белопенном бреге,
Плеснетв утес соленая струя.
Вотнебеса, наполнясь как слезами,
Благоуханнымблеском вечеров,
Блаженнымиблистают бирюзами
И- маревом моргающих миров.
Приемнагнетания лексики, содержащей определенную сему цвета, для созданиякакого-либо образа или передачи настроения, эмоциональных переживаний в целомстихотворении характерен и для английской поэзии.
Семантическийповтор доминантных слов, дублирующих значение друг друга, может создать картинужелтолиственного октября, напр., у EliotT.S.:
»The yellow fog that rubs its back upon thewindow-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on thewindow-panes”.

илизеленой Ирландии у MooreM.:
«Spenser’s Ireland
has not altered
a place as kind as it is green,
the greenest place I’venever seen.»
Этиотрывки английских авторов являются небольшой частью целого текста, в которомэтот компонент играет значительную роль, т.к. несет существенный доминантныйпризнак цвета, олицетворяя октябрь или Ирландию.
Такимобразом, анализ художественных текстов показал, что цветообозначения в русскоми в английском языках могут быть использованы в номинативной функции и вразличных стилистических приемах (эпитеты, сравнения, метафоры) с цельюсоздания художественной образности. С помощью цветообозначающей лексики можетосуществляться действие разнообразных принципов организации текста. Принципструктурной организации русских текстов аналогичен принципам организациианглийских текстов. И в русской, и в английской литературе цветообозначениявключаются в текстовые части (портрет, пейзаж), образуя единую системуописания. Единство текстовой структуры в обоих языках может достигаться за счеттематической соотнесенности, т.е. использованием однотипной (контрастной) цветообозначающейлексики в разных фрагментах текста. Единство текстовой структуры в обоих языкахможет достигаться также путем реализации одной или нескольких доминантных сем, выраженныхс помощью цветообозначающей лексики, дополненной нецветовыми словами,содержащими сему данного цвета. И тот, и другой приемы подчинены стилистическимзадачам текста и обеспечивают его единство.
Всеэто говорит об универсальных качествах исследуемой группы слов английского ирусского языков. Универсальность в использовании средств цветообозначенияподчинена общеязыковым принципам организации текста.
Идиоэтническоесвоеобразиефункционирования цветообозначения в художественных текстах проявляется в спецификеиспользования цветообозначений в поэзии русского и английского языков (ванглийской поэзии, в отличие от русской, наблюдается преимущественноеиспользование основных цветообозначений), в специфике выбора цветообозначенияиз ряда синонимов, что может быть обусловлено как экстралингвистическимифакторами, так и лингвистическими, например, большая активность того или иногоцветообозначения в языке (например, английский blueохватываетсферу значений синего, голубого и отчасти зеленого цвета; русский голубой охватываеттолько сферу светлых оттенков синего цвета; в сферу английского цвета redвключаетсяи значение, передающее рыжий цвет; коричневый цвет в английских текстахпередается с помощью brownиего многочисленных синонимов, в русских текстах выбор синонимов этогоцветообозначения достаточно ограничен); специфика использованияцветообозначающей лексики в тексте зависит также от специфики самого автора, техассоциаций, которые она вызывает (например, белый цвет у И. Тургенева — цветчистоты, юности, красоты; у А. Белого белый цвет связан с описанием грусти).
Исследованиепоказало, что специфика использования цветообозначений в русских и английскиххудожественных текстах проявляется и на конструктивном уровне, что обусловленокак лингвистическими, так и экстралингвистическими факторами. Для передачиоттенка русские авторы предпочитают в основном сложные (ярко-голубой,бледно-зеленый…) и двусоставные цветообозначения (оранжево-красный,жемчужно-серый…). Использование цветообозначений типа цвета спелой пшеницы, сравнений(красный, как пожарная машина) зависит от жанрово-содержательных условийпроизведения и от специфики творческого стиля писателя. В прочих же случаяхподобное обозначение цвета носит окказиональный характер. Английские авторынаряду с использованием в своем творчестве сложного и двусоставного типовцветообозначений (paleblue, orangered) в равной степениобращаются и к таким словосочетаниям как ruby-coloured,rust-coloured,plum-coloured,ксочетаниям типа apple-green,wine-red,чтообъясняется устойчивостью их положения в языковой системе и сравнительнойстилистической нейтральностью.
Экстралингвистическиепричины способствовали возникновению в английском языке ряда специфичныхсложных цветообозначений (navyblue, Natierblue, Irishgreen,Turkishred…). Особенностиих семантики сказались и на их функциональных свойствах. Включение в контекстподобных компонентов-цветообозначений подчеркивает национальное своеобразие художественноготекста, придает ему особый колорит, правильное восприятие которого возможно вслучае хорошего знания культуры и традиций страны.
Такимобразом, специфика использования цветообозначений в тексте проявляется науровне конкретно-языковых особенностей (принципы метафоризации, составсинонимов, связующие компоненты текста — различны).
Выводыпо главе 2:
1.Картина мира формируется и закрепляется в языке, и художественная картина мира,т. е. структура реальности, проявляющаяся в художественном образе, — этовторичная структура, тем не менее, она не только реализует языковую картинумира, но и сама порождает новое мироотношение.
2.Предлагаемая нами классификация видов цветовой лексики по форме:
ð зафиксированныесловарями;
ð морфологическиеи словообразовательные модификации;
ð словосочетания,совмещающие основные цветообозначения и оттеночные;
ð синэстетическиецветообозначения («цветовое» прилагательное и «аффективный» компонент);
ð словосочетанияв метафорическом значении;
ð потенциальныеносители цветовыражения.
3.Предлагаемая нами классификация функций передачи цвета в литературе:
ð прямаяноминация;
ð стилистическиеприёмы:
© эпитет:простой;
сложный;
ограниченнойсочетаемости;
© сравнение: предметсравнения и образ;
«цветачего-либо»;
© метафора:
нецветоваялексика в метафоричном значении; метафорический контекст цветообозначения.
4.Цветовая лексика способна выполнять ряд стилистических задач, связанных с организациейвсего текста или отдельных его частей:
—  организоватьтекст;
—  передаватьосновную идею текста;
—  создаватьв тексте статистику повествования;
—  придаватьему образность и экспрессивность.
цветообозначениеязыковый лексика художественный

ГлаваIII. Трудности перевода цветообозначений
Вданной главе мы рассмотрим цветообозначения, извлеченные методом сплошнойвыборки из произведений русской и английской художественной литературы и ихпереводов на английский и русский языки соответственно. Также мы рассмотримтрудности перевода цветообозначающей лексики в художественных текстах иприведём несколько классификаций способов передачи цветообозначений.
Аспектперевода цветообозначений, бесспорно, представляет большой интерес, посколькуцвет является «достоянием» каждого народа, как мы уже рассмотрели выше, и,следовательно, каждого языка, и он обладает эмоциональным воздействием начитателя. С.М. Белякова отмечает, что цветообозначения часто приобретаютлейтмотивный характер, становятся сквозными образами, значимыми дляконструирования национальной «картины мира», а также индивидуально-авторскогомировоззрения. (Белякова С.М., 1999: 148)
Поляосновных цветов в обоих языках совпадают (за исключением английского blue,которому в русском языке соответствуют синий и голубой). Несмотря на этообстоятельство, существуют различия в восприятии цветового пространства уносителей этих языков. К тому же при переводе цветонаименований следуетучитывать то обстоятельство, что «значения некоторых слов расплывчаты;цветообозначения соответствуют не какой-то одной точке цветового пространства,но целой его области». (Василевич А.П., 1988: 104) Эти явления вызываюттрудности при переводе цветообозначений в художественной литературе. В переводехудожественного произведения, как бы идеален и близок оригиналу он ни был,неизбежны отличия от исходного текста: замены, добавления, опущения, вызванныетакими факторами, как «личность переводчика и своеобразие его восприятияподлинника, разносистемность языков, различия социокультурной среды». (БархударовЛ.С., 1975: 107)
Вопросо межъязыковых лексических соответствиях занимает важное место впереводоведении. Я.И. Рецкер подразделял возможные соответствия междулексическими единицами оригинала и перевода на три основных типа (Рецкер Я.И., 1974:156 – 157):
ð эквиваленты,
ð аналоги,
ð адекватныезамены.
Сразвитием переводоведения выявилась тенденция к созданию более точнойклассификации соотнесенности лексических средств языка оригинала и языкаперевода. В.С. Виноградов считает целесообразным положить в основуклассификации переводческих лексических соответствий различные их свойства икачества (Виноградов В.С., 2006: 83 – 105):
ð поформе,
ð пообъему,
ð похарактеру функционирования,
ð поспособу перевода.
Такжеприведём классификацию способов перевода цветообозначений, предложенную З.О.Давидян (Давидян З.О., 2008: 3)
1.Переводческие совпадения:
а)полные;
б)частичные;
в)вариантные.
2.Переводческие трансформации:
а)опущение;
б)предпроцессная замена (термин – З. Д.);
3.Переводческие несоответствия.
Классификации,рассмотренные в данной работе, имеют свои положительные и отрицательныемоменты, так, например, Я.И. Рецкер даёт узкую классификацию, выделяя лишьтолько три основных типа. Классификация В.С. Виноградова является на наш взглядне полной, так как в её основе лежат только свойства и качествацветообозначений. Наиболее полная и развёрнутая классификация способов переводацветообозначений, по нашему мнения, дана З.О. Давидян. Данная классификация ибудет взята за основу в ходе дальнейшей работы.
Приведемнесколько примеров, иллюстрирующих каждый из выделенных способов перевода.
1.Переводческие совпадения.
А.Полные или эквиваленты совпадения характеризуютсятождеством смысла, а также совпадением структурных и лексико-семантическихэлементов двух языков. «Идентичность оригинальных и переводных текстовопирается на универсальность свойств разноструктурных языков». (Рецкер Я.И.,1974: 71) Адекватность текстов обеспечивается употреблением цветообозначений собщим понятийным ядром, не различающихся по эмоционально-экспрессивной окраске.Наличие в языковых системах одинаковых по количественному и качественномупризнаку центральных цветообозначений обеспечивает смысловое и стилистическоетождество текстов. В силу своей конкретной природы, т.е. «происхождения поассоциации с конкретным предметом» (Рецкер Я.И., 1974: 73), цветообозначениятипа изумрудный, свинцовый, молочный, шоколадный обеспечивают адекватноевыражение оттенков. Идентичными могут быть тексты, в которых используютсясложные и двусоставные цветообозначения. Ср.:
“… дыни,пахнущие мускусом и желтые, как топазы; померанцы и розовые яблоки, и гроздья белоговинограда, круглые красно-золотые апельсины и продолговатые зелено-золотые лимоны…”– (К.Чуковский «Рыбак и его душа»).
“…melons, smelling musk and yellow astopases, citrons and rosy apples and clusters of white grapes, round red-gold orangesand oval lemons of green-gold…” (O.Wilde,«TheFisherman andHis Soul»).
“… Октябрьобдувал золотой лесной шепот…, и покорно ложился на землю шелестящий осинный багрянец…,сплетая из листьев желто-красные россыпи…” – (А. Белый «Петербург»).
“…October blew off the golden woodlandwhisper… and there fell the rustling aspen crimson plating yellow-red scatteringsof leaves…” (ClarenceBrown “FromPetersburg”).
Стилистическаямаркированность слов-терминов, заимствований, архаизмов и неологизмов недопускает двусмысленного толкования, обуславливая их адекватное использование втекстах:
«First you took all my reds, including vermillion…then you took the emerald-green and then chrome-yellow, and finally I hadnothing left but indigo and chinese-white…» (O.Wilde,«TheCanterville Ghost»).
“… Спервавы забрали все красные краски, даже киноварь… потом взяли изумрудную зелень ижелтый хром, напоследок у меня остались только индиго и белила…” («Кентервильскоепривидение» И. Разумовская, С. Самострелова).
Функциональноетождество цветообозначений проявляется в идентичном использовании сравнительныхоборотов, сложных метафор и новаций авторского словоупотребления:
«Онвидел ее маленькое лицо, сплошь в темных веснушках, и глаза, широкие, бледновато-зеленые,цвета стеклянных осколков…(В.Набоков „Возвращение Чорба“).
»Неsaw her small face with its dense dark freckles, and her wide eyes, whose pale-greenishhue was that of the shades of glass…” (D. Nabokov “The Return of Chorb”).
«Those eyes were of changing foam-streakedgrey-green of leaping Northern Seas; in the glass shone a hot ruby that seemedthe very heart of the South.» (K.Grahame“The Windin theWillows”).
“… Егосерые с прозеленью глаза меняли цвет, как штормовое море. Вино переливалосьоттенками жаркого рубина, как будто живое сердце Юга билось о стенки стакана”.(И. Токмакова «Ветер в ивах»).
Итак,универсальные свойства цветообозначений обеспечивают адекватную межъязыковуюноминацию, в основе которой лежат регулярные закономерности языкового отражениядействительности, а также идентичное функционирование цветообозначений всоставе художественно-изобразительных средств в текстах. Вышеприведенныесоответствия цветообозначений характеризуются тождеством смысла, а также онисовпадают на морфологическом уровне, то есть, выражены одной и той же частьюречи. Понятно, что полные совпадения не составляют особой трудности для переводчика,их передача, за редким исключением, не зависит от контекста, и от переводчикатребуется лишь твердое знание соответствующего эквивалента.
Б.Частичные совпадения появляются в грамматической формевыражения в том случае, когда при тождестве смысла слову оригиналасоответствует в переводе словосочетание, или наоборот. Различия в переводныхтекстах связаны с особенностями национальных систем цветообозначений, то есть сразным составом цветообозначений, с отличием в системных связях (составсинонимов, сочетательные свойства, способность к развитию новых, в том числеоценочных значений), с конструктивными свойствами, с особенностямиметафорического использования цветообозначения, с особенностямиконтекстуального употребления цветообозначений, спецификой их ассоциативных иконнотативных значений.
Этоприводит к появлению разных соотношений между оригинальными и переводнымитекстами. Поэтому, кроме адекватных переводов, можно говорить о полном иличастичном отсутствии адекватности. Частично-адекватное соответствие означает,что слово в переводном тексте, в отличие от исходной лексической единицы,отмечено отсутствием или изменением одного или нескольких компонентов структурызначений цветообозначения.
Сравниваярусские и английские тексты, мы часто обнаруживаем особое слово, обозначающееоттенок в английском тексте, и общее указание на основной цвет или егомодификацию – в русском:
sea-greenglass (F.S.Fitzgerald)- сине-зеленый; drabfigures (F.S.Fitzgerald)- серые фигуры; vermilionlacque (O.Wilde)-красный лак; damaskroses (O.Wilde)- алые розы; sandyhair (JeromeK. Jerome)- рыжие волосы; mauvemallow (I.Murdock)- розовый просвирник; buff-colouredblinds (I.Murdock)- бледно-желтые шторы.
Частичноесоответствие цветообозначения в текстах может быть достигнуто описательнымоборотом:
сахарно-белыелампочки(О. Мандельштам) — whiteas sugar,мертвенно-синеватый (М.Булгаков) — corpselike bluish;head ofauburn hair(G.Bates)- волосы, пламенеющие как костер; snow-whitecloud (J.Collier)- похожее на ватный тампон облачко; blackwith glintsof bluesteel (G.Chesterton)- черная, отливающая вороной сталью…; grass-greeneyes (O.Wilde)- зеленые, как полевая трава…; бурый (Ю.Олеша) — brownas abear; аспидная доска- black asa slateboard(Ю.Олеша).
В.Вариантные совпадения устанавливаются между словами в томслучае, когда в языке перевода существует несколько слов для передачи одного итого же значения исходного слова.
Трудностив подборе лексических соответствий «определяются отсутствием корреляции науровне однословных средств выражения при наличии определенных черт различия впарадигматических отношениях слов» (Василевич А.П., 1987: 83) исследуемыхсистем цвета. В этом случае каждый из языков использует присущие емулексико-синтаксические, морфологические средства для выражения соответствующихпонятий (суффиксы и слова, уточняющие интенсивность цвета, метафорическиеуказания на предмет, обладающий данным оттенком, указание на основные цвета,совмещаемые в оттенки и т.д., например, русский голубой в английских текстахпередается как bluish,blue.):
«смолистыебакенбарды»(Н.Гоголь) -pitch-black;«кровавые буквы» (И.Тургенев) — blood-red;«малиновые штиблеты» (И.Бабель) — raspberry-red;«червонная полоса зари» (В.Набоков) — red-golden;«buff-coloured”(I.Murdock)- бледно-желтый; „indigohorizon“ (I.Murdock)- темно-синий.
Оттенок,обозначаемый в одном языке, может не иметь лексического выражения в другом. Вэтом случае оттенки не отделяются от основного цвета и не различаются междусобой. Например, русским цветообозначениям бурый, карий, коричневый ванглийских текстах может соответствовать „brown“:
кариеглаза(И.Тургенев) — brown; бурая свинья(Н.Гоголь) — brown.
Одномурусскому цветообозначению соответствует несколько английских названий, которыеразличаются оттенками, либо специализацией, поэтому в зависимости от контекстав английских текстах может быть использовано вместо
красный- crimson (И.Тургенев);scarlet (В.Набоков);rosy (Л.Толстой);vermilion (Б.Пастернак);вместо желтый -sallow(Л.Толстой);jaundiced (Ю.Олеша);tawny (В.Набоков)…;фиолетовый — purple(М.Булгаков);lilac (Толстой);mauve (Бабель)…
Национальнаяспецифика номинации, выделение подчас разных аспектов денотата в русском ианглийском языках зависит от своеобразного диапазона стилистических средств.Так как художественные тексты в значительной степени насыщены коннотативнойинформацией, которая в совокупности с лексическими средствами осуществляетединство текстовой структуры, проблема передачи экспрессивностицветообозначений требует особого внимания. Если при адекватности текстовстилистическая тональность художественного произведения идентична, то причастично-адекватном соответствии наблюдаются различия в характерестилистических компонентов. «Смена стилистических регистров может опираться наязыковые возможности». (Бархударов Л.С., 1975: 109) Так, например, в русскихоригинальных текстах используются слова с ограниченными сочетательными связями,в идентичных английских текстах им соответствуют слова, в которыхстилистическое средство нейтрализовано:
черномазый(Ю.Олеша) — swarthy; чернявый (Ю.Олеша)- dark-complexion;вороной (А.Чехов) -black; седые с зеленоватымотливом (А.Чехов) — grey-green;белесый (Л.Толстой) — white-headed;карие глаза(М. Булгаков) — brown; смоляной (А.Солженицын) -black-hairedит.д.
Прииспользовании некоторых терминов, архаизмов также могут наблюдаться смысловыеили стилистические потери:
ярчайшийсурик (Ю.Олеша) — red; яхонтовое мореслив (Н.Гоголь) — purplesea; червонная полоса (В.Набоков) — red-goldит.д.
Различиястилистического характера могут проявиться при использовании в английскихтекстах некоторых словосочетаний, в которых включен образный компонент:
lobster-coloured(I.Murdock) — ярко-розовый; buff-coloured(I.Murdock)- бледно-желтый; wine-coloured(R.Chandler) — красный; dusty-brown(R.Chandler) — светло-каштановый; turkey-red(G.Bates) — красный’, rosedowny (G.Bates) -розовый и т.д.
2.Переводческие трансформации
А.Опущение. Цветообозначения могут отсутствовать в переводном тексте.Как правило, это происходит в тех случаях, когда выражение цвета в оригинале невлияет на содержание текста и цветообозначение не несет стилистическойнагрузки:
wine, white milk and honey for the hundred years offamine… (Американская поэзия, R.Jeffers)- вино, молоко и мед за столетье голода…;
down the other air and the blue altered sky… awonder of summer with apples pears and red currents… (Английскаяпоэзия, D.Thomas)- освежая природу и проясняя небо, повеяло чудом лета, смородиной, грушами,яблоками».
Приотсутствии цветообозначения в переводном тексте стилистическая окраскастихотворения может измениться, если цветообозначения выполняют определеннуюстилистическую задачу, например: передать пеструю картину пляжа:
everything crowds under the low horizon: steepbeach, blue water, towels, red bathing caps, the small hushed wares… the warmyellow sand… a white steamer… (Английская поэзия, Ph.Larkin)- купальные халаты, топчаны, ныряльщики под низким горизонтом, волнищки…, ипароходик белый…”
Встихотворных произведениях цветообозначение может быть использовано в текстеперевода, в то время как в тексте оригинала выражение цвета не отмечено. Какправило, это обусловлено зависимостью звуковой организации, например, рифмы:
O’erplains wheretamarind grew,
Till he saw the roofs of Caffre huts,
And the ocean rose to view… (Американскаяпоэзия, G.Longfellow)–
гдекругом тамаринд зеленел.
Показалисяхижины кафров, —
ивот океан перед ним засинел…
илиритма:
with the dew and damp of meadows,
With the curling smoke of wigwams…
(Американскаяпоэзия, G.Longfellow)–
влажнойсвежестью долины, голубым дымком вигвамов…
Использованиев переводном тексте цветообозначения возможно благодаря ассоциативным связям.Так, доминантная сема белого цвета, реализованная нецветовыми словами встихотворении Э.Дикинсона (Американская поэзия) возможно обусловилаиспользование в переводном тексте слово белый:
I never saw a Moor
I never saw the Sea
Yet know I how the Heather looks
and what a Billow be.
Яне видела Вересковых полян –
Яна море не была –
Нознаю — как вереск цветет –
Какволна прибоя бела.
Втексте перевода можно наблюдать языковую соотнесенностьцветообозначений,которая отсутствует в тексте оригинала, что вызывает изменения в стилистическихотношениях идентичных текстов, — текст перевода выражен более эмоционально:
Bent on the sand floor
Of the trefoil pool, where ripple — shadows come
And go in swift reticulum,
More addling to the eye than wine…
(Американскаяпоэзия, R.Wilbur)
Туда,где от песка янтарно дно
Сравнимогос трилистником бассейна,
Гдерябь серебряная, как вино, закружит голову…
Сопоставлениеидентичных поэтических текстов показало, что в большинстве случаев отсутствиецветообозначения в тексте перевода компенсируется другими языковыми средствами.Цвет находит свое выражение в переводном тексте путем использования нецветовойлексики, содержащей сему цвета:
At dawn the ridge emerges massed and dun
In the Wild purple of the glowing sun…
(Английскаяпоэзия, S.Sassoon)
Массивный,серо-дымчатый мираж –
Таковв крови рассвета горный кряж…
Или:
What ever have crimsoned to their toppling crest
(Английскаяпоэзия, S.Lewis)
Какойзакат стекал по кронам целый год…
The new leave, fall, Turn red-brown…
(Английскаяпоэзия, J.Grigson)
Зеленыеростки объятьем тленья и медью падают…
Анализпоказал существенную роль в передаче цвета нецветовой лексикой как одного изстилистических компонентов художественного текста. «Нецветовые слова, обладаяшироким структурно-семантическим диапазоном, способны передать многие оттенкицветового образа, обогащая тем самым художественный аспект произведения». (ВасилевичА.П., 1987: 91) Выполняя, как правило, стилистическую функцию в тексте, онисопоставляются прежде всего по этой линии. Именно реализация семы цвета кактаковой является главным критерием оценки, адекватности сопоставления.Конкретизация цвета в поэтических текстах не обязательна. Само наличиенецветового слова в значении цвета в тексте может констатировать фактидентичности использования лексических средств, их адекватного стилистическогоиспользования.
Такимобразом, идентичность стихотворных текстов также опирается на универсальное свойствосистемы цветообозначений в русском и английском языках: способностью красширению границ системы за счет использования нецветовых слов для выраженияцвета, во-первых, и, во-вторых, на универсальность функции цветообозначений:обеспечение художественного единства текста.
Б.Предпроцессная замена. Здесь речь идет о таких случаях,когда в языке-источнике используется цветонаименование, которое обозначаетрезультат какого-либо процесса.
Однаков большинстве случаев отсутствие по какой-либо причине цветообозначения(отсутствие адекватных языковых средств, контекстуальных условий, особенностиавторского словоупотребления…) не остается невосполненным, и единство текстасохраняется. «Особенности семантической структуры значения цветообозначенийпозволяют выдвинуть на первый план коннотативное значение, если денотативноеутрачивает значимость». (Виноградов В. С., 2006: 29) В результате разныезначения цветообозначений могут возникнуть не путем прямых и непосредственныхих отображений, а при содействии разных ассоциаций.
Такиеассоциации могут быть вызваны нецветовыми словами, одним из второстепенныхзначений которых является сема цвета. Семантический объем этих слов допускаетвозможность использования различных способов передачи цвета (существительное,глагол, словосочетание…).
Одноиз основных свойств, например, предметов, обозначаемое этими понятиями — иметьтот или иной «насыщенный колорит, вызывающий определенные цветовые ассоциации».(Виноградов В.С., 2006: 31) Способствует появлению цветовых ассоциаций, в своюочередь, и сам контекст, в котором употребляется цветообозначение. Связь такогорода всегда двусторонняя. С одной стороны, «цветообозначение оказываетвоздействие на экспрессивно-стилистическую тональность словесного отрезка» (ВиноградовВ.В., 1971: 126), делает его более ярким, эмоционально-насыщенным. С другой стороны,контекст воздействует на цветообозначения, причем влияние контекста значительносложнее и многообразнее: «контекст не только помогает раскрыть совокупностьзначений цветообозначений или провести их дифференциацию, он способствуетразвитию различных ассоциаций, связанных с денотатом». (Белякова С.М., 1999:149) Таким образом, восполнение цвета в тексте с помощью других слов,вызывающих в представлении читателей цветовой образ, опирается на универсальнуюособенность цветообозначений, заключающуюся в их роли обеспечивать единствотекстовой организации. Например:
«Sucha purpleprospect wouldbe his(G.Melville,The Piazza)- перед ним открывается такое царственное зрелище (purple(пурпур) — характерен для царской величественной одежды);
His eyeswere asred asburning coals(O.Wilde)- глаза его горели как раскаленные угли (гореть имеет сему красного цвета);
Avice’sblue lookeddrab (S.Maugham)- Голубое платье Эвис выглядело… линялой тряпкой (drabимеет сему невзрачности);
and threeoistroches whichscudded awayat ourapproach likewhite drift…(H.Haggard)- попались и три страуса, при нашем приближении они умчались, как снежинки…(снег-сема белого цвета);
зеленеющаяместность(Ю.Олеша) — gardensuburbs (garden- сема зелени);
белаягрудьрубашки (В.Набоков, „Чорба“) — starchedskirt (starched(крахмал) — сема белого цвета);
оловянные,синие тучи(А.Белый, Петербург) — cloudsof tin(tin- олово, жестяная банка);
черныйпарк(Б.Пастернак) — sleepingpark (sleep- сон — сема черного цвета) и т.п.
3.Переводческие несоответствия.
Расхождениемежду переводом и оригиналом следует считать переводческим несоответствием,которое в самом общем смысле, приводит либо к искажению содержания, либо кнарушению нормы или узуса переводящего языка. Другими словами, понятиепереводческого несоответствия синонимично понятию переводческой ошибки(недочета, погрешности, шероховатости). Несмотря на все многообразиепереводческих ошибок, авторы отмечают, что причинами переводческих ошибокявляются несоответствия, связанные с дефектами понимания исходного текста, иошибки, связанные с дефектами выражения воспринятого смысла средствамипереводящего языка. (Гарбовский Н.К., 1964: 17)
Также смена стилистических регистров может быть проявлением авторскойиндивидуальности. Своеобразное употребление цветообозначений может быть обнаруженои в переводном тексте, которому в оригинальном соответствует вполне нейтральноецветообозначение. Ср. русские оригинальные тексты и переводы:
кровеноснаякрасота(Ю. Олеша) — blood-red;кровяной сироп (Л. Толстой) — blood-red;коричневый сюртук (Н. Гоголь) — cinnamon-coloured;малиновая косоворотка (О.Мандельштам) — raspberryblouse; рыжеватый оттенок (В.Набоков, „Возвращение Чорба“) -foxytint;
английскиеоригинальные тексты и переводы:
strawberry mole(G. Melville»ThePiazza”) — красноватая родинка;her peacocktam-o’-shanter(J. Galsworthy)- синий берет; chryselephantineclouds (I.Murdock) — облака слоновойкости с золотом; powder-blue(S.Bartsow) -голубовато-серый; greenmoon’sheaven (F.S.Fitzgerald)-изумрудное небо; whitishflame (H.Haggard) — белесое пламя; theroom wasas blackas CarrieNation’sbonnet (R.Chandler) — Стало совершенно темно;a man… witha JohnWalker nose(R.Chandler) — человек… с сизымносом; red-armed(J.Galsworthy)- медно-красные руки; gingerhair (G.Chesterton) — огненно-рыжие; tan(R.Chandler) — кирпичного цвета ит.д.
Следуетотметить, что разные стилистические отношения оригинальных и переводных текстовмогут быть обусловлены влиянием контекста, в котором, например, идентичноесоответствие цветообозначений оказывается неприемлемым, непривычным длячитателя или появляется возможность двоякого толкования:
розовыеголуби(А.Чехов, «Мужики») (в контексте описание пожара) — redpigeons; траурный плащ (М.Булгаков)- dark coat;шоколадный пиджак (И.Бабель) — browncoat; молочные волосы (И.Бунин, «Легкоедыхание») — greyhair.
Аналогичноевлияние контекстуальных связей в русских переводных текстах подсказываетиспользование не идентичных слов-цветообозначений, а выбор синонимов, которыенесколько искажают стилистику оригинального контекста:
pale yellowfroth (F.S.Fitzgerald)- бледно-золотистый напиток; violeteyes (O.Wilde)- синие глаза; yellowwine (O.Wilde) — янтарное вино; ochre-colouredstreaks (I.Murdock) — желтые крапинки; creamylight (I.Murdock) — бледно-желтый свет;a parasol,peach-coloured(K.Mansfield) — светло-коричневый’,indigo circles(G.Melville) — синие круги у глази т.д.
Несмотряна тот факт, что цветообозначения относятся к высокоэквивалентной лексике вобщем составе лексических средств языка, она оказывается трудносоотносимой всоставе устойчивых сочетаний, при использовании переносных и вторичныхзначений. В идентичных контекстах реализуются различные механизмы созданияподобных языковых средств, при этом значение цвета, как правило, утрачивается:
белыйсвет(Б.Пастернак, «Варыкино») — world;черная работа (Б.Пастернак, «Варыкино») — hardwork; черный недуг (А.Солженицын) — weakeddisease; некрасная сторона (А.Солженицын)- cold backs;black traffic(W.Irving)- работорговля; withno whitecaps (R.Chandler)- без барашков пены; brownstudy (S.Maugham)- мрачная задумчивость и т.д.
Внекоторых примерах срабатывает принцип языковой экономии, когда семантическийповтор представляется избыточным в информативном плане, если не несетдополнительно никакой стилистической нагрузки:
…each plate was of two… layers of solid diamondbetween which was curiously worked a filigree of emerald design, a shavingsliced from green air… (F.S.Fitzgerald)- «тарелки были цельнобриллиантовые, в два тончайших слоя с прокладкойизумрудной филиграни, будто вырезанные из воздуха;
…they stood on a little loan of marvellous green (K.Grahame)- ониподошликровнойлужайке;
»then bananas and cream with white sugar”(I.Murdock) -затем бананыисливкиссахарнойпудрой”;
«Tea rose begoniasmade a solid pale mass under the front windows » (R.Chandler) — упереднихоконсплошнойсветлоймассойцвелибегонии;
«Белыестены,белые кресты на могилах, белые березы… казалось теперь жили своей особойжизнью» (А.Чехов,«Архиерей»)- «the white wall, the crosses on the graves, the birches… all seemed tobe living a life of their own».
Отсутствиецветообозначения в переводном тексте может быть просто немотивированным иневосполненным, что, естественно, нарушает стилистическое единство текста:
“… ну,ладно,серенькаяличность,пустьпоработает”(Ю.Олеша)- let him do some work — read proof, edit copy, check stuff, all fine”;
«СпальняАполлонаАполлонычабылапростаимала:четыресерыхстенкииединственныйвырезокнасбеленькойкружевнойзанавеской»(А.Блок)- Apollon Ap’ch’s bedroom: four walls and the single gash of a window with alace curtain”;
«Tutus looked at me out of his narrowed stone-colouredeyes» (I.Murdock) — Титус погляделнаменя,сощуривглаза;
She had weedy hair of that vague colour whichneither brown nor blond (R. Xhandler) — Еедлинныередкиеволосыбылислишкомбезжизненны.
Стилистическиеособенности функционирования цветообозначений в русском и английском языкахдают основание судить об их типичности и для русских, и для английских текстов,как прозаических, так и поэтических.
Однакопоэзию от прозы отличает, прежде всего, обязательное наличие звуковойорганизации (рифма, ритм и т.п.). Поэзия характеризуется особенностямисодержания (конденсация мысли и образа), повышенной эмоциональностью, в связи сшироким использованием метафоры. Поэтому в поэтических текстах отмечаются большиеотклонения соответствия цветообозначений исходного текста и текста перевода. Приэтом цветообозначение в переводе может частично измениться, например, можетбыть заменено синонимом:
«sawgleam throughthe latticelight morepure thangold madesanguine withcrushed roses…(Английскаяпоэзия, D.Gascoyne)- и свет, пробивающийся сквозь жалюзи, – золотистый свет в алых отблескахоблетающих роз»;
«those ebony cliffs rear my jungle… (Английскаяпоэзия, G.Holloway)- зажатые джунглями черных скал…;
the dust-brownrank stoodfast (Американская поэзия, D.G.Whittier)- встал смуглолицый отряд.
Цветообозначениеможет быть заменено словами другой цветовой гаммы или описательным оборотом:
the castlebrown asowl…(Английскаяпоэзия, D.Thomas)- и замок сереет, как филин;
илюбовьвсегдаодна,желтликолос,беллиснег- calm could be our day and year from the yellow to the grey…» (Английскаяпоэзия,R.Pitter);
being earth-brown, earth-golden… (Английскаяпоэзия,D.Laurence) — бурая, какземля,золотистая,какземля…
Взаключение можно отметить, что перевод цветообозначений с одного языка надругой является достаточно сложной задачей и осуществляется с помощьюразличного рода переводческих приемов. В большинстве случаев цветообозначенияимеют либо полные, либо вариантные совпадения. Но наибольший интерес с точкизрения переводоведения представляют переводческие трансформации инесоответствия.
Выводыпо главе 3:
1.В переводе художественного произведения неизбежны отличия от исходного текста:замены, добавления, опущения.
2.Проанализировав несколько классификаций способов перевода цветообозначений, внашей работе мы опирались на классификацию, данную З.О. Давидян:
1.Переводческие совпадения:
а)полные;
б)частичные;
в)вариантные.
2.Переводческие трансформации:
а)опущение;
б)предпроцессная замена.
3.Переводческие несоответствия.
3.Универсальные свойства цветообозначений обеспечивают адекватную межъязыковуюноминацию, в основе которой лежат регулярные закономерности языкового отражениядействительности.
4.Различия в переводных текстах связаны с особенностями национальных систем цветообозначений,то есть с разным составом цветообозначений, с отличием в системных связях, сконструктивными свойствами, с особенностями метафорического использования цветообозначения,с особенностями контекстуального употребления цветообозначений, спецификой ихассоциативных и коннотативных значений.

Заключение
Вданной работе было проведено исследование цветообозначающей лексики наматериале двух языков, в котором учитывалась разносторонняя характеристикацветообозначений, в частности, структурные особенности, стилистические ифункциональные признаки. Также были определены универсальные и идиоэтническиеособенности системы цветообозначения в разноструктурных языках.
Посколькув языке отражаются, с одной стороны, всеобщие (универсальные) свойствацветообозначений, которые не зависят от точки зрения на них со стороныносителей данного языка, а с другой стороны, в языковой картине мирапредставлен субъективно-национальный (или идиоэтнический) компонент цвета,который, напротив, указывает на национальное своеобразие мировоззрения,заложенного в том или ином языке, проистекающее из ментальных и культурныхособенностей народа (этноса), создавшего данный язык, в данной работе рассматривалисьоба свойства по отношению к языковой картине мира, на примере цветообозначающейлексики.
Припомощи цветовой лексики авторы в своих произведениях реализуют своихудожественные и концептуальные позиции. Цвет помогает авторам отразить мысли, чувства,настроения, так как восприятие цветовой картины мира является частью процессакогниции.
Цельюнашего исследования было представить способы цветообозначений в художественномпроизведении и определить их функцию. Цель можно считать достигнутой, так какпоставленные нами задачи выполнены, а именно:
1.рассмотрены различные подходы к понятию «цвет»;
2.определены роль и место понятия «цвет» в языковой картине мира;
3.проанализированы тексты художественных произведений английских и русскихавторов;
4.определены функции цветообозначений в анализируемых текстах художественнойлитературы;
5.создана классификация цветообозначающей лексики по форме;
6.создана классификация функций цветообозначений;
7.выявлены трудности перевода цветообозначающей лексики и пути их преодоления.
Результатыпроведённых исследований научных и художественных источников позволяют сделатьследующий вывод: цветообозначающая лексика является источником созданиянаиболее ярких и живописных образов, и использование цветообозначений характернокак для русской, так и для английской художественной литературы. Но в связи ссуществованием различий в восприятии цветового пространства у носителей этихязыков возникают трудностей перевода данной лексики.
Такимобразом, поставленные цели и задачи были достигнуты. Более того, в ходеисследования наметились новые перспективы изучения цветообозначений. Так,например, представляется возможным исследовать цветовую лексику в рамках стиляодного автора или в рамках сопоставления двух и более авторов. Кроме того,динамика изменения использования цветообозначающей лексики в текстах различных временныхпериодов также может высветить существенные тенденции в развитии языка.
Использованиецветовой лексики в лингвистике также заслуживает более подробного изучения,ведь очевидно, что данная лексика играет важную роль в создании художественныхпроизведений.
Теоретическаязначимость работы заключается в попытке классифицировать формы и функции цветообозначений.
Практическаязначимость работы видится нам в том, что ее результаты могут применяться назанятиях по стилистике в языковом вузе.
Перспективностьработы заключается в том, что она дает почву для дальнейших исследований вобласти изучения цветовой лексики.

Список используемойлитературы
1.Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. Антология. – М., 1997. –с. 14-28
2.Бахилина Н.Б. История цветообозначений в русском языке – М., 1975. – 287с.
3.Бархударов, Л.С. Язык и перевод / Л.С. Бархударов. – М., 1975.
4.Белов А.И. Цветовые этноэйдемы как объект этнопсихолингвистики //Этнопсихолингвистика / Под ред. Ю.А. Сорокин. – М., 1988. – С.49-57.
5.Белякова, С.М. Цветовая картина мира И.А. Бунина (на материале романа «ЖизньАрсеньева» и цикла рассказов «Темные аллеи») / С.М. Белякова // И.А. Бунин:Диалог с миром. – Воронеж: Полиграф, 1999. – С. 146–151.
6.Бер У. Что означают цвета. – Ростов–на–Дону, 1997. – 224с.
7.Блумфильд Л. Язык. – М., 1968. – 606с.
8.Брагина А.А. Лексика языка и культура страны. – М., 1997. – 174с.
9.Брагина А.А. Цветовые определения и формирование новых значений слов исловосочетаний // Лексикология и лексикография. – М., 1997. – С.73-105.
10.Василевич А.П. Цветообозначения как проблема терминологии и перевода //Василевич, А.П. Исследование лексики в психолингвистическом эксперименте (наматериале цветообозначения в языках разных систем) / А. П. Василевич. – М.:Наука, 1987.
11.Василевич А.П. Язык и культура: сопоставительный анализ группы слов–цветообозначений // Этнопсихолингвистика. – М., 1988.-С.58-63.
12.Ваулина Е.Ю., Скляревская Г.Н. Картина мира в языковой метафоре //Scando-Slavica. 1995. T. 41.
13.Вежбицкая А. Семантические универсалии и описание языков. – М., 1999.-780с.
14.Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. – М., 1997. -416с.
15.Виноградов В.В. О теории художественной речи. – М., 1971. – 230с.
16.Виноградов В.С. Перевод: Общие и лексические вопросы / В. С. Виноградов. – М.:КДУ, 2006.
17.Гарбовский Н.К. Теория перевода: Учебник. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 2004.
18.Грановская Л.С. Прилагательные, обозначающие цвет в русском языке ХVІІ -ХХв.в./ Автореф. Канд. Дис. – М ., 1964. – 22с.
19.Давидян З.О. Способы перевода цветообозначений с французского языка наиспанский Вестник ВолГУ. Серия 2. Вып. 7. 2008
20.Демьянков В.З. Когнитивная лексика как разновидность интерпретирующего подхода// Вопросы языкознания, № 4, 1994. – с.17-31
21.Дивина Е.А. Синтагматика семантического поля цвета в русском языке / Автореф.Канд. Дисс. – Краснодар, 1996, — 27с.
22.Жаркынбекова Ш.К. Моделирование концепта как метод выявления этнокультурнойспецифики.//Материалы IX Конгресса МАПРЯЛ., 1999.
23.Запорожец М.Н. Семантическая структура имен прилагательных с исходным значением«состоящий, сделанный из какого – либо металла» в современном русском языке //Семантика языковых единиц / Т.1. – М., 1996. – 256с.
24.Казейкина А.Н. Символика цвета в устойчивых оборотах (на материале английского,испанского и русского языков) // Вопросы филологии в школе и в вузе / Ч.2. –Таганрог, 1999. – С. 30-33.
25.Ковешникова Е.В. Эстетическая значимость цвета /автореферат канд. дисс. – М.,1982. – 25с.
26.Краснянский В.В. Представление цветовых сложений в однотомном толковом словарерусского языка // Семантика языковых единиц / Т.1. – М., 1996. – 265с.
27.Кругликова Л.Е. Фразеологические сочетания с «цветовыми» прилагательными //РЯШ, №3, 1976. – с. 71-73.
28.Кукушин В.С. Цвет и свет в жизни учащихся // Основы валеологии. – новочеркасск,1998. – 76с.
29.Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живём. Теория метафоры. — М.,1990. — С. 387-415
30.Лихачев Д.С. Искусство и наука //Русская литература. – 1992. – № 3.–С. 5–6.
31.Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Изв. РАН, сер. лит. и яз., 1993 –с.31
32.Люшер М. Магия цвета. – Харьков, 1996. – 432с.
33.Макеенко И.В. Семантика цвета в разноструктурных языках (универсальное инациональное) / автореферат канд. дисс. – Саратов, 1999. – 20с.
34.Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. – М., 1998–224с.
35.Мостепаненко Е.М. Свет в природе как источник художественного творчества //Художественное творчество. – М., 1986. – С. 76.
36.Полищук Г.Г. Цветовые прилагательные в рассказах К. Паустовский // Очерки порус. яз. и стилистике. – Саратов, 1967. – С.46-51.
37.Попова З.Д., Стернин И.А. Интерпретационное поле национальногоконцепта и методы его изучения // Культура общения и ее формирование. Воронеж,2001. Вып. 8. С. 27—30.
38.Рахилина Е.В. О концептуальном анализе // Язык и когнитивная деятельность. –М., 1989. – 142с.
39.Рахилина Е.В. Когнитивная семантика: история, персоналии, идеи, результаты //Семиотика и информатика, вып. 36, 1998. – с.274 – 324.
40.Рецкер Я.И. Теория первода и переводческая практика – М., 1974.
41.Рыбальченко Т.Л. Картины русского мира: образы языка в дискурсах и текстах. — Томск: ИД СК-С, 2003. — 356 с.
42.Серебренников Б.А. Роль человеческого фактора в языке. Язык и мышление. М.,1988.
43.Собчик Л.Н. Метод цветовых выборов: Модифицированный цветовой тест Люшера:Метод. Руководство. М., 1990. 75 с.
44.Степанов, Ю.С… Язык и метод: к современной философии языка. М.: ЯРК., 1998
45.Стефанов С.И. Энциклопедия: полиграфия от А до Я 2009. 560 с.
46.Тонквист Г. Аспекты цвета. Что они значат и как могут быть использованы //Проблема цвета в психологии / Отв. ред. А.А. Митькин, Н.Н. Корж. М.: Наука,1993. С. 5-53.
47.Упорова С.О. Методологии анализа цвета в художественном тексте // Гуманитарныенауки в Сибири. – 1995. – № 4. – С. 52.
48.Флоренский П.А. Иконостас. // Избранные труды по искусству. – СПб.:Мифрил-Русская книга, 1993. – С.309-316.
49.Фрумкина Р.М. Цвет, смысл, сходство: Аспекты психолингвистического анализа/Ред. В.Н. Телия; АН СССР. Ин-т языкознания. М.: Наука, 1984. 174с.
50.Чесноков П.В. Слово и соответствующая ему единица мышления. М., 1967.
51.Энциклопедический словарь: В 86 т.– СПб.: Издат. общ. – Ф.А. Брокгауз и И.А.Эфрон, 1903. – Т. XXXVI. – С. 874 www.vehi.net/brokgauz/index.html
52. Энциклопедия: Символы,знаки, эмблемы. В. Э. Багдасарян. — М.: ЛОКИД-ПРЕСС, 2005. — 494
53.Энциклопедия www.glossary.ru
54.энциклопедия ru.wikipedia.org
55.ЯрцеваВ.Н. Взаимоотношение грамматики и лексики в системе языка. М.,1968.
56.Adams, F.M., Osgood Ch.E. A cross-cultural study of the affective meanings ofcolor // J. of cross-cultural psychol. 1973. 4. 2. 135-156.
57. Berlin, B., Kay P. Basic color terms. Their universality and evolution. Berkeley: University of California Press, Uca-Press. 1969.
58.Bierwish M. On certain problems of semantic representations // Foundations of
language5 1969, 153 – 184.
59.Langacker, R. Concept, image and symbol: The cognitive basis of grammar.B.:Mouton de Gruyter. 1991
60.Sapir E. Language: An introduction to the study of speech. New York: Harcourt, Brace and company. 1921
61.Troland L.T. Report of commitee on coloremetry // J. Opt. Soc. Amer.,1922
62.Williams, J.E., Foley, J.W. Connotative meanings of color names and color hues// Pers. & MotorSkills. 1968. 26. P.499-502.
Художественнаялитература:
1.Анненский И. Собрание стихов. «Просвещение», 1923.
2.Ахматова А. Вечер. Четки. Белая стая. Бег времени. “Эксмо”, 2008.
3.Бабель И. Э. Конармия. Одесские рассказы. “Дрофа-Плюс”, 2005 .
4.Бальмонт К. Д. Полное собрание стихотворений. “Художественная литература”,2000.
5.Белый А. Стихотворения и поэмы. “Эксмо”, 2008.
6.Блок А. Изьранное. “ Детская литература”, 1974
7.Бунин И. Рассказы. “Советская Россия”, 1978 г.
8.Гоголь Н.В. Миргород. Пьесы. “Эксмо”, 2009
9.Гумилёв Н. Романтические цветы: Стихи. “РОСМЭН”, 1908
10.Замятин Е.И. Рассказы. “Классическая Проза”, 1920
11.Мандельштам О.Э. Шум времени. “Вагриус”, 2006
12.Набоков В. Лолита. “ Азбука-классика”, 2008.
13.Набоков В. В. Рассказы. Воспоминания. «Земля и фабрика» М., 1991.
14.Новалис «Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе».
“Евразия”,1995.
15.Окуджава Б.Ш. Поэтический сборник. “АСТ”, 2007.
16.Олеша Ю. Избранное. “Художественная литература”, 1974
17.Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. “Художественная литература”, 1988
18.Платонов А. Чевенгур. Котлован. Рассказы. “Эксмо ФТМ”, 1936
19.Пушкин А.С. Капитанская дочка. “Художественная литература”, 1987.
20.Разумовская И., Самострелова С. «Кентервильское привидение»
21.Солженицын А.И. Матренин двор. “АСТ”, 2008.
22.Соловьев В.В Альпах. “Вагриус”, 1990
23.Толстой Л.Н. Анна Каренина. “Художественная литература”, 1981
24.Толстой Л.Н. Война и мир. “Художественная литература”, 1983
25.Тургенев И. Избранное. “Современник”, 1981.
26.Ходасевич В. По бульварам. Из поэтического наследия. «Центр-100»,1996.
27.Цветаева М. Лебединый стан. Любви старинные туманы. “Эксмо”, 2006
28.Чехов А.П. Черный монах. “Издательство И. П. Ладыжникова”, 1920.
29.Чуковский К. «Рыбак и его душа»
30.ШолоховМ.А. Тихий Дон. “Молодая гвардия”, 1971.
31.Чехов А.П. Избранное. “Детская литература”, 1981
32.Aldington R.Poetry. DodoPress, 2008
33. Anderson Sh. Winesburg, Ohio. Wilder Publications, 2010
34.Blake W. Songs of Innocence and of Experience. Anmol Publications, 1999
35.Conrad J. The Secret Agent. Anmol Publications, 1989
36.Eliot G. The Mill on the Floss. Penguin Books Ltd, 1995
37.Eliot T.S. The Waste Land & Four Quartets. W. W. Norton & Company, 2000
38.Fitzgerald F.S. The Great Gatsby. DNIPRO Publishers, 1973
39.Gaskell E. Mary Barton and North and South.Littlehampton Book Services, 1981
40.Graves R. The White Goddess. Orion Publishing, 1995
41.Grigson G. Gambit Book of Love Poems. Inc Pubns, 1975
42.Jerome K. Jerome Three Men in a Boat. Digireads, 2005
43.Kipling R. Rudyard Kipling‘s Verse. HODDER AND STOUGHTON, 1946
44.Maugham S. Theatre. Sibirskoe univer. izd-vo, 2006
45.Masefield J. Song… poem by J. Masefield. Augener, 1922
46. Moore M. Poems by Marianne Moore. The Johns Hopkins University, 2006
47.Murdoch I. The sea, the sea. Penguin Group, 2001
48.The Oxford Book of American Poetry. “Oxford University Press, USA”, 2006
49.The Oxford Book of English Verse. “Oxford University Press, USA”, 1999
50.WhitmanW. Leaves of Grass and Other Writings. Norton & Company, 2002
51.Wilde O. The collected works of Oscar Wilde. Wordsworth Editions, 1997