Понятие “грозненской школы” живописи охватывает собой чуть более трех десятилетий второй половины 16 века. 16 января 1547 года Иван IV венчался на царство. Его правление открывало новый период утверждения самодержавной власти, являлось своего рода итогом длительного процесса формирования централизованного государства и борьбы за единство Руси, подчиненной власти московского самодержца.
Эти годы богаты произведениями искусства, характерны новым отношением к его задачам, роли искусства в общем укладе молодого централизованного государства.
Впервые в истории русской художественной культуры вопросы искусства становятся предметом прений на двух церковных соборах ( 1551 и 1554 гг. ). Впервые заранее вырабатывается план создания многочисленных произведений разных видов искусства (монументальной и станковой живописи, книжной иллюстрации и прикладного искусства ).
Государевы заказы были грандиозными по объему и тематическому разнообразию и, поэтому, в процессе работы над ними мастера были вынуждены изменить и саму организацию работы: разделение труда стало более дробным и одновременно возвысилась роль главного мастера или мастеров, определяющих композицию.
На соборах были определены и регламентированы темы, сюжеты, эмоциональная трактовка образов. Искусство было призвано подкреплять и прославлять первого “венчанного самодержца”, вступившего на престол Русского государства.
В связи с тем, что искусство приобретает эти новые качества, становится как бы на службу царской власти, перед ним появляются новые и сложные задачи, можно говорить о более определенном формировании самостоятельных “жанров” в живописи и, следовательно, о сложении в это время новых иконографических приемов.
Когда говорят о московской школе живописи к.40х-1 пол. 70х гг., то отмечают, как правило, следующие формальные признаки.
Дробность и замысловатость композиции, нарастание декоративности и орнаментальности, сказавшееся не тольков преобладании орнаментики, в причудливых сочетаниях горок и архитектурных сооружений, но и в самом размещении масс, чередовании фигур и предметов в сложных многофигурных построениях, которые преобладают в это время. Если еще в начале XVI в. многофигурные композиции ограничивались в лучшем случае десятками, если не единицами фигур и считались в то время явно перегруженными, то теперь они заполняются толпами, число действующих лиц нередко может исчисляться чуть ли не сотнями (особенно, если учесть приемы построения толпы или войска).
В трактовке человеческого образа усиливается значение жеста и его роль в раскрытии эмоционального образа. Человеческое лицо перестает быть смысловым центром иконы. Значимость образа передается через жесты, позы, силуэты, отношение фигур к окружающим предметам.
Цвет постепенно сгущается, проявляется тенденция к темным и тусклым сочетаниям, но в отдельных произведениях еще можно увидеть густые и темные пятна зеленого, синего, коричневого в сочетании с алым и винно-красным цветом, которые придают образу драматизм.
Все реже создаются однофигурные композиции. Вместо этого появляется любовь к сложным религиозно-философским сюжетам, возникают иконы-трактаты, в которых преобладает повествовательность, забота о читаемости произведения и занимательности рассказа. Повествовательное начало начинает окончательно преобладать над эмоционально-созерцательным. На первый план выдвигаются “бытийские” и исторические сюжеты.
Раньше мир вещей передавался условно, позы и жесты были возвышенными и отражали духовное богатство образа. Теперь это сменилось изображением бытовых реалий и “литературным психологизмом” ( Н.Е.Мнева. Московская живопись XVI века. – “История русского искусства” ).
Изменились и представления об этическом и эстетическом идеале. Если в домонгольскую эпоху искусство занималось воспитанием чувств; в к.XIV – н. XV вв. главной его задачей являлось раскрытие представления об идеальном ( совершенном, гармонично ) человеке, то в с. XVI в. искусство было призвано формировать “верноподданных” московского государя Ивана Васильевича.
16 января 1547 года Иван IV венчался на царство. Это было одним из самых существенных событий того времени, поэтому сам акт венчания был обставлен с исключительной пышностью.
Идеологом самодержавной власти был митрополит Макарий, который и разработал ритуал царского венчания, опираясь на литературные источники конца прошлого столетия. Макарий сделал все возможное, чтобы подчеркнуть “богоизбранность” московского государя, исконность его прав на престол. Идеологию единодержавства должны были , по замыслу Макария, отражать письменные источники эпохи, в первую очередь летопись, книги царского родословия, так же предполагалось обратиться к созданию посвященных этому событию произведений изобразительного искусства.
Как уже упоминалось ранее, замыслы в области изобразительного искусства были грандиозны, но в июне 1547 года в Москве разразился сильнейший пожар, который уничтожил огромную часть города. В возникновении пожара были обвинены князья Глинские. Начались волнения среди московских черных людей, которые требовали выдачи виновников пожара. Масштабы выступления черных людей оказались так велики, что это вылилось в восстание московских низов, принявшее неожиданный размах.
Все это заставило Ивана Грозного и его ближайшее окружение искать наиболее действенные способы идеологического воздействия на массы, среди которых особое место заняли новые по своему содержанию произведения изобразительного искусства. Решено было обратиться и к одному из самых доступных и привычных воспитательных средств – станковой и монументальной живописи. А в задачи митрополита Макария так же входило заинтересовать самого Ивана Грозного ходом восстановительных работ после пожара.
Во время пожара выгорело все внутреннее убранство храмов. И поскольку оставлять храмы без святынь было не в обычаях Московской Руси, то из многих городов ( Новгорода, Смоленска, Дмитрова, Звенигорода и др. ) в Москву свозились иконы и
“ в Благовещенье поставили на поклонение царево и всем хрестьянам”.
После этого начались восстановительные работы, одним из самых активных участников которых был иерей Сильвестр, служивший в Благовещенском соборе и являющийся, как известно, одним из самых влиятельных деятелей избранной рады”.
О ходе работ Сильвестр повествует в своей “Жалобнице” “освященному собору” 1554г., откуда можно узнать об организации и исполнителях работ, об источниках иконографии, о процессе заказа и приемки работ.
“Жалобница” позволяет судить и о факте приглашения мастеров в Москву и о тех художественных центрах, из которых они приглашались: “послал государь по иконописцев и в Новгород, и во Псков и в иные городы, иконники съехалися, и царь государь велел им иконы писати, кому что приказано, а иным повелел палаты подписывати и у града над враты святых образа писати”. Из этого следует, что Иван Грозный сам распределял заказы, а у мастеров появилось четкое разграничение мест и вида работ.
В качестве основных художественных центров, откуда съезжались мастера, Сильвестр называет два города: Псков и Новгород.
В той же “Жалобнице” можно почерпнуть и сведения о том, как складываются взаимоотношения между заказчиками и мастерами. В частности у Сильвестра с новгородскими мастерами, видимо, сложились привычные налаженные взаимоотношения. Он сам определяет, что им заказать и где брать источники иконографии : “И я, доложа государя царя, велел еси новгородским иконникам написати святую Троицу Живоначальную в деяниях, да и Верую во единого Бога, да Хвалите Господа с небес, да Софию, Премудрость Божию, да Достойно есть, а перевод у Троицы имали иконы, с чего писати, да на Симонове”.
Другая часть работ была поручена псковичам. Псковских мастеров приглашали в Москву еще в XV в., но тогда это были строители, а теперь – живописцы-иконники.
С псковичами, по всей вероятности, сложились хорошие отношения у Макария, который в свое время был архиепископом новгородским и псковским, и сам, как известно, был живописцем. Согласно летописным известиям, в 1528 г. Макарий написал образ “Знамения”, в 1551 г. вместе с Андреем, протопопом Благовещенского собора, поновил образ “Николы Великорецкого”, а для Успенского собора написал образ “Успения”.
Псковичи не объясняя причины не согласились работать в Москве и обязались выполнить государев заказ дома, в Пскове, : “А псковские иконники Останя, да Яков, да Михайла, да Якушко, да Семен Высокий Глаголь с товарищи отпросившис во Псков и ялися тамо написать 4 большие иконы: Страшный суд, Обновление Храма Христа Бога нашего Воскресения, Страсти господни в Евангельских притчах, Икона, на ней четыре праздника: И почи Бог в день седьмый ото всех дел своих, да Единородный Сын Слово Божие, да Придите людие трисословному Божеству поклонимся, да Во гробе плотски”.
Есть основания полагать, что обращение к псковичам, как и их возвращение во Псков, имели определенные основания. По свидетельству письменных источников, еще в к.XV в. во Пскове возникли новые иконографические приемы, обратившие на себя внимание новгородского архиепископа.
Следует упомянуть о том, что московскими источниками иконографии явились Троице-Сергиев монастырь и Симонов. Так же в числе авторитетных источников иконографии упоминаются новгородские и псковские храмы ( стенописи Софии Новгородской, храма Георгия в Юрьевом монастыре, Николы на Ярославском дворище, Благовещения на Городище, Иоанна на Опоках, Собора Живоначальной Троицы во Пскове ), что весьма характерно для новгородских и псковских связей Сильвестра и Макария.
Итак, из всего вышеописанного следует, что организацией заказов занимался Сильвестр, приемкой и освящением выполненных работ – Макарий, а Иван Грозный распределял их по храмам.
Восстановительные работы после пожара 1547 г. рассматривались в качестве государственной важности, так как ими занимался сам государь и высочайшие лица государства. Именно в эпоху Грозного искусство глубоко эксплуатируется государством и церковью. Теперь заказы государственного значения строго регламентируются правящими кругами. Темы, сюжеты отдельных произведений и целых ансамблей становятся предметом прений на церковных соборах и оговариваются в законодательных документах.
Для подкрепления идеи божественности единодержавной власти, ее богоустановленности и исконности на Руси, власти пытаются связать историю Московского государства со всемирной историей, что подкрепляется многочисленными аналогиями из ветхозаветной истории, истории Вавилонского и Персидского царства, монархии Александра Македонского, римской и византийской истории.
Не менее важное место занимала идея возвеличения военных действий Ивана Грозного. Его военные выступления рассматривались как войны религиозные в защиту неприкосновенности христианского государства от неверных, что очень хорошо воплощено в одной из первых русских “батальных” икон “Благословенно воинство”. Так же важна была и тема религиозно-нравственного воспитания.
Все эти идеи по-разному реализовывались в отдельных произведениях искусства на протяжении всего грозненского царствования. Наивысшей точкой в раскрытии этих идей стал период восстановительных работ 1547-54 гг.
В 1551 году Иван Грозный обращается к украшению Успенского собора. Золотит обгоревший во время пожара купол, устанавливает в соборе “мономаший трон”, известный под названием “царского места”. Спустя некоторое время (после взятия Казани) перед “царским местом” устанавливается икона “Церковь воинствующая”, в то время носившая название “Благословенно воинство небесного царя”.
На створках царского места в четырех клеймах содержится повествование о венчании Владимира Мономаха регалиями, присланными императором константинопольским. Нижние рельефы так же посвящены Мономаху.
Идея преемственности единодержавной власти от князей киевских и владимирских сочетается в этом комплексе царского места и иконы “Благословенно воинство” в единую концепцию.
Если рельефы царского места были призваны утверждать непосредственную преемственность власти Ивана IV от князей киевских и владимирских, а через Мономаха и от императоров византийских, то икона “Благословенно воинство” включала изображение самого Ивана Грозного и его победоносное воинство в числе тех доблестных защитников Руси, которые были представлены на иконе.
К расшифровке иконы обращалось немало исследователей. И сегодня можно сказать, что и символика, и сам состав ее действующих лиц получили исчерпывающее истолкование. На иконе изображено множество воинов, направляющихся к прекрасному городу, заключенному в радужном круге, в котором можно узнать Небесный Иерусалим. Позади себя они оставляют горящий город, который ассоциируют с побежденной Казанью.
Воины идут тремя , почти параллельно расположенными рядами. В центральной группе на коне и с крестом в руке изображен Владимир Мономах. В верхнем регистре – конные воины, часть из которых имеет нимбы. На самом переднем плане – плотные ряды конников, вооруженных копьями, со щитами в руках, на которых изображены геральдические эмблемы. Все они в нимбах. Эта колонна состоит из прославленных князей и святых воинов и символизирует собой крепкую защиту и основу воинского могущества Русской земли.
Впереди войска Владимира Мономаха – архангел Михаил, приглашающий следовать за собой конного юного воина в латах и развевающемся алом плаще. Он оборачивается на следующее за ним многочисленное воинство, как бы возглавляя их. Над ним ангелы несут венец славы. Бурное движение этого всадника и архангела Михаила, ритм расстановки фигур, окружающих их, а так же интенсивный алый цвет плаща – все это делает фигуру молодого всадника смысловым центром композиции.
В этом юном воине современники видели Ивана IV – победителя Казани. Это его воинский подвиг в порядке прямой преемственности унаследован вместе с царскими достоинствами от Владимира Мономаха и многочисленных князей-воинов, среди которых можно увидеть Дмитрия Донского, Александра Невского, святых воинов Бориса и Глеба, Дмитрия Солунского, Георгия-Победоносца, Федора Стратилата и др., чья “помощь” обеспечила эту победу и чье “участие” неотделимо от всех подвигов русского воинства, борющегося за чистоту веры и незыблемость исконных русских земель, коими современники считали и Астраханские, и Казанские, а позже и западные земли, освобождавшиеся во время Ливонской войны.
Икона “Благословенно воинство” помимо большого количества прародителей, которые призваны показать значительность подвига Ивана IV, еще имеет ряд символических изображений. Так, водоем слева, исследователи склонны рассматривать как “ясли Христовы” в Римском царстве, иссякший источник, как завоеванную турками Византию, т.е. утративший свое значение “Второй Рим”, а меньший по размерам бассейн с текущей через него рекой ,как преемник двух первых, “Третий Рим” – Москву ( Голубинский, “История русской церкви, т.II ).
Таким образом, если теснейшая связь власти Ивана Грозного с его предками раскрывается в рельефах царского места, то в иконе “Благословенно воинство” получает дальнейшее истолкование смысл его особой миссии на земле.
Эмоциональный строй иконы позволяет ее связывать непосредственно с моментом празднования победы над Казанью и торжественным въездом воинов в Москву.
Апофеоз воинской славы, право на бессмертие и пребывание в Небесном Иерусалиме всего русского воинства, сочетается с непосредственным прославлением личной доблести Ивана IV. Об этом свидетельствует главенствующее место его изображения на иконе, венчание его венцом славы, обращение к нему архангела Михаила.
Мысль о бессмертии, как награде за воинский подвиг, присуща не только иконе “Благословенно воинство”, но и всем памятникам того времени, связанным с прославлением воинского долга русских князей.
Обширный пласт представляют собой иконы христологического цикла, заказанные после пожара.
В процессе анализа идейной стороны замысла всего иконного заказа, прежде всего, становится ясной его общедогматическая направленность.
Иконы, заказанные новгородцам, такие как “Троица” в деяниях ( т.е. раскрытие основного догмата христианского вероучения в его непосредственной связи с библейскими рассказами), “Символ веры” ( “Верую во единого Бога-отца…”), “Хвалите Господа с небес” (тема хвалы природы создателю) и две иконы – “София Премудрость” и “Достойно есть” ( тема, так называемого, “божественного домостроительства” и почитание Богоматери) – все эти иконы, неизвестные нам в настоящее время, представляют собой символическое вступление к иконам собственно христологического цикла, исполнявшимся псковскими мастерами.
Земная жизнь Христа, его страдания и воскресение представлены иконами “Распятие в Евангельских притчах”( Музей Московского Кремля), и “Обновление Храма воскресением” (ГТГ). Второму пришествию Христа и теме воздаяния посвящена икона “Страшный суд” ( место хранения неизвестно ).
Лейтмотивом, объединяющим все эти три иконы христологического цикла, является , как уже отмечалось исследователями, идея единства Христа и Бога-отца во все моменты искупительной жертвы.
Своеобразной идейной кульминацией не только икон хритологического цикла, но и всего цикла догматических икон, явилась “Четырехчастная” икона, которая вызвала столь бурное общественное возмущение и протест дьяка Московского посольства Ивана Михайловича Висковатого по поводу новшеств, допущенных в привычных иконографических схемах заказчиками и мастерами, осуществлявшими восстановительные работы. “Четырехчастная” икона смущала новизной символики, отвлеченностью понятий и непривычностью свмой системы образов.
Формы проявления этого протеста не имеют аналогий в предшествующей эпохе средневекового русского искусства.
“Дело дьяка Висковатого” было вынесено на Московский собор еретиков 1554г. Одним из главных вопросов недовольства Ивана Висковатого был вопрос о единстве Христа и Бога-отца.
Как видно из Никоновской летописи, многие были согласны с Висковатым и выступали против нарушения традиций православной иконографии. Это стало поводом к столкновениям на соборе 1554г. Летописец называет основных “колебателей” традиций : Матвея Башкина, еретика Артемия, который “унижает” Христа, рассматривая его, лишь как человека, угождавшего Богу. Висковатый обвинял в “неправой” вере и в сочувствии еретикам так же и Сильвестра.
На соборе Ивану Висковатому была дана епитимия “…к его душевному исправлению”.
Для того, чтобы лучше понять сущность недовольства “Четырехчастной” иконой, необходимо ближе познакомиться с ее композицией и символикой.
Следует обратить внимание на апокалипсические мотивы в этой части иконы. Симметрично фигуре Христа-воина представлена смерть, выезжающая на апокалипсическом звере. Она вооружена косой, за плечами у нее колчан со стрелами. Она попирает множество мужских и женских фигур в разных одеяниях, среди которых можно различить царей, смердов, юношей и стариков. В этой груде тел различаются и женские фигуры. Их терзают звери и хищные птицы.
В знак того, что эта кара ниспослана божеством, в воздухе парит Серафим с обнаженным мечом. Таким образом, поясняется мысль: Христос победил смерть, поразил силы ада, возвратил человечеству сыновство по отношению к триединому божеству. Через него человечество познало Троицу. В то же время смерть, как воздаяние за зло, вводится в композицию в качестве напоминания о Страшном суде.
Над фигурой Христа-воина и над изображением смерти помещены фигуры архангелов. Они стоят наверху груды лещадок, отделяющих нижнюю часть композиции, посвященную теме победы над смертью, от верхней, изображающей апофеоз единородного сына, представленного в типе Эммануила, восседающего на силах.
Каждый из архангелов помещен на фоне здания. Позади архангела, в котором можно предположить Гавриила, изображен трехглавый храм со сложной системой трехъярусных позакомарных покрытий. Одним крылом архангел указывает вверх на храм, в котором, вероятно, можно увидеть Небесный Иерусалим.
Другой архангел изображен в двухцветной одежде, в отличие от Гавриила, одетого в белые одежды и узором. Крылья его опущены вниз.
Всю среднюю часть композиции занимает круг, поддерживаемый двумя ангелами. В круге восседающий на серафимах Христос – бог-слово. Голова его, напоминающая голову рублевского ангела из “Троицы”, повернута в три четверти к Идеальному храму. Над ним, в небольшой сфере, изображен святой дух в виде голубя. И весь этот круг как бы входит в лоно обнимающего его бога-отца. По обе стороны изображены ангелы, несущие солнце и луну.
Все эти метафорические образы и надписи призваны показать свершение искупительной миссии второго лица Троицы и возвращение его в лоно отца. Таким образом, тема свершения, тема покоя ( “почи…в день седьмый”) связывает две верхние композиции иконы.
В правой верхней части иконы возражения Висковатого вызвало изображение Христа в военных доспехах, сидящего вверху креста. Макарий в защиту такой иконографии упомянул на соборе слово Иоанна Златоуста, который описывал это изображение Христа следующим образом: Христос “облекся в броню правды, и возложил шлеме, и приемлет нелицемерный суд, и направит гнев на противника, а противник этот – дьявол, бесы и еретики…И убьет их Господь духом уст своих”. Вероятно Макарий очень дословно трактовал это описание Златоуста.
Все четыре части иконы, которые в отдельности представляют собой замкнутый цикл догматических представлений, в целом могут уподобиться богословскому трактату о троичности, “выраженному в лицах”, и вместе это сжатое повествование об основных событиях Ветхого и Нового Заветов, включая и Апокалипсис.
“Четырехчастная” икона явилась кульминацией всего цикла икон, исполненных после пожара 1547г.
Основным лейтмотивом икон христологического жанра было утверждение тождественности Христа и единства его с другими лицами “Троицы”, в частности с богом-отцом. Поэтому на всех иконах художник стремиться везде изобразить соприсутсвующую фигуру бога-отца.
.Вопрос об изображении “Троицы” не только в привычной композиции трех архангелов под дубом Мамврикийским волновал ни одного Висковатого, но и организаторов живописных работ. Об этом свидетельствует несколько моментов в ходе прений на соборе. Так и у Сильвестра в “Жалобнице”, и у Висковатого неоднократно фигурирует композиция “Верую во единого бога-отца”, причем указывается, что древние мастера в иконе “Верую…” “божество не описывали”, т.е. не иллюстрировали бога-отца, вводя только изображения Христа и начиная, таким образом, иллюстрировать символ веры только со второго члена “Троицы”.
Результатом процессов, происходящих в искусстве периода Ивана Грозного, стала утрата традиций раннемосковской, рублевской и дионисиевской живописи. Позднее произошло обеднение “высокого” содержания, которое исследователи неразрывно связывают со снижением качества рисунка, утратой богатства колорита.
Можно говорить о том, что кризис московской живописной школы дает о себе знать не в н.XVII в., а уже в к.XVIв., несмотря на дальнейшие всплески строгановской и годуновской живописи, так как он обусловлен историческими и социальными причинами.
В к.XVIв. в иконах и фресках появляются приземистые фигуры с одутловатыми лицами, короткими конечностями, полностью угасшим коричнево-зеленым колоритом. Все это способствовало “обмирщению” и обеднению внутреннего содержания образов.
С течением времени меняется значение иконных фонов. Все чаще появляются фоны темных зеленоватых тонов. Особенно часто это встречается в работах царских мастеров в 60-е гг.
“Иоанн Предтеча Ангел пустыни” – характерная икона 60х гг. XVI в. Она написана царскими мастерами и является вкладом Ивана Грозного в Стефано-Махрищский монастырь, расположенный недалеко от Александровской слободы – резиденции царя.
Живопись этого периода можно отнести к “монастырской”.
В период с 70-го года до конца царствования Ивана Грозного резко сокращается объем работ в области изобразительного искусства, постепенно гаснет напряженность эмоционального содержания, ощущение единственности и избранности. Оно заменяется другим, более суровым, скорбным, порой даже трагедийным. Былые отзвуки торжества и самоутверждения, которые были характерны для начала царствования Ивана Грозного, теперь только изредка дают о себе знать в отдельных произведениях и совсем угасают в начале 80-х годов.
В конце царствования Грозного на первое место в художественной жизни выдвигается прикладное искусство. Если становится невозможным утверждать и прославлять идею единовластия как таковую, то естественно придать пышность дворцовому обиходу. Дворцовая утварь, как и царская одежда, покрытые драгоценностями, нередко превращаются в уникальные произведения искусства.