ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННО-СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РОМАНА «НАД ПРОПАСТЬЮ ВО РЖИ» 1. Трудности при переводе фразеологических единиц романа 2. Использование повторов в литературе 3. Стилистическая функция сквозных повторов Сэлинджера 19 ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА ЭЛЛИПТИЧЕСКИХ КОНСТРУКЦИЙ ПРИ ПЕРЕВОДЕ РОМАНА НА РУССКИЙ ЯЗЫК 28 2.1.
Характеристика романа и его особенности с точки зрения переводчика 2. Анализ перевода эллиптических конструкций 31 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 37 СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 39 Введение Джером Д. Сэлинджер – самый знаменитый из представителей “нью-йоркской” литературной школы 40-60-х гг. ХХ столетия. Проза его, нервная и угловатая, замыкает читателя в неподражаемый оригинальный мир
– мир, в котором образный ряд переплетён с рядом эмоциональным столь тесно, что различить их практически невозможно. Человек одинок среди людей – одинок именно в своей неповторимости, “единичности”, “необычности” – такова основная тема абсолютно всех произведений Сэлинджера и его главной книги – романа “Над пропастью во ржи”. Роман написан ярким выразительным языком и полон язвительного юмора, что ставит его в один ряд с произведениями
М. Твена и Р. Ларднера. Впечатлительный подросток рассказывает в свободном молодежном стиле о своих попытках избежать фальшивости мира взрослых. Целью курсовой работы является рассмотрение художественно-стилистических особенностей романа Джерома Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Данная тема очень актуальна, потому что роман имеет мировую известность. Для каждого нового поколения читателей книга неизменно становится «Библией
Юности». В первой главе мы познакомились с одной из проблем стилистики – использование повторов в художественной прозе. Следует заметить, что многие ученые, филологи, стилисты обращались к данной теме (Гальперин, Арнольд, Кухаренко, Виноградов и другие). Ими были изучены различные виды повторов – синонимичные, антонимичные, сквозные – а также разновидности повторов, в частности, параллельные конструкции. Все эти стилистические средства оживляют письменную речь, способствуют ее выразительности, эмоциональности,
придают ей особый ритм и динамичность. В нашей работе мы рассматривали особенности данного стилистического средства (повтор) в произведениях американского писателя Д. Сэлинджера. Как выяснилось, автор часто обращался к этому стилистического средству, поэтому его стиль необычен, напряжен и динамичен. Во второй главе мы рассмотрели приемы перевода эллиптических конструкций на основе романа. В литературе воплощается не только и не столько рациональное, сколько художественное
и эстетическое познание действительности. От того, как и в какой форме материализуется содержание, зависит эстетическая ценность произведения и уровень эмоционально-экспрессивного воздействия на читателя. В художественных текстах используются единицы и средства всех стилей, но все эти стилевые элементы включаются в особую литературную систему и приобретают новую, эстетическую функцию. При переводе постоянно возникают потери, искажение или добавление информации, что обусловлено различиями
между языками. Эллиптические предложения и конструкции употребляются не только в диалоге, диалогическом единстве, они могут встречаться и в описаниях-ремарках к пьесам, в сложных предложениях, а также в заголовках газет. Изучение особенностей уже изданных переводов художественных текстов могут лечь в основу усовершенствования самой технологии перевода. При написании работы были поставлены следующие задачи: 1. Изучить приемы перевода эллиптических конструкций 2.
Произвести анализ перевода эллиптических конструкций на материале романа Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи»; 3. Произвести сопоставительный анализ текста оригинала и текста перевода романа «Над пропастью во ржи» 4. Рассмотреть случаи использования повторов в художественной прозе 5. Разобрать стилистические функции сквозных повторов Сэлинджера Глава 1. Художественно – стилистические особенности романа «Над пропастью во ржи» 1.1.
Трудности при переводе фразеологических единиц романа Фразеологические единицы, помимо определенного смыслового содержания, заключают в себе богатство экспрессивно-стилистических оттенков, поэтому задачей переводчика является, не только передать на русский язык смысл фразеологической единицы, но и донести до русского читателя ее экспрессивность и образность. Чтобы правильно выделить устойчивое сочетание в английском тексте, переводчик должен хорошо знать фразеологию
языка, оригинала. Самым простым является перевод необразной фразеологии. Но даже здесь переводчику следует быть внимательным и избегать «подводных камней»: I got old Jane Gallagher on the brain again. I got her on, and I couldn’t get her off. Сэлинджер использует фразеологизм «to get on the brain» – “вспомнить,задуматься”и далее обыгрывает его и употребляет в эллиптической форме: «get on», «get off». «Get off the brain» означает
”забыть, перестать думать“. Возможный перевод фразы мог бы быть таким: «Я снова вспомнил о Джейн Галлахер…и не мог забыть о ней». Но Сэлинджер не случайно обыгрывает эту ФЕ (фразеологическую единицу), и Райт-Ковалева (переводчик) дает такой вариант перевода: Вдруг я опять вспомнил про Джейн Галлахер. Вспомнил – и уже не мог выкинуть ее из головы. Русская ФЕ «выкинуть из головы» обозначает ”стараться забыть; оставлять мысли о ком-либо или о чем-
либо“. Таким образом, у русского читателя создается тот же образ, что и у английского: Холден не мог забыть Джейн, хотя и очень старался. Большие трудности вызывает перевод образной фразеологии. Комиссаров предлагает следующие способы перевода образных ФЕ: а) фразеологический эквивалент; б) фразеологический аналог; в) дословный перевод; г) описательный
перевод; д) контекстуальные замены при переводе ФЕ. Фразеологическим эквивалентом мы, будем называть такую образную ФЕ в русском языке, которая «полностью соответствует по смыслу какому-то английскому фразеологизму и которая основана на одном с ним образе». Перевод таких ФЕ не вызывает трудностей. Н.Л.Шадрин считает, что подобные
ФЕ всегда переводятся одинаково. Но недопустимо рассматривать ФЕ только как явление языка, а не речи. Например, «to be frozen to death» означает “замерзнуть до смерти“. Но переведчик дает несколько иной вариант: Are you frozen to death? Ты, наверно, закоченел до смерти? «Закоченел» – более подходящий вариант для речи подростка. Количество эквивалентов в русском и английском языках сравнительно невелико.
Значительно чаще переводчику приходится использовать русскую ФЕ, аналогичную по смыслу английской, но основанной на ином образе. Однако следует быть внимательным в выборе ФЕ, содержащей национальные реалии. Здесь также следует принимать во внимание речевые факторы. Например: I felt like I was fleeced of my money, a damn feeling, boy,
I can tell you. «To fleece of smb’s money» означает “обокрасть, обворовать“, – ободрать как липку. «Ободрать как липку» – русский аналог английского фразеологизма «to fleece of smb’s money». Использовать его при переводе было бы неправильно, так как американскому подростку вряд ли известны такие реалии русской жизни. Переводчик выбирает такой вариант: Я чувствовал себя так, как будто бы меня ограбили среди бела дня, чертовски неприятное ощущение, можете
мне поверить. Такой вариант соответствует и образу героя, и его речевым характеристикам. Когда у ФЕ нет ни эквивалента, ни аналога, прибегают к дословной передаче содержащегося в иностранном фразеологизме образа, то есть перевод осуществляется путем калькирования. I sneak a look to see what he was fiddling around with on my chiffnier. Здесь сконтаминированны две ФЕ: «to fiddle around» ‒ “бездельничать, заниматься пустяками”
и «to fiddle with» ‒ “играть с чем-либо“. Я покосился на него, посмотрел, что он там крутит на моей тумбочке. «Калькирование позволяет передать текст оригинала почти без потерь в семантическом или стилистическом отношении». Но и здесь надо быть внимательным при передаче ФЕ с ярко выраженной национальной окраской. Описательный перевод есть объяснение смысла ФЕ при помощи свободного сочетания.
In New-York, boy, money really talks. «Money talks» (амер. поговорка) – “деньги говорят сами за себя”.Здесь следует прибегнуть к описательному переводу. Возможный вариант перевода подсказывает слово «really»: В Нью-Йорке за деньги все можно. Описательный перевод – перевод, «сохраняющий общеязыковой смысл переводимого фразеологизма, но не воссоздающий тех семантических и стилистических оттенков, которые появляются в
оригинальном тексте». Сущность контекстуальных замен при переводе ФЕ заключается в том, что переводчик стремится найти такую русскую ФЕ, которая хотя и не соответствует по значению английскому фразеологизму, взятому отдельно, но с достаточной точностью передает его содержание в данном конкретном контексте. Например: I got pretty run-down and had to come here and take it easy.
А потом я чуть не отдал концы ,и меня отправили сюда отдыхать и лечиться. «To get run-down» – ”истощаться,утомляться,изнуряться“; «отдавать концы» – “умирать“. Значения ФЕ достаточно разные. Но обратим внимание на то, как употреблены эти ФЕ: I got pretty run-down(я очень сильно утомился, истощился, чуть не умер), а в русском варианте: я чуть не отдал концы. Здесь можно говорить о так называемом антонимичном переводе, который используется
при переводе свободных словосочетаний и предложений. 1.2. Использование повторов в литературе Существует различные виды повторов – синонимичные, антонимичные, сквозные – а также разновидности повторов, в частности, параллельные конструкции. Тот факт, что речь течет не всегда плавно, а прерывается различного рода внесениями, был не раз уже отмечен языковедами. Тщательное изучение этого явления позволило заключить, что существует широкий круг
парантетических внесений, планомерно прерывающих плавное течение речи. В круг парантетических внесений включаются разнообразные явления, начиная с пауз и кончая целыми предложениями. Но все эти явления, несмотря на большие и существенные различия, обладают одним и тем же свойством: они прерывают синтаксические связи, как бы разрывая «» речевую цепь. Особый интерес парантетические внесения представляют в плане исследования текста, в плане изучения
взаимосвязи и взаимодействия синтаксического построения предложения и сверхфразового единства. Анализ функционирования парантетических внесений позволяет утверждать, что их некоторые разновидности реализуют свои категориальные функции как в рамках предложения, так и в рамках текста, выступая тем самым текстосвязующим средством. Текстосвязующая функция парантетических внесений, характер их синтаксической связи, предикативности и модальности часто обусловливают экспрессивность высказывания как в научном
регистре, так и особенно в художественной литературе. Изучение парантетических внесений именно в этом аспекте позволяет по-новому поставить проблему разграничения «вводности» и «вставности». Известно, что лингвистика текста выдвинула ряд проблем, связанных с организацией текста, с выявлением разного рода признаков, обусловливающих целостность и связанность текста. Анализ синтаксического построения текста путем членения на синтагмы на уровне фразировки позволяет
отнести к текстосвязующим средствам и ритм. Ритм в тексте – это периодическое чередование различных по длительности структурных единиц, создающее упорядоченную ритмико-мелодическую систему текста. Как следует из работ И.В. Арнольда (И.В. Арнольд. Стилистика Современного английского языка. М 1990), правильная ритмическая организация речи имеет очень большое значение для ее адекватного восприятия. Напротив, нарушение ритма, его беспорядочность затрудняют
восприятие речи. Ритмическое членение текста, как всякое другое членение, предполагает наличие единиц ритма. Изучение закономерностей построения текста поставило ряд проблем, связанных с организацией текста, с выявлением, как мы уже отмечали выше, разного рода признаков, осуществляющих целостность и связанность текста. Ритм текста относится к таким текстосвязующим, текстообразующим средствам. Каждому отрезку речи присущ свой ритм: устная, разговорная речь отличается разнообразным ритмическим
рисунком. Здесь ритмообразующую функцию выполняют различные по своей сложности ритмические единицы. Текст научного регистра имеет более стабильный ритмический характер. Ритм в научном тексте воссоздает и имитирует движение мысли ученого, автора, лектора. В тексте художественной литературы ритм является компонентом стиля и индивидуально творческого метода писателя. Ритмический характер текста в художественном произведении изменяется в зависимости от движения
сюжета, от плана содержания, однако, выполняя в тексте связующую функцию, ритм обеспечивает его целостность. Ритм способствует созданию особого эмоционального настроя, необходимого для восприятия идейно-художественного замысла автора. Ритмическая организация текста может быть фоном для стилизации повествования, может быть средством создания различных социальных вариантов речи для разного рода художественных эффектов – благозвучия, динамики текста и т.п т.е. выполнять свою экспрессивную функцию.
Основа экспрессивности лежит, по мнению многих ученых, в существовании разнообразных ритмических единиц (их роль могут выполнять ритмические группы, синтагмы, словосочетания, а в стихотворной речи еще и слог, строфа, строка), в возможности варьирования в рамках текста самого ритма – замены одного его вида на другой, например, плавного на неплавный, монотонного на отрывистый, в замене быстрого ритма на медленный, четкого, чеканного на нечеткий, расплывчатый и т.д.
Таким образом, текст и ритм тесно связаны между собой. Изучение ритмической организации речи (текста) позволяет по-иному взглянуть на такие проблемы, как членение текста, установление связи между его частями, типология текстов, способы и средства обеспечения целостности и выразительности текста. Письменный текст – это в большинстве случаев стилистически обработанное автором словесное произведение с целью оптимального воздействия на читателя.
Анализ подобных письменных текстов, принадлежащих перу видных писателей, ученых, публицистов и др позволяет выявить те лингвистические, синтаксические средства которые лежат в основе таких приемов, как парантезы, парцелляция, присоединение, эллипс, полисиндетон, нарастание и, в частности, повтор, обеспечивающих выразительность текста. Проблема повтора привлекает внимание очень многих исследователей, число работ, посвященных повтору, непрерывно растет. Большой интерес представляет задача разграничения повтора –
выразительного средства и стилистического приема, с одной стороны, и повтора – типа выдвижения, обеспечивающего структурную связанность целого текста и устанавливающего иерархию его элементов с другой. Повтором, или репризой, называется фигура речи, которая состоит в повторении звуков, слов, морфем, синонимов или синтаксических конструкций в условиях достаточной тесноты ряда, т.е. достаточно близко друг от друга, чтобы их можно было заметить. Так же, как и другие фигуры речи, усиливающие выразительность
высказывания, повторы можно рассматривать в плане расхождения между традиционно обозначающими и ситуативно обозначающим как некоторое целенаправленное отклонение от нейтральной синтаксической нормы, для которой достаточно однократного употребления слова. Существует такое понятие как лексический повтор, т.е. повторение слова или словосочетания в составе одного предложения, абзаца или целого текста. Величина расстояния между повторяющимися единицами и число повторений могут быть различными, но обязательно
такими, чтобы читатель мог заметить повтор. Если повтор не сочетается с использованием многозначности, тогда его функция может быть усилительной, или эмоциональной, или усилительно-эмоциональной, как это имеет место в первых двух строках приведенного ниже стихотворения Д. Лоренса: Сражайся, мой мальчик, Сражайся, и становись мужчиной. К предметно-логической информации повтор обычно ничего не добавляет, и поэтому его можно расценивать,
как избыточность: Тигр, тигр, горящий взор (В. Блейк). Это – не есть обращение к двум тиграм – удвоение здесь только экспрессивно. Но пользоваться термином «избыточность» для повтора можно лишь с оговоркой потому, что повторы передают значительную дополнительную информацию эмоциональности, экспрессивности и стилизации и, кроме того, часто служат важным средством связи между предложениями, причем иногда предметно-логическую информацию
трудно отделить от дополнительной, прагматической. Еще более сложным оказывается взаимодействие близких значений, когда они выражены не вариантами одного слова, а синонимами или когда текст содержит частичный повтор, т.е. однокоренные слова, семантически близкие. Синонимами называются слова, принадлежащие к одной части речи, близкие или тождественные по предметно-логическому значению хотя бы в одном из своих лексико-семантических вариантов и такие, что
для них можно указать контексты, в которых они взаимозаменяемы. Синонимы всегда имеют несходные компоненты или в предметно-логическом значении, или в коннотациях. Поэтому синонимический повтор позволяет более полно и всесторонне раскрыть и описать предмет. Многообразие присущих повтору функций особенно сильно выражено в поэзии. Некоторые авторы даже считают повторы стилистическим признаком поэзии, отличающим ее от прозы, и подразделяют
повторы на метрические и эвфонические элементы. Стихотворная, мерная речь – это всегда речь экспрессивная. В комплексе языковых и просодических средств, обеспечивающих эту выразительность, определенное значение имеет система дизъюнктур. Декламационно-психологическое членение позволяет выявить элементы особой выразительности и определить роль синтаксических средств, вступающих во взаимодействие с закономерностями, характерными для построения мерной речи. К метрическим элементам относят стопу, стих, строфу, анакрузу и эпикрузу,
а к эвфоническим – рифмы, ассонансы, диссонансы, рефрен. Разновидностью повтора является параллелизм, т.е. один из ряда синтаксически характерных способов организации текста. Параллельные конструкции представляют собой один и стилистических приемов композиции высказывания, в которой отдельные части предложения или ряд предложений в целом построены однотипно. Синтаксический параллелизм изучен в основном на материале художественной прозы.
Это неудивительно, так как художественная речь использует параллелизм шире, разностороннее и разнообразнее, нежели другие виды речи. Параллелизм в широком смысле является конструктивным элементом многих художественных произведений. Можно сказать, что в различных формах он проявляется в структуре всякого художественного произведения. Сфера использования параллелизма в нехудожественных (в частности, научных) текстах имеет более четкие и однозначные границы. В связи с тем, что параллелизм представляет собой своеобразный вид
синтаксически симметричных построений , естественно предположить, что современная научная проза имеет тенденцию сводить на нет его использование, поскольку всякая симметрия есть один из видов избыточности. И если лаконизм – это действительно тот путь, по которому научное изложение движется к совершенству, то может показаться, что синтаксический параллелизм с его лексическим и синтаксическим повтором далеко не самый экономный способ организации научной мысли.
Однако материал показывает, что научная литература широко использует разнообразные синтаксически параллельные конструкции Вовлекаемые в высказывания определенного тематического состава. Так, современная научная проза традиционно использует параллелизм, для того чтобы синтаксически оформить перечисление тех или иных фактов, обстоятельств, аргументов и т.д. Синтаксическая симметрия удобна для перечисления, поскольку она выражает языковой формой равнозначность
содержания отдельных частей высказывания. Четкая членимость синтаксических параллельных конструкций, их структурная обнаженность и наглядность способствует тому, что данные конструкции используются не только для перечисления, но также и для сопоставления и уточнения. Так, сопоставление, оформленное в виде синтаксически параллельных конструкций, находим при описании результатов эксперимента, при описании действия того или иного препарата, при характеристике различных
методов исследования. Что касается «размеров» параллелизма, то он может организовывать как малые формы (микропараллелизм), т.е. какой-то один член предложения (обстоятельство, дополнение, определение) , так и крупные формы (макропараллелизм) , т.е. ряд самостоятельных предложений или же ряд придаточных предложений. Параллелизм: активная форма, ее пассивная оппозиция – получает образное наполнение в системе художественного текста Функционально-семантическая категория персональности (в той степени, как она
соприкасается с категорией лица «пассивного деятеля») сближается с аспектуальностью. Аспектуальность, по мнению А.В. Бондарко , это функционально-семантическая категория, охватывающая различные средства выражения характера протекания действия. Рассмотрим это на текстах, имеющих общий «лексический фон», где уже даны «оппозиции»: Первое время ей не читалось. … Анна стала читать и понимать читаемое. ….
Анна Аркадьевна читала и понимала, но ей неприятно было читать , то есть следить за отражением жизни других людей. (Л. Толстой. «Анна Каренина.») Письмо дрожало в руках его; он не хотел распечатывать при ней; ему хотелось остаться наедине с этим письмом. (Достоевский. Преступление и наказание.) Художественная система текста, его изобразительность в значительной степени определяется именно этим соответствием активной пассивной форм, объединенных лексически:
Ей не читалось стала читать и понимать читаемое; Он не хотел распечатывать ему хотелось остаться; Я что говорю, а вовсе не говорю само говорится. Действия направленные, принадлежащие активному потенциальному субъекту, противопоставляются действиям, поданным в отвлечении от деятельности реального субъекта, как существующие вообще, свойственные человеку, но самопроизвольно совершающиеся. Устойчивый синтаксический параллелизм усиливает оппозицию: активная личная форма пассивная форма.
Художественно образное воплощение этой оппозиции находим, например, у Н. А. Некрасова «Зеленый шум»: И все мне песня слышится Одна – в лесу, в лугу: Люби, покуда любится, Терпи, покуда терпится Прощай , пока прощается, И – бог тебе судья! Действия, возникающие самопроизвольно, невольно, противопоставляются действиям «векторным», активно-направленным; отсюда возникает экспрессивно значимая сопоставленность,
объединенная общим «лексическим фоном»: Люби покуда любится; Терпи покуда терпится; Прощай пока прощается. Допускается и обратный ход: от действия , совершающегося само по себе, непроизвольно к действию активно-направленному: – Может, я что не так? Может, мной не недоволен? – Да все не так. Молчится, вот и молчу. (В. Шугаев. Арифметика любви)
Параллелизм: активность пассивность субъекта – может стать образным стержнем диалога, основой взаимосвязью реплик: Варя. Что же ты не спишь, Аня? Аня. Не спится. Не могу. (Чехов. Вишневый сад) В диалоге, воспроизводимом по воспоминаниям, сохраняется эта же оппозиция (активная пассивная форма) в качестве образно-речевого стержня повествования: «Не знаю, говорю, может и думаю так». «Как не знаешь?» «Так, говорю, не знаю, не о том мне все теперь думается.» «А о чем же
ты думаешь?» (Достоевский. Идиот.) Соотносительность форм (активной пассивной) может быть дополнена параллелизмом-соответствием на уровне модальности, например, утверждения / отрицания: Пьер не стал есть, хотя ему и очень хотелось. (Л. Толстой .Война и мир.) Никто не знает, и хочется знать; и страшно перейти эту черту, и хочется перейти ее. (Там же.) В глубине души Иван Ильич знал, что он умирает, но он не только не привык к этому, но
просто не понимал, никак не мог понять этого. …. И Кай точно смертен, и ему правильно умирать, но мне, Ване, Ивану Ильичу, со всеми моими чувствами, мыслями мне это другое дело. И не может быть, чтобы мне следовало умирать. Это было бы слишком ужасно. Так чувствовалось ему. (Л. Толстой. Смерть Ивана Ильича.)
Как видно из примеров, система развернутых параллелизмов- развитий обнаруживает постепенное формирование, нарастание внутренне-противоречивого, лишенного элементарной житейской логики хода размышлений человека. Здесь повтор построен на бессознательном противопоставлении собственного «я» героя не только абстрактному человеку – Каю, но и всем естественным законам. Повторы-возвращения усиливаются семантико-синтаксической организацией текста, ряд присоединительных и четко противопоставлен другому ряду присоединительных и,
граница между рядами об означена противительным союзом но, открывающим «субъектный» ряд : «… но мне … мне это другое дело. И не может быть, чтобы мне следовало умирать». В противопоставленной части дано не просто развитие мысли, а подсознательное чувство, убеждение, противопоставленное не только всем законам формальной логики, но и естественному ходу вещей, поэтому и заключается это изложение в авторском слове внутренней речи персонажа авторским же заключением:
Так чувствовалось ему, где экспрессивно-значима предельная пассивность субъекта, грамматически выраженная безличностью конструкции: и не может быть, чтобы мне следовало умирать. Это было бы слишком ужасно. Так чувствовалось ему. Не думал, даже не чувствовал, а чувствовалось ему – т.е. сознание невозможности смерти для него сведено почти на уровень ощущения, на уровень не контролируемый разумом.
Таким образом, лексические замены: вместо привычных глаголов речи – метафорически осмысленная конструкция, передающая предельную, обостренную независимость сказанного (или просящегося на язык) от желания самого говорящего. Существует такое понятие в стилистике как тавтология, т.е. повтор который ничего к содержанию высказывания не добавляет. Тавтологический повтор может иметь сатирическую направленность, разоблачая пустоту и однообразие творчества своего персонажа.
Экспрессивная избыточность тавтологического характера типична в основном для просторечия. В речевых характеристиках персонажей повторы почти всегда сочетают экспрессивность и функционально-стилистические черты, экспрессивность и эмоциональность, экспрессивность и функцию связи между предложениями. 1.3. Стилистическая функция сквозных повторов Сэлинджера В историю литературы США молодой герой послевоенного периода вошел благодаря своему протесту, а не успокоению
и просветлению. Реалистически изобразить его лучше всего удалось Сэлинджеру в романе «Над пропастью во ржи». Холден Колфилд — наиболее совершенный в художественном отношении образ, вышедший из-под пера Сэлинджера, созданный в лучших традициях американской прозы. Писатель использовал при его создании некоторые факты собственной биографии (его тоже в юности исключили
из школы за неуспеваемость и отдали в военное училище, о котором Холден упоминает как о следующем учебном заведении, куда его после провала в Пэнси собирается определить отец). Сэлинджер знакомит нас с героем в момент острого нравственного кризиса, в момент, когда столкновение с окружающим оказалось для Холдена невыносимым. Речь героя проникнута отвращением ко всему и ко всем, она отрывиста, динамична,
напряженна. Динамичность, напряжение передается автором с помощью использования повторов в речи главного персонажа, сквозных повторов, которые как бы пронизывают предложения, придавая особый ритм повествованию. Выбор данного стилистического средства неслучаен: главным героем является подросток, испытывающий эмоциональный кризис и возрастное влияние, что выражается в репликах мальчика, всегда возбужденных и нетерпимых. Вторая причина обусловлена описанием «непривлекательной» действительности, от которой и хочется разве,
что скрыться. «Ты бы поучилась в мужской школе. Попробовала бы,— говорит он знакомой девушке.— Сплошная липа. И учатся только для того, чтобы стать какими-нибудь пронырами, заработать на какой-нибудь треклятый кадиллак А целые дни только и разговору, что про выпивку, девочек и что такое секс А я ненавижу. Господи, до чего я все это ненавижу. И не только школу. Все ненавижу». Слово «ненавижу» неоднократно будет повторяться в произведении
Сэлинджера, поскольку оно наиболее четко выражает эмоциональное состояние главного героя, ищущего себя, свое «я» в этом ужасном мире, познающего все его подноготную, нередко не самую лучшую его сторону. Будучи осложненным другими частями речи ( все ненавижу господи, до чего я все это ненавижу), данный повтор не теряет свою смысловую нагрузку, передавая положение Холдена. Так как Холдену только шестнадцать, он еще не успел свыкнуться с неписаными законами, регулирующими
взаимоотношения людей в условиях социального неравенства. Он очень болезненно переживает переход из мира бессознательного детского демократизма, проявляющегося, например, в играх, в мир установленных среди взрослых престижных и имущественных разграничений. Само болезненное возбуждение героя сообщает прозе Сэлинджера некое добавочное качество, ту степень резкости восприятия людей и событий, которая часто
бывает накануне тяжелой болезни. Но это вовсе не «патологическое » зрение. Заболевающий мальчик смотрит на мир верно, он видит многое, что скрыто от других привычкой, приспособлением, корыстной зависимостью. Подобные кризисы часто испытывают незащищенные подростки. Испытывают, когда из страны золотого детства, из сказочной страны, где все говорят правду и все получают по заслугам, попадают в реальный мир, где видимость не соответствует сущности, где добродетель не торжествует,
а порок не наказывается. В данном случае мы сталкиваемся с параллельными конструкциями, которые являются разновидностью повторов, несущими отрицательную смысловую нагрузку: никого не выковывают ни одного не встречал. Холден способен на глубокие, искренние чувства, он жаждет полной правды, чистоты, естественности в отношениях между людьми; он жаждет общения, а натыкается на глухие стены, видит, что все загрязнено расчетом, ложью, взаимным отчуждением. Холдена так же волнуют отношения с противоположным полом.
Ему глубоко отвратительны те легкие связи, которыми хвастаются его сверстники. Он бессознательно тянется к другому: он ищет одну-единственную девушку, ее он видит в мечтах, к ней он стремится, стесняясь собственного целомудрия. Истинная чистота Холдена проявляется в сцене с проституткой в отеле. Ему страшно и стыдно, что человеческое тело — то самое таинственное и прекрасное женское тело, о котором
он грезил,— может быть предметом купли и продажи. Как страшно, что эта юная девушка, почти девочка, пришла к нему в номер не потому, что ей хочется быть именно с ним. Она пришла на работу, это ее бизнес, она хочет поскорее закончить и уйти, и придет она к любому, кто ей заплатит. Интересно рассмотреть один эпизод романа как «срез» (главу семнадцатую): ведь в каждом из эпизодов характер просвечивает целиком (в этом сказывается и происхождение книги — она возникла из
отдельных новелл). Холден должен встретиться со своей подружкой Салли, он ждет ее в вестибюле гостиницы, идет с ней в театр и на каток, и свидание кончается резкой ссорой. Пока Холден ждет Салли, он разглядывает проходящих девчонок. «Все нормально, естественно. И вдруг — мимолетная, но горькая, да и странная для шестнадцатилетнего мальчика перед свиданием мысль-предчувствие: а ведь ничего хорошего с ними, со всеми этими девочками, не будет, когда они вырастут.
Эта промелькнувшая мысль как сигнал бедствия: и в большом мире, и в его собственном, ничего хорошего не будет » Отрицание Холдена, осуществляющееся с помощью повторов – ничего хорошего с ними не будет – буквально пронизывает каждую страницу произведения, встречается в каждой его фразе, подросток находится на грани срыва, кризиса, эмоционального, психологического. Салли — обыкновенная девочка, хорошенькая, кокетливая.
Чуть-чуть лицемерная, чуть-чуть любит «выставляться». Она, как и большинство людей, не придает особого значения словам, которые произносит. А для Холдена каждое слово есть истина. Бог, вещи должны называться своими именами, а если нет, так это для него — мука, почти физическая мука! Холден еще не перестал любоваться Салли, но каждое ее слово, каждое движение, ее бессознательное лицемерие его раздражают, возмущают.
И тем не менее именно ей, Салли, внезапно, неожиданно для самого себя, Холден предлагает бежать. Не то чтобы на край света, нет, он предлагает взять машину у знакомого парня и поехать в Массачузетс. А потом жить в туристских лагерях и в хижине у ручья. Вечная мальчишеская мечта, но выраженная, как все у Холдена, странно, не вовремя, с нервной категоричностью, наталкивается на спокойную рассудительность
вполне приземленной девочки. И тогда Холден очень точно и зло формулирует ее жизненные планы, да и будущее тех девочек, на которых он с восхищением и горечью смотрел в вестибюле: «Никуда мы не поедем, ни в какие «чудесные места», когда я закончу университет, все такое. Ты слушай ушами! Все будет по-другому. Нам придется спускаться в лифте с чемоданами и кучей вещей. Нам придется звонить всем родственникам по телефону, прощаться, а потом посылать им открытки из всяких
гостиниц. Я буду работать в какой-нибудь конторе, зарабатывать уйму денег, и ездить на работу в машине или в автобусах по Мэдисон-авеню, и читать газеты, и играть в бридж все вечера, и ходить в кино, смотреть дурацкие короткометражки, и рекламу боевиков, и кинохронику. Кинохронику. О господи боже! Сначала — какие-то скачки, потом дама разбивает бутылки над кораблем, потом шимпанзе едет на велосипеде в брюках. Нет, это все не то!
Да ты все равно ни черта не понимаешь!» Все тут перемешано: и мелочи, и взрослая бессильная ненависть (нет, это все не то, ни черта не понимаешь, никуда мы не поедем) к тому быту, к тому порядку вещей, который большинством принимается как норма. И все пронизано предельным раздражением. В повторе (нам придется) чувствуется какая-то безысходность действия, выбора человека, безвыходность его положения в существующем мире. Повтор слова «кинохроника» не несет в себе какой-либо отрицательный
оттенок, а лишь придает динамичность повествованию, создавая особый ритм, присущий стилю данного автора. В конце концов, Холден срывается, грубо ругает Салли. За что? Формально говоря, Салли в своем возмущении права, а Холден не прав. И все же читателю ближе, милее Холден. Ведь Холден-то стремится к истинному, человеческому общению, а наталкивается везде на холодные стены.
Даже совсем юная девушка тоже не способна хоть на минуту зажечься и понять его, просто помечтать. Мы узнаем о герое много плохого. Он ломается, лжет, трусит, завидует. Наблюдательность его неприятна. Словно сквозь увеличительное стекло, рассматривает он и волосатую грудь и засаленный халат старого учителя Спенсера, и гнилые зубы Эккли, и грязную бритву Стредлейтера. Временами Холден представляет себе, как он мстит врагам, избивает
лифтера Мориса, который обманул и обокрал его; ему кажется, что он бьет неизвестных пошляков, которые испещрили похабными надписями школьные и музейные стены. Но все эти битвы — воображаемые. Ребяческое бунтарство Холдена напоминает движения человека во сне: судорожные попытки бежать, ударить — и полная невозможность что-то сделать, ощущение горечи и бессилия. Бороться с отвратительным ему миром
Холден не может. Он хрупок и слаб. И он сам — часть того мира, который отрицает, ненавидит. Его руки связаны не только причастностью к нему, не только личной слабостью, но и пониманием или скорее ощущением, что перед ним — не отдельные гадости, а море бедствий «Будь у человека хоть миллион лет в распоряжении, все равно ему не стереть всю похабщину со всех стен на свете. Невозможное дело». История Холдена — это история человека, который не может и не хочет изменить мир,
а способен лишь с предельной искренностью так увидеть, так показать этот мир, что и нам передается его отвращение. После первой же описанной в книге встречи с миром взрослых (посетив учителя истории Спенсера) Холден горестно замечает: «Мы с ним тянули в разные стороны». И так почти со всеми, кто встречается на его пути в эти печальные трое суток. Мальчик живет в совсем ином мире, чем другие люди.
В самом деле, кому из благонамеренных жителей Нью-Йорка, кому из родственников Холдена, из его учителей, просто из встречных,— кому какое дело до того, куда деваются утки зимой? Те, кто воспитывает Холдена, в большинстве своем желают ему добра. И они правы, осуждая юношу: человек в шестнадцать лет действительно должен и всерьез подумать о будущем, и перестать метаться, и готовиться к тому, чтобы найти свое место в жизни, хотя бы стремиться к тому,
чтобы найти. Да, наконец, уж самое малое – просто как следует учиться, а не проваливать один экзамен за другим. Но до Холдена все эти верные слова и мысли не доходят. Холден — юноша странный, чудаковатый, он сам часто говорит о себе: «ненормальный». И книга, о нем написанная,— странная, непоследовательная, временами капризная. Словно рефрен, повторяется в книге: «грустно и одиноко», «мне было грустно и одиноко».
С одной стороны, герой стремится к еще большему отъединению от людей: то он мечтает о том, чтобы уйти в монастырь, то хочет стать глухонемым, найти глухонемую жену и поселиться в хижине, у ручья. Или, слушая оркестр, решает: «Если бы я был пианистом, я бы заперся в кладовке и там играл». Эти мечты возникают, конечно, не только из-за особенностей характера Холдена и его болезненного состояния — эти мечты рождаются прежде всего окружающим укладом, от которого
только и хочется, что скрыться. С другой стороны, он с самого начала бьется во все двери, стучит настойчиво, призывно: где люди? есть ли живая душа? отзовись! Он пытается найти отзвук у шоферов такси, у случайных попутчиков, у товарищей по школе, у соседей по столику в ресторане Он звонит по телефону разным людям, в том числе и малознакомым, только чтобы услышать голос человеческий. Но отзвука нет. Многообразный шум большого города — и мертвое, ледяное молчание.
Как в пустыне. Параллельные конструкции – но отзвука нет молчание как в пустыне – показывают, как одиноко Холдену в этом мире, его никто не понимает и не хочет понять, он ищет хоть какую-нибудь близкую ему по духу личность во всем мире и не может найти. Вот юноша и замыкается все больше в себе, вот ему и становится нестерпимым окружающее. Все, о чем он говорит, — а он говорит почти обо всем, — «отвратительное», «чертово», «проклятое». Все вместе, без разбору, в одной куче:
Бродвей, кино, парк, театральные билеты. Даже ни в чем не повинные коньки — и те «подлые». На вещи он переносит то, что ему отвратительно в людях, в человеческих отношениях. Роман Сэлинджера «Над пропастью во ржи»— явления истинного искусства еще и потому, что писатель сумел воплотить в слове нечто существенное, важное, общественно значимое. Характерное для тех сверстников Холдена, которых в пятьдесят первом, в самый разгар «холодной войны»,
справедливо назвали «молчащим поколением». Юноша наделен «абсолютным нравственным слухом» — он мгновенно различает фальшь,его сверхчувствительность — особого рода радар, улавливающий то, мимо чего спокойно проходят другие. Эта его юношеская нетерпимость и притягивает, неодолимо притягивает читательские сердца. Можно отметить, что повтор как стилистическое средство очень распространено в художественной литературе и используется авторами для передачи эмоционального состояния персонажа в критический период его жизни,
а также для придания повествованию ритмичности и динамичности. Иногда писатели пользуются таким стилистическим средством, как параллелизм. Параллельные конструкции представляют собой один и стилистических приемов композиции высказывания, в которой отдельные части предложения или ряд предложений в целом построены однотипно. Синтаксический параллелизм изучен в основном на материале художественной прозы.
Это неудивительно, так как художественная речь использует параллелизм шире, разностороннее и разнообразнее, нежели другие виды речи. Параллелизм в широком смысле является конструктивным элементом многих художественных произведений. Можно сказать, что в различных формах он проявляется в структуре всякого художественного произведения. В своих произведениях Сэлинджер не ограничивается лишь одним видом повторов. Излюбленным его стилистическим средством является сквозной повтор, т.е. повторяющее слово пронизывает
предложение, что способствует повышенной ритмике текста, динамичности звучания. Глава 2. Особенности перевода эллиптических конструкций при переводе романа на русский язык 2.1. Характеристика романа и его особенности с точки зрения переводчика Воспоминания героя романа Холдена Колфилда начинаются с того самого дня, когда он ушел из Пэнси, закрытой средней школы в Эгерстауне, штат Пенсильвания.
Собственно ушел он не по своей воле — его отчислили за академическую неуспеваемость — из девяти предметов в ту четверть он завалил пять. Положение осложняется тем, что Пэнси — не первая школа, которую оставляет юноша. До этого он уже бросил Элктон-хилл, поскольку, по его убеждению, «там была одна сплошная липа». Впрочем, ощущение того, что вокруг него «липа» — фальшь, притворство и показуха, — не отпускает
Колфилда на протяжении всего романа. И взрослые, и сверстники, с которыми он встречается, вызывают в нем раздражение, но и одному ему оставаться невмоготу. Последний день в школе изобилует конфликтами. Он возвращается в Пэнси из Нью-Йорка, куда ездил в качестве капитана фехтовальной команды на матч, который не состоялся по его вине — он забыл в вагоне метро спортивное снаряжение.
Когда Холден оказывается в Нью-Йорке, он понимает, что не может явиться домой и сообщить родителям о том, что его исключили. Он садится в такси и едет в отель. По дороге он задает свой излюбленный вопрос, который не дает ему покоя: «Куда деваются утки в Центральном парке, когда пруд замерзает?» Таксист, разумеется, удивлен вопросом и интересуется, не смеется ли над ним пассажир. Но тот и не думает издеваться, впрочем, вопрос насчет уток, скорее, проявление
растерянности Холдена Колфилда перед сложностью окружающего мира. Этот мир и гнетет его, и притягивает. С людьми ему тяжело, без них — невыносимо. Он пытается развлечься в ночном клубе при гостинице, но ничего хорошего из этого не выходит, да и официант отказывается подать ему спиртное как несовершеннолетнему. Он отправляется в ночной бар в Гринич-Виллидж, где любил бывать его старший брат
Д. Б талантливый писатель, соблазнившийся большими гонорарами сценариста в Голливуде. По дороге он задает вопрос про уток очередному таксисту, снова не получая вразумительного ответа. В баре он встречает знакомую девушку брата с каким-то моряком. Девица эта вызывает в нем такую неприязнь, что он поскорее покидает бар и отправляется пешком в отель. Наутро он договаривается о встрече с Салли Хейс, знакомой девочкой, покидает негостеприимный отель,
сдает чемоданы в камеру хранения и начинает жизнь бездомного. В красной охотничьей шапке задом наперед, купленной в Нью-Йорке в тот злосчастный день, когда он забыл в метро фехтовальное снаряжение, Холден Колфилд слоняется по холодным улицам большого города. Посещение театра с Салли не приносит ему радости.
Пьеса кажется дурацкой, публика, восхищающаяся знаменитыми актерами Лантами, кошмарной. Спутница тоже раздражает его все больше и больше. Вскоре происходит ссора. После спектакля Холден и Салли отправляются покататься на коньках, и потом, в баре, герой дает волю переполнявшим его истерзанную душу чувствам. Объясняясь в нелюбви ко всему, что его окружает.
Его порядком раздражает, что Салли не разделяет его негативного отношения к тому, что ему столь немило, а главное, к школе. Когда же он предлагает ей взять машину и уехать недельки на две покататься по новым местам, а она отвечает отказом, рассудительно напоминая, что «мы, в сущности, еще дети», происходит непоправимое: Холден произносит оскорбительные слова, и Салли удаляется в слезах. Новая встреча — новые разочарования.
Холден оставшись один, напивается, звонит Салли, просит у нее прощения, а потом бредет по холодному Нью-Йорку и в Центральном парке, возле того самого пруда с утками, роняет пластинку, купленную в подарок младшей сестренке Фиби. Вернувшись домой, и, обнаружив, что родители ушли в гости, — он вручает Фиби лишь осколки. Но она не сердится. Она вообще, несмотря на свои малые годы, отлично понимает состояние брата и догадывается, почему он вернулся домой раньше срока.
Именно в разговоре с Фиби Холден выражает свою мечту: «Я себе представляю, как маленькие ребятишки играют вечером в огромном поле во ржи. Тысячи малышей, а кругом ни души, ни одного взрослого, кроме меня… И мое дело – ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть». Размышляя, как жить дальше, Холден принимает решение податься куда-нибудь на Запад и там, в соответствии с давней американской традицией постараться начать все сначала.
Он посылает Фиби записку, где сообщает о своем намерении уехать, и просит её прийти в условленное место, так как хочет вернуть одолженные у нее деньги. Но сестренка появляется с чемоданом и заявляет, что едет на Запад с братом. Вольно или невольно маленькая Фиби разыгрывает перед Холденом его самого — она заявляет, что и в школу больше не пойдет, и вообще эта жизнь ей надоела. Холдену, напротив, приходится поневоле стать на точку зрения здравого смысла,
забыв на время о своем всеотрицании. Он проявляет благоразумие и ответственность и убеждает сестренку отказаться от своего намерения, уверяя её, что сам никуда не поедет. Характерные особенности художественной литературы, проявление индивидуальности писателя, обусловленной его мировоззрением, разнообразие как лексических, так и грамматических средств языка, многообразие сочетаний книжно-письменной и устной речи в стилистических разновидностях той и другой все это, вместе взятое,
делает вопрос о художественном переводе чрезвычайно сложным. Основная трудность художественного перевода заключается не в воспроизведении структурно-языковых элементов чужой речи, а в художественном воссоздании совокупности образов подлинника, как единого целого. Особенности русского и английского языков часто встают на пути полноценной передачи манеры письма Джерома Сэлиджера. К одной из особенностей можно отнести и перевод эллиптических конструкций.
2.2. Анализ перевода эллиптических конструкций Синтаксическое уподобление В романе Сэлинджера встречается перевод эллиптических конструкций с помощью синтаксического уподобления (т.е. синтаксическая структура оригинала преобразуется в аналогичную структуру языка перевода с сохранением набора полнозначных слов и порядка их расположения в оригинале и переводе). Whatever the conversation, she knows exactly what you’re talking about.
О чем бы ни был разговор, она всегда понимает, о чем ты с ней говоришь. However nice your little note at the bottom of the page, but we studied the Egyptians from November 4th to December 2nd. Какой милой ни была бы твоя маленькая приписка внизу страницы, но мы изучали Египет с четвертого ноября по второе декабря. I doubt very much if you opened your textbook even once the whole term.
Did you? Я очень сомневаюсь, открывал ли ты учебник хотя бы раз в четверть. Открывал? Таким образом, и в языке оригинала, и в языке перевода есть параллельные синтаксические структуры, которые позволяют сделать перевод с нулевой трансформацией. Кроме того, в последнем примере при переводе эллиптической конструкции did you? используется прием конкретизации. Объединение предложений При объединении предложений синтаксическая структура в оригинале
преобразуется путем соединения двух простых предложений в одно сложное предложение: She ran bought her ticket and got back on the carrousel. Just in time. Then she walked all the way round it till got her own horse back. Then she got on it. She waved to me and I waved back. Она побежала, купила билет и в последнюю секунду вернулась к карусели.
И опять обежала все кругом, пока не нашла свою прежнюю лошадь. Села на нее, помахала мне, и я ей тоже помахал I told him I was a real moron. All stuff. I told him how I would’ve done exactly the same thing if I’d been in his place, and how most people didn’t appreciate how tough it is being a teacher. Говорил, что я умственно отсталый, вообще кретин, что я сам на его месте поступил бы точно так же и
что многие не понимают, до чего трудно быть преподавателем. Объединение применяется, как правило, в условиях различия синтаксических или стилистических традиций. Членение предложений Синтаксическая структура предложения в оригинале преобразуется в две или более предикативные структуры в языке перевода. But I just couldn’t hang around there any longer, however his requests, the way we were on opposite sides of pole, and the way he kept missing the bed whenever
he chucked something at it, and his sad old bathrobe with his chest showing, and that grippy smell of Vicks Nose Drops all over the place. Но не мог же я торчать у него весь век, как бы он меня не просил, да и тянули мы в разные стороны. И вечно он бросал что-нибудь на кровать и промахивался, и этот его жалкий халат, вся грудь видна, а тут еще пахнет гриппозными каплями на весь дом. Этот прием обусловлен как соображениями грамматическими (различия в допустимости набора синтаксических
оборотов), так и прагматическими (если предложение претерпевает целый ряд преобразований, приводящих к избыточному или стилистически неадекватному количеству придаточных или иных синтаксических оборотов). Антонимический перевод Антонимический перевод – это замена отрицательной или вопросительной формы предложения на утвердительную или наоборот. Hurry up. Только не копайся! No kidding. I appreciate it. I really do. Честное слово, я очень это ценю, правда!
If anything, it is all right with me if you flunk me though as I am flunking everything else except English anyway. Во всяком случае, ничего страшного, если Вы меня провалите – я и так уже провалился по всем предметам, кроме английского. Наиболее часто антонимический перевод реализуется как замена языкового выражения (слова, словосочетания) его антонимом с одновременной заменой утвердительной конструкции отрицательной
и наоборот. Конкретизация Конкретизация – это способ перевода, при котором происходи замена слова или словосочетания иностранного языка с более широким предметно-логическим значением на слово в переводе с более узким значением. Конкретизация исходного значения используется в тех случаях, когда мера информационной упорядоченности исходной единицы ниже, чем мера упорядоченности соответствующей ей по смыслу единицы в переводящем языке. Достаточно широко этот прием используется при переводе таких слов, как: to be,
to have, to get, to do, to take, to give, to make, to come, to go. Yes, we had a talk. We really did. Да, у нас был разговор. Поговорили. Генерализация Генерализация (процесс, обратный конкретизации) исходного значения имеет место в тех случаях, когда мера информационной упорядоченности исходной единицы выше меры упорядоченности соответствующей ей по смыслу единицы в переводящем языке и заключается в замене частного общим, видового
понятия родовым. That smell all over the place. Vicks Nose Drops. Тут еще пахнет гриппозными каплями на весь дом. Необходимость генерализации может быть вызвана и опасностью искажения смысла при переводе слова или словосочетания его словарным соответствием. Следует отметить, что в процессе перевода одно и то же слово может подвергаться лексической трансформации в противоположных направлениях: в сторону сужения и расширения
значения, т.е. может быть как объектом конкретизации, так и генерализации. Модуляция или смысловое развитие Прием смыслового развития заключается в замене словарного соответствия при переводе контекстуальным, логически связанным с ним. Сюда относятся различные метафорические и метонимические замены, производимые на основе категории скрещивания. Если учесть, что все знаменательные части речи делятся на три категории: предметы, процессы и признаки,
то в ходе перевода наблюдается поразительное разнообразие замен как внутри каждой категории, так и между различными категориями. Для передачи одного и того же содержания средствами другого языка часто безразлично, какой формой слова будет выражено это содержание. Предмет может быть заменен его признаком, процесс предметом, признак предметом или процессом и т.д. Модуляция или смысловое развитие – это замена слова или словосочетания иностранного языка, значения
которых можно вывести логическим путем из начального значения: – Then this girl gets killed, because she’s always speeding. – Gets killed? – А потом девушка гибнет, потому что вечно нарушает правила. – Гибнет? Компенсация Автор намеренно приводит абсурдный набор слов, чтобы подчеркнуть пародийность текста, в переводе нет словарных соответствий подлиннику.
При переводе в таком случае используется сплошная компенсация. That kind of stuff. The old bull. Словом, наворачивал как надо. It’s awful. Страшное дело. Boy! I also say “Boy!” quite a lot. Partly because I have a lousy vocabulary and partly because I act quite young for my age sometimes. Ух ты! Это тоже привычка – говорить ”
Эх!” или “Ух ты!”, отчасти потому, что у меня не хватает слов, а отчасти потому, то я иногда веду себя совсем не по возрасту. Компенсация используется там, где необходимо передать чисто языковые особенности подлинника, которые не всегда имеют соответствие в языке перевода. Приём компенсации показателен тем, что он четко иллюстрирует одно из положений теории перевода – адекватно переводятся не отдельные элементы текста, а весь текст в целом.
Иными словами существуют непереводимые частности, но нет непереводимых текстов. Заключение В этой работе были выполнены поставленные во введении задачи. В первой главе мы познакомились с одной использованием повторов в художественной прозе, рассмотрели особенности данного стилистического средства (повтор) в произведениях американского писателя Д. Сэлинджера. Как выяснилось, автор часто обращался к этому стилистического средству, поэтому его стиль
необычен, напряжен и динамичен. Во второй главе мы рассмотрели различные эллиптические конструкции и приемы их перевода, а также провели анализ перевода эллиптических конструкций. С помощью этого мы смогли изучить некоторые особенности перевода романа «Над пропастью во ржи» на русский язык. В результате мы пришли к следующим выводам: 1. Повтор как стилистическое средство очень распространено в художественной литературе и используется многими
авторами для передачи эмоционального состояния персонажа в критический период его жизни, а также для придания повествованию ритмичности и динамичности. Иногда писатели пользуются таким стилистическим средством, как параллелизм. 2. Параллельные конструкции представляют собой один и стилистических приемов композиции высказывания, в которой отдельные части предложения или ряд предложений в целом построены однотипно.
Синтаксический параллелизм изучен в основном на материале художественной прозы. Это неудивительно, так как художественная речь использует параллелизм шире, разностороннее и разнообразнее, нежели другие виды речи. Параллелизм в широком смысле является конструктивным элементом многих художественных произведений. Можно сказать, что в различных формах он проявляется в структуре всякого художественного произведения. 3. В своих произведениях Сэлинджер не ограничивается лишь одним видом повторов.
Излюбленным его стилистическим средством является сквозной повтор, т.е. повторяющее слово пронизывает предложение, что способствует повышенной ритмике текста, динамичности звучания. 4. Значительная часть формально полных предложений связной речи, взятых вне контекста, не выражает той полноты мысли, которой они обладают в контексте. Смысловая связь предложений и относительная неполнозначность отдельно взятого предложения находят и
формальное выражение: это личные и указательные местоимения, указательные местоименные слова, союзные частицы («тоже», «также» и др.), вводные слова, указывающие на отношение к предшествующей речи. И хотя такое предложение – грамматически полное, полнота эта – формальная и относительная, поскольку реальный смысл сообщения выясняется лишь из контекста. Таким образом, даже формально полные предложения представляют собой целый ступенчатый ряд более или
менее полных или достаточных в смысловом отношении высказываний. Эллиптические конструкции и предложения используются для того, чтобы избежать избыточного или стилистически неадекватного количества придаточных или иных синтаксических оборотов. Знание приемов перевода позволяет лучше понимать, анализировать, и, следовательно, создавать эквивалентные высказывания на языке перевода. Список используемой литературы 1.
И.В. Арнольд. Стилистика Современного английского языка. М 1990. 2. И.В. Арнольд. Стилистика декодирования. М 1987. 3. В.М. Жирмунский. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л 1971. 4. Квятковский А. Поэтический словарь . – М 1968. 5. О.В. Александрова. Проблемы экспрессивного синтаксиса.
М 1984. 6. Н.М. Разинкина. Функциональная стилистика. М 1989. 7. Стилистика художественной литературы. Академия наук СССР. Под. ред. А.Н. Кожина. М 1982. 8. История американской литературы. Под. ред. Самохвалова. М 1971. 9. Литература США 20 века. Опыт типологического исследования. М 1978. 10. Сэлинджер
Дж. Д. Повести. Рассказы. М 1965. 11. Reader in Modern American Literature. N. Guterman. M 1977. 12. Salinger. J.D. Franny and Zooey. N.Y 1964.