Художественный мир сборника Серапионовы братьяГофмана и система точек зрения в нем
«Серапионовыбратья», собственно говоря, и не совсем роман. В конце жизни создает Гофманэтот причудливый букет из новелл и сказок, обрамленный единой «рамкой», историеймолодых литераторов-романтиков, называющих себя Серапионовыми братьями ичитающих друг другу свои фантастические истории. Принцип их творчества и естьгофмановское творческое кредо – реальность самой безудержной фантазии.
Из всех сюжетов «Серапионовыхбратьев», пожалуй, именно эта рамка вовсе не выдумка, а история кружка,что сложился вокруг самого автора. В Серапионов день 14 ноября 1818 года былоотпраздновано основание союза Серапионовых братьев, в который кроме него вошлилитератор Контесса (Сильвестр), друг Гофмана Хитциг (Оттмар), врач Кореф(Винцент) и писатель Адельберт Шамиссо, только что вернувшийся из кругосветногопутешествия. Позднее включен был и Фуке, автор знаменитой «Ундины», сюжет которойГофман переложил в романтическую оперу. Этот кружок, ставший вскоре столь жезнаменитым, как и застольная компания в погребке Люттера и Вегнера, не былобъединен общей литературной программой. Здесь читали друг другу свои творения,спорили…
Для организации художественногопространства гофмановского произведения образ Серапионовых братьев важен какопределенный композиционный стержень. С точки зрения поэтики композиции«рамочный рассказ» в «Серапионовых братьях» обретает большую органикусопряжения рассказчика и рассказа, фона и рамки.
Увековечив собрания членов кружка,Гофман воспользовался их несхожестью и вложил в уста «серапионов» фантазиисамого разного свойства. Зловещие истории о преступных гипнотизерах, вампирах,роковых предзнаменованиях как будто предвещают и сегодняшний бум «ужасов»,светлые же детские сказки возвращают в мир чистоты и невинности, но, пожалуй,лейтмотивом всего произведения звучит тема художника, творца этих прекрасныхили безумных фантазий.
Некоторые рассказы и сказкиСерапионовых братьев стали, как, скажем, «Щелкунчик и мышиный король», почтихрестоматийными, многие же, в русском переводе, ныне практически неизвестны. Нодаже хорошо знакомые, вернувшись на свое место в этой «романтическойэнциклопедии» Гофмана, подобно драгоценному камню в дорогой оправе, приобретутзаконченность и блеск совершенства…
Гофмановские герои не заложникиобстоятельств (чумы, наводнения и т.д.), а творцы новой реальности. И в этомсмысле перенос ситуации рассказывания с устного на письменный текст показателен.Серапионовы братья Гофмана – художники, открывающие лабораторию своеготворчества.
В структуре гофмановского циклаграницы между прочитанными историями и их обсуждением не просто более подвижныи размыты. Они нередко отсутствуют. Потому что кроме читаемых рукописей втексте присутствуют и устные рассказы – случаи из жизни, которые заполняютпаузы, наполняя риторические рассуждения стилистической материей. «Обрамляющий»и «обрамленный» тексты уравниваются в правах – возникает единое полеэстетической рефлексии. Риторика становится органической частью стилистики.
Эту особенность рефлексии оченьточно определил автор лучшей в отечественной гофманиане статьи о «Серапионовыхбратьях» Ф.П. Федоров: «В конечном итоге, в «рамочном рассказе» демонстрируетсяистория эстетических и художественных исканий в Германии начала XIX века». И еще:«» Серапионовы братья» благодаря «рамочному рассказу» приобретают смысл книгиоб искусстве и его методах, данных в развитии».
Целостность художественной системыгофмановской книги определяется органикой сопряжения творцов, их творчества, ихбиографии, рефлексии о творчестве и жизни и синтезирующей роли автора. Сампроцесс циклотворения обнаруживает свою эстетическую природу благодаряподвижности «рамочной конструкции».
Всего в сборнике Гофмананасчитывается 22 истории, которые рассказывают друг другу названые братья.Среди этих историй такие известные, как «Щелкунчик и мышиный король», «МастерМартин-бочар и его подмастерья», «Мадемуазель Скюдери», «Автомат» и многие другие.
Рассказчики – люди разныхтемпераментов, иногда они вступают в спор по отдельным вопросам, но в главномостаются эстетическими единомышленниками. Себя они называют «серапионовымибратьями». Это название их содружество получило по имени героя первого рассказа,давшего зачин всему циклу.
Уже самый первый вечер – сплошноенарушение традиции новеллистических сборников. Встретившись после долгойразлуки, герои пытаются «завязать новый узел взаимности», но главным для нихоказывается момент самоопределения, выработки новой жизненной и эстетической позиции.Атмосфера бурных споров сопровождает весь этот процесс. Идея постоянныхеженедельных собраний вызывает неприятие Лотара, который ратует за свободурегламента и мнений, противопоставляя ее догматике и декларациям филистерскихклубов. Сталкиваются разные точки зрения, которые аргументируютсяразнообразными историями и случаями. История пустынника – духовидца Серапиона,рассказанная Киприано, вновь рождает противоположные суждения, так же как ифантастический рассказ Теодора о советнике Креспеле и его жертве, прекраснойАнтонии.
Киприан рассказывает о своейвстрече с безумным графом П., который в один прекрасный день отказался отдипломатической карьеры, покинул свет и семью и удалился в лесную глушь,вообразив себя христианским мучеником отшельником Серапионом. Он живет вуединении, в полном согласии с самим собой, питается нехитрыми плодами земли иникак не желает вернуться в покинутый им мир. Воображение полностью заменилоему реальность. Для Гофмана был важен этот отказ героя от объективнойдействительности и уход в мир свободного воображения.
Такая способность, как считаютдрузья, под силу лишь поэтическому духу. История мнимого Серапиона становитсяоснованием для эстетической программы, получившей название «серапионовскогопринципа». Этот принцип предполагает активное преображение действительности всознании творческой натуры. Это преображение, однако, должно базироваться научете реалий внешнего мира. Настоящий художник, по мысли «серапионовыхбратьев», отказываясь от буквального следования жизнеподобию, не должен уходитьот большой правды, а напротив, способствовать «глубочайшему познанию» бытия,быть переводчиком его смысла на доступный всем язык образов.
«Серапионовский принцип», такимобразом, не мыслился как уход от реальности, напротив, он требовал от художникаглубокого проникновения в ее суть. Оно доступно только богатому воображению,поэтому художник столь часто прибегает к фантастике, к гротеску.
Гофмановская фантастика всегдапреображала действительность, но смысл ее мог быть разным. Фантастическиеобразы и ситуации могли быть и угадыванием сути мира в его открывшейся глазамхудожника аномальности, и выражением мечты о более совершенных формах жизни.
В поразительном этюде «СоветникКреспель» как бы начерно проигрываются ситуации и сюжетные ходы, которыеполучат дальнейшее развитие в других произведениях Гофмана (одиноко стоящий«дом волшебника», откуда звучит прекрасная музыка, отец и дочь, которую он скрываетот света, смерть прекрасной женщины как романтическая метафора гармонии икрасоты, которые неосуществимы в реальной жизни) и намечаются образы типичныхгофмановских героев (молодые студент и композитор, профессор, чиновник и музыкантв одном лице, итальянская певица, филистеры, населяющие небольшой германскийгород и т.д.).
Тема музыки – магистральная вхудожественной системе новеллы – раскрывается в двух планах, реальном ифантастическом, сочетание и переплетение которых и образует «двоемирие».Истинное искусство, прекрасная музыка, возможна только в замкнутом мире, вуединенном доме Креспеля. Он сам прекрасно играет на скрипке, а его дочьАнтония обладает дивным голосом. Но вне стен его дома музыка тут жепревращается в средство развлечения профанов и филистеров и приносит истинномумузыканту разочарование и несчастье.
Здесь дается, пожалуй, самаявиртуозная разработка этой психологической – впрочем, и социальной тоже – проблематики.О заглавном герое там говорится: «Бывают люди, которых природа илинемилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные,неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах… Все, что у нас остаетсямыслью, у Креспеля тотчас же преобразуется в действие. Горькую насмешку,каковую, надо полагать, постоянно таит на своих устах томящийся в нас дух, зажатыйв тиски ничтожной земной суеты, Креспель являет нам воочию в сумасбродных своихкривляньях и ужимках. Но это его громоотвод. Все вздымающееся в нас из земли онвозвращает земле – но божественную искру хранит свято; так что его внутреннеесознание, я полагаю, вполне здраво, несмотря на все кажущиеся – даже бьющие вглаза – сумасбродства».
Это уже существенно иной поворот.Как легко заметить, речь тут идет не о романтическом индивиде только, а очеловеческой природе вообще. Характеризует Креспеля один из «остальныхсмертных» и все время говорит «мы», «в нас». В глубинах-то душ, оказывается,все мы равны, все «исходим в своих безумствах», и линия раздела, пресловутое«двоемирие» начинается не на уровне внутренней, душевной структуры, а на уровнелишь внешнего ее выражения. То, что «остальные смертные» надежно скрывают подзащитным покровом (все «земное»), у Креспеля, прямо по фрейдовски, невытесняется вглубь, а, напротив, высвобождается вовне, «возвращается земле» (психологифрейдовского круга так и назовут это «катарсисом» – по аналогиисаристотелевским «очищением души»).
Но Креспель – и тут он вновьвозвращается в романтический избранный круг – свято хранит «божественнуюискру». А возможно – причем сплошь и рядом – еще и такое, когда нинравственность, ни сознание не оказываются в силах побороть» все вздымающееся внас из земли».
Образ Креспеля, раскрывающийсяпостепенно, дан в восприятии молодого студента, который вначале думает, что тотдержит в своей зловещей власти несчастную девушку, не зная, что это его дочь.Двойственность скрипки и голоса, которые идентичны, указывает на таинственнуюсферу священного и прекрасного, которая только при помощи людей и вещей можетпроявится в виде знаков земного бытия, и которая все время подвержена опасностибыть разрушенной демоническими силами. Голос Антонии и звучание скрипки толькона первый взгляд могут быть истолкованы внешними причинами. В действительности,принадлежа чувственной сфере, они указывают на сверхчувственные явления.Фантазия автора стремится посредством игры с такими знаками овладеть чудесамивысшего мира.
Иными словами, в новелле Гофманавновь происходит утверждение музыки в роли великого искусства и проводника ввысшие сферы бытия.
«Как раз в это время Париж сталместом гнуснейших злодеяний, как раз в это время самое дьявольское, адскоеизобретение открыло легчайший способ их совершать…».
Так начинается предыстория событийв новелле Гофмана «Мадемуазель де Скюдери». Предыстория – потому что, рассказавсо знанием дела о поимке шайки отравителей, орудовавших в столице Франции вконце XVII столетия, Гофман начинает повествование о серии таинственных ночныхнападений, зачастую кончавшихся убийствами, погрузившими Париж в атмосферустраха.
С преступниками пытаетсябезуспешно бороться знаменитый полицейский Дегрэ (лицо историческое). Увы, оноказывается бессильным – правда, ему удается арестовать некоего Оливье Брюсона,но, хотя все улики говорят против молодого человека, невеста арестованного (идочь одного из убитых) клянется, что ее жених невиновен, что произошлачудовищная ошибка…
И тогда на помощь несчастнойМадлон приходит очаровательная старушка мадемуазель де Скюдери, авторсентиментальных романов, популярных при дворе Людовика XIV. Она убеждается вневиновности арестованного, а затем, уже с помощью его показаний, раскрываетужасную тайну и изобличает настоящего преступника.
Таким образом, Гофман в своемпроизведении впервые вывел одновременно три образа, неизменно присутствующиезатем во всех классических детективах: частного сыщика, соперничающего с нимполицейского и преступника. При этом частный сыщик поистине удивителен дляраннего периода детективной литературы вообще – это не сыщик, а сыщица. Да ещекакая!
Гофмановскую мадемуазель деСкюдери (имеющую не так много сходства с реальной французской писательницей)вполне можно рассматривать как первоначальный, еще не проработанный тщательно,но достаточно точный эскиз знаменитой мисс Марпл. Она обладаетнаблюдательностью, смелостью, остротой суждений.
Но все-таки, самым интереснымздесь является не соперничество частного сыщика (сыщицы) и государственногополицейского, соперничество галантное, в духе галантного века. Поистинеудивительным в новелле предстает третий обязательный персонаж – преступник. Онвесьма необычен для раннего – первого – детектива, хотя редкий современныйдетективный роман обходится без него: это маньяк. «Мадемуазель де Скюдери» былапервой в мировой литературе (написана в 1836 году, за пять лет до рассказовЭдгара По) историей о серийном убийце.
Эту новеллу с полным на тооснованием можно назвать первым в мировой литературе детективом. Портрет Э.А.Т. Гофманапо праву должен занять место в галерее родоначальников жанра – причемпредшествующее месту официально признанного «отца жанра». Мало того: вопрекиутверждениям представителей следующего поколения, писателей т. н. «золотоговека» классического детектива – что преступник не может быть безумцем(поскольку в этом случае нельзя раскрыть преступление путем логическихумозаключений), именно о безумце, монстре повествует Гофман.
Гофмановский цикл энциклопедичен. Полеэстетической рефлексии в «Серапионовых братьях» не знает границ.Контекстуальные связи историй сближают прошлое и настоящее: эпохаантинаполеоновских войн и романтизма легко контактирует с новеллами обискусстве Средневековья и Возрождения («Состязание певцов», «Дож и догаресса»,«Мастер Мартин-бочар и его подмастерья», «Синьор Формика», «МадемуазельСкюдери»), со сказками и легендами («Фалунские рудники», «Щелкунчие и Мышиныйцарь»). Столь же значимы интертекстуальные связи: переложение сказки Гоцци«Ворон» в диалоге «Поэт и композитор» или же рассуждения о природе немецкогочерта с привлечением примеров из новелл Ф. Ламотт-Фуке и Г. Клейста впрологе к пятому вечеру.
Интегрирующим началом этих связей,точкой пересечения «обрамляющего» и «обрамленного» текстов становится идеяромантического искусства как важнейшего фактора преображения мышления и самойжизни. В этом смысле духовидец Серапион и образ поэта-романтика глубинно взаимосвязаны.Соответствие рассказанной истории «серапионовой фантазии», «серапионову духу»становится критерием ее высокой оценки.
На глазах читателя, сопрягаячитаемые повести и их обсуждение, отыскивая «взаимозаменяемость событий» (такназывается одна из повестей последнего вечера), Серапионовы братья, а вместе сними и автор ведут строительство новой прозы, определяя ее новую архитектонику.
«Щелкунчик» – самая детская изгофмановских сказок, и то исполнена такой игры воображения и внутреннейироничности, что Теодор из «Серапионовых братьев» выражает вполне резонноесоображение, что дети едва ли смогут уловить тонкие нити, связывающие сказку вединое целое, и в лучшем случае смогут позабавиться только ее отдельнымидеталями».
По словам исследователя, все героигофмановских сказок сочетают в себе «…доверчивость детской души и силухудожнического воображения. Эти качества помогают сказочным героям освободитьсяот ограниченности повседневной суеты и узреть чудо жизни. Потому что их цель – познаниеглубочайшей сути природы».
В новелле «Автомат» Гофман устамигероев четко обозначает свою позицию по отношению к человекоподобным машинам: «Мнедо глубины души противны механические фигуры, эти памятники то ли омертвевшейжизни, то ли ожившей смерти. Они ведь не воспроизводят человека, аиздевательски вторят ему Я уверен, что большинство людей разделяют сомной это чувство. При виде таких фигур всем не по себе».
Особенное возмущение Гофманавызывает то, что машины – такие, как реальные автоматы Вокансона (Vaucanson) ишвейцарской семьи Жаке-Дроз (Jaquet-Droz) – вторгаются в духовную, творческуюсферу, в сферу музыки. «Соединить живого человека с мертвыми фигурами, которыетолько копируют форму и движения человека В этом для меня заключеночто-то тяжкое, зловещее, даже совсем жуткое. Воображаю себе, что можно, встроиввнутрь фигур искусный механизм, научить их ловко и быстро танцевать, вот ипусть они исполняют тогда танец вместе с живыми людьми .Стремлениемехаников все точнее копировать и заменять механическими приспособлениямиорганы человеческого тела, способные производить музыкальные звуки, – это вмоих глазах открытая война против принципа духовности. Однако духовностьодерживает все более блестящие победы по мере того, как против нее восстают этимнимые, кажущиеся силы».
Заключение
В творчестве Гофмана фантастикапереплетается с реалистическим и сатирическим изображением окружающего мира.«Гофман со своими фантастическими карикатурами всегда и неизменно держитсяземной реальности», – писал о нем Гейне. Эта двуплановость так же, как и образдвойника, встречается во многих произведениях Гофмана. Причудливая фантастикаГофмана порой несет на себе печать мрачных и болезненных настроений, которыевпоследствии были подхвачены писателями-декадентами.
Гофман, острый сатирик-реалист,выступает против феодальной реакции, мещанской ограниченности, тупости исамодовольства немецкой буржуазии. Именно это качество высоко ценил в еготворчестве Гейне. Герои Гофмана – скромные и бедные труженики, чаше всегоинтеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокостиокружения.
Серапионовы братья Гофмана – понятиезнаковое, что проявилось, например, в его мифологизации у русских «серапионов»1920-х гг., где «идея дружеского союза творческих индивидуальностей,утверждавших независимость и самоценность каждого художественного таланта», противостоялаидеологическому диктату.
Сам образ коллективноготворческого братства, некоего «Серапионова ордена», вполне отвечалромантической идее жизнетворчества и особой миссии искусства. В «Серапионовых братьях»Гофман созидал новую философию искусства.
Влияние этого сборника налитературу XIX и XX века было очень велико – достаточно вспомнить кружокрусских писателей «серебряного века».
Мотивы этих рассказов впоследствиилегли в основу целого ряда произведений других писателей, композиторов.
Литература
гофмансерапионовый брат сказка
1. Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 6т. – Т. 3. – М.: Худ. лит-ра, 1991.
2. Гофман Э.Т.А. Автомат //Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Новеллы. – М., 1990.
3. Карельский А.В. Драманемецкого романтизма – М., 1992.
4. Клугер Даниэль. Баскервильская мистерия // www.varvar.ru/
5. Успенский Б.А. Поэтикакомпозиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995
6. Федоров Ф.П. О композиции«Серапионовых братьев» Э.Т.А. Гофмана // Вопросы сюжетосложения. – Рига,1974.
7. Янушкевич А.С. Три эпохилитературной циклизации: Боккаччо – Гофман – Гоголь. // Вестник Томскогогосударственного университета. Филология. – 2008. – №2 (3).