Идейно-тематическое своеобразие трагедий Озерова

Введение
 
Борьба с жанровой иерархией, установленной теоретиками и писателямиклассицизма, продолжалась в русской литературе не только в последниедесятилетия XVIII в., но и в 1800–1810-е годы. Борьба велась тем ожесточеннее,чем глубже в умах читателей коренилось представление – далеко не всегда даже осознанное– о том, что трагедия, ода, героическая эпопея суть высшие сферы творчества.Героико-патриотические, гражданственные традиции русского классицизма сохранялисвою притягательность и для поколений, воспитанных на произведенияхН.М. Карамзина и И.И. Дмитриева. Вспомним, что и сами сентименталистывысоко чтили М.М. Хераскова прежде всего как автора долгожданнойотечественной эпопеи («Россиада»). С ростом национального самосознания врусском обществе конца XVIII-начала XIX в. был связан интерес к национальнойистории и фольклору, сближавший сентименталистов и романтиков.
К сказанному нужно добавить, что господство классицизма в жанреисторической драмы не мешало появлению оригинальных и переводных историческихпьес, связанных с другими литературными течениями. Для этой эпохи характернопоявление драм Шиллера (например, «Заговора Фиеско в Генуе» в переводе Гнедича)и драм, отмеченных сильным влиянием шиллеровской поэтики («Димитрий Самозванец»В.Т. Нарежного). Появляются переделки драм Шекспира, в которых наряду ссильным классицистическим преломлением шекспировской драматургии в духефранцузских переделывателей типа Дюси видны уже попытки авторов по-своемуподойти к раскрытию шекспировских образов.
Можно отметить также непосредственное влияние драматургов ДревнейГреции и Рима на русских писателей, обращавшихся к античной тематике.
Все это получило своеобразное преломление в русской драматургии.От трагедии как высокого жанра продолжали еще ждать нужного, нового слова, нохотели, чтобы это слово не было повторением ни Сумарокова, ни Княжнина. Хотели,чтобы «высокий» герой одновременно стал бы и «чувствительным» героем.
Сказал это новое слово Владислав Александрович Озеров (1769–1816),выступивший со своими трагедиями в тот самый момент, когда их так ждали. ДляОзерова-драматурга большое значение имело обучение в Сухопутном шляхетскомкорпусе. В этом закрытом привилегированном заведении, где когда-то училсяСумароков, сохранилась атмосфера увлечения литературой и театром. Известно, чтов период учебы Озеров неоднократно участвовал в самодеятельных спектаклях,исполняя трагические роли. Курс российской словесности кадетам читал знаменитыйЯ.Б. Княжнин. Не случайно в выборе сюжета для самой первой трагедии«Ярополк и Олег» сказалось явное влияние сумароковских традиций.
«Это был талант положительный, – писал о В.А. Озерове В.Г. Белинский,– и появление его было эпохою в русской литературе».[1]Вместе с тем критик справедливо отмечал, что, «несмотря на дарованиеярко-замечательное», Озеров «был результатом направлении, данного русской литературеКарамзиным».[2]Понятенвосторг, с которым публика встречала озеровские трагедии, но так же понятно ибыстрое охлаждение к драматургу, нечаянно для самого себя обнаружившему кризистрагедийного жанра. Преемниками Озерова оказались замечательные авторы, но недраматурги – Жуковский, Батюшков, Вяземский.
Драматургическая система Озерова не может быть понята без учетатех изменений в литературном сознании, которые принес с собой сентиментализм.
Сентиментализм, принесший с собой новое понимание функциилитературы, в корне изменил отношение к традиционным жанрам классицизма, и ктрагедии в особенности. Надысторическая абстрактность персонажей высокойтрагедии уже не отвечала потребностям нового поколения читателей и зрителей.Раздаются нарекания и по поводу стеснительной упорядоченности канона трагедии.На этом фоне показательным является обострение интереса к драматургии Шекспира.
Истоки актуализации шекспировского наследия в России восходят кпоследним десятилетиям XVIII в. Первые попытки создания историческиххроник в духе Шекспира в 1780-е гг. предпринимала Екатерина II. В 1793 г. вжурнале «Санкт-петербургский Меркурий» был опубликован перевод известной статьиВольтера «Рассуждение об английской трагедии», посвященной характеристикешекспировской драматургической системы.
Теоретически осмыслил значение театра Шекспира на рубеже XVIII–XIX вв. именно лидеррусского сентиментализма Н.М. Карамзин. К драматическим сочинениям этотписатель не обращался. Но характерно, что одним из самых ранних его опытов ещедо путешествия в Европу был перевод трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». «Немногиеиз писателей столь глубоко проникали в человеческое естество, как Шекспир, немногиестоль хорошо знали все тайнейшие человека пружины, сокровеннейшие егопобуждения, отличительность каждой страсти, каждого темперамента и каждого родажизни, как удивительный сей живописец…», – писал Карамзин в предисловии ксвоему переводу.[3]
Карамзин, по-видимому, понял, что в новой исторической обстановкеследование традициям классицистической трагедии перестало отвечатьхудожественным запросам времени. Только так можно объяснить то явноепредпочтение, которое он отдает Шекспиру перед знаменитыми творцами французскойтрагедии XVII в.: «Французские трагедии можно уподобить хорошемурегулярному саду, где много прекрасных аллей, прекрасной зелени, прекрасныхцветников, прекрасных беседок; с приятностью ходим мы по сему саду и хвалимего; только все чего-то ищем и не находим, и душа наша холодною остается;выходим и все забываем. Напротив того, Шекспировы произведения уподоблю япроизведениям натуры, которые прельщают нас в самой своей нерегулярности, которыес неописанного силою действуют на душу и оставляют в ней неизгладимоевпечатление».[4]
В самом противопоставлении шекспировской драматургии трагедиямфранцузского классицизма отразился качественный скачок в развитиихудожественного сознания. Для Карамзина мерилом оценки произведенийтеатрального искусства становится способность раскрывать внутренний мирчеловека. В статье «Что нужно автору?» Карамзин писал: «Говорят, что авторунужны таланты и знания, острый проницательный разум, живое воображение ипрочее. Справедливо, но сего не довольно. Ему надобно и доброе нежное сердце,если он хочет быть другом и любимцем души нашей… творец всегда изображается втворении и часто против воли своей».[5]
Сопричастность миру изображаемых страстей и уменье заразить этойсопричастностью своего читателя – вот качества, определяющие достоинство авторасогласно эстетическому кодексу сентиментализма. Масштабность мировосприятия,свойственная высоким жанрам классицизма, уступает место интимной доверительностисердечного излияния чувств. Проповедь государственно-политических идеалов,утверждение сословных добродетелей теперь сменяются воспеванием дружбы и тихихрадостей любви. Для сентименталистов становится типичным «бегство» на лоноприроды, где царствуют гармония и естественность, утраченные в человеческомобщежитии.
Но сентиментализму знакомы и минуты провиденциалистскогопрозрения, ему ведомо и трагическое мироощущение, связанное обычно с понятием«рока», определяющего неумолимое свершение законов бытия. Источникнесовершенства мира и потрясающих его катаклизмов скрыт от взоров людей. Нодостижение общественной гармонии возможно. И путь к нему проходит черезсовершенствование природы человека. В этом ключ к пониманию эстетическойпрограммы сентиментализма с его установкой на исследование тайниковчеловеческой души.
Не случайно в жанровой системе сентиментализма наибольшуюхудожественную ценность обретают формы субъективно-исповедального плана,дававшие простор для анализа внутреннего мира личности, – интимная лирика,эпистолярная и повествовательная проза. В театре высокую трагедию классицизманачинает постепенно вытеснять сентиментальная драма. Однако жанруклассицистической трагедии в 1800-е гг. еще раз суждено было пережитькратковременный период расцвета. Переосмысленный в контексте художественнойсистемы сентиментализма, классицистический канон оживет в трагедияхВ.А. Озерова (1769–1816).
Озеровым было написано пять трагедий. Все они шли на сценахпетербургских театров, а некоторые из них, такие как «Эдип в Афинах», «Фингал»и «Димитрий Донской», пользовались огромным успехом у зрителей. Автора объявиливеличайшим драматургом, превзошедшим все, что было создано доныне в России вжанре трагедии. Вокруг трагедий Озерова разгоралась полемика.
Творчество Озерова не нравилось почитателям Сумарокова, но и новыелитературные веяния несли с собой требования, которым уже не удовлетворяла егодраматургия. Исторические несообразности, невнимание к духу времени – вотосновной порок Озерова в глазах его критиков «слева», среди которых оказываютсяи архаисты (Державин, Мерзляков), по-своему откликающиеся на запросы эпохи.«Невыгодные отзывы» о драматурге со стороны Дмитриева и Карамзина можнообъяснить, по-видимому, тем, что для них в XIX в. сентиментализмОзерова казался собственным прошлым. Карамзин, занятый разработкой проблем национальнойсамобытности, не мог найти для себя ничего интересного в озеровском «Фингале» иназывал его «дрянью». «Озеров с великим талантом и чувством. Я беспрестанноссорюсь за него с Карамзиным»,[6] – писалЖуковский, которому был близок элегический лиризм драматурга.
Современный исследователь справедливо выделяет три основныхпоколения, выразивших по-разному свое отношение к Озерову: «Первое (Карамзин,И.И. Дмитриев) критикует, но и то же время признает его роль в некоторомобновлении жанра трагедии; второе (Жуковский, Батюшков, Вяземский,Д.Н. Блудов) восторженнo принимает, порой полемически преувеличивая заслуги Озеровамногое от себя, потому и создает легенду о нем.[7] ВнутреннеОзеров наиболее близок первому поколению, особенно Карамзину, но не XIX, а XVIII в. Второе поколениепривносит в понимание трагедий Озерова многое от себя, потому и создает легендуо нем, как о жертве «беседчиков». Наконец, Пушкин, сочувственно откликнувшийсяв свое время на смерть Озерова, резко отвергает его творчество в полемике сВяземским, выступая не столько против самого драматурга, сколько против егоапологетов, невольно возвращавших русский театр к пройденному этапу.
Живым явлением творчество Озерова отчасти оставалось и дляВ.Г. Белинского. Замечательно, что герои его драматической повести«Дмитрий Калипип» (1830) с упоением читают озеровского «Фингала». СтрокиОзерова служат эпиграфами к третьей и четвертой картинам повести. Лишь спустянесколько десятилетий драматургия Озерова воспринимается уже как архаичноеявление.
В комедии А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»(1868) Крутицкий мечтает о возобновлении на сцене трагедий Сумарокова и Озероваи декламирует отрывки из «Поликсены» и «Димитрия Донского», звучащие ужекомически в контексте реалистической пьесы.
Соперником драматурга выступил крупнейший поэт XVIII столетияГ.Р. Державин, попытавшийся на склоне лет попробовать свои силы в созданиидраматических сочинений.
Разделение драматургов начала XIX в. напоследователей и противников озеровского направления в высшей степени условно.Говоря об «озеровской» и «державинской» группировках, справедливо будет заметить,что каждой из этих двух групп имелись консерваторы и люди, не чуждавшиесяизвестного вольномыслия. При конкретном разборе отдельных произведенийвыясняется, что и поэтика Державина и «державинцев» в ряде случаев сближается созеровской.
Драматургия Озерова явление замечательное, но, к сожалению неосмысленное в достаточной мере. Последовательное и добросовестное прочтениеОзерова современным читателем, читательский опыт которого обогащен знаниемрусской драматургии ХIХ и ХХ веков, необходимо для постижения многих существенныхпроблем теории и истории литературы.
Цель данной работы – рассмотрение драматических сочиненийВ.А. Озерова в контексте традиций русской драматургии и с точки зрения ихэстетической, идейной и общекультурной значимости.
Задачи, решаемые в данной работе:
– сопоставить трагедии В.А. Озерова с отдельными трагедиямипредшественников и современников;
– показать в трагедиях Озерова моменты соблюдения критериев жанраклассической трагедии и отступления от них;
– выявить идейные и художественные особенности трагедий Озерова вотношении их источников;
– обозначить черты историзма в трагедиях Озерова;
– осуществить обзор полемики вокруг трагедий Озерова;
– указать признаки новаторства Озерова в аспекте художественнойформы;
– представить свидетельства современников о сценической историитрагедий Озерова.
Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографическогосписка.

1. Творческие искания Озерова–драматурга: традиции и новаторство
 
Озеров начинал свой творческий путь как ученик Княжнина, что и проявилосьв его первой трагедии «Ярополк и Олег» (1798). Как и драматурги классицизма, онне заботился об исторической достоверности и весьма вольно интерпретироваллетописные свидетельства. Вместе с тем Озеров широко использовал традиционныесюжетные коллизии из пьес Княжнина и французских трагиков, в частности«Гофолии» Расина. В трагедии речь идет о соперничестве двух братьев – Ярополкаи Олега, любящих Предславу. Олег – «кроткий князь», обладающий всемидобродетелями; победитель печенегов, он пользуется всеобщей любовью иуважением. Предслава предназначена отцом в жены Олегу и в полном соответствиисо своим «долгом» любит Олега («С младенчества мой долг любить я приучена»). И«священные права», и «природа» на стороне Олега. Притязания Ярополка наПредславу оказываются, таким образом, беззаконными, но, мучимый страстью, онподдается на коварные подстрекательства Свенальда, предлагающего убить Олега.Дав согласие, Ярополк тут же раскаивается и хочет спасти брата. Олег остаетсяжив, и Ярополк отказывается от притязаний на Предславу.
Отголоски тираноборческого пафоса слышатся в отдельных репликахозеровских героем: они называют Ярополка «злодеем» и «тираном». По совершенноочевидно, что мятущийся и страдающий Ярополк – образ более сложный,долженствующий вызвать у зрителя не только осуждение, но и сочувствие.
Главным виновником всех несчастий оказывается не Ярополк, а Свенальд,злой советчик князя. При создании этого образа Озеров во многом следовалтрадиции просветительной литературы XVIII в., неизменно связывавшей тему идеальногогосударя с темой придворных льстецов, развращающих правителя. Этот мотив,встречающийся в разных вариациях и у Новикова, и у Фонвизина, и у Радищева, и уКрылова, проходит через всю трагедию Озерова и подчеркивается в заключительнойсентенции раскаявшегося Ярополка:
А я, в сей грустный день наставленный навеки,
Сколь близок к нам порок, сколь слабы человеки,
На сердце сохраню, что ложный друг и льстец
Есть язва злейшая носящему венец.
Тема, далеко не новая в русской литературе, оказалась необычайноактуальной именно в годы написания озеровской трагедии – в период правленияПавла. Едва ли драматург метил в недостойного государева любимца Кутайсова,изображая своего Свенальда. Но достаточно было и немногого, чтобы зрителиувидели политическую аллюзию там, где им хотелось ее увидеть. Начавшиеся толки,видимо, могли способствовать изъятию «Ярополка и Олега» из репертуара. Но неменее важно было и другое обстоятельство: публика восприняла Озерова какначинающего драматурга ничуть не оригинального, но целиком идущего в руслеизжившей себя традиции. «Он сам почувствовал, – писал один из современников, – чтодух времени и вкус публики требует уже других условий и красот, нежели пиесыСумарокова и Княжнина».
Публика была права, но не во всем.
В первой трагедии, хотя и очень слабо, но проявились некоторые особенностидарования Озерова, вскоре привлекшие к нему всеобщее внимание. Отдельные сценыиз «Ярополка и Олега» предвещают лирические медитации персонажей позднейшихтрагедий драматурга. Вполне в духе поэзии сентиментализма Предслава размышляето дружбе:

… А дружба – как любовь;
В ней те же чувствия, те ж нежные старанья;
Любви вся прелесть в ней, лишь нет се страданья.
(С. 97)
О своем «чувствительном сердце» говорит и Олег. Но если оба положительныхперсонажа совершенно однолинейны, то в образе Ярополка мы находим внутренниепротиворечия, характерные уже для героев литературы сентиментализма. Не злой отприроды, но слабый и поддающийся чужому влиянию, а потому способный нажестокость, своеобразный вариант карамзинского Эраста. Сделав своего Ярополкамогущественным владыкой, Озеров продолжает традицию русской трагедииклассицизма; разрабатывая его характер, драматург опирается и на опытсентименталистов. Даже поведение самого главного «злодея» Свенальда получаетнекоторую – разумеется, еще очень условную – психологическую мотивировку.Свенальд мстит за смерть своего сына. Олег, осудивший его на казнь, с сознаниемсобственной правоты заявляет:
Как друг, Свенальд, взирать ты должен па меня:
Я сына осудил, в душе моей стеня.
Но сын твой, о Свенальд, гордясь моей любовью,
Гордяся текшей в нем твоею славной кровью,
Законы, правы, честь ногою попирал;
Неистов… от него мой весь народ страдал.
(С. 104)
Все это не убеждает Свенальда, безутешного отца, обещающего догроба ненавидеть убийцу сына. «Злодей» бесконечно несчастлив; это понимает иОлег, отвечающий Свенальду:

Вражда – несчастно, мучение сердец.
Я зрю, что страждешь ей. Прощаю: ты отец;
И я не оскорблен и дерзость позабуду:
Несчастлив ты, Свенальд!
(С. 104)
Если Димитрий Самозванец Сумарокова ненавидел весь человеческийрод по своей природной сверхъестественной злобе, то герой Озерова – мститель,глубоко оскорбленный и страдающий. Тема мести оказывается для драматурга оченьзначительной: начиная с «Ярополка и Олега» она проходит через все последующиетрагедии Озерова.
Первый успех к драматургу пришел с постановкой «Эдипа в Афинах».Непосредственным предшественником Озерова в обращении к античной теме былВ.Т. Нарежный, автор трагедии «Кровавая ночь, или Конечное падение домуКадмова», написан-] ной в 1799 г., и напечатанной в 1800 г. в журнале«Иппокрена или Утехи любословия». Пьеса Нарежного представляет несомненныйинтерес и по своей идейной направленности, и по разработке древнегреческогосюжета (борьба за престол сыновей Эдипа). Важным новаторством Нарежного былостремление воспроизвести особенности античной трагедии; этим объясняютсявведение хора, использование белого стиха, разделение пьесы на четыре сценывместо традиционных пяти актов и т.д. Однако. «Кровавая ночь» не попала насцену и при всех достоинствах не сыграла значительной роли в литературнотеатральной жизни своей эпохи. Иная судьба ожидала озеровского «Эдипа».
23 ноября 1804 г. трагедия была сыграна в петербургском вБольшом театре, а осенью следующего, 1805 г. она появилась на московскойсцене. О премьере в Петербурге сохранился рассказ Р. Зотова. Исполнителямиозеровской трагедии здесь были А.С. Яковлев, Я.Е. Шушерин,Н.Д. Сахаров, Е.С. Семенова, I’.И. Жебелев. Этиталантливые актеры сумели превосходно передать текст Озерова, и зрители былисовершенно захвачены пьесой. «Прекрасная поэзия увлекла и знающих и незнающих.Это была какая-то сладостная гармония, впервые раздавшаяся под сводами театра».[8]Во время спектакля раздавались крики «браво», а в одном из самых трогательныхмест «партер заплакал». «Восторг публики был неописуем, – продолжает Зотов. – ВПетербурге только и говорили, что об Эдипе. В доме А.Н. Оленина обществолитераторов условилось выбить в честь Озерова медаль. Пиеса его была потребованако двору и дана на Эрмитажном театре».[9]
Подобный же триумф ждал «Эдипа» в Москве. Здесь игралиП.А. Плавильщиков, М.С. Воробьева, П.Р. Колпаков, А.Н. Прусаков.Состав исполнителей был совершенно другой, но эффект тот же самый. «Театр былполон – ни одного пустого места, и восторг публики был единодушный», – свидетельствуетС.П. Жихарев, сделавший особенно интересное для нас признание: «Я не могхорошо запомнить стихов, потому что плакал, как и другие, и это случилось сомною в первый раз в жизни, потому что русская трагедия доселе к слезам неприучала».[10]
Зрители впервые увидели на русской сцене одного из самых многострадальныхгероев древнегреческой мифологии – царя Эдипа, совершившего неведомо для самогосебя два ужасных преступления (убийство отца и брак с собственной матерью).Озеров избрал сюжет, разработанный в трагедии Софокла «Эдип в Колоне».Источниками озеровского «Эдипа» обычно называют французский перевод трагедииСофокла и произведения французских авторов на ту же тему (прежде всего пьесы Ж.-Ф. Дюсиса«Эдип у Адмета» и «Эдип в Колоне», а также М.-Ж. Шенье «Эдип в Колоне»).Но, кроме того, Озеров, очевидно, использовал русский подробный пересказ«Эдипа» и первый критический разбор трагедии Софокла, появившийся в журналеЯ.А. Галинковского «Корифей, или Ключ литературы» за год до написанияозеровской трагедии.[11] «КартинаЭдипа есть собрание злополучий в жизни, которые более или менее причастнывсякому человеку»,[12] – говорилось,в частности, в этом разборе, а далее приводились отрывки из трагедии в переводес греческого.
У Озерова сюжет развивается следующим образом. Изгнанный из Фивслепой Эдип – он ослепил себя, узнав о своих невольных преступлениях, – последолгих странствий, в которых его сопровождает верная дочь Антигона, приходит кафинским предместьям. Владыка Афин Тезей готов оказать покровительство старцу,но распространяется весть, что несчастия будут преследовать город до тех пор,пока богиням мести Эвменидам не принесут жертву. По предсказанию оракула,смерть Эдипа спасет землю, в которой он будет погребен, и принесет победународу этой земли. Узнав о таком предсказании, Эдипа хотят увести обратно вФивы участники междоусобной борьбы за фиванский престол: Креоп, шурин Эдипа, исын Эдипа Полиник, собирающийся отвоевать власть у своего брата Этеокла. Тезойзащищает изгнанников от посягательств Креона, силой разлучившего Эдипа с Антигоной.Полиник же в конце концов раскаивается в своих умыслах, и отец прощает его.Полиник хочет принести себя в жертву вместо отца; стремясь спасти других, готовпогибнуть и Эдип. Однако в храме Эвменид гром поражает не их, а жестокогоКреона.
В трагедии Озерова есть ряд существенных расхождений с сюжетомтрагедии Софокла. Как отметил уже Л.Я. Максимович, «античный Эдип не могпростить преступного сына (для греческой религиозной морали прощение вообще неимеет смысла и невозможно: грех очищается только жертвой, чувства тут ни причем)».[13]Соответственноэтому и античный Полиник не мог нравственно переродиться, но сцена раскаяния,привнесенная Дюсисом, вполне отвечала вкусу Озерова и его современников.’3Главное же отступление Озерова от классического сюжета обнаруживалось в концовке:вопреки известному мифу и его интерпретации у Дюсиса озеровский Эдип оставалсяв живых; добродетель, таким образом, торжествовала, а порок в лице Креона былнаказан. Эта концовка вызвала нарекания со стороны П.А. Вяземского («Трагикне есть уголовным судия»), решительно поддержанные А.С. Пушкиным.Вданном случае оценка Вяземского совпала и с мнением Д.Н. Блудова,доставившего критику основные материалы для статьи об Озерове. По свидетельствуБлудова, изменить концовку трагедии посоветовал драматургу И.А. Дмитревский,«ссылаясь по обыкновению на ветхое правило, что театр есть училище нравов и чтодолжно в конце всякой драмы наказывать порок и награждать добродетель». Нежелая называть имя Дмитревского, Вяземский написал: «один актер, в школеСумарокова воспитанный».
Однако дело было, по-видимому, но только в одном Дмитревском, апредставление о театре как «училище нравов» оставалось во времена Озеровадалеко не «ветхим». В версии, переданной Р. Зотовым, называется не Дмитревский,а другие актеры – более молодого поколения: «Прочтя свою пиесу в одномобществе, в котором он нарочно собрал Яковлева, Шушерина и Сахарова (тогдашнихпервых драматических актеров), он по окончании чтения просил, чтоб они емуоткровенно сказали свое мнение и подали дружеские советы. Что ж? Все три актераединогласно возопили противу окончания; псе утверждали, что пьеса непременноупадет, если в конце умрет Эдип, а не Креон Озеров уступил исогласился переделать окончание».[14] Недоволеностался лишь «строгий эллинист» А.Н. Оленин, который напомнил «о Софокле игреческой Судьбе, но Озеров уже не решился еще раз переделывать конца, аобъявил всеобщее мнение театрально-артистического авторитета. А.Н. Оленинпокачал головою, но дело тем и кончилось».[15]
Прошло несколько лет, и в 1812 г., когда начался уже закатславы Озерова, В.В. Капнист писал ему по поводу своей трагедии «Антигона»:«Я рассудил за благо убить Креона для того, дабы в трагедии моей не одна невинностьстрадала, но и зло наказано было. Признаюсь вам, что не могу извинить Софокла иРасина за оставление жизни сему извергу. Мы лучше с вамп сделали, что убилитирана; и счастие для многих царств было бы, если б мы сыскали многихподражателей».[16] Этоотголосок той эпохи, к которой принадлежал и Озеров: вина была не в дурномвкусе Дмитревского или кого-либо другого, а в требованиях самого времени. Урокс «Эдипом» не прошел для Озерова бесследно, и он в свою очередь, хотел, чтобыКапнист – автор «Антигоны» «придерживался Софоклова подлинника и других древнихпрекрасных образцов».20
В период работы над «Эдипом» Озеров, по-видимому, еще не ставилсебе такой цели. Концовка трагедии, вызвавшая споры, едва ли была лишьрезультатом уступки слабохарактерного автора, как это пытались представитьмемуаристы и критики. В трагедии была своя внутренняя логика. Озеровский Эдиптрепещет при виде храма Эвменид (у Софокла он спокойно и даже с радостью идеттуда, видя в смерти избавление от земных мучений). Актер Шушерин, следуяОзерову, изображал сцену настоящего исступления и не читал, а «кричал» текст:
Храм Эвменид? Увы! я вижу их: оне
Стремятся в ярости с отмщением ко мне,
В руках змей шипят, их очи распаленны,
И за собой ведут все ужасы геенны.
(С. 142)

Мрачные декорации, представлявшие храм Эвменид, должны былиусилить общее впечатление ужаса. В ремарке к пятому действию Озеров счелнеобходимым дать описание «внутренности храма Эвменид»: «Виден жертвенник и тристатуи, изображающие богинь сего храма; в их руках факелы возженные, и наглавах волосы змиями извиваются» (с. 175). Смерть, постигшая в этом храмеКреона, а не Эдипа – кара богов, наказующих зло.
Этот сюжетный ход связан с вполне определенными христианскимипредставлениями Озерова, верующего еще в этот период в божественную благость исправедливость. Тезей, например, задает явно риторический вопрос: «Иль богимогут быть когда несправедливы?» (с. 148). Обуздывая Креона, Эдип тоженапоминает о богах:
Есть громы в небесах, есть боги, о Креон!
И притесненного до них восходит стоп!
Правда, эту тираду Антигона встречает горькими словами:
Есть боги… и земля злодеям продана,
И стонут слабые у сильных под рукою!
(С. 161)
Все дальнейшее развитие действия как бы призвано опровергнуть эти слова.Драматург страстно стремится доказать и зрителям, и самому себе, что правдаторжествует.
Дидактизм драматургов классицизма и нравственные искания сентименталистовсливаются здесь вполне, и это не эклектика, но обращение к сферам, сближающимоба литературных направления. Озерову, конечно, ближе второе, чем первое, ипотому его представления о добре и зле уже лишены той однозначности, котораябыла присуща сумароковской трагедии. Характерно само, обращение Озерова именнок мифу об Эдипе, невинном и добродетельном преступнике.
В трагедии Софокла постоянно подчеркивались высокие нравственныедостоинства Эдипа, предстающего в ореоле страдальца. «Все дела мои Скореевыстраданы, чем содеяны», – говорит Эдип; «Честен этот странник», – говорит онем один из героев. Этот мотив античной трагедии оказался очень созвученсентименталистским разработкам темы рока. Отголоски «трагического фатализма»,окрашивающего карамзинские произведения периода «Аглаи», слышатся и возеровском «Эдипе». Мотив инцеста, развернутый в «Острове Борнгольме»,неожиданно оказывается сопоставим с историей Эдипа: он, как и герои повести, – жертварока.
От античной трагедии Озеров сумел взять именно то, что уже до его«Эдипа» занимало умы русских читателей и зрителей конца XVIII в., что соответствоваломироощущению этих людей, отказавшихся уже от многих иллюзий, но продолжавшихпоиски общественного и нравственного идеала. Не удивительно, что публикаприняла «аплодисментами, потрясшими залу», слова Тезея–Яковлева:
Где на законах власть царей установленна,
Сразить то общество не может и вселенна.
Здесь звучал живой политический намек, что бывало и раньше врусской трагедии. Новое в восприятии зрителей – слезы –• было связано с образамиАнтигоны и Эдипа, с их лирическими монологами, покорявшими «чувствительныесердца». По свидетельству Р. Зотова, «партер заплакал» при словах Эдипа,обращенных к Антигоне: «Ты плачешь! Я и слез уж больше не имею!».
Язык элегии проник в трагедии» Озерова, и это нарушило однообразиеторжественной декламации, отличавшей драматургию его предшественников. Двапоследних примера из «Эдипа», приведенные выше, представляют разныеинтонационные типы стихов, о которых позднее писал сам Озеров в письме кА.Н. Оленину 12 октября 1808 г. Первый тип характеризуется так:«Авторы указывают, так сказать, каким образом должно произносить стихи. Везде,где должно занять ум, возбудить внимание зрителей и поражать воображение, тамсочинители стараются красотою, согласием и звучностью стихов прельстить слух, итакие стихи должны быть произносимы с силою, с важностью в голосе и чтобсохранен был необыкновенный язык стихотворства».[17]Этот традиционный способ произнесения стиха близок к ораторской интонацииторжественной оды. Другой тип, выделяемый Озеровым, представляет особыйинтерес: «В тех же местах, где по сильным движениям страсти, по истиннымизображениям чувства сочинитель считает, что зритель должен забыть все иследовать за действующим лицом и, так сказать, уличить себя в нем, тамупотребляются самые простые и обыкновенные выражения и обороты, следовательно,и актер должен произносить сии стихи почти так, как прозу».[18]Именно эти стихи, лишенные высокого пафоса, звучавшие близко к разговорнойречи, но сохранявшие элегическую тональность, давали возможность актерам«тронуть» зрителя.
Темы, мотивы, самый язык поэзии сентиментализма Озеров перенес воснову трагедии. Нельзя сказать, что Озеров формировал вкус публики – вернеедругое: он следовал этому вкусу, и новшество состояло лишь в том, что«чувствительные» стихи зазвучали теперь не в узком литературном кругу, а сосцены театра.
Особенно характерна в этом отношении последовавшая за «Эдипом»трагедия «Фингал» (1805). Здесь слышатся отзвуки пантеизма, окрашивающеголирику Карамзина и других поэтов-сентименталистов. В споре Фингала и СтарнаОзеров явно на стороне первого, что подтверждается всем дальнейшим ходомсобытий в трагедии. Замышляя убийство Фингала, Старн прибегает к помощиверховного жреца, который утверждает, что по велению неба до бракосочетаниянеобходимо совершить тризну на могиле Тоскара, брата Моины, сраженного когда-тоФингалом. Грозный голос судьбы, к которому с трепетом прислушивались героиантичной трагедии, оказывается здесь не чем иным, как изощренной человеческойхитростью. Вкрапленные в текст «Фингала» филиппики против жрецов («Оставь всехитрости, жрецов обычны свойства», «Раздор воспламенять – их главное искусство»и т.д.) продолжают традиции русского сентиментализма, начатые ещеМ.М. Херасковым в его «Венецианской монахине». Здесь есть порицанияязыческой веры с христианских позиций, но есть осуждение суеверия, фанатизма,злоупотребления духовной властью.
Возможно, что эта антицерковная по своей сущности тема появилась уОзерова в связи с постепенным нарастанием скептицизма в его мировосприятии.Оптимистическая вера во всеблагую волю богов, так ярко выразившаяся в «Эдипе»,оказалась уже несколько поколебленной. Трагическая смерть Моины предстает какследствие неумолимого рока, но в античном понимании, а в современном Озерову – преромантическом.
Исторические несоответствии «Фингала» вызвали впоследствии целуюдискуссию, развернувшуюся па страницах «Сына отечества». А.А. Жандриронизировал по поводу высказываний Фингала: «Он принадлежит к секте чистыхдеистов. Все это совсем неудивительно покажется, если вспомнить, что во времяСтарна и Фингала в Норвегии и Шотландии философские науки были в самом цветущемсостоянии!!!».[19] КритикиОзерова и его апологеты спорили о «Фингале», принимая или не принимая этопроизведение как трагедийный жанр. Лиризм, восхищавший одних, казался другимрешительно неуместным.
Между тем драматург, отходя от привычных канонов, все же в рядеслучаев оставался им верен, используя сюжетные коллизии, возвращающие нас ксамому началу его творчества.
Дальнейшее развитие получает в «Фингале» тема мести, неизменно интересовавшаяОзерова. Свенальд из «Ярополка и Олега» – это прообраз Старна. И тот, и другойодержимы жаждой мщения за убитого сына. Но если Свенальд может вызвать ещекакое-то сочувствие как лицо страдающее, то Старн воплощает в себе законченныйтип «злодея»: жертвой его мести становится собственная дочь. Замечательно,однако, что эта попытка разграничения добра и зла, к которой сам Озеров пришелне сразу, встретила одобрение современников, в частности Д.Н. Блудова иП.А. Вяземского.
Новые эстетические позиции, с которых смотрел на трагедию возразившийим Пушкин, вскоре приступивший к созданию «Бориса Годунова», были ещенедоступны ни Озерову, ни его современникам. Но по существу «Фингал» более, чемкакая-либо другая трагедия начала XIX в., была уже непохожа на образецклассического жанра. «Пошлая пружина» делала свое дело в развитии сюжета, но,как отмечал С.П. Жихарев, публика не обращала на нее внимания, поглощеннаянепривычной на театральной сцене атмосферой «милой унылости». Жихарев рассеянноповторял вслед за А.Ф. Мерзляковым, что «Фингал» – «трагедия плохая», но свосхищением слушал, как Яковлев и Семенова «прекрасно читали прекрасные идиллическиестихи».[20]
В построении драматического действия Озеров не был мастером: здесьон подражал – и часто даже не очень удачно – своим предшественникам. Но вразработку характеров, образной системы, в отделку стиха он внос стольконового, что казался первооткрывателем многим людям, которых нельзя упрекнуть ив отсутствии вкуса, как например Вяземский.
И слабые, и сильные стороны Озерова особенно ярко проявились в трагедии«Димитрий Донской» (1807). Новое произведение принесло автору настоящий триумф,но оно-то и оказалось наиболее уязвимым для критики. Следуя традициям русскойклассической трагедии Сумарокова и Княжнина, Озеров обратился к изображениюотечественного прошлого. Драматург стремился подчеркнуть подлинностьисторической основы своей трагедии и ссылался на использованные им источники:«Штриттера», т.е. «Историю Российского государства» Ивана Стриттера, и трагедиюМ.В. Ломоносова «Тамира и Селим». Все это не мешало автору очень вольноинтерпретировать исторические факты, строя интригу по традиционным канонам. Этаискусственность очень скоро начала ощущаться уже современниками Озерова. «Плани ход пьесы совершенно ошибочны, – признавал Р. Зотов, – но это мы только теперьвполне чувствуем. Тогда же Расин и Вольтер были безусловными образцами. Надобыло непременно пять актов и любовь. А эту последнюю пружину, как ее добыть изнашей древней истории, из нашего тогдашнего быта, нравов, обычаев!».[21]
Озеров, однако, ориентировался не только на французскую трагедию,но и на гражданско-патриотическую традицию русской драматургии XVIII в. Это прежде всегои способствовало небывалому успеху «Димитрия Донского». Постановка спектакля,осуществленная во время наполеоновских войн, в период военных неудач России,явилась важным политическим событием, причастность к которому живо ощущали всезрители. Наибольший восторг вызывали тирады Димитрия о героизме и любви котечеству: «…каждый стих, относящийся к славе россиян и к погибели врагов, былпринят с оглушительным рукоплесканием и криками».[22]Это общее воодушевление было достигнуто но многом благодаря великолепной игреЛ.С. Яковлева. С.П. Жихарев под свежим впечатлением после премьеры,состоявшейся 14 января 1807 г. писал: «Боже мой, боже мой! что это затрагедия «Димитрий Донской» и что за Димитрий–Яковлев! какое действиепроизводил этот человек на публику – это непостижимо и невероятно! Я сидел вкреслах и не могу отдать отчета в том, что со мною происходило. Я чувствовалстесненно в груди, меня душили спазмы, била лихорадка, бросало то в озноб, то вжар, то я плакал навзрыд, то аплодировал из всей мочи, то барабанил ногами пополу – словом, безумствовал, как безумствовала, впрочем, и вся публика, дотакой степени многочисленная, что буквально некуда было уронить яблока».[23]
«Димитрий Донской» – наиболее традиционная из озеровских трагедий,и вместе с тем трагедия, написанная на злобу дня и воспринимавшаясясовременниками как живое публицистическое произведение. В разговоре сГ.Р. Державиным, который был недоволен трагедией Озерова, не видя в ней«исторической верности», И.А. Дмитревский горячо защищал «Димитрия»: «Вотизволите видеть, ваше высокопревосходительство, можно бы сказать и многокой-чего насчет содержания трагедии и характеров действующих лиц, даобстоятельства не те, чтоб критиковать такую патриотическую пьесу, котораяявилась так кстати и имела неслыханный успех».[24]
Героико-патриотическая тема в этой трагедии очевидно выделяласькак главная, ведущая – так воспринимали «Димитрия» иего первые зрители, и егопозднейшие исследователи. Подобная интерпретация, разумеется, не может вызватьвозражений. Интересно, однако, что Озеров стремился соединить эту тему стираноборческой, и эдесь опять-таки по-своему следовал за авторами «ДимитрияСамозванца» и «Вадима Новгородского».
В трагедии Озерова среди русских князей, объединившихся противМамая, начинается раздор, который вызван тем, что Димитрий претендует на рукуКсении, обещанной ее отцом в невесты князю Тверскому. Димитрий и Ксения любятдруг друга, но намерение Димитрия силой помешать браку Ксении с Тверскимвоспринимается князьями как посягательство на их права, как проявлениетиранического самовластия. Главным выразителем этого мнения выступаетСмоленский, обличающий Димитрия:

Но самовластному не злато лишь предмет:
На все деяния цепь тяжкую кладет;
Путями скрытыми находит он искусство
Поработить и мысль, поработить и чувство.
(С. 258)
Образ Смоленского в какой-то степени соотносим с образом ВадимаНовгородского у Княжнина. В своих обвинениях озеровский герой готов считатьДимитрия таким же врагом отечества, как чужеземного завоевателя:
Что пользы или нужды,
Что ты с отечества сорвешь оковы чужды
И цепи новы дашь?
(С. 263)
Образ Димитрия у Озерова в достаточной степени противоречив. Еслине цельным, то по крайней мере бесспорно обаятельным делал этот образ любимецпублики Яковлев. Однако в самой трагедии есть немало моментов, внушающихсомнение в безупречности этого героя, призванного нести главнуюгражданско-патриотическую идею пьесы. Перед решающим сражением с войском МамаяДимитрий, ослепленный личной обидой на Тверского, вступает в конфликт с другимикнязьями, не заботясь о воссоединении всех сил для борьбы с врагами России. Пословам П.А. Вяземского, Озеров в Димитрии «унизил героя, чтобы возвыситьлюбовника». «Трагик, – справедливо замечает далее биограф Озерова, – влагает вуста Бренского, Белозерского, Смоленского и самой Ксении решительный приговоросуждения поступкам Димитрия, законным во всякое другое время, но преступным вдень боя, когда отечество, требуя жертвы его страсти и обиженного самолюбия,ожидает от него своего освобождения»[25].Нов этой противоречивости, вызывавшей у одних недоумение, у других раздражение,Вяземский видит «искусство трагика, который, будучи как бы в распре с самимсобою, попеременно водит Димитрия от стыда к торжеству, невольно привязываетнас к его участи и, побеждая сердце на зло рассудка, заставляет осуждать егослабости и принимать в них живейшее и господствующее участие».[26]
Таким образом, характер, созданный Озеровым, вполне отвечал литературнымзапросам своего времени: излюбленный герой сентиментализма – добрый,благородный, но подверженный слабостям, «чувствительный» человек. Такой типгероя становился несколько неуместен в патриотической трагедии. В противоречииоказались созданный драматургом характер и выбранный им жанр. Этонесоответствие, не замеченное при первых постановках «Димитрия», скоро сталобросаться в глаза, и строгими критиками Озерова, разумеется, оказались«староверы», возмущенные нарушением привычных канонов классической трагедии.44
Озеров же спорил не только с традицией Сумарокова и Княжнина, но ис самим собой, со своим первым драматическим опытом. Сюжетная коллизия«Димитрия Донского» отчасти напоминает нам трагедию «Ярополк и Олег». В обоихпроизведениях главным стержнем действия оказывается борьба двух соперников,претендентов на руку героини. Притязания Ярополка оказываются беззаконными, таккак Предслава волей ее отца предназначена Олегу, которого она и любит, видя вэтом исполнение своего дочернего долга. Никаких внутренних препятствий дляОлега не существует, и задуманное Ярополком убийство – это как бы вмешательствоизвне.
Совершенно иначе расставлены акценты в «Димитрии Донском». Законноеправо на руку героини (воля отца) здесь принадлежит не Димитрию, а Тверскому.Этому праву противостоит взаимное чувство Димитрия и Ксении. Закон общественныйсталкивается с законом сердца, который драматург и пытается отстоять, делая,правда, небольшую уступку традиции: выясняется, что Димитрий получил согласиена брак с Ксенией у ее матери. Так в трагедийный жанр Озеров привнессовременные ему споры о возможной внутренней свободе человека, о значимости егочувства – проблемы, стоявшие уже перед Карамзиным, а затем привлекшие к себевнимание романтиков.
В трагедии «Поликсена» получили дальнейшее развитие многие из техтенденций, которые наметились в предшествующих трагедиях Озерова. Сохранилосьнемало отзывов о «Поликсене» как лучшем произведении драматурга, но именно этатрагедия знаменовала закат его славы: публика приняла ее сдержанно, и послебылых триумфов Озеров отнесся к этому чрезвычайно болезненно. В чем же причинатакого неожиданного охлаждения к его драматургии?
Правда, другие трагедии («Эдип в Афинах», «Фингал», «ДимитрийДонской») продолжали с успехом ставиться па сцене, и споры об Озерове с особойостротой возобновились в 1820-е годы, когда автора уже не было в живых.Очевидно, «Поликсена», произведение по-своему глубокое и значительное,оказалась недостаточно сценична, точнее, она уже не соответствовала вкусупублики. «Эдип» впервые очаровал зрителей лиризмом, «Фингал» вызвал восхищениемногочисленных поклонников Оссиана, «Димитрий Донской» затронул патриотическиеструны в самый подходящий для этого момент. Ничего сенсационного для зрителей и«Поликсене» не было, но для драматурга это был новый, важный этап в еготворческом развитии.
Озеров взялся за сюжет, разработанный Еврипидом («Гекуба»), Сенекой(«Троянки»), а затем Шатобрианом («Троянки»). В подробном разборе «Поликсены» А.Ф. Мерзляков,сопоставляя с этими трагедиями текст Озерова, писал: «Он изменял содержание,сокращал его, приводил его к большей простоте, дал ход более натуральный».[27]Отказываясь от побочных сюжетных линий и ограничивая количество действующихлиц, Озеров сосредоточивает все действие вокруг главной героини – Поликсены.
Сын сраженного троянцами Ахилла, Пирр, требует, чтобы и жертвубыла принесена троянка Поликсепа, невеста Ахилла. Мать Поликсены, Гекуба, исестра Кассандра пытаются ее спасти, обращаясь к вождю греков Агамемнону.Заступаясь за троянок, он входит в конфликт с Пирром и поддерживающим егоУлиссом. Вспыхнувший междоусобный раздор, грозящий погубить и всех пленныхтроянок и самих греков, останавливает Поликсена. Храня любовь к убитому женихуи желая спасти соотечественниц, она решает добровольно пойти на жертву изакалывается на могильном холме Ахилла.
«Важнейшей погрешностью» в развитии сюжета и всей трагедииМерзляков считал отступление Озерова от античного образца в самой завязке. ПоЕврипиду, жертва была предназначена богами (прорицание Калхаса). У Озероважертвы требует Пирр: «Тут не действует ни тайная судьба, ни боги всемогущие, нопросто подкуп между царями против одной невинной души, заговор без причины,ненависть без оскорбления, мщение без малейшего к тому повода – смертьнасильственная!».[28]
Мерзляков верно подметил принципиальное отличие озеровской трагедииот античного образца. Строгий классик, он видел в этом недостаток, «погрешность»драматурга. Озеров действительно «осовременил» античный сюжет, но в этом изаключалось своеобразие и достоинство его «Поликсены». Созданные им характерыне соответствовали характерам античных героев (что тоже очень возмущалоМерзлякова), но в них была своя психологическая правда. Не боги, но люди вершатсудьбами людей – вот представление драматурга, которое, естественно, не моглонайти соответствия ни у Еврипида, ни у любого другого древнего автора. Деизм искептицизм, нашедшие отражение уже в «Фингале», проявились здесь с еще большейсилой.
Осуждение человеческой жестокости и несправедливости – идея, совершенночуждая античной трагедии со всемогущей судьбой, – оказывается у Озерова однойиз центральных. Вполне естественно, что эта тема возвращает драматурга крусской традиции XVIII в. Интонации державинской оды «Властителям и судиям»слышатся в словах Кассандры, обращающейся за помощью к Агамемнону, греческомуцарю:
Тебе бессмертными дарован оный сан
На то, чтоб силою обуздывать строптивость,
Невинность защищать, карать несправедливость.
(С. 321)
Агамемнон, однако, далек от идеального образа просвещенногомонарха, не подвластного собственным страстям. Напротив, выступить на защитугонимых его побуждают два основных чувства: любовь к Кассандре и уязвленноесамолюбие (он оскорблен тем, что троянок берут под стражу в его собственномшатре без его разрешения). Агамемнон совершенно излишне обостряет конфликт сПирром, угрожая срыть могильный холм Ахилла, что вызывает законное возмущениевсех греков. «Где величественный Агамемнон!», – возмущался Мерзляков.Озеров же последовательно разрабатывал свой тип драматического характера. ЕгоАгамемнон – своеобразный вариант образа Димитрия Донского. Автора интересует нестолько историческая, сколько психологическая верность характера, и потому этотхарактер больше соотносится с современной драматургу эпохой, чем с изображаемойим в той или иной трагедии. Вполне естественно поэтому, что в уста Агамемнонавкладываются замечательные элегические стихи, звучащие как лирический голоссамого Озерова:
Годы пронесли тщеславия мечты,
И, жизни преходя волнуемое поле,
Стал мене пылок я и жалостлив стал боле;
Несчастья собственны заставили внимать
Несчастиям других и скорбным сострадать.
(С. 300–301)
Лишены подобающего классическим героям величия и Пирр, и Улисс.Последний выступает в роли ловкого демагога и стяжателя. Прельстившись дарами,обещанными Пирром за Гекубу и Поликсену, Улисс идет на сделку, прикрывая своинизкие поступки высокими фразами о долге «верного грека» и «прямогогражданина». «Как неприятно слышать: возьми золотой треножник и златошвейныеткани, только приведи через два часа Поликсену!», – негодовал Мерзляков,считавший, что «самым злейшим страстям должна быть придана причина важная иблаговидная».[29] Нарушая«высокость» трагедии, Озеров придавал своим характерам большую жизненность, ноэто противоречило главным требованиям, предъявлявшимся к жанру. Трагедия действительнопереставала быть трагедией. Несоблюдение традиционных единств места и временивызывало особое возмущение критика, воспитанного и школе классицизма. Но далееМерзляков, строго подошедший к «Поликсене» и осуждавший ее с архаистическихпозиций, признавал несомненной, удачей Озерова характер главной героини. «Этатомность, эта мечтательность, это добродушие невинное составляют самые милыеоттенки ее характера», – пишет критик, справедливо ставя Поликсену в один ряд сАнтигоной, Монной, Ксенией.
Этот общий тип героини сентиментализма по-разному варьируетсяОзеровым, приобретая новые черты. Ксения, а затем в еще большей степениПоликсена отличаются уже не только нежностью и мечтательностью, но истойкостью, готовностью пожертвовать собой во имя общих интересов. ОбречениеПоликсены на жертву оказывается не победой Пирра, а его нравственнымпоражением. Пытаясь оправдать свои действия, Пирр укоряет Поликсену в хитрости,с которой она обольстила Ахилла. Ответ ее полон достоинства и благородства:
Но хитрость мне, о Пирр, природой не дана,
И никогда мой взор не обольщал Ахилла.
Мне хитрость в том была, что я его любила. (С. 351)
Потрясенный ее самоубийством, Пирр вынужден признать: «Нет, твердоститакой не полагал я в женах».
Смерть Поликсены предстает как героический акт (в этом Озеровсближается с традицией русской литературы классицизма), но трактуется он уже вдухе нарождающегося романтизма – как результат трагического разлада личности собществом. Современная исследовательница справедливо замечает, что стилистикаобраза Поликсены «складывается в отходе от традиционной героики, черезуглубленно психологическое раскрытие конфликта личности с окружающим ее миром».[30]Едва ли, однако, можно рассматривать самоубийство героини лишь как «активныйпротест против насилия вообще»[31]: ведь однойиз причин – и, может быть, важнейшей, – заставивших ее принять свое решение,оказывается любовь к Ахиллу, надежда на соединение с ним после смерти. ЛюбовьПоликсены к убитому жениху, представлявшаяся Мерзлякову неестественной иневероятной, – это мотив, совершенно не подходящий для классической трагедии,но получивший дальнейшее развитие в поэзии Жуковского.
Таким образом, «Поликсена» во многих отношениях явилась итогомдраматической деятельности Озерова, и – вполне закономерно – она особеннохорошо обнаружила, что новые художественные поиски несовместимы с каноническимжанром трагедии
Нравственные проблемы, волновавшие Озерова на протяжении всего еготворчества, неизменно были связаны с разработкой актуальных общественно-политическихтем, причем это особенно заметно в трагедиях на национально-историческио темы.Интересен в этой связи замысел драматурга написать трагедию о Волынском – замысел,оставшийся неосуществленным из-за прогрессировавшей душевной болезни автора. «Икакое широкое поле для сочинителя, – писал Озеров А.Н. Оленину 25марта 1809 г., – чтоб показать во всем блеске правду русского боярина,должность вельможи и сенатора и противуположить злоупотреблениявременщика-иностранца, алчущего одной своей корысти и, может быть, ненавидящегонарод, вверенный управлению его слабою государынею, и, наконец, представитьнесчастное положении народа под слабым и недоверчивым правлением! Вы чувствуете,какие истинные картины можно изобразить, заимствуя кое-что из наших времен»[32].Замысел Озерова созревал в ходе его собственной творческой эволюции, обусловленнойкак внутренними причинами, так и требованиями эпохи.

2. Трагедии В.А. Озерова:трансформация жанрового канона в условияхпобедившего сентиментализма
Первое произведение, с которым Озеров дебютировал на литературномпоприще, не было трагедией. В 1794 году было создано и тогда же опубликованопоэтическое переложение на русский язык героиды французского поэта Ш. Колардо«Элоиза к Абеляру». Популярность в конце XVIII в. средневековогопамятника, отрывок из которого лег в основу произведения французского поэта,особенно возросла благодаря эпистолярному роману Ж.-Ж. Руссо «Новая Элоиза».Для молодого Озерова предпринятый опыт явился своеобразной школой в овладениимастерством анализа психологического состояния героев. Страстное посланиезаточенной в келье женщины к своему оказавшемуся в несчастья возлюбленномуположено в основу элегии. Это был выдержанный на едином дыхании вопль тоскующейдуши, сознающей невозможность счастья и потому погруженной в отчаяние итрагическую безысходность:
Кто. я… чтоб я могла любовь преодолеть?
Душе моей нельзя толико сил иметь.
И строгость звания, и келий мрачный зрак
Твой вид в душе моей не истребят никак.
На гробы мертвых ли когда паду стеняща,
Иль ниц пред алтарем, когда в слезах лежаща,
Ни ужас меж гробов, ни святость алтарей
Здесь мысли пламенной не развлекут моей.
Везде я зрю тебя, и сердце сокрушенно
Лишь бьется для тебя, любовью упоенно.
(21, с. 371–373)

Смерть остается последним прибежищем, где душам несчастныхвлюбленных позволено будет соединиться.
Вот час… Мой Абеляр, приди, я умираю;
Закрой мне очи ты: страсть с жизнью лишь теряю;
Приди ко мне, прими в сей мной желанный час
Последний поцелуй, последний вздоха глас!
А ты, коль смерть сотрет твои красы жестоки,
Красы, что горьких слез моих влекли потоки,
Коль скорби дней твоих нить тяжку прекратят,
Пущай в единый гроб пас ввеки съединят!
Чтоб в надписи любовь злу повесть описала;
Чтоб нежные сердца та надпись ужасала.
(21, с. 375)
Внимательное прочтение героиды позволяет увидеть в нейпредвосхищение многих мотивов лирики Жуковского и Батюшкова. Но главное, вподобных тирадах кроются истоки найденных Озеровым в трагедиях формпоэтического выражения чувств и переживаний его героев. Не случайно отдельныемонологи из его лучших пьес исторгали слезы у зрителей.
Первой трагедией Озерова, как мы уже отметили, была трагедия «Ярополки Олег». Драматург обратился к сюжету, заимствованному из времен Киевской Руси.Подобные сюжеты использовали и Сумароков, и Херасков, и Княжнин, и другиеавторы с разной степенью соблюдения точности в воспроизведении фактов прошлого.Правда, в отличие от Сумарокова к концу XVIII в. драматургирасполагали куда более полными и достоверными источниками о древнейших временахотечественной истории. Сохранившиеся в летописных известиях факты осоперничестве князей Ярополка и Олега Озеров заимствовал из «Истории Российской»В.Н. Татищева.Но на структуре пьесы сказалось воздействиетрадиций классицизма.
Соперничество двух братьев, влюбленных в пленную княжну,типологически воспроизводило ситуацию из последней трагедии Сумарокова «Мстислав».И ход развития действия и расстановка противоборствующих сил в пьесе Озеровасоответствуют структурной схеме «Мстислава». Несколько различается мотивировкапоступков коварного вельможи, по наветам которого в обеих пьесах совершаютсянесправедливые гонения добродетельного героя, возлюбленного княжны. УСумарокова в роли злодея выступает честолюбивый Бурновей, тайно мечтающий о киевскомтроне.
В пьесе Озерова ближайший советник Ярополка, Свенельд, стремящийсярассорить братьев, – реальное историческое лицо. Согласно летописи, князь Олегубил во время охоты сына Свенельда за непокорство. Эту версию использовал втрагедии Озеров, сделав отцовскую жажду мести главным импульсом, определяющимназревание трагического конфликта.
Наговорами и советами Свенельда и обусловливаются всякий раздействия нерешительного Ярополка, влюбленного в Предславу, нареченную невестубрата. Постоянные колебанияЯрополка, сознающего незаконность своих домогательств руки болгарской княжны исвою вину перед братом, контрастируют с холодной решительностью Свенельда. Имобоим противостоит благородный и отважный Олег, пылкий любовник и смелый воин. В финале трагедии Озеровотступает от летописного источника. Обреченный своим братом на смерть, Олегсчастливо избегает ее. Эффектные, полные мрачных предчувствий сцены 5-годействия, когда звучит условный набат и едва не закалывает себя Предслава,сменяются появлением торжествующего Олега. Жертвой своих козней гибнет Свенельд.Подобная счастливая развязка была типична и для трагедий Сумарокова. Однаконезначительное на первый взгляд отличие, сводящееся к мотивировке действийвторостепенного персонажа, помогает уловить своеобразие самого метода Озерова.Это новое заключалось в отказе от осмысления функции трагедийного жанра какдидактической.
Трагедия переставала быть «училищем царей» и «школой сословныхдобродетелей». Источник трагического конфликта скрывался теперь в глубинахчеловеческой души. Эта годами лелеемая мысль о мести за смерть сына становитсясутью характера Свенельда, и со своим умом и неукротимым темпераментом онподчиняет нерешительного Ярополка, делая его орудием для осуществления своихзамыслов. Так формировалось совершенно иное, нежели в классицизме, понимание характера,сближавшее трагедию Озерова с шекспировской драматургией. С другой стороны, вобрисовке страданий колеблющегося Ярополка и беззащитной Предславы Озеровостается последовательным представителем сентименталистского направления. Ихмонологи – это цепь лирических излияний, которые, будучи вычленены изконтекста, могли бы рассматриваться как своеобразные элегии.
Ах, как взаимна страсть питала здесь меня!
Средь тишины ночей и в самом шуме дня
Один твой образ был предмет воображенья,
Ты был виной души малейшего движенья,
В Олеге для меня весь заключался свет.
Всегда и всюду мысль тебе летела вслед.
Когда представится страдающим в разлуке,
Стенящим жалобно в тоске, в любовной муке
И вспоминающим прощанья грустный час –
Стеснится грудь моя, пробьются слезы с глаз.
(С. 98–99)

Это отрывок из признания Предславы своему возлюбленному.Изображение беспокойства томящегося сердца напоминает нам описание любовноготомления из героиды Озерова, на элегическую природу которой мы уже указывали.
Подлинным триумфом драматурга явилась его вторая трагедия «Эдип вАфинах». На современников Озерова она произвела огромное впечатление ипродержалась в репертуаре русских театров вплоть до 1840 г. «Такойтрагедии, какова «Эдип в Афинах», конечно, у нас никогда не бывало ни постихам, ни по правильному расположению. Последнее достоинство соблюдено в нейот первой до последней сцены – а это главное; стихи бесподобные; действующиелица говорят все свойственным им языком, без чего, впрочем, стихи не были бы ихороши; мысли прекрасные; чувства бездна; есть сцены до того увлекательные, чтоневольно исторгают слезы… словом, «Эдип» такое произведение, от которого нельзяне быть в восхищении», – писал в своем дневнике присутствовавший на первыхпредставлениях трагедии С.П. Жихарев.[33]
В чем же причина такого необычайного успеха трагедии и что новогооткрыл ею драматург для русских зрителей?
Само обращение Озерова к сюжету из античной мифологии не былослучайным на фоне общего увлечения античностью, которое на исходе XVIII столетия получило новыйимпульс под влиянием трудов И.И. Винкельмана и И.Т. Гердера.Распространяясь по Европе, оно достигло и России, чему свидетельством могутслужить опыты таких современников Озерова, как начинавшие свой творческий путь В.Т. Нарежный,А.Н. Грузинцев и более опытный В.В. Капнист. В конце 1790-х гг. Нарежныйпишет трехактную трагедию «Кровавая ночь, или Падение дому Кадмова». Несколькопозже, уже не без влияния Озерова, к сюжету из фиванского цикла обратилисьГрузинцев, написавший трагедию «Эдип царь», и Капнист, разработавший сюжетпоследней части цикла в трагедии «Антигона». Последний прямо говорил о влиянииОзерова, на отзыв которому он и послал свою пьесу. В 1814 г. «Антигона»была даже представлена на сцене петербургского Малого театра.
Непосредственными источниками трагедии Озерова могли служить илежащая, у истоков традиции пьеса Софокла «Эдип в Колоне», и целый рядфранцузских пьес XVIII в., разрабатывавших тему Эдипа, в частности трагедия Ж.Ф. Дюсиса«Oedipe a Colone».
Как указывал П.О. Потапов, Озеров, используя общую канву заимствованногоу Софокла мифологического сюжета, сохранил полную самостоятельность восмыслении драматического конфликта.[34] Гонимыйволей богов, подавленный тяжестью невольно совершенных им преступлений иослепивший себя, Эдип, изгнанный из родных Фив, достигает Афин, где правитхрабрый и великодушный Тезей. Единственным утешением слепого старца остаетсянежно любящая его дочь Антигона, которая делит с ним все невзгоды странствий.Одновременно Афины приходит коварный и честолюбивый Креон. свое время он сыгралроковую роль в судьбе Эдипа, способствуя его изгнанию из Фив. Теперь ему нужнапомощь Тезея, чтобы отразить грозящее Фивам нападение второго сына Эдипа, Полиника.Афинский народ в смятении, ибо оракул храма Эвменид извещает о внезапном гневебогов.
В целом ряде деталей при разработке сюжета Озеров отступает отпервоисточника, т.е. от трагедии Софокла. Его Эдип не знает о предначертаниибогов, избравших Афины местом последнего приюта несчастного царя. Нет у Софоклаи ключевой сцены примирения Эдипа со своим сыном Полиником, когда-то изгнавшимотца из Фив. Наконец, и это главное, в финале трагедии полностьюпереосмысливается традиционная трактовка античного сюжета. После неудавшейсяпопытки похищения Эдипа обличенный перед всем народом Афин гибнет коварныйКреон. Он находит смерть в храме Эвменид, где его поражает гром богов и гденезадолго до этого оспаривали свое право исполнить волю богов и принести себя ижертву Эдип и его дети.
Источник драматизма пьесы кроется в тонко используемом Озеровымприеме «ложного конфликта». Воля богов, заключенная в предсказаниях оракула,скрыта от смертных. Грозные предзнаменования связаны с появлением в Афинахлица, неугодного богам. Тяготеющее над Эдипом проклятье как будто бы указываетна него как на объект божественной кары. Народ требует изгнания слепца, а позжепринесения в жертву ого дочери. И хотя великодушный Тезей защищает несчастного,оракул требует выполнения воли богов. И только в финале раскрывается подлинныйсмысл предзнаменований.
Таким образом, в трагедии Озерова, пожалуй, впервые в русскойдраматургии проблема царской власти решалась с общечеловеческих и потомугуманистических позиций. Образ Эдипа, бывшего царя, оказавшегося в положениигонимого странника-слепца, представал своеобразной иллюстрацией тезиса,заявленного еще в XVIII в. Державиным в его оде «На смерть князя Мещерского»: «Монархи узник – снедь червей».
Эта мысль о равенстве всех перед смертью, идея преходящности,зыбкости всего сущего, в том числе и судеб венценосцев, обретала особуюактуальность в эстетической системе сентиментализма. Озеров воплотил ее вдраматургии:
Родится человек лет несколько поцвесть,
Потом скорбеть, дряхлеть и смерти дань отнесть.
Один, шед малый путь, другой, прошед подоле,
В гробу покоятся сном крепким в равной доле.
Но ты, о дочь моя, печаль свою умерь:
Смерть к светлой вечности нам отверзает дверь.
(с. 142)
Эти слова Эдипа, с которыми он обращается к своей дочери Антигоне,могут служить ключом к пониманию мировосприятия, запечатленного в трагедии.Существенна очевидная близость этого отрывка с программными стихотворениямиЖуковского «Цвет завета», «Невыразимое» и др.
Совершенно справедливо поэтому утверждение Т.М. Родиной, подчеркнувшейноваторское значение «Эдипа в Афинах»: «…весь философский смысл трагедииОзерова заключался в утверждении превосходства просто человеческого надцарственным. «Эдип» Озерова был ближе к сентименталистски интерпретированному «КоролюЛиру» Шекспира, чем к традициям классицистической трагедии».[35]
Все это также может служить объяснением причин небывалого успехатрагедии у тогдашних зрителей.
Не меньшим успехом у современников пользовалась и третья трагедияОзерова «Фингал», представленная в декабре 1805 г. на сцене придворноготеатра в Петербурге. Оригинальность замысла Озерова состояла в необычностиматериала, использованного им в качестве сюжета пьесы. Драматург обратился кодноименной поэме Оссиана, и на сцене впервые ожили образы суровых имужественных героев скандинавского эпоса.
Владетель Морвены Фингал прибывает в землю Локлинскую, чтобысочетаться браком с Мойной, дочерью царя этой земли Старна. Когда-то Фингалвоевал с лок-линским царем и победил его. В одной из битв им был убит сын царя,юный Тоскар. Все эти годы Старн хранил в душе желание отомстить за смерть сына.И вот теперь, вызвав Фингала для брака с дочерью, он хочет воспользоватьсяудобным случаем, хотя тщательно скрывает свой замысел от Моины.
Такова экспозиция трагедии, в которой заключены предпосылкидраматической ситуации, напоминающей сюжетную коллизию первой пьесы драматурга.Злодейство, обусловленное жгучей жаждой мести за потерянного сына,олицетворяемое в образе стареющего отца, к там и здесь оказывается источникомскрытого конфликта. Правда, у Фингала нет соперника и поэтому судьба огопредопределена.
Отмечавшаяся многими исследователями статичность «Фингала»объясняется тем, что в этой трагедии Озеров в отличие от ранних своих опытов несклонен к анализу внутреннего состояния страдающих героев. В душе Старна нетколебаний и сомнений. Что же касается великодушного и ничего не подозревающегоФингала, то, уверенный во взаимности Моины, он ждет лишь часа свадебногообряда. Но зато очень важная роль и трагедии отводилась воссозданию суровогодуха скальдической поэзии. Посланник Фингала, бард Уллин, в сопровождении хораисполняет в 1-ом акте хвалебную песню в честь своего вождя:
Ударили в медяный щит
Ко брани глас обыкновенный, –
Во броню ратник облеченный
Воинским гневом уж кипит;
Дубы столетни загорелись,
И тучи заревом оделись,
– поет хор бардов. Их песню подхватывает Уллин:
Встает Морвены вождь Фингал;
Оружье грозное приял;
Стрела в колчане роковая;
На груди рдяна сталь видна;
Копье как сосна вековая,
И щит как полная луна,
Воссевшая над океаном
И вся подернута туманом.
(с. 190–191)
До начала свадебного обряда Старн велит Фингалу почтить памятьубитого сына и поклониться локлинскому богу Одену. Уступая мольбам Моины,Фингал идет к могиле Тоскара. У надгробного холма совершается обряд поминовенияи ритуальные игры. По обычаю Старн просит Фингала отдать свой меч отличившемусяв играх юноше. И вот, когда безоружный Фингал принимает жертвенную чашу, воиныСтарна набрасываются на него. Меч Тоскара, висящий на дереве, становитсязащитой Фингалу. Появившиеся воины Морвены вместе с Мойной спасают вождя.Фингал прощает коварного отца возлюбленной. Но не таков Старн:
Нет, нет, Фингал, меж нас несбыточен союз.
Отмщение… других мне нет с тобою уз.
Мне брак предлогом был, но смерть твоя желаньем;
Дарить тебя хотел не дочерью… страданьем.
Не храм готовил – гроб; не брачных свет огней,
Но блеск, но грозный блеск убийственных мечей…
(с. 224)
Старн устремляется с кинжалом на Фингала. Моина бросается спастивозлюбленного, останавливая отца, и тогда тот поражает кинжалом дочь:
Несчастная, умри, коль долгу изменяешь!
И пусть со мною здесь погибнет весь мой род!
(с. 224)
Потрясенный Фингал хочет покончить с собой, но бард Уллиннапоминает ему, что «царь… для подданных… жизнь хранить обязан». Фингалподчиняется голосу рассудка:
Увы, жестокий долг! Мой друг, из сей земли
Ты извлеки меня, из сей земли плачевной;
Но в облегчение моей тоски душевной
(указывая на тело Моины)
Возьми ты сей предмет, чтобы я каждый день
Из гроба вызывал Моины легку тень.
(с. 226)
Так заканчивается трагедия. В ней заключена все та же идея скрытойот взора смертных предопределенности их судеб. Со смертью Моины и Старнапресекается род локлинских царей. Причина безвременной гибели Моины – еероковая любовь к Фингалу. В минуту опасности героя спасает меч убитого им юногоТоскара. В данном эпизоде Озеров искусно использовал зафиксированный в поэмахОссиана обычай древних шотландцев помещать на могиле павшего воина его боевоймеч, хотя вся сюжетная линия, связанная с Тоскаром, вымышлена драматургом.Отступлением от оссиановской поэмы являлось и самоубийство Старна, определяемоелогикой драматического сюжета.
Структурно «Фингал» также имел мало общего с традиционным канономклассицистической трагедии. Прижде всего, вместо принятых в данном жанре пятидействий драматург ограничился только тремя. Помимо постоянно присутствующегохора бардов Озеров вводит пантомимный балет – ритуальные танцы и игрылоклинских воинов у могилы Тоскара. Очень ограниченной была и его новойтрагедии и роль наперсников, чье присутствие должно было обеспечивать раскрытиепсихологического состояния основных персонажей пьесы. Заданность драматическойколлизии исключала возможность нравственной эволюции героев. Главное, чтопривлекало зрителей к «Фингале» и составляло причину успеха трагедии, – этонеобычность спектакля, сохранившего колорит древнего скандинавского эпоса и духпоэзии Оссиана.
Новым триумфом драматурга явилась постановка в январе 1807 г.на петербургской сцене его четвертой трагедии «Димитрий Донской». Уже иззаглавия ясно, что и основу ее были положены события, связанные с историческойпобедой русских войск в 1380 г. над полчищами Мамая на Куликовом поле.Обращение к этой теме и тот момент, когда Россия терпела неудачи в военныхдействиях против Наполеона (наиболее серьезной среди них было недавнеепоражение под Аустерлицем в декабре 1805 г.), было как нельзя кстати.Зрители прекрасно улавливали патриотический пафос пьесы и оценили ее подостоинству.
В упоминавшемся уже нами дневнике С.П. Жихарева сохранилосьописание первого представления «Димитрия Донского». В театре «буквально некудабыло уронить яблока… С первого произнесенного им (Яковлевым, игравшим рольДимитрия,) стиха: «Российские князья, бояре» и проч. мы все обратились в слух…никто не смел пошевелиться, чтоб не пропустить слова; но при стихе: «Бедыплатить врагам настало ныне время!» вдруг раздались такие рукоплескания, топот,крики «браво», что Яковлев принужден был остановиться. Этот шум продолжалсяминут пять и утих ненадолго. Едва Димитрий в ответ князю Белозерскому,склонявшему ого па мир с Мамаем, произнес: «Ах! лучше смерть в бою, чем мирпринять бесчестный!» – шум возобновился с большею силою. Все эти стихи, как иих, производили в публике восторг неописанный…»[36]
Как справедливо уже отмечалось Г.Л. Гуковским наибольшеезначение в трагедии имел именно пафос борьбы, жертвы на алтарь отечества,непримиримости и мужества, пафос героики национально-освободительной войны, ане конкретные намеки или вообще логически оформленные идеи трагедии, тем болеене сюжет. Те, кто порицал в «Димитрии Донском» неувязки сюжета и композиции,исторически били мимо цели. «Димитрий Донской» – это патетическая речь оратора,политическая ода, лирическое произведение – не о любви Димитрия к Ксении, а олюбви русских людей к отечеству и о ненависти их к тиранам и тирании».[37]
Г.А. Гуковский был совершенно прав, говоря о глубоко воспринимавшемсясовременниками гражданско-патриотическом пафосе пьесы Озерова. Исследовательпритом выделял лишь одну сторону ее содержания, ибо он рассматривал «ДимитрияДонского» в контексте формирования вольнолюбивой романтической поэзиидекабризма. Но содержание трагедии Озерова нельзя сводить только к этому.Достоинства произведения, предназначенного для сцены, не могут, конечно,исчерпываться пафосом ораторской декламации или лирической оды. И это было яснодля многих современников драматурга, особенно для литераторов.
Пожалуй, ни одна трагедия Озерова не породила столько критическихзамечаний, как «Димитрий Донской». Наиболее резко и одним из первых высказалсвое мнение о трагедии Г.Р. Державин. Сразу после ее постановки в беседесо знаменитым актером И.А. Дмитревским поэт заметил: «На чем основалсяОзеров, выведя Димитрия влюбленным в небывалую княжну, которая одна-одинехонькаприбыла в стан и вопреки всех обычаев тогдашнего времени шатается по шатрамкняжеским да рассказывает о любви своей к Димитрию?».Примерно о томже в своей заметке «О народности в литературе» почти через двадцать лет послеДержавина высказался Пушкин: «Что есть народного в Ксении, рассуждающейшестистопными ямбами о власти родительской с наперсницей посреди станаДимитрия?»[38]
В чем же причина столь разительных разноречий в оценке современникамиэтой трагедии Озерова?
На фоне предыдущих пьес структура «Димитрия Донского», пожалуй, внаибольшей степени сохранила приверженность традициям русской классицистическойтрагедии XVIII в. Героический облик Димитрия – победителя Мамая,раскрывается в ходе свершения исторической победы.
Совещание русских князей накануне битвы и прием татарского посла вначале трагедии, рассказ о ходе самой битвы и мужестве Димитрия взаключительном действии служат своеобразной рамкой для событий, составляющихосновное содержание пьесы, – борьбы за обладание нижегородской княжной Ксениеймежду Димитрием и князем Тверским. Ксения любит Димитрия. Но отец назначил еймужем князя Тверского. Приезд ее в воинский стан должен укрепить веру русскихкнязей в силу их единства. После битвы назначено венчание. Возникаетконфликтная ситуация. Тверской настаивает на венчании. Этому яростно противитсяДимитрий:
Но знай, и здесь тебе пред всеми я клянусь,
Что искры жизненной доколе не лишусь,
Доколь главу ношу, ты Ксению дотоле
Не поведешь, Тверской, ко храму поневоле.
(с. 265)

Ссора двух князей начинает угрожать успеху всего предприятия. Подвлиянием тверского князя остальные русские военачальники решают увести своиотряды, ибо в действиях Димитрия они усматривают деспотическое самовластье.Московский князь их не удерживает. Оставаясь непреклонным, он готов принять бойтолько со своей дружиной. И тогда Ксения решает пожертвовать любовью для благаотечества. Она согласна стать женой князя Тверского после боя, чтобы русскоевойско не было разобщено. Финал трагедии своеобразно соединяет обе сюжетныелинии. Из рассказа боярина, очевидца битвы, становится известно о подвигахнеизвестного воина, победившего Челубея и своим мужеством способствовавшегопобеде русских сил. Обсуждающие события минувшей битвы князья во главе сТверским слышат стон и видят раненого. В нем узнают неизвестного героя, именикоторого никто не знает. Подняв забрало шлема, князья обнаруживают, что этоДимитрий. Он и теперь весь в мыслях о Ксении и погибшем друге Бренском,выступавшем на его месте в бою. Победа над Мамаем, одержанная благодаряДимитрию, примиряет Тверского с недавним соперником, и он уступает Ксению:
Супругу днесь прими ты от руки моей!
Чего б не сделал я пред властию твоей,
То здесь я делаю, России глас внимая,
Пред победителем свирепого Мамая.
(с. 293)
Державин и Пушкин были совершенно правы, когда отмечалисвойственные трагедии Озерова нарушения исторической достоверности. Достаточноуказать хотя бы на то, что московский князь Димитрий не мог оспаривать невестукнязя Тверского, ибо к моменту изображаемых событий он был женат. ПребываниеКсении в русском стане, как и сама нижегородская княжна, являлись плодом вымысладраматурга. Озеров допустил, совершенно сознательно, конечно, неточность и вописании хода Куликовской битвы. Димитрий действительно сражался в доспехахрядового воина. Но в поединке с татарским богатырем Челубеем участвовал не он,а инок Пересвет, причем оба погибли. Озерову понадобилось сделать Димитрияпобедителем Челубея, чтобы еще более выделить личную роль московского князя водержанной победе русского войска и тем самым подкрепить его моральное право наКсению.
Как указывал сам драматург, источниками сведений о битве служилидля него перевод «Русской истории» И.Г. Штриттера и трагедияМ.В. Ломоносова «Тамира и Селим». Но интерпретируя имевшиеся в егораспоряжении данные, Озеров оставался последователем традиций русскогоклассицизма XVIII в. Принципы художественного историзма были чужды еготворческому методу. Его трагедия – не столько воссоздание исторической картиныпрошлого, сколько отклик на современные события. Аллюзии буквально пронизываливсе монологи Димитрия. В этом Озеров также оставался верен принципамдраматургии предшествующего столетия. Традиционна для трагедий XVIII в. и счастливаяразвязка.
Если же говорить о сюжетной линии, призванной раскрыть отношенияДимитрия и Ксении, то здесь Озеров оказывался типичным представителемсентименталистского направления. И в этом заключался еще один художественныйпросчет автора, решившегося воссоздать одну из самых героических страницрусской истории. Несоответствие метода раскрытия характеров у Озероваисторической обстановке наглядно видно хотя бы в монологе Ксении, которая вотчаянии вспоминает свою покойную мать:
О друг единственный, от смерти пробудись
И тенью легкою вокруг меня носись;
Пролей во грудь мою отраду упованья;
Скажи, что ждешь меня к скончанию страданья;
Скажи, что скоро ждешь; скажи, что близок час,
Который съединить во гробе должен нас.
(с. 247)
Подобная форма выражения чувств, конечно, была чужда женщинам XIV в. Поэтому не стольважно, была ли Ксения историческим лицом или нет. Уже Державин отметилнесовместимость драматической коллизии пьесы с историческим значением события,положенного в ее основу. Для Пушкина несоответствие принятого Озеровым методадуху изображаемых времен открывалось в контексте его собственных размышлений обисторической драме в период работы над «Борисом Годуновым». Но перед самимОзеровым эти вопросы просто не стояли. Он попытался сочетать героику счувствительностью, пафос патриотизма с анализом жизни сердца. Кратковременностьуспеха трагедии «Димитрий Донской» подтвердила бесперспективность такого пути.
Следует, однако, подчеркнуть, что, создавая эту трагедию, Озеровнеобычайно точно уловил требования момента. Публика ждала таких пьес. Весной1807 г. на •сцене императорского театра в Петербурге была представленапьеса М. Крюковского «Пожарской».
По своей структуре эта пьеса никакого отношения к жанру классическойтрагедии не имела, являясь по существу исторической драмой, насыщеннойполитическими аллюзиями. Современники неистовствовали, когда слышали со сценыстихи:
Любви к отечеству сильна над сердцем власть!
Российских воинов она едина страсть.
То чувство пылкое, творящее героя,
Покажем скоро мы среди кровава боя.
(с. 260)
С этими словами появлялся на сцене князь Пожарский, главный геройтрагедии. И на протяжении всей пьесы: его речь была выдержана примернов таких выражениях. Содержание пьесы сводится к притязаниям атамана Заруцкогона царскую корону. Честолюбивый атаман видит в Пожарском главное препятствие кдостижению своей цели. Разоблачение Заруцкого, крушение его замыслов исоставляют сюжетную основу трагедии, завершающейся сценой освобождения Москвыот захватчиков и здравицей в честь молодого царя Михаила.
Примечателен демократизм позиции автора трагедии. На вопросЗаруцкого: «Кто Минин сей, кому Российская страна воздвигнуть памятникнезыблемый должна?» Пожарский отвечает:
Похвальней в низости величием блистать,
Чем выше сана блеск ничтожством помрачать.
Любовь к отечеству последнего в народе
Возводит в сан вельмож знатнейших по породе.
Не предки, Минин сам почтенный род начнет…
Се он! Се верный сын отечества идет.
(с. 265)
Тема всенародного подъема, приведшего к освобождению Москвы в 1612 г.,вообще пользовалась особой популярностью в первое десятилетие XIX в. С.Н. Глинкасоздаст в 1809 г. отечественную драму «Минин»; еще раньше, в 1806 г.,Г.Р. Державин напишет пьесу «Пожарский, или Освобождение Москвы»,определив ее жанр как «героическое представление».
Возвращаясь к Озерову, мы должны рассмотреть еще одну, пожалуй,лучшую его трагедию «Поликсена». Написанная в 1808 г., эта трагедия была одним из последних творений драматурга. Уже в период работы над неюОзеров находился в состоянии душевной надломленности, вызванном внезапнымиосложнениями по службе, в результате которых он вышел в отставку. К этомудобавилось возникновение неприязни в отношениях с теми, кого еще недавно Озеровсчитал наиболее близкими ему людьми из литературных кругов Петербурга. Онпокидает столицу. Находясь один в своем имении, в деревенской глуши, встесненном материальном положении, Озеров в минуты отчаяния сжег все написанноеим за два года в деревне (трагедию «Медея», планы еще двух пьес и наброскитрагедии об Артемии Волынском). В конце 1809 г. у пего обнаружилисьпризнаки умственного расстройства. Последние годы жизни Озеров прожил душевнобольнымв имении отца в Тверской губернии, где и умер в сентябре 1816 г.
В своей последней трагедии Озеров вновь вернулся к античнойтематике. История троянки Поликсены, принесенной в жертву богам после взятияТрои по настоянию Пирра, сына греческого героя Ахилла, составляет сюжетнуюоснову пьесы. В истолковании воли богов решающим становится то обстоятельство,что Поликсена была невестой Ахилла. Используя этот сюжет, Озеров несомненноориентировался и на трагедии «Гекуба» Еврипида и «Троянки» Сенеки. Сходствотрагедии Озерова с «Троянками» Сенеки уже отмечалось исследователями. Сведенияоб использовании Озеровым опыта Еврипида мы находим в письмах драматурга кА.П. Оленину. Однако драматическая коллизия, заложенная в античном мифе,осмысляется Озеровым независимо от ее истолкования в трагедиях Еврипида иСенеки. Как у того, так и у другого античных драматургов главным действующимлицом была представлена Гекуба, несчастная мать, страдающая от бессилияпредотвратить гибель своих детей. В трагедии Озерова Гекуба играет важную, ноне главную роль. Центральным персонажем, как бы фокусирующим трагизм мироощущенияавтора, является Поликсена. Неотвратимость судьбы приобретает характержертвенного служения любовному чувству, от которого сгорает героиня:
Мне нет уже отрад и нет надежды боле;
Что долее мне жить – страдать лишь только доле,
Сгорая от огня снедающей любви,
Лиющейся в моей волнуемой крови.
Сей огнь, сей дар благий живительной природы
Сушит безвременно мои весенни годы,
И от него, увы, ни тихий вечер дня,
Ни утро раннее не прохладят меня!
Ахилл, ты видишь то, и, сам стеня в разлуке,
Деля мою тоску, томяся в равной муке,
Ты отверзаешь мне гробницу на покой,
Где б смерть венчала нас иссохшею рукой…
(с. 336)
В светеподобной трактовки образа Поликсены не лишено справедливости тонкое наблюдениеИ.Н. Медведевой о соотносимости его с образом героини романтическойбаллады В.А. Жуковского «Людмила». Балладно-элегическая интерпретацияантичного сюжета как нельзя лучше отвечала сентименталистским умонастроениямавтора. С Людмилой сближает Поликсену и сама ситуация, в которую поставленагероиня трагедии, и та решимость, с какой она отдается судьбе:
… страшиться ли должна,
Когда я смерть мою угодной зрю Ахиллу,
Когда жених в свой гроб зовет меня унылу?
(с. 335)
Поликсена страшится оставить одинокой безутешную, «стенящую вслезах» мать. Но еще страшнее для нее стать виновницей истребления оставшихся вживых троянских женщин. Вот почему Поликсена не сомневается в благости своейжертвы, видя в ней искупление страданий других. И вот почему она отказываетсяот защиты Агамемнона, пытающегося предотвратить бесчеловечное жертвоприношение,и сама закалывается. Трагедия завершается восклицанием мудрого Нестора:
Какой постигнет ум богов советы чудны!
Жестоки ль были мы, иль были правосудны?
Среди тщеты сует, среди страстей борьбы
Мы бродим по земли игралищем судьбы.
Счастлив, кто в гроб скорей от жизни удалится;
Счастливее того, кто к жизни не родится.
(с. 356)
Человек – минутный странник на земле. Только там, за пределамиземного, ждет его счастие и успокоение от страданий. Этот тезис, запечатленныйв наиболее проникновенных стихотворениях Жуковского, может служить лейтмотивомпоследней трагедии Озерова.
По характеру конфликта «Поликсена» сближается с одной из самыхлирических трагедий Расина – «Ифигенией в Авлиде». Они близки и вкомпозиционном отношении. И только развязка в русской трагедии поражает своеймрачной безысходностью. Перемена во взглядах Озерова тем показательнее, что всвоей более ранней пьесе «Эдип в Афинах», основанной на мифологическом сюжете,он, как мы помним, переосмыслил античный источник, оставив Эдипа жить. Гневомбогов был поражен коварный Креон, что придало финалу трагедии оптимистическоезвучание. Теперь Озеров далек от оптимизма. Содержание и пафос «Поликсены»,пожалуй, впервые в истории русской драматургии дают пример такоговсепоглощающего трагизма, который стоит на грани отрицания разумности сущего.Неотвратимость судьбы с одной стороны, и беззащитность человеческого существаперед роком – с другой, персонифицируются в образах безжалостного Пирра иобреченной Поликсены. Воплощение трагического мироощущения автора отмечено вэтой трагедии печатью безысходности.
Таким образом, говоря о судьбе трагедийного жанра, невозможнообойти молчанием драматические сочинения В.А. Озерова. Классицистическийжанр трагедии начал разрушаться, как мы видели, в самом творчестве Озерова, но,умирая, этот жанр порождал новые художественные формы, отвечавшие запросамсвоего времени.

3. Проблематика и образная система трагедий В.А. Озерова
 
3.1 Черты историзма в трагедии «Ярополк и Олег»
Трагедия Озерова «Ярополк и Олег» может служить образчикомпроизведения, в котором историческое предание нарушается в угоду известномуправилу классицизма, требующие обязательного увенчания добродетели и наказанияпорока.
Но при всех своих отступлениях от летописного предания эта трагедияотличается от предшествующих ей трагедий относительно более строгим историзмом. Озеров полнее и глубжеиспользовал исторический материал, чем это могли сделать Сумароков и Княжнин.По сравнению с их трагедиями трагедия «Ярополк и Олег» имеет гораздо большеточек соприкосновения с рассказом летописца. Стремление Озерова по возможностипридерживаться исторической истины сказалось прежде всего на самом сюжете трагедии.В отличие от трагедии «Мстислав», в «Ярополке и Олеге» только часть сюжетногодействия основывается на вымышленной любовной интриге, другая же часть являетсяболее или менее верным воспроизведением летописного предания. Озероввоспроизвел летописный рассказ о воеводе Свенальде, который, мстя Олегу заубийство сына, восстановил против Олега его брата Ярополка. Любопытно, чтовымышленная любовная интрига поставлена и трагедии на службу конфликту,имеющему реальную метрическую основу. Зная о соперничестве Ярополка и Олега,Свенальд использует это соперничество в своих целях. Само наличие в числе персонажейтрагедии еще одного исторического лица делает более полным ее историзм. В «Мстиславе»Сумарокова и в «Владимире и Ярополке» Княжнина отсутствуют исторические образывоевод, хотя обоим драматургам представлялась возможность воспользоваться присоздании этих образов весьма интересными прототипами. Только равнодушиемСумарокова к истории можно объяснить тот факт, что драматург, создавая трагедиюо Мстиславе, не обратил внимания на колоритную фигуру воевавшего на сторонеЯрослава скандинавского витязя Якуна. Точно так же и Княжнин не воспользовалсявозможностью изобразить воеводу Яро полка предателя Блуда или же верногоЯрополку слугу по имени Варяжко, предпочтя им бледную фигуру вымышленногоСваделя. Что касается любовной интриги озеровской трагедии, то хотя эта интригаи является вымышленной, в ней все же имеются отдельные моменты, соотнесенные ссобытиями реальной истории. Как указывалось выше. Святослав привез в женыЯрополку плененную им княжну. Правда, княжна, о которой упоминается в летописи,была «грекиней», тогда как Предслава была вывезена из Болгарии и назначена вжены не Ярополку, а Олегу. Но, заменив Византию Болгарией, Озеров нарушил достоверностьне истории вообще, а лишь одного единичного факта. Как известно из истории,Святослав действительно совершал походы в Болгарию. Эти походы и связанная сними политика Святослава в отношении Византии и Болгарии получили и трагедииОзерова довольно верное освещение. Озеров правильно отмечает, что, выступив попричину вероломных правителей Византии против Болгарии, Святослав заключил потомсоюз с болгарами и боролся имеете с ними прочив Византии. Болгарская княжнаПредслава заявляет в трагедии Озерова, что она «хранит еще и душе всю милостьСвятослава», хотя последний и лишил ее престола. У Святослава, говорит княжна,не было вражды к болгарам. Он готов был помочь им освободиться от чужеземногоига.
Но благостью ко мне он после обратился;
Чтоб возвратить мне трон, со греками сразился:
Несчастливо разбит и обращенный в бег,
На берегах Днепра убит от печенег.

Интересно отметить следующий факт. Говоря о поражении, нанесенномгреками Святославу, Озеров разошелся с русскими летописцами и историками,утверждавшими,что победа была на стороне Святослава.На ошибочность этогоутверждения летописцев указал Н.М. Карамзин. По справедливому замечаниюКарамзина, версия о победе Святослава над греками находится в противоречии стем фактом, «что Болгария осталась в руках у греков, а Святослав принужден былс горстью воинов идти назад в Россию». Карамзин считал в данном случае болеедостоверным рассказ византийских историков, которые, по его словам, «описываютвсе обстоятельства подробнее, яснее». Один из этих историков – Лев Диакон,отдавая должное храбрости и воинскому искусству русских («сей народ отважен добезумия, храбр, силен», – пишет Леи Диакон), признает, что победа греков надрусскими была одержана «сверх всякого чаяния». Но был ли знаком Озеров струдами византийских историков? Полагаем, что нет. Но ему и не былонеобходимости обращаться к этим трудам, чтобы воспроизвести более верную версиюо поражении Святослава. Задолго до Карамзина ее изложил М.М. Щербатов.
Принятие Озеровым этой версии свидетельствует о его умениикритически подходить к показаниям источников. Интересно, что драматург непросто последовал за Щербатовым, а сделал сознательный выбор, отдавпредпочтение более справедливому воззрению. Сам Щербатов искал средины междутолкованиями русских летописцев и византийских историков. «Если поход сейСвятославов, – писал Щербатов, – и не столь несчастлив был, как грекиповествуют, но и не толь славен для него, как повествуют наши писатели».
Коснувшись отношений Святослава с. Болгарией, Озеров не вездеточно передает исторические факты. Святослав не мог, например, лишить тронаПредславу, так как в царское достоинство был возведен в это время в связи сосмертью болгарского царя его юный сын Борис, К тому же и Бориса, как говорятисторики, Святослав не лишал царской власти. Это сделали позднее греки.Однакоимя болгарской княжны Предславы не было выдумано Озеровым. Оно фигурирует вистории. М.М. Щербатов сообщает, что среди «жен и наложниц» Святославабыла «единая болгарская княжна, именуемая Предслава».
Важной чертой историзма в трагедии Озерова «Ярополк и Олег»является более или менее правдивое воспроизведение характеров исторических лиц.В предшествующей Озерову драматургии господствовала произвольная трактовкаисторических характеров. Наделив своих персонажей историческими именами,драматурги беззаботно относились к воспроизведению душевных качеств,закрепленных историей за носителями этих имен. Они спокойно укладывалиисторических героев в Прокрустово ложе условных сюжетных схем и таких жеусловных представлений, о жизненных свойствах, которыми, по их мнению, долженобладать герой трагедии. Искажение характеров исторических лиц было одним изглубоко укорененных порсков драматургии.
Трагедия «Ярополк и Олег» не страдает этим пороком. Характерыизображенных в ней исторических лиц в основном соответствуют тем образам,которые, хотя и не очень отчетливо, возникают при чтении летописного предания.Озеров рисует, например, Ярополка таким же нерешительным и несамостоятельнымчеловеком, каким этот князь представлен и на страницах летописи. Как и влетописи, Ярополк действует в трагедии Озерова, находясь под сильным влияниемстарого воеводы Свеяальда1. – Как и в истории, Ярополк уОзерова далеко не сразу поддался враждебному чувству к Олегу, питая к немупервоначально чувство братской любви и прчнн. Ярополка у Озерова не любяткиевляне. Они восстают прогни него, когда разносится слух об убийстве Олега. Онелюбви народа к Ярополку говорит и историк. Характер Свенальда, рисуемый втрагедии Озерова, тоже и основном сходен с обликом его исторического прототипа.Свенальд выступает в трагедии, как бесстрашный мужественный воин. Он отнюдь неявляется злодеем по своей природе. Но жажда мщения за убитого сына толкаетэтого гордого и надменного вельможу на путь коварства и преступлений.Воспитанный им Извед говорит в конце трагедии, что готов идти по стопамСвенальда в делах, касающихся ратного искусства, но почел своим долгомразрушить «изготовленный враждою» «ков» этого могучего вельможи.
Но если характеры персонажей трагедии в основном соответствуютоблику рисуемых в летописи исторических героев, то это не значит, что данныехарактеры отличаются яркостью и глубиною воспроизведения действительности. Каки другие драматурги того времени, Озеров не обладал искусством развиватьхарактеры исторических лиц, безошибочно угадывая в скупых показаниях историиживые черты далекого прошлого. Образы его исторических героев схематичны.Присущий уже этой ранней трагедии Озерова психологизм весьма условен, а употребленныедраматургом приемы психологических характеристик не отличаются разнообразием. Восновном Озеров не идет в этой трагедии дальше своих предшественниковСумарокова и Княжнина, усердно фиксировавших происходящую в душе их героевборьбу противоположных чувств и стремлений. Изображение этой борьбы не ведет всущности к обогащению образа. В каждый момент действия герой говорит и совершаетте или иные поступки, находясь под преобладающим влиянием одной из обуревающихего душу страстей. Иногда Озеров рисует хаотическое борение разнообразных чувств,овладевающих душой героя одновременно. В таком состоянии находится душевный мирЯрополка в начале четвертого действия. Здесь Ярополк говорит:
Увы, не знаю сам, куда иду смущенный!
Мой ум теряется, страстями омраченный.
И ревность, и боязнь, и злоба, и любовь,
Душою овладев, мою волнуют кровь.
Но и этот прием встречается у предшественников Озерова. В третьемдействии трагедии Сумарокова «Мстислав» Ольга, услышав от Приветы весть о том,что Ярослав жив, не смеет верить этой столь радостной для нее вести. Онаговорит:
О час, исполненный весельем и тоской,
Уныньем, бодростью, надеждою и страхом!
И радости мои не рассыплются ль прахом!
Такое же смешение чувств рисует и Княжнин в трагедии «Владимир иЯрополк». Здесь Вельмира говорит, рассказывая о Владимире:
Я видела его имуща грозный вид,
И видела, что он в унынии дрожит.
Казалось мне, уже и меч он извлекает,
Казалось, слезы льет и горестно стонает,
И словом, страсти все его волнуют кровь:
Отчаяние, стыд, и жалость, и любовь.!
Отсутствие в трагедии «Ярополк и Олег» реалистически полнокровныххарактеров находится в тесной связи с относительным и весьма неполнымисторизмом этой трагедии. Выше уже говорилось о нарушении Озеровымисторического предания, выразившемся в том, что, в угоду требованию о конечном торжестведобродетели, драматург сохранил жизнь Олегу, которого в истории постигла самаяужасная смерть. Следует, правда, заметить, что в трагедии содержатся двесовершенно противоположные развязки. Первая, более близкая к истории,заключается в том, что Олег погибает от руки Сотенника. Но версия о смертиОлега оказывается ошибочной. Олега спасает от смерти Извед, а Свенальд кончаетжизнь самоубийством. К этому сводится вторая развязка трагедии, не имеющаяничего общего с историей. Однако и первая развязка при всей своей близости кистории характерным образом лишена тех черт и красок, тех поистине страшныхподробностей, которые мы находим в летописном рассказе о гибели Олега. Какизвестно, Олег погиб во время отступления у ворот древлянского города Овруч. Егостолкнули в глубокий ров теснившиеся на мосту воины. Озеров не воспользовалсяэтими подробностями, так как от них нельзя было перейти к окончательнойблагополучном развязке. К тому же эти подробности своим ярким реализмомпротиворечили тон условной манере изображать характеры, которой придерживалсядраматург.
В трагедии «Ярополк и Олег» имеется не только фабульное сходство систорией. В ней правильно освещаются некоторые факты, не имеющие прямой связи сее сюжетом. Упоминание об этих фактах делает более заметной содержащуюся в нейустановку на «историзм». Выше уже отмечалось, что Озеров упоминает о смертиСвятослава, убитого печенегами. Говорится в трагедии и о том, что из черепаСвятослава была сделана чаша для пиров.
Совершенно верно указывается причина смерти князя Игоря,погибшего, как говорит летописец, от собственной жадности при сборе дани сдревлян. Автор «Ярополка и Олега» верно воспроизводит некоторые черты,характеризующие административное и военное устройство древней Руси, нравы ирелигию далеких предков. Известно, например, что войсковые подразделения удревних славян состояли из десятков, сотен и тысяч. В полном соответствии сэтим Озеров включил в число действующих лиц своей трагедии «сотейника стражиЯрополковой» и «тысячника войска Ярополкова». Драматург всемерно подчеркиваетхрабрость и воинственность русских людей. Но говоря о новгородцах, он отмечаетих неумение воевать, обусловленное тем, что новгородцы были приучены «кторговле», а «не к войне». Довольно правильно характеризует Озеров религиозныевоззрения славян. Он упоминает о богах, чтимых на Руси во времена язычества:Перуне, Световиде и Чернобоге. Учитывает он и специальные свойства, которыминаделяли славяне-язычники своих богов. Имя Световида, или, как его называютисточники, Святовида, Озеров снабжает эпитетом «бранный», что вполнесоответствует религиозным представлениям славян, полагавших, что бог Святовидпомогает им на войне. Чернобога Озеров характеризует, опять-таки в полном соответствиис воззрениями славян, как божество мрачное и злое.
Воспроизводит Озеров и суеверия славян. Одним из таких суеверийбыла вера в пророческие сны. В.Н. Татищев в «Примечаниях» к главе «Оистории Иоакима, Новгородского епископа», содержащей изложение пророческого снаГостомысла, скептически замечает, что «таковых вымышленных послепредзнаменований и провещаний у древних немало находится». В трагедии «Ярополки Олег» Предслава рассказывает своей наперснице Заиде пророческий сон,предсказывающий гибель Олега. Изложению сна она предпосылает общую оценкуподобных сновидений. Она говорит:
Мечта, конечно, сон, но боги иногда
Нас предваряют сном, коль нам грозит беда.
Об этом же сне Предслава говорит потом Олегу. Нужно сказать, что втрагедии Озерова сон этот не сбывается. Хотя у Предславы были серьезныеосновании треножиться за судьбу любимого ею человека, все оканчиваетсяблагополучно. Тем не менее, сон Предславы занимает определенное место вкомпозиции «Ярополка и Олега». Отвечая суеверным представлениям людейизображаемой эпохи, он вместе с тем является своего рода традиционнымкомпонентом классической трагедии, для которой характерны такие сны.
Следует заметить, что наряду с более или менее верным воспроизведениемрелигиозных воззрений и суеверий древних славян в трагедии Озерова встречаетсяпроизвольное отнесение к славянам религиозных представлений, свойственныхдревним грекам. Рассказывая о своем сне, Предслава упоминает о Тартаре, образкоторого неразрывно связан с греческой мифологией. Подобное смешение элементовдревнерусского быта с элементами, заимствованными из античного мира, характернодля драматургической системы Озерова и театра его эпохи. Как отмечают исследователи,оно сказалось на декорациях и костюмах, употреблявшихся при постановке,например, трагедии «Димитрии Донском», а также на характере иллюстраций ивиньеток, украшавших тогдашние издания пьес Озерова. Еще большим отступлениемот историзма следует признать встречающееся в трагедии приписывание нашимдалеким предкам тех религиозных представлений в духе деизма XVIII века, носителем которыхв трагедии является Олег.
И все же, трагедия «Ярополк и Олег» является выдающимся и можносказать, этапным произведением драматургии именно в отношении историзма.Будучи, как мы говорили, последней трагедией XVIII века, она завещалановому XIX столетию определенно выраженное стремление к изучению и, возможноболее верному, воспроизведению в литературе исторической действительности.
3.2 Переосмысление мифологического сюжета и античных персонажей втрагедии «Эдип в Афинах»
 
Пьеса «Эдип в Афинах» (1804) являет собой любопытный образецпроизведения, в котором античный сюжет трактован в духе своеобразного,исторически характерного направления, объединившего черты политической («вольтеровской»)трагедии обновленного классицизма с чертами этико-психологической трагедиисентиментализма. Руководствуясь современными эстетическими требованиями, Озеровпереработал мифологический сюжет трагедии Софокла «Эдип в Колоне» исоответственно изменил трактовку некоторых античных персонажей. При этом драматургшироко использовал материалы близкого ему по направлению Дюси, давшего новый,также близкий к сентиментализму вариант Софокловой трагедии в своих пьесах «Эдипу Адмета» (Oedipe cbez Admete, 1778 г.) и «Эдип в Колоне» (Oedipe Kolone, 1797 г.).
Несмотря на то, что пьеса Озерова соединила два столь различныхисточника, с одним из которых (переделкой Дюси) у нее имеется большаятекстуальная близость, она свободна от мозаичности и отличается слаженностьюсюжета и ясностью идейного содержания.
Рассмотрим идейно-образную концепцию пьесы. Первое действиетрагедии почти целиком состоит из разговора Тезея с Креонтом. Некоторые критикиотрицали самостоятельное значение этого действия. По их мнению, драматургнаписал его только для того, чтобы «познакомить наших зрителей с историейЭдипа, и его несчастий», излагаемой в первом акте устами Креокта.А.Ф. Мерзляков полагал даже, что этот акт «совершенно отрезан от всейпьесы». Между тем именно в этом действии четко определяется основная линияидейной борьбы, завершающейся в финале пьесы. Носителями этой борьбы являютсяТезей и Креонт.
В образе Тезея Озеров воплотил свои представления об идеальном,добродетельном монархе. В его трагедии этот образ играет несравненно большуюроль, чем в пьесе Дюси и даже в трагедии Софокла. Как известно, в последнейярко выражены патриотические чувства автора, обостренные Пелопоннесской войной.Воспользовавшись преданием о смерти Эдипа в предместье Афин, Колоне, т.е. народине Софокла, драматург восхваляет в связи с этим «человеколюбие исправедливость афинского полиса и его мифологического представителя, царя Тезея»:Но как бы ни прославлялось в трагедии Софокла «образцовый строй» Афин, в трагедииОзерова это прославление звучит с еще большею силою. Озеров подробноостанавливается на раскрытии политической программы Тезея, показывая еепревосходство над противоположными ей принципами деспотизма. Тезей выступает втрагедии как вождь народа, видящий в народе свой естественный «оплот». Втрагедии всемерно подчеркивается правосудие Тезея. В его стране никто не смеетбезнаказанно нарушать «священнейший закон народных общих пран, гостеприимства,чести». Вместе с тем Тезей является последовательным сторонником политики сохранениямира между Афинами и соседними народами. В трагедии «Эдип в Афинах» осуждаетсянесправедливая, захватническая война. Тезей Озерова выступает против участия ввойне под флагом защиты чуждых данному государству интересов. Он говорит,отвечая Креонту:
Но я не для того поставлен здесь владыкой,
Чтоб жизнью жертвовать мне поданных своих,
Чтоб кровь их проливать к защите царств чужих.
Для слипы суетной, мечтательной и лживой
Не обнажу меча к войне несправедливой.
Тезей не спешит искать союзников на случай возможной войны. Вконце первого действия он заявляет:
– Мой меч союзник мне
И подданных любовь к отеческой стране.
Где на законах власть царей установление,
Сразить то общество не может и вселена.

В критике не раз высказывалось мнение, что в образе Тезея Озероваллегорически представил Александра I, прославив тем самым политику последнего.Критики указывали на сходство программы Тезея с гуманными и миролюбивымизаявлениями и декларациями молодого Александра I. Действительно, такоесходство имеет место. Молодой Александр любил похвастать своим «либерализмом».В манифесте о короновании от 15 сентября 1801 года он заявлял, например, что «счастье»вверенного ему народа должно являться «единим предметом всех мыслей» и желанийцаря. В рескрипте гр. Завадовскому (от 5 Июня 1801 г.) об устройствекомиссии составления законов указывалось, что «начало и источник народногоблаженства» заключается «в едином законе»: «все другие меры могут сделать вгосударстве счастливые времена, но один закон может утвердить их навеки». Вманифесте от 4 июля 1801 года Александр I заявлял: «Если я примусьза оружие, так только для защиты моего народа… Я не вмешаюсь во внутренниенесогласия, волнующие другие государства».
И все же мы считаем абсолютно недоказанным утверждение, «что вобразе Тезея Озеров преднамеренно представил наиболее характерные чертыимператора первых лет его правления». По нашему мнению, более справедливойявляется та трактовка образа Тезея, которую дал критик «Северного вестника» вприведенном выше отзыве о трагедии Озерова. В период появления трагедиинекоторые заявления озеровского Тезея могли звучать скорее как предостережениецарю, нежели как безоговорочное прославление его политики. Например, словаТезея о его желании сохранить мир явно противоречили тому обороту, которыйприняла политика Александра 1 к моменту появления трагедии.
К тому же и цели, которые ставила перед собой в это время внешняяполитика Александра, весьма плохо согласовались с готовностью Тезея и самогоАлександра, судя по его заверениям, отстаивать с оружием в руках тольконепосредственные интересы и права своего собственного народа. С другой стороны,все заявления Тезея, характеризующие его гуманную и либеральную политику, такили иначе повторяли аналогичные заявления положительного персонажа предыдущейтрагедии Озерова. Как мы видели, герой этой трагедии древлянский князь Олегтоже выступал в качестве поборника идей миролюбия, законности и справедливости.Как и Тезей, он заботился с своем народе и пользовался его поддержкой. Междутем трагедия «Ярополк и Олег» была создана еще при Павле I и не имеет никакогоотношения к личности и правлению его сына. Следует также иметь в виду, чтоносителями тех же самых черт идеального правителя выступали персонажи целогоряда трагедий, написанных другими драматургами. Мы видим, что «наиболеехарактерные черты» Александра I, якобы представленные Озеровым в образе Тезея, оказываютсячертами, присущими персонажам многих трагедий. Приписывание этих чертАлександру I,засвидетельствованное С.П. Жихаревым, характеризует скорее умонастроениесовременников, которые не умели или не хотели видеть двуличие Александра,скрывавшего за «либеральной» маской свой деспотизм. Значительномупереосмыслению подверг Озеров образ Софоклова Креонта. Такое переосмыслениедиктовалось замыслом драматурга, требовавшим противопоставления образов. Втрагедии Софокла Креонту дается довольно сложная характеристика. Он не слишкомразборчив в средствах, черств душой, а по временам лукав и жесток. Герой Афин Фесейсвоей мудростью и справедливостью подавляет фивянина Креонта. В показе Софокломэтого превосходства Фесея чувствуется патриотическая гордость автора. НоСофоклову Креонту чуждо властолюбие. В своей деятельности он руководствуетсясверхличными, государственными целями и интересами1. Обращает насебя внимание и отсутствие резкости в суждениях Софоклова Фесея о фивянах. Он воздаетим должное и с полным уважением относится к их гражданским установлениям изаконам. Обращаясь к Креонту, он, например, говорит:
Ты был воспитан в Фивах, и не худо, –
Там скармливать не любят нечестивцев.
Фесей хочет поддерживать с Фивами и впредь добрососедские отношения.Ему не верится, что эти отношения могут прекратиться. «Что ж помешает дружбемежду нами?» – спрашивает Фесей, имея в виду дружбу между Афинами и Фивам.Совершенно иначе рисуются Креонт и Фивы в трагедии Озерова. Русский драматург изображаетКреонта законченным злодеем и честолюбцем. Враждебность Креонта к Эдипу мотивируетсяв трагедии Озерова тем, что по смерти Лая Эдип помешал ему занять престол. Отсвоих честолюбивых замыслов Креонт не отказывается и в дальнейшем. Узнав опредсказании оракула, что гроб Эдипа «побед залогом станет для той страны, гдежизнь скончает сей слепец», Креонт добивается возвращения Эдипа в Фниы. Но еслиКреонт Софокла и в этом случае руководствуется интересами своей родины, то Креонтоми трагедии Озерова владеют совершенно иные чувества и стремлении. Своемунаперснику Нарциссу он говорит:
Эдипа возвратя в отеческие стены,
Рассею хитростью между граждан измены;
В царе все будут зреть гонителя отца,
Во мне защитника несчастного слепца…
Честолюбие, злоба и коварство Креонта поставлены Озеровым в связьс несправедливыми порядками, господствовавшими в Фивах. Порицая закон,существующий в Фивах, Эдип говорит Креонту:
Несправедлив, жесток, бесчеловечен он,
И града вашего достоин сей закон.

Ярко обозначенное в первом действии противопоставление образовопределяет в трагедии Озерова и все дальнейшее развитие сюжета. Являясьантиподом Креонта, Тезей берет под свою могучую защиту ненавидимого ипреследуемого Креонтом Эдипа. В конце концов справедливость и закон торжествуютнад злобой и насилием. Осуществляя свой замысел, Озеров не остановился переднарушением предания, отраженного в финале Софокловой трагедии. У Софокла, как иу Дюси, трагедия заканчивается смертью Эдипа. У Озерова в конце трагедииумирает пораженный громом Креонт. Чтобы приблизить такой финал к преданию,лежащему в основе трагедии Софокла, Озеров обусловил осуществление пророчествао благодетельном влиянии Эдипова праха на судьбу той страны, в которой умретэтот старец, предварительным принесением в жертву богам человека,принадлежащего к царскому роду. Таким лицом и явился в трагедии Озерова «родственникцарев» Креонт.
В «Эдипе в Афинах» в общем довольно слабо проявляется тот присущийлучшим трагедиям русского классицизма дух оппозиционности, который в известноймере сказался и в озеровском «Ярополке и Олеге». Хотя автор «Эдипа в Афинах» икритикует, как мы видели, беззаконие и деспотизм, его трагедия не мобилизуетзрителей на активную и непримиримую борьбу с социальным злом. Она не внушает имтревоги за судьбу добра и справедливости. Ее оптимизм пассивен. Он связан, ксожалению, с изрядной долей благодушия и примиренчества. Озеров вообще склоненнедооценивать трудную разрешимость» изображаемых им общественных конфликтов. Ониногда разрешает их фальсифицированно, дидактически упрощенно, без достаточноймотивировки, приводя к торжеству добродетели и посрамлению порока».
Ослабление мотива социальной борьбы сказалось на изображении втрагедии народа. В «Эдипе в Афинах» народу уделено довольно большое внимание.Имеется в пьесе и хор, отсутствующий у Дюси. Однако народ играет в этой пьеседовольно странную роль. Опасаясь гнева богов, народ требует принесения в жертвуАнтигоны. Но это произошло, оказывается, только потому, что Тезея не было вАфинах. С его возвращением все улаживается. Народ в изображении Озерова показанслепым и эгоистичным. Подлинно мудрым и гуманным выступает в трагедии лишьТезей. Он выступает как усмиритель народа и как истолкователь воли богов.
Боги в трагедии Озерова присутствуют лишь номинально. Драматургявно переносит центр тяжести на людей, истолковывающих «волю богов». Главнымтаким истолкователем является Тезей. Обращает на себя внимание та смелость, скакою Тезей берется угадывать волю богов. В сущности Тезей действует всегда насвой страх и риск, не сомневаясь в том, что боги непременно одобрят поступки,совершаемые по имя гуманности. Ни минуты не колеблись, он дает приют Эдипу,хотя последний напоминает ему, что «Эдип бессмертными оставлен». Тезей говоритнесчастному старцу:
Поверь, бессмертные ко мне не будут строги
За то пристанище, которое Тезей
Доставит нищете и дряхлости твоей!
Иль боги могут быть когда несправедливы?
Нет, нет, умалиться их правда не могла:
Взирают с благостью на добрые дела.
Этой смелости и уверенности в справедливости богов нет и, конечно,не могло быть у Софоклова Тесея. Он тоже дает приют Эдипу, но сопровождает своегуманное решение словами:
Я – человек, не боле, и на «завтра»
Мои права равны твоим, Эдип!

Интересно отметить в связи с этим важное различие между двумятрагедиями. Софоклов Фесей принимает решение об оставлении Эдипа в Афинах приобстоятельствах, весьма благоприятствующих этому решению. Он уже знает в этовремя (из уст Эдипа и хора), что по воле богов своим преступлением, самой своейсмертью в Афинах Эдип принесет несчастье приютившей его стране. В трагедииОзерова последовательность событий иная. Здесь боги возвещают о своемблагосклонном отношении к оставленным в Афинах уже после принятия Тезеем иЭдипом соответсвующего решения. Еще позднее узнается (из прорицания Эвменид),что прах Эдипа принесет счастье и удачу стране, которая приютит старика.
Ослабляя роль фатума, судьбы в трагическом действии, Озероводновременно усиливает нравственную ответственность человека за совершаемые импоступки. Такое воззрение драматурга сказалось прежде всего на изображениисамочувствия Эдипа. В трагедии Софокла Эдип предстает как человек, ужасающийсявсему им содеянному. Софоклову Эдипу совершенно чуждо субъективное ощущениесвоей моральной ущербности или неполноценности, являющееся необходимым ингредиентомохваченного покаянием сознания. К вопиющему нравственному безобразию своихпоступков он относится, так сказать, совершенно объективно. Возмущаясь этимипоступками, он не теряет собственного достоинства и не спешит признать правотутех, кто видит в нем преступника и злодея. Хотя в трагедии и признается (устамиТезея и даже Креонта) непреднамеренность преступлений Эдипа и их независимостьот его воли,1 все же акцент здесь сделан на его преступности, нараскрытии переживаний героя, сознающего себя преступником.
В трагедии Озерова Эдип называет себя преступным отцом и чудовищем.2В глазах хора Эдип выступает как «беззаконик». Афиняне’ бросают в лицо Эдипутяжкие обвинения. «Отцеубийца он», «Своим он детям брат», – говорит Первыйафинянин. «Он матери супруг», – добавляет Второй. Характерно, чтоозеровский Эдип не пытается отвечать на эти обвинения словами о невольности егопреступлений. Его реакция совсем иная. Обращаясь к Антигоне, он говорит: «Пойдем!Смущаюся от их правдивых слов». Сознание известной своей неполноценности чувствуетсяв его ответе на приглашение Тезея поселиться в царских чертогах. – «Пещерамрачная одна прилична мне», – говорит он Тезею. Моральные мучения Эдипаусиливаются при мысли, что его преступлениями определен тяжкий жребий егосыновей. «Ах, от меня рожденны, – говорит Эдип, – на преступление ониопределенны!»Страдания озеровского Эдипа лишены тогоэпически-величавого характера, какой они имеют у героя трагедии Софокла. Ихизоборажению скорее присущ в трагедии Озерова мелодраматизм. В одном местеОзеров рисует, вслед за Дюси, такую неистовую скорбь своего героя и такойнаплыв овладевшего им покаянного исступленья, что нервы Эдипа не выдерживают, ион приходит на время «в забвенье страшное ума».
Изображая страдания Эдипа, Озеров подчеркивает их этическуюценность. Чем сильнее и длительнее эти страдания, тем больше может рассчитыватьстрадающее лицо на сочувствие и прошение.
Выражая точку зрения автора, Тезей говорит Эдипу:
За преступление ужасно, но невольно,
Мучения, Эдип, ты претерпел довольно;
Ты добродетели несчастный нам пример!
Пафос моральных мук и покаяния с особенной силой вытащен Озеровымв образе Полиника. Интересно, что у Софокла и Полиник не винит себя в изгнанииотца. Призывая «в заступники» бога, он говорил Эдипу: «Эриния твоя всему виной.Он просит отца прекратить свой гнев не потому, что жаждет прощения, а потому,что хочет заручиться поддержкой отца в военном предприятии. Он просит отца «опомощи». Когда же в ответ он слышит отцовское проклятье, соединенное с пророчеством,оно печалит его:
Раскаянье в душе… ах, что я говорю?
Оно в крови моей, снедаем им, горю! –
заявляет Полиник. И Полиник у Озерова, как и у Дюси, получаетпрощение от Эдипа. Критики указывали, что этим самым было нарушено древнеепредание. Проф. Селин пишет, что «по идее Софокла прощение не зависит от Эдипа».Но, указывая на отступление Озерова от религиозно-этических представленийдревних греков, критики не обратили внимания на то, что его позиция отразила эстетическиепринципы дворянского сентиментализма. Характерный для этого последнего отход отсоциально-политической трактовки персонажей с особенной наглядностью проявилсякак раз в озеровском изображении Полиника. Полиник называем себя врагом своихподданных, губителем отечества. И одном месте трагедии он даже назван тираном.Но не этот политический аспект является определяющим в авторской оценкеобраза Полиника. Пафос этого образа заключается в исступленном покаянии. Еслинераскаявшегося тирана Креонта постигает в конце трагедии заслуженная имсмерть, то Полиник, как злодей и тиран кающийся, вызывает к себе иноеотношение. Его смерть означала бы прекращение тех страданий, которыми он долженискупить свою вину. Первосвященник говорит Полинику:
Нет, боги не всегда дают нам смерть для казни.
Она лишь для того карание небес,
В ком нет раскаянья, свет совести исчез…

Следует заметить, что морализующий подход к поступкам героя нечужд и политической трагедии классицизма, поскольку эта последняя такжеобъясняет поступки и судьбу исключительно его характером, его индивидуальнымскладом. Чтобы не множить примеров, сошлемся на трактовку образа кающегосязлодея Ярополка в трагедии того же Озерова «Ярополк и Олег». Но если в трагедииклассицизма характеры проявляются обычно в контексте определенных политическихпринципов, то в трагедии, ориентирующейся на поэтику сентиментализма,логическим центром становится сама психика страдающего Героя, а идейной доминантой– очищение от нравственной скверны путем страдания. В трагедии «Эдип в Афинах»все кто усиливается изображением психики героев, считающих себя злодеями. Мукигероев «Эдипа в Афинах» необычайны, и автор не скупится на многосторонний показэтих мук, развертывая его в сценах между Эдипом и Антигоной (действие 2, явлениеI), Эдипом и народом(действие 2, явление II), Эдипом и Креонтом (действие 3, явление II), Антигоной и Полиником(действие 4, явление II), Полиником и Эдипом (действие 4, явление IV), Полиником ипервосвященником (действие 5, явление II) и т.д. Одним из эпиграфов к трагедии Озерова можнобыло бы поставить слова Антигоны, сказанные ею по поводу страданий Полиника:
Но здесь я видела несносну грусть порока
Она мучительна, терзательна, жестока!
Озеров уделил значительное место показу моральных мук кающегосязлодея Полиника. В 20–40-х годах XIX века появятся драматурги и критики, которыепойдут в этом направлении гораздо дальше Озерова. Они заявят, что герой,запятнавший себя преступлением и стремящийся искупить свой грех подвигом,больше подходит для драмы, чем герой добродетельный.
Отличаясь двойственностью в трактовке героев, трагедия «Эдип вАфинах» характеризуется двойственностью и в отношении своего стиля. Целый рядпризнаков связывает ее с драматургией классицизма. Трагедия написанаалександрийским стихом и разделена на 5 действий. В ее конце, как ужеговорилось, торжествует добродетель и наказывается порок. Действующие лица еепринадлежат к избранному «высшему» кругу и т.д. Однако в трагедии немало иотступлений от классицизма. В ней, например, не выдерживается единство места.Если в первом действии «театр представляет поле» в окрестностях Афин, то вовтором действии он уже «представляет кипарисную рощу», а в четвертом действии –«чертоги Афинского царя».2 Что касается способов характеристики персонажей,то отдельные из этих персонажей, как, например, Креонт, обрисованы автором стой прямолинейностью и односторонностью, которые свойственны драматургииклассицизма. Недаром критика, провозглашавшая принципы романтизма, с резкимосуждением отнеслась к обрисовке этого образа.Сложнее и тоньшеобрисован образ Полиника. Но и здесь еще нельзя говорить о создании характера,свободного от схематизма. Рисуя душевные порывы «чрезмерного во всем: и взлобе, и в любви» Полиника, автор возводит на новую, более высокую ступень художественногоотражения традиционную борьбу между «чувством и долгом».
Однако обращения автора трагедии к изображению внутренней жизниперсонажей являются столь частыми, а приемы этого изображения стольизощреннными, что в итоге создается все-таки новое качество, достигаетотносительно более глубокое раскрытие внутреннего мира героев.
Таким образом, сюжет «Эдипа в Афинах» запечатлел каноническиечерты политической трагедии классицизма, придерживаясь которого драматург пошелна изменение античного мифа. Однако тип политической трагедии подвергся в этомпроизведении существенному нарушению. Характерный для такого рода трагедийсоциально-политический подход к изображаемой действительности нередкоподменяется у Озерова подходом отвлеченно-моралистическим и психологическим. Сэтой подменой связано изменениеобщей идейной направленноститрагедии.
3.3 Особенности гуманизма в трагедии «Фингал»
 
Материалом для создания трагедии «Фингал» послужили так называемыепесни Оссиана, изданные в начале 60-х годов XVIII века Макферсоном. Нарусский язык они были переведены с французского перевода Летурнера известнымпоэтом Е.И. Костровым.
Озеров взял из третьей поэмы о Фингале эпизод, в котором Локлинскийвластитель Старн убивает свою дочь Агандеку, влюбленную в его врага Фингала.Озеров глубоко воспринял и проникновенно истолковал фольклорные образы древнихшотландцев и скандинавов, преломленные Макферсоном через призму раннегоромантизма. Однако в озеровском подходе к героям и сюжетам «оссиановских» поэмсказывается известная односторонность. В поэмах «Оссиана» на первый план выступаютвоинские подвиги и картины сражений. Любовные сцены занимают здесь в концеконцов второстепеннoe место. У Озерова, наоборот, главное внимание уделено изображениюлюбовных сцен и переживаний, а воинская героика отодвинута на задний план.Правда, Фингал здесь характеризуется «как браней божество, которому что бой, тоново торжество». Но о былых подвигах героя лишь упоминается в отдельных рассказах,самым красочным из которых является песня Уллина и бардов в первом действии.
Выдвигая на первый план любовные сцены, Озеров соответственноменяет и психологическое наполнение образов. Если человеческая грустьналичествует и у Макферсона, то у Озерова она становится эмоциональнойдоминантой всего произведения и окрашивает собою все главные образы.ВоинственныйiФингал говорит, в трагедии, что под влиянием любви к Моине переменился «его «нравдикий и суровый». Он стал испытывать «страдания любви, уныние, тоску». Авторвкладывает в его уста монологи, напоминающие собой элегии Жуковского и другихпоэтов карамзинской школы.
Как и другие произведения Озерова, трагедия «Фингал» отличаетсяслабостью драматического действия. В ней нет противостоящих друг другу лагерей,представители которых в жестокой борьбе отстаивали бы свои интересы. Моина иФингал во всем покоряются Старну, упорно, но не самым коротким путем идущему кдостижению своей цели. По справедливому замечанию А.Ф. Мерзлякова, в этойтрагедии «невинные творения охотно бегут за своим тираном и ласкают егокровожаждущую руку». При таком построении интриги эстетическим центромпроизведения оказывается острое чувство жалости, вызываемое в зрителе участьюглавных действующих лиц. Это чувство еще больше обостряется тем обстоятельством,что безропотной жертвой подготовляемой Старном мести является человек,пользующийся репутацией бесстрашного и грозного воина. Крайней наивностью идоверчивостью отличается и Моина. Когда Фингал, возмущенный поведениемверховного жреца, отказывается отправиться на могилу Тоскара, Моина умоляет егосмирить свой гнев и, сама того не ведая, посылает его на почти неминуемуюгибель. Подчеркивая пассивность Моины и Фингала, не противоборствующих, а помогающихСтарну в его стремлении к мести, этот сюжетный ход в свою очередь способствуетусилению чувства жалости к герою и героине.
Но не только Фингал и Моина, а и сам коварный Стари вызывает ксебе в трагедии Озерова чувство некоторой жалости и сострадания. В поэмахМакферсона этот персонаж изображен законченным злодеем и подлецом. Подлыми ижестокими являются его действия и в трагедии Озерова Если Макферсонов Старнподговаривает, например, своего сына Сварнаубить спящего Фингала, тоСтарн в трагедии Озерова готовит не менее коварное убийство безоружного витязяна могиле Тоскара.
Но Озеров рисует в то же время и переживания Старна-отца, глубокоскорбящего о убитом сыне. В разговоре с Коллой (действие 1, явление III)Старнпризнается, что он мог бы жить «без грусти».
О Колла, без нее, с того плачевна дня,
Как сын в бою погиб, вкруг Старна, вкруг меня
Безмолвным, мертвым все казалось бы в природе.
С ней прелесть нахожу я в бурях. х, в непогоде;
Со мною говорят и ветров страшных рев,
И моря грозный шум, и томный скрип дерев:
Но всем мне слышатся сыновние стенанья.
В трагедии одному только Старну любовь Моины к Фингалупредставляется несовместимой с ее «долгом». Нельзя сказать, что речи Старна, вкоторых указывается на эту несовместимость, лишены убедительности. По егословам, Моина не должна была любить человека, находившегося ранее во вражде сее отцом и убившего ее брата. В любой трагедин, полностью основывающейся напринципах классицизма, такая исходная ситуация с недопускающей сомнений икривотолков ясностью определила бы если не характер действий героини, то, покрайней мере, те требования, которые выдвигаются противостоящим ее «чувству» «долгом».В трагедии Озерова «Фингал» этой ясности нет. Ее здесь нет уже потому, что, какговорилось выше, Старн тщательно скрывает от окружающих его людей свои истинныенамерения. С показным радушием он встречает Фингалова посла Уллина, прибывшегок Локлинскому царю «для предложений мирных» Своей дочери он объявляет, что онадолжна готовиться к вступлению в брак с Фингалом. Никто при этом не догадывается,что все это Старн делает для того, чтобы, заманив в свое царство Морвепскогоцаря, организовать его убийство. Даже собственный наперсник Старна Колла видитв Моине, стремящейся к браку с Фингалом, всего лишь «дочь, родителю покорну».Сетуя на поведение Моины, Старн говорит, что если б она хотела быть достойнойотца, она давно сумела бы разгадать его тайный замысел. Но Моина долгое время(до конца второго действия) остается в неведении относительно истинныхнамерений отца. Правда, она замечает, конечно, его глубокую тоску, вызваннуюсмертью Тоскара. Как нежная дочь, она опечалена тем, что и по прошествии двухлет со дня этой смерти «ничто отца не развлекает муки».Но Моинанадеется, что время все же залечит душевные раны Старна. Во всяком случае, онане видит в скорби отца препятствия к своему браку с Фингалом. Но не видит онаподобного препятствия и в своих собственных чувствах, вызванных смертью братаот руки Фингала. Конечно, ей больно вспоминать об этом трагическом происшествии.Но Озеров подчеркивает, и в этом сказывается осложнение коллизии между «чувством»и «долгом» Моины, что Фингал не виновен в смерти Тоскара.yбил последнего в открытомчестном бою. К. тому же, не знал тогда Моины. Характерно, что не только Моина,видящая в смерти брата «судьбы случайность гневной», но и наперсница Морна, атакже бард Фингалов Уллин оправдывают Фингала. Не видит Озеров нарушения долгаи в таком поступке Моины, как привод ею войск Фингала на могилу Тоскара дляспасения возлюбленного. Совершая это, Моина не только не изменяет своему долгу,по и спасает от позора своего отца, вставшего под влиянием мстительных чувствна путь измены и предательства. На могиле Тоскара Фингал говорит, что «сам,сражаясь, чтил Тоскарово геройство» и даже прослезился, когда Тоскар «погиб подроковым мечом.
Необходимо отметить, что не Старн, а Фингал и Моина являютсяистинными патриотами. Стремясь к упрочнению мира и дружбы между Фингалом иСтарном, Моина клянется не только своей любовью к Фингалу, но и любовью кжаждущей мира отчизне. Фингал, хотевший покончить самоубийством после смертиМоины, внемлет «гласу» «рассудка» и решает жить «для подданных».Такимобразом, развертывая сюжетное действие пьесы, Озеров явно принимает сторонуФингала и Моины. Он не наделяет их наибольшей авторской симпатией, но оправдываетпоступки Моины, противоречащие стремлениям ее отца. В связи с этим онпроизвельное преобразование традиционной коллизии между чувством и долгом
Это преобразование свидетельствует об известных сдвигах, происшедшихв умонастроении представителей прогрессивной дворянской литературы на рубежедвух столетий.
Если, например, Сумароков ставил своих героев и героинь переднеобходимостью подчиниться некоему общему принципу, то Озеров, наоборот, всеболее и более выдвигал на первый план права отдельной личности, снимая стоящиена ее пути моральные преграды. Перенесение акцента с «общего» на «частное», с «долга»на «чувство» несомненно выражало начавшееся падение авторитета абсолютистскогогосударства, созревание протеста против деспотии в дворянском обществе.
Выражая в трагедии «Фингал» свое сочувствие угнетаемым персонажами подчеркивая право последних на свободу в области чувства, Озеров выступал вкачестве прогрессивного писателя-гуманиста. Однако, прогрессивность автора «Фингала»имеет определенные границы. Гуманизм Озерова является пассивным гуманизмом, чтосправедливо отмечено Д.И. Бернштейн. Выступая на стороне терпящей насилиечеловеческой личности, автор «Фингала» ограничивается признанием ее прав или, влучшем случае, как это имеет место в его трагедиях на античные темы,изображением высокопоставленного защитника этих прав. Он не делает ни единогонамека на возможность активной борьбы самих угнетенных во имя этих прав.

3.4 Отображение национальной истории в трагедии «Димитрий Донской»
Трагедия «Димитрий Донской» имеет еще более прочную историческуюоснову, чем ранняя пьеса Озерова «Ярополк и Олег». В трагедии упомянутымногочисленные исторические, имена, названия рек, областей и т.п. Здесь можновстретить имена предков Дмитрия Ивановича – Иоанна и Симеона, предков князяТверского, имена татарских деятелей; военачальника Бегича, Батыя, Мамая,Темир-мурзы. В пьесе приводятся названия рек–Дона, Волги, Вожи. В нейфигурируют названия орд – Донской и Кипчакской и т.п. Устами Димитрия в пьесесообщается о распадении «на части» Кипчакской орды, о возвышении Мамая, о присылкепоследним послов. Сцена приема послов является одной из самых ярких иколоритных. Драматургу удалось исторически правдиво показать посла «надменнейшегохана», которому дает отповедь великий князь. Содержащиеся в пьесе упоминания обисторических лицах и событиях создают определенную историческую атмосферу,фиксируя момент, к приурочено действие трагедии. В этом отношении «ДимитрийДонской» превосходит все ранее написанные русские трагедии. Драматурги XVIII века интересовались в историине столько событиями, сколько психологическими состояниями исторических лиц.История давала им только импульс к творчеству, а не материал для творчества, служилаисходным моментом для создания произведения, не руководящей нитью в процессеего создания. Чаще всего они ограничивались воспроизведением зафиксированныхстолкновений между историческими лицами, произвольно меняя в угоду своей схемемотивы этих столкновений и их исход. Нельзя сказать, что Озеров полностьюпорвал этой традицией, но он заметно отступил от нее в ряде пунктов. Драматургсохранил и воспроизвел основные факты, относящиеся к Куликовской битве. В еготрагедии, как и в истории, Димитрий производит разбивку русского войска направое и левое крылья, большой и передовой полки, а также выделяет засадныйполк. Устами Боярина рассказывается о поединке Пересвета с Темир-мурзой. Впьесе отмечены начальный успех татар и последующий полный разгром их русскимивойсками. Наконец, в ней говорится о переодевании Димитрия в одежду простоговоина-, а Бренского – великокняжескую одежду, о ранении Димитрия, о поисках поокончании битвы и т.д.
Характерно, что Озеров стремится претворить относящиеся кКуликовской битве факты в драматическое действии. Образцом такой драматизацииможет служить появление в последнем действии воина, несущего «шлем, бармы ицепь великого князя». При виде этих предметов Ксения приходит в отчаяние,думая, что Димитрий погиб. Но воин объясняет, что «между мертвыми лежал в сихзнаках Бренский».Вымысел писателя приобретал характер достоверности.
Этой же цели служит то обстоятельство, что характеры историческихперсонажей сильно модернизированы. Например, свой «доблественный жар» и страстьвлюбленного озеровский Димитрий сочетает с нервической слабостью и элегическойгрустью молодого дворянина начала XIX века. В духе элегической поэзии сентименталистовДимитрий толкует, например, о счастии того, «кто в неизвестной доле рождениемсокрыт, в своей свободен воле и может чувствами души располагать»! В этом жедухе выдержаны воспоминания Димитрия о встрече с Ксенией и ее матерью в храме вдень первого свидания.
«Димитрий Донской» содержит яркий рассказ о Куликовской битве,который очень понравился современникам. Подобные рассказы представляют собойхарактерный компонент исторической трагедии, указывающий на ее тесную связь сэпосом. В классицистических трагедиях он вкладывались обычно в уста специальныхвестников (драматизированный рассказ о Куликовской битве в трагедии Ломоносова «Тамираи Селим»). Гораздо большей живостью и драматизмом отличается рассказ оКуликовской битве, содержащийся в трагедии Озерова. Драматург сумел оживить егоярким и подробным описанием двух поединков. Источники по-разному называюттатарина, с которым вступил единоборство Александр Пересвет. Одни – Челубеем,другие – Темир-мурзой. Не подлежит, однако, сомнению, что под этими двумяименами фигурировало одно и то же лицо. Руководствуясь своими художническимисоображениями, Озеров изобразил в своей трагедии не одного, а двух татарскихвитязей. Первый витязь – Темир-мурза – сражается с Пересветом. В согласии систорией, этот поединок заканчиваете смертью обоих противников. Другоготатарина драматург назвал Челубеем и сделал противником Димитрия: Следуетзаметить, что при изображении этого поединка Озеров допустил серьезное отступлениеот истории. Не беда, что он заставил своего героя сражаться с вымышленнымтатарином, дав последнему историческое имя Челубей. Личная храбрость ДимитрияДонского, проявленная им в Куликовской битве, засвидетельствована историей.Главное отступление от истории в этом случае выразилось в том, что вымышленнымподвигом великого князя драматург подименил изображение самоотверженнойгероической борьбы родину рядовых участников битвы. а так же деятельностиДимитрия по руководству боем. Известно, что исход Куликовского сражения решиловыступление засадного полка, во главе которого стояли двоюродный брат Димитриякнязь Владимир Андреевич Серпуховской и воевода Димитрий Боброк Волынский.Озеров упоминает об этом выступлении, упоминает мимоходом. В его изображенииисход битвы решило единоборство Димитрия с Челубеем. Выступление засадногополка лишь довершило удар, нанесенный Димитрием.
Озеров не дает полной картины Куликовской битвы и всех ее важнейшихмоментов. Его изображение этого события носит в значительной степениабстрактный и условный характер. В этом отношении оно походит на поэтическиерассказы о битвах, содержащиеся в классицистических победных одах, героическихпоэмах и трагедиях. Авторы побединых од, поэм и трагедий ограничивались обычнобеглой зарисовкой одного-двух эпизодов и воспроизведением небольшого числаотносящихся к событию исторических деталей.Свои усилия ониупотребляли на то, чтобы с помощью энергичных, но лишенных характерности ичасто однообразнных метафор передать напряжение боя, силу удара атакующихвойск, грандиозность производимых в бою разрушений. Беден живыми подробностямии рассказ Озерова, но он стремится прежде всего подчеркнуть эмоциональнуюсторону изображаемого события. Эта эмоциональность описания достигаетсяОзеровым с помощью поэтических средств, не употреблявшихся в поэзии. Вчастности, показ отошедшего в историю события, как происходящего перед нашимиглазами, встречается в одах XVIII века. Вот как, например, рисует Г.Р. Державинв своей оде на взятие Измаила русские войска, идущие, как и у Озерова, в молчании,на сближение с противником:
Идут в молчании глубоком
Во мрачной, страшной тишине;
Собой пренебрегают, роком;
Зарница только в вышине
По их оружию играет.
Употребленные Озеровым изобразительные средства роднят его картинубитвы с классицистической одой, поэмой и трагедией. К числу этих средствотносится, например распространенное сравнение. Озеров сравнивает губительноедействие мечей Темира и Челубея с бурными вихрями, которые, родившись «средигор», летят «чрез степь пространную и дремучий бор», ломают «слабые древа».
Озеров не имел среди русских драматургов предшественников, которыемогли бы воодушевить его на поэтическое воспроизведение национальной спецификистарорусского быта. Пойдя по стопам других драматургов, и создал пьесу, вкоторой русский национальный быт надо себе очень бледное выражение.
Трагедия написана, как, впрочем другие трагедии Озерова, александрийскимстихом. Наличие в «Димигрии Донском» более сильного классицистическогоизображения следует связывать с героической и национальной тематикой трагедии.Эта тематика побуждала Озерова искать формы более строгого стилевого выражения,чем сентиментальный. Материал ориентировал на следование принципам поэтикиклассицизма.
3.5 Соединение психологического анализа с политическойпроблематикой в трагедии «Поликсена»
Трагедия «Поликсена» занимает важное место в творчестве Озерова.Ею закономерно завершается десятилетнее творческое развитие драматурга. Втрагедии синтезированы две стороны озеровского творчества, выступавшие вразличных сочетаниях в его предшествовавших пьесах. – Мы имеем в видусоединение психологического анализа с политической проблематикой. Если в «Ярополкеи Олеге», типичной политической трагедии, психологический анализ был еще слаб,то в более совершенном «Эдипе в Афинах» этот анализ уже отличается зрелостью иглубиной. В «Фингале» и отчасти, в «Димитрии Донском» наблюдается некоторыйкрен в сторону отвлеченной морально-психологической трактовки драматическогоконфликта. В «Поликсене» замечается стремление драматурга вернуться кполитической трагедии, не поступаясь в время своими достижениями в областипсихологического анализа.
Благодаря такому развитию творческих интересов писателя, обусловленномуозеровским восприятием современной общественно-политической борьбы, трагедия «Поликсена»приблизилась по своему методу к тематически созвучному eй «Эдипу в Афинах»,которого Белинский считал лучшей трагедией Озерова. Но если «Эдип в Афинах» являлся,как мы видели, произведением в основном оптимистическим, то «Поликсена»заключает в своей концепции значительную долю скептицизма и пессимизма. Такоенесовпадение по настроению двух трагедий, близких друг к другу по методу итемам, произвело крайне любопытную полемическую соотнесенность их основных идейныхмотивов, осложненную тем, что оптимизм «Эдипа в Афинах» был переслоен дворянскимииллюзиями и благодушием. Пессимизм «Поликсены» оказался связанным вобщественных условиях того времени с критикой самодержавно-крепостническогостроя.
Построив свою трагедию на борьбе человеческих страстей, Озеровприходит в финале к утверждению фатализма. Показано бессилие гуманного герояперед лицом «судьбины», действующей как бы заодно с злодеями. Это различие вмировоззренческих установках можно видеть, сравнивая финалы двух трагедий. Впоследнем явлении пятого действия «Эдипа в Афинах» Тезей говорит, обращаясь кЭдипу и Антигоне:
Не с тем судьбы, не с тем вас привели сюды.
Чтобы над вами днесь усугубить беды.
Они готовили вам тишину, отраду:
За ваш покой дают победу нам в награду.
К спасенью сей страны сам прежде кровь пролью.
Чем вам обиду здесь какую потерплю.
Но нет, бессмертным кровь невинна, благородна
Для жертвы никогда не может быть угодна!
Креон один возмог небес восставить гнев.
Тезею вторит Первосвященник, заканчивающий такими словами:
Эдип, твои беды отныне прекратились.
Но вы, цари, народ, в день научитесь сей,
Что боги в благости и в правде к нам своей
Невинность милуют, раскаянью прощают
И к трепету земли безбожников карают..
Совершенно иначе звучат заключительные слова «Поликсены»,вложенные автором в уста Нестора:
Какой постигнет ум богов советы чудны!
Жестоки ль были мы иль были правосудны?
Среди тщеты надежд, среди страстей борьбы,
Мы бродим по земле игралищем судьбы.
Счастлив, кто в гроб скорей от жизни удалится;
Счастливее сто крат, кто к жизни не родится!
Рисуя внутреннюю борьбу, происходящую в душе Поликсены, Озеровснова осложняет коллизию между долгом и чувством. Как и в «Димитрии Донском»,любовь трактуется здесь как «дар благий живительной природы». Автор опятьпытается связать воедино долг и чувство. Закалываясь на могиле Ахилла,Поликсена мечтает соединиться с последним и в то же время предупреждаеткровавую ссору Агамемнона и Пирра, спасая троянок от окончательной гибели.Любви Поликсены к Ахиллу противостоит ее любовь к матери. Прибегая кпсихологической утонченности, Озеров присоединяет к этому последнему чувствуПоликсены ее боязнь смерти. Думая о том, как будет скорбеть после ее смертимать, Поликсена живо представляет себе «весь ужас и весь мрак» своей «глухоймогилы» и ей становится страшно. Идя на заклание себя, она видит призракматери, пытающейся остановить ее. Интересно, что воспитанный наортодоксально-классицистических образцах драматургии, содержащих обычно простоеи однолинейное противопоставление долга чувству, А.Ф. Мерзляков снеудовольствием увидел в усложненной коллизии трагедии странное смешениечувствований».
Являясь, в известной мере политической трагедией и содержа в себеобличение тирании, трагедия «Поликсена», как и другие пьесы Озерова, тесносвязана с политической современностью. Несомненным отражением эпохинаполеоновских – войн является осуждение захватнической войны, вложенноеавтором в уста красноречивого Улисса. Говоря об отмщении греков троянцам, Улиссзаявляет:
Предмет сей брани был пред светом справедлив,
Но земли чуждые оружием покрыв,
Какой предлог дадим? И кто из наших воев
Захочет вдаль идти, искать кровавых боев,
Опасностей других, других тяжелых ран
И смерти, может быть, котору черный вран
Уже предчувствует и, ждущий в поле диком,
Зовет несчастного своим печальным криком?
Озеров горячо поддерживает национально-освободительное движениесовременного ему греческого народа, поднимавшегося на борьбу против турецкогоига. Поэт надеется, что в этой борьбе близких ему в силу его эллинистическихсимпатий греков поддержит русский народ. В уста Кассандры Озеров вкладываетследующее пророчество:
Так, грека каждого дом будет расхищен,
Иноплеменника мечом порабощен,
Доколе не придет народ от стран полночных,
Чтоб снять оковы с рук ахеян маломощных.
Написанию этих благородных строк предшествовали следующие события.В августе 1806 года греческий патриот Константин Ипсиланти – сын АлександраИпсиланти Старшего и отец Александра Ипсиланти Младшего, упоминаемого Пушкинымв повести «Выстрел», бежал в Россию и пытался склонить Александра I к оказанию помощиГреции. Но попытки Константина Ипсиланти заручиться поддержкой русского правительстване увенчались успехом: сносившийся с революционерами Балканского полуостроваИпсиланти был подозрителен царским властям. Однако тема борющейся занезависимость Греции прочно утвердилась после Озерова в русской литературе. В20-х годах с выражением горячего сочувствия греческому народу выступили Пушкини другие передовые поэты того времени.
Переход,Озерова от дворянских иллюзий и благодушия к пессимизму и фатализму, конечно,не был случайностью. Не будучи бойцом, он должен был проделать подобнуюэволюцию, напоминающую путь близкого Озерову и так же кончившего сумасшествиемпоэта К.Н. Батюшкова. Познакомившись с мерзостями жизни, романтик типаОзерова должен был перейти от представления, что все конфликты могут быть легкоразрешены, к мысли о господстве злых сил, встающих решительной преградой напути к благополучному разрешению конфликтов. Именно так складываются события в «Поликсене»,где страдает добродетель и торжествует порок, а пророчество Кассандры о мщениибогов осуществится лишь в будущем.
В периодсоздания «Поликсены» Озеров несомненно переживал кризис своего дворянскогогуманизма. Этот кризис с особенной силой подчеркнул обусловленную характеромозеровского мировоззрения неспособность поэта создать настоящую, до концамужественную трагедию борьбы и созидания. Но тем не менее – статьпреобразователем русской трагедии и русского театрального искусства, статьвластителем дум целого театрального поколения.
 

4. Обзор полемики вокруг трагедий В.А. Озерова: к вопросу оязыке и сценических интерпретациях
 
Полемика вокруг трагедий Озерова, начавшаяся еще в дни первыхпостановок (1804–1809 годы) и продолжавшаяся до конца 1820-х годов, имелабольшое значение для тех, кто созидал театр и декабристскую эпоху. Она помоглапрояснению своеобразия Озерова, его места в поэзии. Суждения,кристаллизовавшиеся как результат споров, для нас особенно интересны. Наиболеезначительны в этом отношении мысли Пушкина и Вяземского.
Свою оценку Озерова-драматурга Вяземский сводит к следующей мысли:Озеров не подражатель, он оригинален, и своеобразие его – «в отступлениях отправил» классицизма. Благодаря этим отступлениям, «исполненным жизни и носящимсвой образ… трагедии его уже несколько принадлежат к нозейшему драматическомуроду, так называемому романтическому».[39] Здесьследует отметить, что Вяземский не противопоставлял «романтизм» Озероваклассической трагедии Корнеля и Расина, а, напротив, утверждал (хотя инесколько туманно) закономерность вырастания новой драматургии из старой,утвержденной поэтикой Буало. В 1827 году, перечитывая и дополняя свою статью1816 года, Вяземский оставался на тех же позициях.
Иное было с Пушкиным, ему возражавшим. В 1816 году Пушкин ринулсяв бой против гонителей Озерова, – в то время Озеров в глазах Пушкинаолицетворял надежду русского театра и стоял рядом с Карамзиным – преобразователемпрозы. Вероятно, для молодого Пушкина особенно важен был авторитет Батюшкова.Считая Озерова великим драматургом, Батюшков тем не менее видел его в рядуэлегиков, возглавленных гением Петрарки и Тасса. Никакого противоречия в этомдля Батюшкова не было: в трагедиях Озерова ценил он именно их элегическую суть,поэзию, то, что являло и новое, романтическое направление и в то же время былолишь разработкой лучших лирических образцов классической драматургии. Ведь иРасин был прежде всего поэтом, а потом драматургом. Между тем новый озеровскийтеатр своим элегическим началом противостоял реалистической тенденции некоторыхиз поборников русского сумароковского классицизма (Державин), действенномушиллеровскому романтизму и устремлениям в духе театра Шекспира. В конце 1810–1820-хгодов началось разностороннее развенчивание Озерова, в чем принял участие и молодойПушкин.
В 1820 году Пушкин, посмотрев трагедии Озерова на сцене, назвал их«несовершенными творениями» и приписал славу Озерова гению Екатерины Семеновой.Мысль эту в 1823 году повторил он известными стихами первой главы «ЕвгенияОнегина»:
Там Озеров невольны дани
Народных слез, рукоплесканий
С младой Семеновой делил…
Прошло еще несколько лет, и на полях статьи Вяземского Пушкиноставил заметки, решительно уничтожающие Озерова как драматурга. В этихзаметках Пушкин писал, что не видит в Озерове «ни тени драматического искусства»,что он героев своих изображает «кистью решительно не трагической».
Заметки Пушкина носят отпечаток его особых интересов и раздумий,связанных с созданием «Бориса Годунова». Пушкин не вдается в оценкуОзерова-поэта, его интересует он лишь как автор трагедий. И, что чрезвычайнолюбопытно, Пушкин продолжает мысли Державина даже в отношении предшественниковОзерова. Он пишет: «Озеров сделал шаг вперед в слоге, но искусство чуть ли неотступило», и отнюдь не в отношении трагика Княжнина, о котором он говорит, что«в нем все дрянь». Речь идет о Сумарокове. Не очень любя драматургиюСумарокова, Пушкин все же ставил его талант выше, чем дарование Озерова. Солидарностьс Державиным находит свое открытое выражение и том, что Пушкин недоволен отрицательноюоценкою стихов Державина, являвшихся ответом Озерову на посвящение «Эдипа».
Развивая свое суждение о так называемом романтизме Озерова,Вяземский останавливается «на силе красноречия» в тех местах его трагедий, «гдеговорит сердце». Он восторгается порывами «его мечтательного воображения» исвязывает романтический дух трагедий с любовной темой, явившейся лейтмотивомбиографии Озерова, что приводит его к мысли об истоках любовной темы и женскихобразов в трагедиях Озерова. В связи с этим Вяземский вспоминает о первом произведениидраматурга, переводе письма «Элоизы к Абеляру». Пушкин замечает: «Это дает мнемерку дарования Озерова». Смысл такого решительного суждения можно понятьтолько в контексте раздумий Пушкина о поэзии в середине 1820-х годов. Тридцатьвторая строфа четвертой главы «Евгения Онегина» дает нам ключ к пониманиюзамечания Пушкина:
…Критик строгий
Повелевает сбросить нам
Элегии венок убогий…
Ты прав, и, верно, нам укажешь
Трубу, личину и кинжал…
Элегическое начало, мечтательное воображение являются для Пушкинатем, что противостоит драматургии как таковой. «Сила и свобода!» – девиздраматургии декабристского поколения.
Пьесы Озерова вызвали те же эмоции, какие вызывал Карамзин своимиповестями. Это был тот сентиментальный гуманизм, которого жаждали читатель изритель, утомленные поучительным велеречием старых трагедий. Восхищались нетолько любовными дуэтами героев, но к другими ситуациями, лишь бы в них был «голоссердца». Самоотверженная преданность Антигоны, раскаяние Полиника,самоотречение Тверского, отказавшегося от любви во имя справедливости, – всеэто принадлежало гуманизму Озерова, первого трагика, «осмелившегося заговоритьпо-человечески». Принципиально новой для литературы явилась в последнейтрагедии Озерова «Поликсена» идея превосходства сильной, внутренне свободнойличности над деспотическим насилием. Это новое, хотя бы в качестве питающейпочвы, подготовило русский романтизм в театре 1820–1830-х годов ипсихологические коллизии, характерные для литературы второй половины XIX века.
Стих и язык трагедий Озерова был значительно легче дляпроизнесения, чем стих и язык его предшественников. В этом отношении Озеров,вслед за Княжниным, пошел по пути очищения языка от архаики, и то, что уКняжнина еще выглядело разнобоем, у Озерова рассматривалось современниками как «переворот,равный сделанному Карамзиным в прозе». В этом отношении Озеров является если нереформатором русского александрийского стиха, то по крайней мере нарушителемего стройной симметрии. Несколько монотонный шестистопный ямб (с обязательнойцезурой после шестого слога) у Озерова перебит разговорной интонацией,требующей переносов. Вот, например, сцена смерти Поликсены:
Поликсена
(В отчаянии хватает нож, лежащий на жертвеннике)
Закланий вижу нож…
Пирр
Что делаешь?
Поликсена
Взирай, как умирать умею,
Сама иду на холм.
(Приближаясь к холму.)
Но отчего робею?.
Простертую жену я вижу предо мной!
Ты ль, матерь, хочешь путь мне заградить собой!
Переносы из стиха в стих, а иногда и укороченные стихи в трагедияхОзерова чужды строгому классическому канону. Недаром Озеров любил вольный,басенный стих и упражнялся в нем многие годы (басни Озерова, не представляясобой оригинальной поэзии по стиху и языку стоят между баснямиИ.И. Дмитриева и И.А. Крылова).
Свободное обращение с классическим стихом Озеров оправдывалналичием элементов этой свободы в лучших образцах французского классицизма(правда, как правило, в комедии, а не в трагедии) и видел в этой свободевзаимодействие с игровыми возможностями.
Осуждая актера Офрена за ломку классического стиха в пользубытовой игры, он говорил о том, что трагическому актеру нельзя терять согласиеи звучность стихотворства», что «авторы указывают… (самим стилем стиховой речи.)…каким образом должно произносить стихи. Везде, где должно… поражатьвоображение, там сочинители стараются красотою, согласием и звучностью стиховпрельстить слух, и такие стихи должны быть произносимы с силою, с важностью вголосе и чтоб сохранен был необыкновенный язык стихотворства… В тех же местах,где по сильным движениям страсти, по истинным изображениям чувства сочинительсчитает, что зритель должен забыть все и следовать за действующим лицом и, таксказать, уличать себя в нем… там употребляются самые простые и обыкновенныевыражения и обороты, следовательно и актер должен произносить сии стихи почтикак прозу».[40] В сущности,это была декларация свободы в отношении жестко регламентированногоклассического чтения. Эти и другие вольности содействовали тому, что актерыбыли в восторге от ролей в трагедиях Озерова. Гнедич говорил, что без Озероваталант Семеновой не получил бы такого развития и, может быть, «зачах быпреждевременно, истомленный ролями старинных трагедий, в которых слог не толькоустарел, но и вовсе неудобен для правильного произношения».[41]
Человечность, эмоциональность, заложенная преимущественно вженских ролях трагедий Озерова, способствовали развитию своеобразного талантаСеменовой. Семенова была начинающей, когда ей пришлось играть в 1804 годуАнтигону. До этого она играла случайные роли в случайных пьесах различныхжанров. Репетиции пьес Озерова шли отчасти под авторским наблюдением.Убеждением Озерова являлась уже приводившаяся выше мысль о том, что пьесаподсказывает актерам игру и что все дело в понимании, которому содействовал оннекоторыми пояснениями. И Семенова усвоила главное в женских ролях трагедийОзерова, их основной нерв. Она в совершенстве разработала все оттенки «голосасердца». Движению чувств внутри элегических монологов придала она видимостьигровых движений, напряжения действия. Эта игра на оттенках чувств, даваемыхавторским текстом, впоследствии сделалась ее методом. Воспитавшаяся на игровойпассивности трагедий Озерова, она в дальнейшем умела усилить любую трагическуюроль этой внутренней игрой, которую публика принимала за игру активную.Семенова в такой мере овладела основной струей трагедий Озерова, их гуманнойсутью, что именно «голос сердца» явился для нее постоянным коррективом для всехпоследующих ролей. Играя роли злодеек – Гофолию, Медею, Федру, – Семенова умеланаходить в авторском тексте материал для светлого начала, придававшего этиммрачным фигурам романтическую светотень.
«Романтическая» суть, составлявшая новизну классических трагедийОзерова, не исчерпывалась для зрителей только чувствительной темой. Она – этаромантическая суть – состояла в сочетании «голоса сердца» с героическойпомпезностью спектакля во вкусе стиля ампир. Именно сочетание и сокрушалоклассический канон в пользу уже осознанных романтических свобод. Новыевозможности в постановках, утвержденные драматургией Озерова, современникиназывали «революцией сцены».
Трагедии Озерова шли на сцене как эффектные, великолепно декорированные,сопровождаемые музыкой спектакли; они держались не на одном только авторскомтексте. Спектакли создавались драматургом, композитором и художником подобнотому, как ставятся оперы. Именно против помпезности озеровских трагедийвозражали классики, в частности Мерзляков. Но эти возражения оставались фактомчисто академических споров, время с его вкусами нельзя было остановить. Все,начиная с некоторого хаоса в цезурах шестистопника трагедий Озерова и кончаяхорами Козловского, создавало пестро-ту и эффекты нового стиля эпохи.
Держась в пределах цензурой дозволенного свободомыслия, а иногдадействуя намеками и сопоставлениями, Озеров продолжил традицию народолюбия иправдолюбия, свойственную русской классической драматургии. Свои политическиевзгляды декларировал он в «Димитрии Донском» – его идеалом была та ограниченнаядворянством, охраняемая законом монархия, которую на бумаге «Наказа» началаучреждать Екатерина, которую, казалось, собирался учредить Александр.
Подобно княжнинскому, герой Озерова – воин, защитниксправедливости (Димитрий Донской, Тезей, Олег). За ним – поддерживающий егонарод.
Но если у Княжнина герой и был схематичен, не имея живой плоти ихарактера, – в схематизме этом была цельность и потому убедительность. Чувства,сердечные дела героев не заслоняли черт, предусмотренных идейной схемой.
У Озерова «голос сердца» заглушил трубные звуки сражений,мечтательность расслабила доблесть, и героическая, идейная сторона оказаласьбоковой, неглавной сутью его трагедий.
Именно это и оказалось губительным для трагедий Озерова, не выдержавшихиспытания временем.
Пушкин и Вяземский, с различных точек зрения и применяя различныемасштабы, приходят к одному выводу относительно драматургии Озерова, но уПушкина этот вывод отрицательный, у Вяземского положительный. Говоря о «кистирешительно не трагической», Пушкин подразумевает иное качество этой кисти.Какое же? Вероятно, он имеет в виду дарование лирика. Вяземский именно вмечтательном лиризме видит достоинство и оригинальность трагедий Озерова,считая его едва ли не гениальным драматургом. Любопытно, что он не обеспокоенпостепенным исчезновением лучших пьес Озерова из репертуара, не видит, чтодержатся они на сцене благодаря Семеновой и с уходом ее (и 1826 году) – теряютзрителя.
В популярности отдельных монологов Вяземский усматриваетдоказательство прочной сценической славы трагедий. Было же, скорее, напротив.Эти монологи, как бы выпадая из пьес, жили самостоятельной жизнью своеобразныхлирических созданий. Лиризм и внутренняя законченность содействовали этойсамостоятельности еще в дни, когда трагедии Озерова были «гвоздем» репертуара.
Озеров был первым, кто в России разработал поэтику так называемойунылой и любовной элегии. Элегическими формулами любовных признаний, разлуки,безвременной смерти изобилуют монологи Фингала, Димитрия, Поликсены. Они вошлив поэтическое хозяйство следующего поколения и обогатили его.
Трагедии Владислава Озерова были событием в русской драматургии ирусском театре начала XIX столетия. А элегические монологи его трагедийвошли в сокровищницу лирической поэзии. От драматургии Озерова путь лежал нетолько к лирике Жуковского, Батюшкова, Гнедича, но и к творчеству декабристов,по-своему воспринимавших и героико-патриотические традиции озеровской трагедии,и ее лиризм.

Заключение
Начало XIX века было временем формирования русской исторической драмы,появление которой было подготовлено предшествующим развитием нашей литературы.Стремление соблюдать историческую истину в какой-то степени характеризовало ужерусскую классицистическую драматургию XVIII века. Авторы трагедий старались не слишкомпротиворечить историческому¦ преданию. Некоторые из них делали ссылки наисторические источники и т.п. Однако лишь в творчестве Озерова не тольконаследовавшего, но в значительной мере и преодолевшего традицииметафизического, догматического, скованного правилами искусства классицизма, мывидим первые ростки подлинного историзма, хотя и в его трагедиях историзмявляется, конечно, очень слабым и относительным. После Озерова требованиеисторизма выдвигалось драматургами и критиками все более и более настойчиво.Своего полного развития оно достигло в суждениях Пушкина о драме и в его же трагедии«Борис Годунов», с появлением которой блистательно завершился процессформирования русской исторической драмы.
Русская историческая драматургия начала XIX века имеет целый рядценных идейных и художественных качеств. Она проникнута героикой национально-освободительнойборьбы и в то же время отличается гуманностью и миролюбием. Идеи высокогопатриотизма сочетаются в ней с осуждением слепого преклонения перед всем чужеземным.В лучших произведениях этого жанра проповедуются веротерпимость и религиозноесвободомыслие.
В отличие от других периодов в развитии этого жанра, характеризовавшихсязасильем реакционной драматургии, данный период, а отчасти непосредственнопримыкающий к нему период подготовки восстания декабристов отмеченпреобладанием прогрессивных драматургов. Это преобладание оказывалосдерживающее влияние и на реакционную драматургию, начавшую складываться лишь ксередине интересующего нас периода (примерно с 1807 г.).
Господствующим направлением в исторической драматургии начала XIX века являетсяклассицизм, тогда как в других жанрах, в том числе в драматическихпроизведениях, написанных на современную тему, в это время уже господствовалсентиментализм. Относительно большая живучесть классицизма в жанре историческойдрамы объясняется тем, что сентиментализм с его установкой на изображениечастной жизни отдельного человека не предоставлял драматургам соответствующихформ для выражения общегосударственного содержания и героики великих подвигов.Однако виднейшие драматурги эпохи использовали главным образом формуклассицистической трагедии, наполняя ее во многом новым содержанием. В этомотношении показательны трагедии того же Озерова, в которых развитие основногоконфликта и характеристика героев все более и более служили средством длявыражения новых сентиментальных стремлении.
творческий озеров канон трагический
 

Библиографическийсписок
 
1. АникстА. История учений о драме. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. – М., 1967.
2. Белинский В.Г. Полн.собр.соч. Т. 7. – М., 1955.
3. БентлиЭ. Жизнь драмы. – М., 1978.
4. Бочкарев В.А. Стихотворнаятрагедия конца XVIII – начала XIX века. – М.-Л., 1964.
5. Вяземский П.А.О жизни и сочинениях В.А. Озерова. / Вяземский П.А. Полн. собр.соч. Т. I.– СПб., 1878.
6. Гиллельсон М.И.П.А. Вяземский.Жизнь и творчество. – Л., 1969.
7. Гуковский Г.А. Пушкини русские романтики. 2-е изд. – М., 1965.
8. Жихарев С.П. Запискисовременника. – М., 1955.
9. Жуковский В.А. Письмак А.И. Тургеневу. – М., 1895.
10. ЗотовР. Биография В.А. Озерова. // Репертуар и пантеон, 1842, №6, отд. II. Бочкарев В.А. Русскаяисторическая драматургия начала XIX века (1800–1815). – Куйбышев, 1959.
11. Капнист В.В. Собр.соч.в 2-х т. Т. II. – М.-Л., 1960.
12. Карамзин Н.М. Избранныесочинения в 2-х томах. Т.2. – М.-Л., 1964.
13. Максимович А.Я. Озеров. //История русской литературы. Т.5. – М.-Л., 1941.
14. Медведева И.Н. ВладиславОзеров. / Озеров В.А. Трагедии. Стихотворения. – Л., 1960. Озеров В.А. Трагедии.Стихотворения. – Л., 1960.
15. Мерзляков А.Ф. Разбортрагедии «Поликсены» господина Озерова. // Вестник Европы, 1817, ч. XCI.
16. Озеров В.А. Письмак А.Н. Оленину. // Русский архив, 1869, №1.
17. Потапов П.О. Изистории русского театра. Жизнь и деятельность В.А. Озерова. / Историярусского драматического театра в 7-ми томах. Т.2. 1801–1825. – М., 1977.
18. Пушкин А.С. Полн.собр. соч. Т. XII. – М.-Л., 1949.
19. РассмотрениеСофоклова Эдипа. // Корифей или? литературы, 1803, ч. 2.
20. РодинаТ. Русское театральное искусство в начале XIX века. – М., 1961.
21. Сидорова Л.П. Рукописныезамечания современника на первом издании трагедии В.А. Озерова «ДмитрийДонской». / Записки отдела рукописей Гос. библиотеки СССР им. Ленина, вып. 18.– М., 1959.