Сергей Николаев
(к вопросу о билингвеме в поэзии)
Объектомнастоящего исследования является иноязычный компонент в составе художественного(поэтического) текста, или такое иноязычие, которое инкорпорируется впоэтический текст с вполне определенными целями и оказывается наделенным в немнабором собственных функций в соответствии с явным или скрытым авторскимзамыслом. Базовое понятие «иноязычие», однако, нуждается здесь в большейконкретизации, поскольку может показаться неоправданно широким, а отсюданеотчетливым и воспринимаемым как приложимое ко всякому языковому факту,имеющему хоть малейшее, пусть самое отдаленное отношение к языку иному, нежелитот, на котором составлен текст. Поясним поэтому, что под «иноязычием каккомпонентом текста» в данной статье подразумеваются различные языковыеманифестации, не заимствованные из иностранных языков и не ассимилированныесистемой принимающего языка (вне зависимости от степени возможной ассимиляции),но принципиально пребывающие за пределами этой системы. Иноязычие внутрипринимающего текста всегда демонстрирует свою отчужденность от текстовойязыковой системы, что может выражаться в ином буквенно-графическом воплощенииили, при транслитерационной передаче слова или выражения, в их «экзотическом»фонетико-графическом облике, что во всяком случае затрудняет понимание данногофрагмента текста и требует от читателя знания соответствующего иностранногоязыка или обращения к специальному затекстовому комментарию.
Иноязычиевсегда вступает с принимающим его текстом в отношения контраста, и этопоследнее условие, как мы намерены показать далее, служит искомой и требуемойотправной точкой для выхода на новые художественные результаты, которые едва лидостижимы при реализации иных, более традиционных авторских стратегий.
Вчисле прочих составляющих, из которых складывается и на которые делится в ходелингвистического анализа текст, ученые вычленяют так называемые метатекстовыеэлементы. Одним из первых концепцию метаязыка и метатекстовых элементоввысказывания выдвинул и развил в своих трудах Роман Якобсон. Согласно еготеории, любой такой элемент есть часть высказывания, которая выполняет в нем метаязыковуюфункцию; последняя же заключается в том, что предметом речи, т.е. ее денотатом,становится не само сообщение (в нашем случае выраженное текстом), а его код [1,с. 201-202].
Подобныйвзгляд на сообщение – как, впрочем, и на определенный фрагмент сообщения –логически соотносим также с понятием автономной речи (подробно об этом см.[2]).
Несколькоиную, более расширенную трактовку метатекстовых элементов находим в известнойстатье А. Вежбицкой «Метатекст в тексте» (1978 г.), где такие элементы образноименуются «метатекстовыми нитями» – по-видимому, еще и по той причине, чтообеспечивают тексту-высказыванию связность. В соответствии с концепцией этогоисследователя к метатекстовым следует причислять такие части высказывания,которые выражены в единицах языка и речи, но которые опираются, в качествесвоих референтов, на весь акт текущего высказывания (если речь идет о…,откровенно говоря…), или на собственные слова, произнесенные автором ранее(иными словами…, иначе говоря…, короче говоря…), или на слова, которые автортолько готовится произнести (что касается…), или на слова, от которых он«отмежевывается» как от чужих (как будто…, якобы…, вроде бы…). Метатекстовыеэлементы могут также опираться на «дистанцию» по отношению к отдельнымэлементам внутри предложения (собственно говоря…, довольно…, почти…, скорее…)или на связь между различными фрагментами высказывания (кстати…, nota bene,между прочим…, впрочем…), а также на определенные предшествующие части текста(это, то, там, ранее) [3, с. 402-421].
Метатекстовыеэлементы, помимо обеспечения связности текста, еще и переключают вниманиеполучателя на наиболее важные (с точки зрения автора) фрагменты текста,помогают ему лучше ориентироваться в текстовом пространстве, активизируют всообщении анафорические и катафорические связи и в конечном счете выступают«метаорганизаторами» текста. Отдельную их группу составляют выражения, вкоторых эксплицитно упоминается акт речи (иначе говоря…), но есть и такие,которые «указывают направление хода мысли» – в них коммуникация толькоимплицируется (между прочим…). «Наши высказывания, многократно гетерогенные,гетерогенны также в том смысле, что в них часто переплетается собственно текстс текстом метатекстовым. Эти метатекстовые нити могут выполнять самые различныефункции. Они проясняют “семантический узор” основного текста, соединяютразличные его элементы, усиливают, скрепляют. Иногда их можно выдернуть, неповредив остального. Иногда – нет» [3, с. 421]. По мысли А. Вежбицкой, ни одинтекст без них обойтись не может, но во всяком тексте «метатекстовые нитиявляются инородным телом» [там же, с. 404].
Врассуждениях о речевых метатекстовых элементах и Р. Якобсона, и А. Вежбицкойобнаруживается существенное согласие в том, что эти элементы не являютсязнаками текста: все они либо знаки языка, временно, т.е. исключительно в данномконтексте, выполняющие метатекстовую функцию, либо речевые клише, обладающиеуказанными свойствами всегда, независимо от контекста. Попадая из системы языкав систему текста, они не претерпевают серьезных изменений в том, что касаетсяих семантических свойств. В этом смысле любой метатекстовый элементуниверсален.
Развиваяи дополняя идеи А. Вежбицкой, Т.М. Николаева пишет: «Метатекстовые компонентымогут функционально соотноситься, с одной стороны, с такими категориями текста,как “чужое слово”, отношение к нему, выраженная модальность. С другой стороны,они соотносятся с категориями приблизительности, неопределенности имени, ачерез последнюю – с экзистенциальностью и интродуктивностью» [4, с. 133]. Сэтих позиций уже можно с уверенностью предполагать, что метатекстовость каксвойство определенных – не всех и подчас не самых многочисленных и/или внешнезначимых – компонентов художественного текста является существенной и едва лине обязательной его характеристикой, но пребывает в определенном соотношении состальными его компонентами, как и с текстом в целом, ни в коем случае неподавляя и не исключая ни первых, ни второго. «Не будучи обращенныминепосредственно к нити основного повествования текста, метатекстовые компонентывносят некий дополнительный смысловой “этаж” в содержание текста, обнажая еговнутреннюю структуру, его соотношение с другими текстами и самим собой, еговнешнюю и внутреннюю цитацию» [там же].
Одновременноследует отдавать себе отчет и в том, что метатекстовый компонент – это знак,принимающий участие в формировании текста и передаче тончайших оттенков егосодержания. И если метаязыковым знаком является любой знак языка, денотатомкоторого выступает другой знак (соответственно, метазнак – это знак знака), тометатекстовым знаком следует признать любой компонент текста, денотатомкоторого выступает другой текст (ср. с приведенной выше характеристикойметакомпонента как «чужого слова»). Другими словами, метатекстовым компонентоммы вправе считать любой текстовый знак, отсылающий не к данному, но к иномувысказыванию (или же не к данному фрагменту высказывания, но к иному егофрагменту).
Однойиз широко распространенных разновидностей метатекстовых знаков-компонентов (подобно«метаорганизаторам», также выполняющим индексальную функцию) являются те,которые напрямую связаны с другим текстом, представляя этот текст, замещая егоили отсылая к нему. Отсюда логически вытекает понятие цитатности как свойствалюбого текстового метакомпонента. «…Цитирование, как явное, так иимплицированное, также может быть структурным средством метатекстовойорганизации. Обращение к чужой речи есть результат заботы о точности своегокода. Это же коммуникативное стремление обнаруживаем и за толкованием,переводом слова или выражения чужого языка» [4, с. 133]; и далее: «цитации,текстовые отсылки и самоотсылки есть явления метатекста» [там же].
Вряду видимых и вполне бесспорных на фоне материнского, обрамляющего (терминыВ.А. Лукина, см. [5, с. 62]), или «матричного» текста метатекстовых знаковпребывает и исследуемое нами иноязычие, поскольку факт инкорпорирования всообщение компонента, очевидно относящегося к другому национальному языку,может, во всяком случае, расцениваться как межъязыковая цитата.
Вкачестве одного из наиболее известных примеров подобного рода назовем следующийфрагмент из «Незнакомки» А. Блока (1906): «А рядом у соседних столиков / Лакеисонные торчат, / И пьяницы с глазами кроликов / “In vino veritas!” кричат».Здесь внутритекстовое иноязычие воплощено во фразе «Истина в вине!», и это, какраз благодаря выраженности девиза на древнем классическом языке (латынь как кодмировой культуры), придает повествованию загадочный «налет вечности». Всебренное, необязательное, внешне отталкивающее, что наблюдает поэт на российскойсцене в самом начале нового столетия, мгновенно приобретает характер некоегонепреходящего действа вне определенного времени и места.
Отказываясьздесь от более развернутого анализа данной иллюстрации, заметим лишь, чтолатинская фраза размещена автором в срединной части стихотворной пьесы, а такжев левой, «нерифменной» половине строки, то есть в явно слабой позиции текста.Но на ее повышенное значение для всего произведения ретроспективно указываетто, что иноязычный компонент неразрывно связан со своим русским коррелятом,замыкающим всю вещь: «В моей душе лежит сокровище, / И ключ поручен только мне!/ Ты, право, пьяное чудовище! / Я знаю: истина в вине» (выделено нами – С.Н.).Дистантное взаимодействие в стихотворении двух разноязычных семантическихэквивалентов моделирует в тексте особое межъязыковое пространство (об этомтермине и его содержании см., напр., [6, с. 78-81]), что в свою очередьрасширяет изобразительно-выразительные возможности художественной речи ипозволяет решать более емкие смысловые задачи в пределах одного завершенногопоэтического высказывания.
Разумеется,между «метатекстовыми нитями» А. Вежбицкой, представленными, в числе прочего,вводными конструкциями-клише типа иначе говоря…, короче говоря… и др., ииноязычными метакомпонентами художественного текста существуют значительныеразличия, относимые прежде всего к сфере функциональной направленности тех идругих. Если вводные слова, возникающие, как правило, в устной разговорной речии проникающие в письменные тексты из последней, наиболее очевидно функционируюткак метаорганизаторы высказывания, то функциональный репертуар, которымнаделено иноязычие в художественном, в частности стихотворном тексте,значительно сложнее и шире. Такой иноязычный метакомпонент способен выполнятьсамые различные, подчас несоотносимые друг с другом функции от созданияюмористического эффекта (макароническая «шутка», механизм которой заключается впростом соположении фактов двух языков как «соединении несоединимого» или, вболее сложных случаях, основан на действии межъязыковой омонимии) доформирования синкретичного, емкого по своей семантике и разнонаправленного поассоциативным связям знака, в котором в скрытом и свернутом виде пребываетузловая концепция всего сочинения. Специфика функций в каждом конкретном случаепребывает в согласии с авторскими интенциями и сообразуется с такими «внешними»факторами, как роль компонента в произведении (заглавие, подзаголовок, эпиграф,внутритекстовое иноязычие и т.д.), его расположение в структуре текста (сильнаяпозиция, слабая позиция; начальный фрагмент, конечный фрагмент, срединная частьи т.д.). В особых случаях один такой компонент может сочетать в себе несколькофункций сразу.
Подходк изучению художественно-поэтического иноязычия, предпринятый в настоящейработе, может и должен быть логически продолжен и дополнен следующимположением. Любая манифестация иноязычия в поэтическом контексте, тексте и,шире, творчестве конкретного автора квалифицируется нами как билингвема. Данныйтерминоконцепт вводится нами в лингвистический обиход впервые для обозначенияминимальной принципиально внеуровневой единицы выражения, чье присутствиеделает художественную речь двуязычной. Любая билингвема, будь она выраженаоднобуквенной иносистемной аббревиатурой или завершенным высказыванием наиностранном языке (текст внутри текста; текст в макроконтексте творчестваавтора), способна выполнять в поглощающей ее структуре чрезвычайно важную рольключевого знака, при снятии которого или его замене мнимым синонимом не тольконарушается адекватное восприятие произведения, но и перестает существовать самахудожественная структура как единый, нераздельный организм.
Обычноавтор намеренно вводит в свои стихи факты языков иных, нежели его первый,создавая таким образом прецедент двуязычных поэтических текстов; читатель илиисследователь в таком случае сталкивается с проявлением литературноготворческого билингвизма. Разумеется, в двуязычном произведении потенциалпервого и второго языков никогда не бывает равным: при самом обильном насыщениитекста «чужеязычной» лексикой в нем всегда без труда выделяется второй язык,который в структуре текста находится на периферии внимания автора, пребывая поотношению к первому в «подчиненной» позиции. Даже в макароническом стихе, гдеэффект во многом основан на фактах расширенного присутствия иноязычия, второйязык также обнаруживает свое «презираемое» положение – это ясно хотя бы изтого, что макаронизм по определению есть лексический элемент, вносимый в речь«с неизбежным искажением его звуковой формы» [7, с. 233].
Двуязычныйхудожественный текст – это такое особое сообщение, в котором намеренносближаются и вовлекаются во взаимные иерархические отношения различныенациональные культуры, иногда и исторические эпохи, представленные двумяразными языковыми системами. Прав был поэтому Ю.М. Лотман, когда писал, что«…интеллектуальное наслаждение дается в результате приложения к сообщениюодного или небольшого числа логически связанных кодов (это наслаждение в том исостоит, чтобы массу пестрого материала свести к одной системе)» [8, с. 77].
Взглядна феномен иноязычия как на текстовый метакомпонент и одновременно билингвемуимеет еще и то преимущество, что при нем удается преодолеть формальные границы,возникающие между единицами выражения при сопоставлении их объема и языковогостатуса. Понятие «метакомпонент-билингвема» объединяет в себе принципиальноразноуровневые языковые манифестации от одной или двух букв «чужого» алфавита(как это происходит, например, в посвящениях лицам, обозначенным латинскимиинициалами) до достаточно крупных и относительно самостоятельных отрезков,какими могут выступать иноязычные эпиграфы.
Неслучайноеприсутствие иноязычия в произведении художественной литературы следуетрассматривать как объединение в целом, неделимом тексте двух коммуникативныхсистем. Из них одна служит основной, базовой (назовем ее первым языкомпроизведения), а другая – вспомогательной, служебной, «удаленной» от смысловогоцентра (второй язык произведения). Последняя из названных систем представленаособыми знаками – ведь «унитарными носителями информации о фактах культурымогут быть только знаки, объединяемые в семиотические системы» [9, с. 26]. Двеэти системы сближаются, а подчас и сталкиваются, контрастно противопоставляютсядруг другу, в результате чего возникает ряд дополнительных ассоциаций,выстраиваются новые смысловые ракурсы, перераспределяются эстетические акценты.Но даже при максимальном сближении двух систем их знаки не смешиваются. Такпроисходит не только в синхронном сосуществовании и взаимодействии систем, но ив их генезисе: «каждый класс семиотических систем в процессе развития несмешивается с другими классами и сохраняет свою информационную содержательнуюидентичность» [там же, с. 41].
Наконец,билингвема, сознательно и в известном смысле закономерно внедряемая автором вткань произведения, чаще всего используется в художественном тексте как важныйи действенный стилистический прием, превращаясь в характерную черту идиостиляавтора, своеобразный признак poetic diction, если речь идет о стихах.
Итак,объем и лингвистическое состояние иноязычного метатекстового компонентапоэтического текста способны колебаться от буквы «чужого» алфавита додостаточно крупного, логически завершенного фрагмента на втором для авторапроизведения языке, претендующего на статус текста, пускай и минимального,неполного, каким может оказаться любая расширенная цитата на языке оригинала.Однако поскольку, как было указано выше, цитата репрезентирует другой текст-произведение,из которого она «вынута», то и границы подобного метакомпонента следуетрассматривать еще шире, раздвинув их до пределов другого (полного) текста,другого национального языка, культуры, эпохи и т.д. Подобное «расширениеграниц» производится автором художественного произведения с целью обеспечениялучшего, более точного, исчерпывающего, т.е. в целом адекватного восприятиячитателем созданного текста.
Рольбилингвемы в двуязычном литературном произведении может на первый взглядпоказаться скромной и не заслуживающей повышенного внимания со стороныисследователя-лингвиста. Причину можно усматривать в том, что реальноесоотношение между первым языком и вторым языком в таком тексте никогда небывает равнозначным или тем более смещенным в пользу последнего.
Такоевпечатление, однако, вполне способно оказаться обманчивым. Инкорпорированное втекст иноязычие – прием достаточно нетрадиционный, редкий, неслучайный по самойсвоей сути, а потому яркий и почти всегда наделяемый особым ролевым комплексом.Его смысловая нагрузка может быть чрезвычайно весомой и достигать по своиммасштабам назначения ключевого фрагмента текста, без которого понимание замыслаавтора невозможно и который в этом отношении не допускает никакого замещенияили изменения собственного формата.
Художественнуюценность, неповторимость и функциональную сложность иноязычного метакомпонентав художественном произведении продемонстрируем на примере одного стихотворенияЮрия Левитанского, впервые опубликованного в его сборнике 1981 года «Письма Катерине,или Прогулка с Фаустом» [10, с. 361-362]:
Шампанскимнаполнен бокал.
Июльскаяночь на ущербе.
Прощай,Баденвейлер,
ichsterbe!
Идопит последний глоток.
Немецкийуснул городок.
Подумай,какая досада!
Лишьветки вишневого сада
белеютв июльской ночи.
Колеблетсяпламя свечи.
Актрисаизвестная плачет.
Незнаю, зачем она прячет
последниеслезы свои.
Кчему здесь сейчас соловьи!
Последниеслезы горючи.
Шиповникастебли колючи.
Крыжовникаиглы остры.
Ибудут рыдать три сестры
Имногие сестры иные.
Немногиебратья родные
имножество братьев иных.
… Немецкийуснул городок.
Ноон уже скоро проснется.
Егоэто тоже коснется,
нотолько потом,
ине так.
Зачемэти розы цветут?
Каквсе в этом мире похоже.
Ина Новодевичьем тоже
такиеже розы, как тут.
Ятоже уеду туда,
ктем розам,
кберезе и к вербе.
Ich sterbe,
ich sterbe,
ich sterbe –
иэто уже навсегда.
Переднами поэтический текст, разбитый на восемь строф по четыре стиха в каждой,написанный регулярным трехстопным амфибрахием. Достаточно необычной для русскойпоэзии является система рифм: в то время как вторая и третья строки каждойстрофы связаны друг с другом смежными женскими рифмами, последняя, оканчиваясьмужской клаузулой, рифмуется с первой строкой следующей за нею строфы, имеющейто же ритмическое окончание. Этим обеспечивается эффект своеобразного подхватапри переходе от одной строфы к другой. Но такой принцип не выдерживаетсяпоследовательно. В третьей от конца стихотворения строфе возникает консонантнаярифма городок – и не так, связывающая первую и последнюю строки, а последниедве строфы вообще скреплены точными кольцевыми рифмами по схеме aBBa cDDc.
Издругих существенных формальных особенностей отметим дробление стихов внескольких строфах, прежде всего первой и последней, на ряд «висячих строк».Эта графико-интонационная черта оба раза помечает собою иноязычный компонент,воплощенный в одной и той же фразе ich sterbe – «я умираю».
Постилю изложения произведение представляет собой внутренний монолог, в которомиспользован прием «потока сознания». В какой ситуации, от чьего лицапроизносятся эти слова и фразы, кому они адресованы, чьи мысли переданы встихотворении, кто его герой? Все это читателю, казалось бы, не явлено, но втексте имеется целый ряд важных сигналов-указаний, которые распределены по егоструктуре сравнительно равномерно. Среди них – топоним Баденвейлер(Badenweiler), небольшой курортный город в Германии; в предпоследней строфе –название кладбища в Москве (Новодевичье); во второй и пятой строфах этословосочетания вишневый сад и три сестры, в четвертой – слово крыжовник; впервой строфе встречаем «бокал, наполненный шампанским», в третьей – упоминаниенекоей актрисы известной; и наконец, обрамляющим рефреном всего произведениязвучат немецкие слова ich sterbe, появляясь в начале стихотворения и затем вего конце, причем в последней строфе дополнительно и контактно, через запятую,повторяясь трижды.
Ненужно быть специалистом-филологом, чтобы понять, что текст стихотворения,которое явно и намеренно лишено автором заглавия, отсылает к личности АнтонаПавловича Чехова: здесь прежде всего эксплицированы названия его произведений(пьесы «Вишневый сад», «Три сестры», рассказ «Крыжовник»). Внимательныйчитатель также догадывается, что воображаемый автором монолог произноситсясамим героем, который, как известно, окончил свои дни в июле 1904 г. вГермании, но был похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище, и речь здесь идето последних часах в жизни писателя. Темы шампанского в бокале, горящей свечи,сада за окнами, цветущих роз также имеют вполне конкретную опору в видесоответствующих реалий, а под «актрисой известной» подразумевается супругаЧехова О.Л. Книппер. Происходящее дано как бы в восприятии и через сознаниетяжело больного, умирающего человека.
Всепоказанное помогает лучше и быстрее осмыслить «декорацию» стихотворения,установить личность героя, время и место действия, описываемое событие, дажеприблизиться к замыслу стихотворения, – но все это лишь в самых общих чертах.Окончательное же понимание масштабов авторского замысла возможно только врезультате концентрации читательского внимания на иноязычном метатекстовомкомпоненте. Попробуем пояснить сказанное.
Ichsterbe – это завершенное двусоставное полное предложение, построенное по схемеN1 + Vf; в данном тексте оно представляет собой точную цитату, в которойпередана когда-то реально произнесенная фраза. Необходимость и особаязначимость введения высказывания на немецком языке в русский текст видятсясразу на нескольких уровнях. Во-первых, будучи цитатой, эти слова«объективируют» ситуацию: они, вместе с другими «знаковыми» фрагментами текста,– это «то, что действительно было», в то время как все остальные его фрагменты,как и весь внутренний монолог, – это вымысел автора, т.е. «то, что могло быть».Во-вторых, введение в ткань произведения факта, репрезентирующего иную языковуюсистему (немецкий язык) уже несет в себе ту информацию, что действиеразворачивается не в России, но за ее пределами, а именно в Германии(подкреплено дважды повторенным «немецкий уснул городок»). В-третьих, в самойэтой фразе, в одновременной прецедентности ее произнесения реальным лицом игероем стихотворения заключен важный парадокс в том смысле, что едва ли непоследние слова в своей жизни великий русский писатель говорит на иностранном,неродном для себя языке. И здесь вполне уместно предположение: именно данныйфакт из биографии Чехова поражает автора стихотворения настолько, что служитему толчком для раздумий, которые и приводят к созданию текста. По всей вероятности,и стихотворный метр русского произведения возник, т.е. был смоделирован «после»немецкой фразы, в которой слышится четкий амфибрахий. Во введении в текстиноязычия, что особенно существенно, заключена и «сокровенная мысль»произведения Левитанского: после своей смерти Чехов перестает быть толькорусским писателем и драматургом, его творчество получает небывалое признание запределами России и приобретает европейское (…Немецкий уснул городок. // Его этотоже коснется), а затем и мировое значение.
То,чему предстоит произойти после показанных в тексте событий и что предвидитгерой, может интерпретироваться как одновременное движение в двухпротивоположных направлениях (здесь и кроется упомянутый нами выше «смысловойпарадокс»): прах писателя возвращается в Москву, на Новодевичье кладбище, а егопроизведения продолжают свое победное шествие далеко за пределы России,русского языка, русской литературы и культуры. Таким образом, фраза ich sterbe,чья исключительная роль в восприятии произведения подчеркнута автороммногократно и вариативно (иной язык, контрастная тексту алфавитная система,графическая выделенность «висячими строками», вовлеченность в точную рифму,контактно-дистантная повторяемость в тексте), не просто стягивает,сосредоточивает на себе те «частные» смыслы, которые распределены по всемутексту и выражены в нем иными средствами, но и поднимает читательскоевосприятие на более высокий уровень, недостижимый в случае употребления авторомкаких-либо иных средств. Немецкое ich sterbe не должно и не может здесьпереводиться как «я умираю» – не потому ли текст данного стихотворения в разныхизданиях всегда и вопреки сложившимся традициям печатался безперевода-комментария, способного лишь ввести в заблуждение? Скорее, понимать итрактовать иноязычие здесь следует в духе, прямо противоположном словарному.Верность такой нашей интерпретации подтверждается и возникающей в концестихотворения интонационной определенностью речи (рифмовая «правильность»,«регулярность» строфы), и завершающей, итоговой сентенцией произведения, вкоторой навсегда относится вовсе не к sterbe, но к духовному наследию русскогописателя, которому предстоит получить посмертную известность и славу одного изсамых значительных литераторов едва начавшегося столетия и последующих времен.
Дляокончательной убедительности приведенных аргументов сравним рассмотренныйпоэтический текст с описанием тех же событий, какое находим в художественнойбиографии А.П. Чехова:
«Развязканаступила в ночь с 1 на 2 июля 1904 года. После относительноспокойного дня 1 июля больной заснул, но вскоре, около часа ночи, проснулся ипопросил пригласить врача. Впрочем, когда пришел врач, Чехов сам сказал ему,что умирает. Сказал, что посылать за кислородом не следует, так как пока егопринесут, он уже будет мертв. Доктор велел дать умирающему бокал шампанского.Чехов взял бокал и, как вспоминает Ольга Леонардовна, повернулся к ней,«улыбнулся своей удивительной улыбкой, сказал: “Давно я не пил шампанского…”,покойно выпил все до дна, тихо лег на левый бок и вскоре умолкнул навсегда…»Похороны состоялись в Москве, на кладбище Новодевичьего монастыря» [11, с.503].
Каквидим, и в этом тексте имеется множество конкретных деталей, а также рядотсылок и цитат, которые могут расцениваться как метакомпоненты текста. Однаконикаких дополнительных смыслов, которые находим в стихотворении Ю.Левитанского, данный фрагмент не содержит и не допускает. И это закономерно:скорее всего, их и не должно быть в соответствии и с жанром текста, и снамерениями (целевыми установками) другого автора. Примечательно, что наиболееважная для нас реплика Чехова о смерти не только передана здесь в косвеннойречи (у Левитанского – в составе внутреннего монолога), но при этом никак необозначен тот язык, на котором она была произнесена, поскольку такая информацияпредставляется здесь несущественной, а потому и лишней. Вдумчивому,заинтересованному читателю остается только догадываться, что посколькуприглашенный врач мог быть не кем иным, как только немцем, то и обращаться кнему Чехов мог лишь по-немецки.
Напримере конкретной билингвемы мы продемонстрировали, что метатекстовыйкомпонент, входя на правах полноценного составного элемента в любой текст,проявляется в различном текстовом окружении (в текстах разных жанров)неодинаково. В структуре художественного, в частности поэтического,произведения его конвенционально-коммуникативные функции заметно затухают, чтопроявляется в полной или частичной утрате им «словарного денотата».Одновременно на передний план начинает выводиться функция эстетическая,обнаруживаемая, в частности, в существенном расширении смысловых границ всегопроизведения и, в целом, в передаче значений, имеющих сложную, «многослойную»структуру. Иноязычный метатекстовый компонент поэтического текста может выдвигатьсяна позиции ведущего, ключевого фрагмента произведения и сосредоточивать на себевсе те частные смыслы, которые относительно равномерно распределены по ткани(пространству) произведения или не заявлены в нем никак иначе. В указанномотношении иноязычие уникально и едва ли допускает замещение какими-либоальтернативными средствами языка и речи или иные критические модификации.
Взаключение отметим, что выше нами был продемонстрирован только один, хотя идостаточно типичный случай инкорпорирования иноязычия в поэтическую речь. Вдействительности билингвема в составе художественного текста – явление весьмамногогранное, представленное в русской поэзии несомненно убедительным числомманифестаций. Все, любые подобные метакомпоненты мы склонны различать по меньшеймере по пяти признакам: во-первых, по их отношению к национальному языкуматричного текста; во-вторых, с позиций их графического оформления(оригинальная, «исконная» графика, например латиница, или, с другой стороны,транслитерация кириллицей); в-третьих, с точки зрения их отнесенности копределенной национально-языковой системе; в-четвертых, с позиций ихквантитативных характеристик (объем в тексте); и в-пятых, с точки зрения ихпозиции и функции внутри структуры матричного текста (в зависимости от «места»в тексте такой метакомпонент способен нести на себе функции заглавия, эпиграфа,внутритекстового компонента и т.д.). Разумеется, все пять названных признаковследует рассматривать как интегральные: они не исключают друг друга и вхудожественном тексте неизбежно выступают в одновременном и взаимном сочетании.
Список литературы
1.Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». – М.,1975.
2. Carnap. R. Logical Syntax of Language. – NY, 1937.
3.Вежбицкая А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. – М., 1978.– Вып. VIII.
4.Николаева Т.М. Метатекст и его функции в тексте (на материале МариинскогоЕвангелия) // Исследования по структуре текста. – М., 1987.
5.Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементыанализа. – М., 1999.
6.Морозов А.В. Межъязыковой синонимический ряд как реализациясемантико-деривационного потенциала русского слова // Филологические науки. –2003. – №4.
7.Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. – М., 1966.
8.Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М., 1970.
9.Рождественский Ю.В. Введение в культуроведение. – М., 2000.
10.Левитанский Ю.Д. Избранное. – М., 1982.
11.Бердников Г.Н. Чехов. – М., 1974.