В.В. Шаповал
01 В один из дней, в один из этих дней,
02 тем более заметных, что сильней
03 дождь барабанит в стекла и почти
04 звонит в звонок, чтоб в комнату войти,
05 (где стол признает своего в чужом,
06 а чайные стаканы — старшим);
07 то ниже он, то выше этажом
08 по лестничным топочет маршам
09 и снова растекается в стекле;
10 и Альпы громоздятся на столе,
11 и, как орел, парит в ущельях муха; —
12 то в холоде, а то в тепле
13 ты все шатаешься, как тень, и глухо
14 под нос мурлычешь песни, как всегда,
15 и чай остыл; холодная вода
16 под вечер выгонит тебя из комнат
17 на кухню, где скрипящий стул
18 и газовой горелки гул
19 твой слух заполнят,
20 заглушат все чужие голоса,
21 а сам огонь, светясь голубовато,
22 поглотит, ослепив твои глаза,
23 не оставляя пепла — чудеса! —
24 сучки календаря и циферблата.
25 Но, чайник сняв, ты смотришь в потолок,
26 любуясь трещинок системой,
27 не выключая черный стебелек
28 с гудящей и горящей хризантемой.
Текст воспроизводится по изданию: Бродский Иосиф Александрович. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. В двух томах. — Том 1. Стихотворения. — Минск: Эридан, 1992. — С. 377. Авторская датировка отсутствует (снята?). Текст помещен в раздел Из «Старых английских песен» между стихотворениями «Псковский реестр» 1965 и «Дни бегут надо мной…» 1964 года. Нумерация строк принадлежит комментаторам.
Структура текста. 28 строк стихотворения визуально не разбиты на строфы. Сложная система рифмовки и отказ от заглавных букв в начале стихотворных строк также являются авторским указанием на отсутствие внутреннего формального членения. На этом фоне как смыслонесущая воспринимается разбивка текста на два неравных предложения. Первое представляет собой некоторое рамочное описание обстановки и рутинных действий героя, названного «ты». (Яков Гордин: «Бродский с болезненной щепетильностью относился к ситуации, когда „я“ рассказчика заслоняло мир или персонажа: „По мере того как я пишу эти строки, я замечаю, что первое лицо единственного числа высовывает свою безобразную голову с тревожащей частотой“ (»Поклониться тени”). Эта «безобразная голова» тревожила его не из-за гипертрофированной скромности, а по причине убежденности в приоритете текста — квинтэссенции языка — по отношению к автору. Писатель — поэт в особенности! — рупор языка и, соответственно, должен знать свое место” (с. 9).) Второе предложение (заключительное четверостишие) фиксирует некоторое состояние героя как поступок, противоречащий («Но…») рамочному описанию.
Комментарий к заголовку и первому предложению. «Гвоздика» в привязке к 1960-м годам — это официальный цветок революции. «Красная гвоздика — спутница тревог, / Красная гвоздика — наш цветок», песня из пионерских сборников, которую школьники учили наизусть в обязательном порядке. В официальной иконографии Ленин часто изображался с красной гвоздикой в петлице, букет красных гвоздик — обычный элемент оформления праздничных открыток к 7 ноября и 9 мая. В 1970-е происходило снижение этого образа, вызванное потерей доверия к официозу. (В качестве примера такого снижения можно привести анекдот, в котором типичный «челнок» 1970-х, вечно путешествующий между Кавказом и Москвой с двумя чемоданами, плотно набитыми цветочным товаром, пресекает попытку угона самолета за рубеж, а потом вытирает окровавленный кинжал со словами: «В Турцию захотел, а у меня гваздыка гыбнет».) Да и за неимением выбора гвоздики дарились по всем поводам.
Бродский: «Биография писателя — в покрое его языка. Помню, например, что в возрасте лет десяти или одиннадцати мне пришло в голову, что изречение Маркса „Бытие определяет сознание“ верно лишь до тех пор, пока сознание не овладело искусством отчуждения; далее сознание живет самостоятельно и может как регулировать, так и игнорировать существование» (эссе «Меньше единицы», с. 69 — Здесь и далее, если не оговорено иное, страницы даны по изданию. Бродский И. Поклониться тени: Эссе. — СПб.: Азбука, 2000). В сущности, «Гвоздика» представляет собой образчик интеллектуального сопротивления: в цветке газовой горелки вместо навязываемой гвоздики разглядеть хризантему — это и есть урок искусства отчуждения себя от быта, бытия и Системы. Но современному читателю этот текст интересен еще и исторически, как слепок быта коммуналки 1960-х.
Представляется вероятным, что (1) «В один из дней, в один из этих дней» герой не знает куда деть себя именно в связи с праздником. Этот день и без дождя был бы (2) «заметным» (24) «сучком календаря». Но лишний повод осмыслить «заметность» этого дня навязана дождем, вынуждающим сидеть дома, хотя (Бродский:) «Все было под рукой: Летний сад, Эрмитаж, Марсово поле» (эссе «Полторы комнаты», с. 51): (3-4) «дождь барабанит в стекла и почти / звонит в звонок, чтоб в комнату войти». Бродский: «Из трех высоких сводчатых окон нам ничего не было видно, кроме школы напротив; но центральное окно одновременно служило дверью балкона» (эссе «Полторы комнаты», с. 25). На этой двери не могло быть звонка, но дождь создает такой акустический эффект. Напомним молодым читателям, что мелодии дверных и телефонных звонков в то время были еще абсолютно стандартны и бедны.
(5) «стол признает своего в чужом», эта аллюзия к сцене узнавания тайно возвратившегося Одиссея собакой одухотворяет стол. («Одушевленный мир не мой кумир. / Недвижимость — она ничем не хуже. / Особенно, когда она похожа / На движимость» («О, как мне мил кольцеобразный дым!» // Бродский И.А. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. В двух томах. — Том 1. Стихотворения. — Минск: Эридан, 1992. — С. 392)). Бродский: «Странным образом наша мебель оказалась под стать обличью и внутреннему виду здания»; «Здание было громадным тортом в так называемом мавританском стиле, столь характерном для северной Европы начала века. Законченное в 1903 году, в год рождения моего отца, оно стало архитектурной сенсацией Санкт-Петербурга того времени, и Ахматова однажды рассказала мне, как она с родителями ездила в пролетке смотреть на это чудо. / В западном его крыле, что обращено к одной из самых славных в российской словесности улиц — Литейному проспекту, некогда снимал квартиру Александр Блок. Что до нашей анфилады, то ее занимала чета, чье главенство было ощутимым как на предреволюционной русской литературной сцене, так и позднее в Париже в интеллектуальном климате русской эмиграции двадцатых и тридцатых годов: Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус. И как раз с балкона наших полутора комнат, изогнувшись гусеницей, Зинка выкрикивала оскорбления революционным матросам. / После революции, в соответствии с политикой „уплотнения“ буржуазии, анфиладу поделили на кусочки, по комнате на семью»” (эссе «Полторы комнаты», с. 25, 19-20). Стол был современником весьма населенного минувшего, он мог узнать многих. Не ясно, почему (6) «чайные стаканы [признают чужого] старшим». Эти стаканы — классическая примета советского быта, 14-гранные, толстого стекла с круглым ободком по верху, кажется, по 6 коп. за штуку, они встречали вас в столовых и поездах, дома и в школе, в кафе и кабинетах. Стаканы много моложе стола, а главное — они лишены индивидуальности. Если задеть стол или полку, то в ответ их плотная шеренга (даже пара) издавала подобострастное, визгливое дребезжание. Такова фактуальная и ассоциативная база для понимания строк 5-6.
Строки 5-6, кроме того, имеют прямое, бытовое прочтение: чайник, как чужак, обычно живущий на кухне, приходит и занимает свое место на столе среди стаканов.
С известной долей осторожности можно дополнить строку 6 («стол признает своего в чужом») следующим комментарием: в комиссионные магазины попадали не только вещи, сдаваемые гражданами, но и дешевый НКВД-шный (как сейчас — таможенный) конфискат. В этом ключе может быть прочитана и фраза «Эта кровать была предметом особой гордости матери, ибо она купила ее очень дешево в 1935 году, до того, как они с отцом поженились, присмотрев ее и подобранный к ней в пару туалетный столик с трельяжем во второразрядной мебельной лавке» (эссе «Полторы комнаты», с. 40). Кто-то уходил, а кому-то повезло остаться и ждать своего часа среди чужих вещей, хозяин которых мог вернуться только как «тень».
Дождь то усиливает свои попытки ворваться в дом: (7-8) «то ниже он, то выше этажом / по лестничным топочет маршам», то ослабляет их: (9) «и снова растекается в стекле». Эта привычка прислушиваться к шагам на лестнице («Идут арестовывать?») столько раз описана в контексте 1930-50-х, что нет смысла на ней останавливаться. Можно лишь заметить, что звук шагов ночных патрулей в музыке революции уловил уже Блок (то, что ракурс у него зеркальный, обратный, ничего не меняет эмоционально: ведь и тем и другим страшно): «Революцьонный держите шаг, / Неугомонный не дремлет враг» (Блок А. «Двенадцать»).
(10) «и Альпы громоздятся на столе». Бродский: «Летними вечерами три наших высоких окна были открыты, и ветерок с реки пытался обрести образ предмета под тюлевой занавеской» (эссе «Полторы комнаты», с. 50). Кроме этих «Альп», действительных лишь в том случае, если стол стоял под окном в комнате родителей, есть еще предположение. Поскольку «Альпы»-занавески над столом совершенно невероятны для закутка («полукомнаты») Иосифа: «высокое зашторенное окно точно в полуметре над коричневым, довольно широким диваном без подушек» (там же), то, думается, что «Альпы», которым более пристало громоздиться, — это стеллажи: «Поскольку у соседей с противоположной стороны этой двери стоял рояль, я со своей заслонился от бренчания их дочери стеллажами, которые, опираясь на мой письменный стол, точно подходили под нишу» (там же).
(11) «и, как орел, парит в ущельях муха». Ущелья «Альп» — это все же книжные полки.
(12-14) «то в холоде, а то в тепле / ты все шатаешься, как тень, и глухо / под нос мурлычешь песни, как всегда». Контраст между холодом балкона и теплом комнаты, отмеченный «шатающимся», указывает на то, что упомянутая перед этим муха проснулась в связи с началом отопительного сезона. Следовательно, дело происходит скорее 7 ноября, чем в мае. Какие песни мурлычет герой? Даже если он в оппозиции к господствующей Системе, среди них могла проскользнуть и песня «Красная гвоздика», или подобные. (Что там говорить, эти тексты обладали липкостью рекламных слоганов.) Это тем более вероятно, что герой мурлычет «песни, как всегда». Это просто привычка, а не поступок.
(15-16) «и чай остыл; холодная вода / под вечер выгонит тебя из комнат». День почти прошел. Отчего же герой по имени «ты» с такой неохотой покидает свое «гнездо»? (Ср. концепт ‘квартиры-гнезда’: Бродский И., эссе «Полторы комнаты», с. 39.) Надо подогреть чайник, но на кухне людно? Если бы это был будний день, на кухне бы днем было пусто. Но герой уже давно и до последнего оттягивает свой выход на кухню. Значит, людно с утра. Следовательно, как мы и предположили выше, дело происходит в праздничный день. Ведь обычно: «Соседи были хорошими соседями и как люди, и оттого, что все без исключения ходили на службу и, таким образом, отсутствовали лучшую часть дня» (эссе «Полторы комнаты», с. 22). И дальше нам уже не обойтись без пояснения к двум специфическим реалиям:
Полторы комнаты: (4) «в комнату войти» и (16) «из комнат». Это «мерцание» категории числа — не оговорка. Бродский: «В полутора комнатах (если вообще по-английски эта мера пространства имеет смысл), где мы жили втроем, был паркетный пол…»; «Наши полторы комнаты были частью обширной, длиной в треть квартала, анфилады, тянувшейся по северной стороне шестиэтажного здания, которое смотрело на три улицы и площадь одновременно»; этот status quo воспринимался как дар судьбы («Помимо излишка в тринадцать квадратных метров, нам неслыханно повезло…»), от которого невозможно отказаться: жильцы не могут «заложить их (арки между половинами комнаты на своей территории) кирпичной кладкой или зашить досками, что было противозаконно, так как привело бы ко владению двумя комнатами вместо полутора, на которые мы по ордеру имели право. Помимо довольно частых проверок, производимых нашим управдомом, соседи, в каких бы милейших отношениях мы с ними ни находились, донесли бы на нас куда следует в ту же секунду». Не так просто объяснить современному молодому читателю, почему такие соседи — хорошие, но учтите, что для тогдашних питерцев (ни ссыльных, ни осужденных, ни колхозников: «Думаю, они считали, что им повезло, хотя никогда ничего такого не говорилось») было абсолютно ясно, что «квартира — это пожизненно, город — пожизненно, страна — пожизненно» (эссе «Полторы комнаты», с. 15, 19, 21, 40, 17, 45). Возможности социальной мобильности были в основном отрицательные, то есть «вниз».
Коммунальная кухня: (16-18) «из комнат / на кухню, где скрипящий стул / и газовой горелки гул / твой слух заполнят». Бродский: «Разумеется, мы все (4 семьи, 11 человек) делили один клозет, одну ванную и одну кухню»; «Какие запахи, ароматы и благоухания плавают в воздухе вокруг стоваттной желтой слезы, висящей на растрепанной косице электрического шнура. Есть нечто племенное в этой тускло освещенной пещере, нечто изначально эволюционное, если угодно; и кастрюли, и сковородки свисают над газовыми плитами, словно желая стать тамтамами» (эссе «Полторы комнаты», с. 22, 23).
Нечто «племенное» и коммунальное было и в том, что жильцы, ориентируясь на пролетарский стандарт бедности, редко где «скидывались» на абажур, коврики, новую мебель для кухни как «всехней» (то есть ничьей) территории. На кухне, где уже царил идеал коммунизма, горела «желтая слеза… на растрепанной косице электрического шнура» (Ср. еще один образ чужого, чуждого пространства у Бродского: «пыльная капля на злом гвозде — / лампочка Ильича / льется на шашки паркета» («Раньше здесь щебетал щегол…» // Бродский И.А. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. В двух томах. — Том 1. Стихотворения. — Минск: Эридан, 1992. — С. 423)), а в «своей» комнате не так: «скатерть — всегда безупречна и хрустела, на абажуре над ней — ни пылинки, паркет был подметен и сиял». Скрипучая мебель — это, по Бродскому, тоже примета «коммунального», нецивилизованного пространства, — Звуки коммуналки оказываются для Бродского особой сферой социального опыта: «При всех неприглядных сторонах этой формы бытия, коммунальная квартира имеет, возможно, также и сторону, их искупающую. Она обнажает самые основы существования: разрушает любые иллюзии относительно человеческой природы. По тому, кто как пернул, ты можешь опознать засевшего в клозете, тебе известно, что у него (у нее) на ужин, а также на завтрак. Ты знаешь звуки, которые они издают в постели, и когда у женщин менструация» (с. 22) — не так в «гнезде»: «Кровать была светло-коричневого полированного клена и никогда не скрипела» (эссе «Полторы комнаты», с. 17, 41).
Скрипящий стул и гул горелки (20) «заглушат все чужие голоса». Еще раз вернемся к выводу о том, что описан праздничный день: на кухне людно, и люди не торопятся к себе, общаются, возможно, что-то вспоминают по случаю “–летия” Великого Октября. А в это время герой по имени «ты» ждет, когда вскипит чайник, чтобы побыстрее уйти к себе, у него более сложные отношения с памятью: «Они (родители) почти не рассказывали мне о детстве, о своих семьях, о родителях или дедах. Знаю только, что один из моих дедов (по материнской линии) был торговым агентом компании „Зингер“ в прибалтийских провинциях империи (Латвии, Литве, Польше) и что другой (с отцовской стороны) владел типографией в Петербурге. Эта неразговорчивость, не связанная со склерозом, была вызвана необходимостью скрывать классовое происхождение в ту суровую эпоху, дабы уцелеть» (эссе «Полторы комнаты», с. 49). Но гул и блеск пламени вводят его в кратковременный транс (он как бы лишается слуха и зрения):
(21-24) «а сам огонь, светясь голубовато, / поглотит, ослепив твои глаза, / не оставляя пепла — чудеса! — / сучки календаря и циферблата». Герой, отключив на миг слух и зрение, забывает о минувшем, которое (как можно вообразить, тенью прежних владельцев мебели и жилья входило к нему в комнату и по-хозяйски садилось за стол, которое арестными командами топотало по лестницам, а потом) вдруг пошло «без сучка без задоринки», как говорится. Газ горит без пепла, что удивительно. Так же, «не оставляя пепла», показалось герою на миг, сгорели «сучки календаря и циферблата». Человек ощутил не прежнюю, а какую-то новую свободу, свободу от прошлого. Но…
Комментарий ко второму предложению. Это (25) «Но…» надо просто принять. Оно субъективно безгранично и трагично по смыслу. Да, герою показалось, что он все на миг забыл. «Но…» он не забывает снять вскипевший чайник с огня. Единственное, что он себе позволяет, — это посмотреть вверх. «Но…» не в небо, а (25-26) «в потолок, / любуясь трещинок системой». Бродский: «Наш потолок, четырех с лишним метров высотой, был украшен гипсовым, все в том же мавританском стиле орнаментом, который, сочетаясь с трещинами и пятнами протечек от временами лопавшихся наверху труб, превращал его в очень подробную карту некой несуществующей сверхдержавы или архипелага» (эссе «Полторы комнаты», с. 24). (Поэт и сам неоднократно отмечал, что не может понять, откуда у него склонность к рефлексии, ведь общество его всячески защищало от этой болезни. Вот какую особенность он по контрасту отмечал в поведении своих родителях: «Вообще они не слишком прислушивались к себе…»; «Они все принимали как данность: систему, собственное бессилие, нищету, своего непутевого сына»; «Поразительно, что они никогда не скучали. Уставали — да, но не скучали» (с. 17). «Мы, их дети, росли, точнее, растили себя сами, веря в запутанность мира, в значимость оттенков, обертонов, неуловимых тонкостей, в психологические аспекты всего на свете» (с. 48)) Здесь будет весьма кстати напомнить, что с потолком в русском языке связан ряд устойчивых фраз, обозначающих «идеалистические» заскоки: с потолка взято — неизвестно откуда взято, сомнительно; плевать в потолок — бездельничать, тунеядствовать.
Впрочем, нет. Созерцание потолка — не единственный проступок. Автор еще позволяет себе в присутствии многих соседей помедлить с выключением газа. Ведь всё — газ, свет, воду — экономили коммунальными усилиями. Это давало право каждому торопить «товарища» в клозете, ругать за слишком долгий помыв в ванной, следить за пользованием газовой плитой на кухне. В этом контексте (27) «не выключая черный стебелек» звучит как непозволительное расточительство и даже барство, как безусловный повод для скандала и разбирательства со стороны тех, кого герою на миг удалось не слышать и не видеть на кухне.
Но и не это главное. Главная наглость, преступление, да просто полный зашкал в поведении «тунеядца» Иосифа Александровича Бродского состоял в том, что он посмел задуматься, увидеть, узреть, даже просто вообразить на месте кроваво-красной, революционной гвоздики (27-28) «черный стебелек / с гудящей и горящей хризантемой». Вот за это, фигурально выражаясь, ему в 1964 г. и дали 5 лет ссылки с обязательным привлечением к тяжелому физическому труду. Мы бы могли еще долго разбираться в том, почему в Республике Труда (СССР, 1922-91 гг.) труд являлся самым ходовым и эффективным наказанием, но лучше обратимся к сравнению двух цветков, как бы обрамляющих это поэтическое произведение. Энциклопедические словари нам мало что дадут. (Мы даже не можем понять, какое из двух растений раньше распространилось в центральной части России: ГВОЗДИКА, 1) род трав, редко полукустарников, семейства гвоздичных. Около 300 видов, в Евразии и Африке; в СССР св. 100 видов. Многие культивируют как декоративные. Используют в цветниках и для срезки. 2) Пряность из высушенных цветочных бутонов гвоздичного дерева; ХРИЗАНТЕМА, род одно- и многолетних трав и полукустарников семейства сложноцветных. Около 150 видов, в Евразии и Африке: в СССР 70-80 видов. Многочисленные сорта с соцветиями различной формы и окраски используют в декоративном садоводстве. Пригодна для зимней выгонки.) Обыденный опыт дает повод заключить, что гвоздики дешевле и встречаются чаще. Кроме того, не последнюю роль в восприятии гвоздики как цветка обычного, а хризантемы как цветка для избранных, сыграли их названия. Название гвоздика кажется народным, производным от гвоздик. (В действительности же название гвоздика является результатом адаптации в русской речи польского дословного перевода немецкого названия растения Nelke, которое также значит «маленький гвоздик». (Фасмер Макс. Этимологический словарь русского языка. — Т. I. — М.: Прогресс, 1986. — С. 399). Кто видел сушеную гвоздику (приправу), тот сразу поймет, в чем сходство. И здесь язык сыграл с миллионами обычную шутку: то, что кажется своим, оказывается тоже заимствованным, чужестранным.) А хризантема — это греческое название, которое можно перевести как «златоцвет, золотой цветок». Понятно, почему в рамках коммунистической идеологии первое растение ассоциировалось с пролетарским гвоздем («Гвозди б делать из этих людей, / Не было б в мире крепче гвоздей», Н. Тихонов), а не с мещанской приправой, в то время как второе воспринималось с известной настороженностью.
Мы постарались показать, в каком смысле этот текст является частным образцом интеллектуального сопротивления: в цветке горелки вместо «правильной» гвоздики автор разглядел «индивидуалистическую» хризантему. «Независимость — лучшее качество, лучшее слово на всех языках», — писал Бродский в ссылке. И в дальнейшем многие сюжеты в его творчестве проникнуты «одной подспудной идеей — помочь каждому отдельному человеку осознать возможность независимости. Прежде всего — духовной» (Гордин, с. 10-11).
Вполне возможно, что этот разбор или комментарий кому-то покажется слишком вольным в отдельных деталях. Поэзия — не тригонометрия, здесь всегда есть семантический зазор для разброса пониманий и трактовок. Однако и в поэтическом тексте присутствуют и обнаруживаются сигналы, подтверждающие одно верное направление в понимании. Так, рамочной метаморфозе «гвоздика — хризантема» созвучны парные образы «муха — орел», “*книжные полки — Альпы”, «трещинок система (на потолке) — *карта несуществующей сверхдержавы». И такие параллельные конструкции не могут быть случайным совпадением, это части единого авторского замысла, это составляющие авторского мировоззрения.
Помимо и для прояснения главного образа «гвоздика — хризантема» мы обратились к некоторым реалиям быта коммунальной квартиры 1960-х. И здесь нам помогло внимание поэта к собственной биографии и биографии своего времени: «Бродский упорно и последовательно выстраивал свою биографию, четко обозначая ракурсы, для него желательные, в многочисленных интервью, диалогах, автобиографической прозе», как отмечает Яков Гордин (с. 5).
Порой та или иная строка кажется читателю произвольной, даже граничит с ребусом. В этом случае настоящая поэзия должна пользоваться презумцией осмысленности. Если автор сказал именно так, а не иначе, а мы его не понимаем, то это не его, а наша вина-беда. Очень часто поэзия поначалу адресуется ближайшему кругу современников, друзьям. Понятно, что от других читателей что-то останется сокрытым навсегда. Так, пока мы не увидим фотографию дома Бродского, мы можем до бесконечности гадать, как именно и почему (7-8) «то ниже он [дождь], то выше этажом / по лестничным топочет маршам». То ли окна были распахнуты настежь (что маловероятно), то ли лестничные клетки в «мавританском» доме были открытыми и защищены только перилами? Но и в подобных деталях поэт ответственно точен и фотографически зорок. «Обширный и многообразный мир эссеистики Иосифа Бродского — даже в тех случаях, когда он анализирует стихи или прозу, — это прежде всего мир, населенный людьми, мир не абстракций, а судеб, ибо для него любая строка, отмеченная талантом, в не меньшей мере отмечена и автобиографической полнотой» (с. 5). За редким исключением, нам оставалось лишь соположить стихи и прозу нашего великого современника, физически оставшегося в истории прошлого — страшно сказать: двадцатого! — века, но пребывающего с нами во плоти своих художественных текстов.