Искусство древней Греции, Крит
Зинченко С. А.
Скульптура, вазопись и декоративно-прикладное
искусство периода новых и поздних дворцов
Начнём
наш рассказ с рассмотрения круглой скульптуры. К сожалению, до сих пор не
удается чётко выделить и проследить отдельные иконографические типы, т.к.
“…божества, воплощённые в этих фигурах, вероятно, мыслились как существа,
весьма подвижные и изменчивые, то появляющиеся, то вновь исчезающие из поля
зрения своих почитателей и в силу этого не имеющие постоянных пристанищ на
земле”1. По мнению Ю.В. Андреева, “с определённой размытостью или
неразвитостью личностного начала в минойской религии, вероятно, могут быть
связаны…две важные её особенности, на которые обращали внимание такие
авторитетные исследователи, как Роденвальдт, Швайцер, Фюрюмарк, Матц, а в
недавнее время Р. Хегг и Н. Маринатос. Такими особенностями могут считаться,
во-первых, отсутствие среди реквизита минойских святилищ настоящих культовых
статуй или других изображений божества, являющихся объектами поклонения
верующих, и, во-вторых, отсутствие ясно выраженной концепции храма в его
обычном для стран Востока и классической Греции значении “дома
божества”. Среди множества человеческих фигурок из терракоты, фаянса,
бронзы и других материалов, найденных в при раскопках в горных, пещерных,
домашних и дворцовых святилищ периода “старых” и “новых
дворцов”, лишь немногие могут быть признаны изображениями божеств.
Подавляющее большинство этих образцов минойского пластического искусства обычно
относится к категории вотивных статуэток, изображающих адорантов, т.е. людей,
обращающихся к божеству”2. Но всё же попытаемся не просто рассмотреть
отдельные произведения искусства, а на базе их анализа выстроить некоторую реконструкцию,
позволяющую определить какое место занимала пластика в критской культуре.
К
рассматриваемому времени относятся знаменитые фаянсовые раскрашенные женские
статуэтки, найденные в одном из тайников Кносского дворца (т. наз. хранилище
храмовой утвари3) и названные А. Эвансом “Богинями со змеями”. Эти
небольшого размера женские фигурки, одетые в яркие полосатые или с оборками
платья с корсажем, сильно стягивающим талию и обнажающим грудь, были достаточно
популярны в искусстве Крита. При этом каждая статуэтка обладала рядом своих
собственных деталей, делающих её отличной от других. Рассмотрим этот тип
статуэток на примере скульптур, происходящих из Археологического музея в
Гераклионе и датируемых ок. 1600 г. до Р.Х. Одна статуэтка одета в светлое с тёмными
полосами платье с оранжевым корсажем с короткими рукавами, юбка сшита из
оборок, выступающих одна над другой и составленных из светло-жёлтых с голубыми
полосами или коричневых кусочков; на юбку надет жёлтый с тёмными узорами
передник. Голову статуэтки украшает низкая корона, на которой сидит дикая
кошка. Очень выразителен жест — в поднятых и отставленных от головы руках,
женщина держит извивающихся змей, как бы потрясая ими. Лицо как маска — строго
симметричные черты, застылый взгляд широко распахнутых глаз, выделенных чёрным
цветом на белом лице. Другая статуэтка отлична некоторыми элементами туалета —
высокая шапка (или корона), обвитая змеёй, отсутствие рельефно выделенных
оборок, рельефно выделенный узел на переднике, напоминающий клубок свернувшихся
змей, жест опущенных, а не поднятых рук. Близко выше описанным статуэткам
изображение из слоновой кости, хранящееся в Музее изящных искусств в Бостоне и
также датируемое ок. 1600 г. до Р.Х. Голову изображённой украшает корона,
вытянутые вперёд и опущенные вниз руки обвивают, как браслеты, змеи, оборки на
платье обозначены рядами тонких, накладных полос. Как замечает Б.Р. Виппер,
“сравнивая этих кносских богинь со статуэтками из Петсофы4, ясно видим
более развитую трактовку одежды и её раскраски, пропорций тела и разработку
отдельных элементов. Вместо прежних сплошных контуров теперь художник даёт
гораздо более богатые контрасты моделировки, благодаря чему фигура, особенно в
профиль, приобретает волнообразный силуэт. Несмотря, однако. На больший реализм
деталей, скульптурная композиция в целом осталась прежней: кносские
“Богини со змеями” также строго фронтальны, также лишены
ног5,…по–прежнему художник остаётся верен критскому идеалу человеческой фигуры
— с тонкой талией и сильным расширением к плечам и бёдрам”6. Ю.В. Андреев
полагает, что данные изображения могут рассматриваться как культовые
изображения. При он замечает, что “…можем ли мы видеть в них настоящих
культовых идолов, служивших объектами религиозных почитания в специально
отведённых для этого святилищах? По мнению Фр. Матца, обе “богини со
змеями” из Кносса были всего лишь вотивными скульптурами, изображающими
облечённую жреческим саном царицу в облике богини. Р. Хегг добавляет к этому,
что фигуры такого рода, иногда изготовлявшиеся даже ив значительно больших
размерах, могли использоваться как средство вызова божества во время обряда
эпифании. Действительно, в известных в наше время критских святилищах эпохи
расцвета трудно указать место в виде специального постамента, полки или ниши в
стене, где могла бы стоять статуя божества”7.
К
возможному типу культовых статуй относятся находки, сделанные при раскопках т.
наз. храмам в Айя Ирини (о-в Кеос). Эти находки представляют собой нескольких
десятков больших глиняных статуй 8, выполненных ок.1550-1500 г. до Р.Х. и
изображающих женщин в минойских одеждах, состоящих из широкой юбки и корсажа
(на некоторых изображениях корсаж отсутствует, тем самым верхняя часть тулова
передана обнажённой). Для всех фигур характерна массивность и некоторая
грубость форм, статика, жёстко фронтальная постановка, одинаковый жест (руки
слегка упёртые в бёдра 9), различны лишь размеры — от 60-70 см до высоты
человеческого роста. Что же касается их назначения и функционирования, то как
отмечает Ю.В. Андреев, “мы все ещё не знаем, кого изображают статуи из Айя
Ирини: богинь, спутниц или служительницей божества, или же наконец, смертных
жриц. Не знаем также, как и в каких случаях они конкретно могли использоваться:
то ли хранились в кладовых “храма” как обычные вотивы, принесённые в
дар божеству, то ли стояли в специально отведённых для них помещениях, где им
приносились жертвы и воздавались всякие другие почести, то ли наконец,
выносились наружу во время больших празднеств, чтобы принять участие в
разыгрывавшихся на улицах поселения или вокруг его стен театрализованных
ритуальных представлениях. Последний из этих трёх вариантов решения проблемы
кажется наиболее вероятным…”10. Статуи, найденные в Айя Ирини, уникальны в
рамках критской культуры. Но это не означает. Что не было традиции создания
больших по размеру статуй. Ю.В. Андреев высказывает следующее предположение,
“в других местах, тяжёлые глиняные скульптуры, возможно, заменяли
изображениями, выполненными из более лёгких и, соответственно, не столь
долговечных материалов — таких как дерево, тростник, кожа и т.п. Эти фигуры, по
всей видимости, напоминали позднейшие греческие ксоаны… Могли сохраниться лишь
отдельные их части, например, пара глиняных стоп, найденная в Арханесе, и
бронзовые локоны, открытые в одном из помещений Кносского дворца (первоначально
они, видимо. Были частью причёски богини или бога)….Учитывая всё сказанное
выше, мы предпочли бы воздержаться от однозначного ответа на вопрос о
существовании (или наоборот, отсутствии) особых культовых изображений божеств в
минойскую эпоху…”11. Делая подобные выводы, Ю. В. Андреев, также полагает,
что “Богини со змеями” являют собой уменьшенные копии этих священных
ксоанов.
Как
было указано выше, позднеминойский период даёт изображения примитивных глиняных
идолов. Мы знаем эти изображения, происходящие из “святилища двойного
топора”, и, более поздние, из святилищ в Карфи и Гази (Восточный Крит).
Последние представляют собой примитивно вылепленные фигуры, в которых в
качестве едва узнаваемых сохраняются такие черты “Богинь со змеями”
как широкая, колокообразная юбка, маскообразное лицо, акцент на передачу груди
(только здесь она часто отмечена едва проработанными выступами). Руки фигур
подняты к небу, состояние моления акцентируется увеличенными в размере, сильно
вытянутыми ладонями. Отличны эти изображения друг от друга по головным уборам —
голова фигуры из Гази увенчана коробочками из мака, головы одной фигуры из
Карфи — “рогами посвящения”, другой — птицами12.
Ещё
одно изображение происходит из Пискокефало, выполненное из терракоты ок. 1800
г. до Р.Х. (Гераклион, Археологический музей). Вероятно, женщина представлена в
состоянии моления. Правая рука, перекрещивая грудь, положена на правое плечо,
левая рука обвивает талию. Как отмечает Б.Р. Виппер, “моделировка формы
отличается чрезвычайной мягкостью, органичной слитностью переходов…гибкое,
мягкое тело словно лепится под одеждой”13. Безусловно, главным в этой
статуэтке является жест, он становиться мощным пластическим акцентом. Благодаря
ему “…руки дважды пересекают тело… Подобный мотив пересечения требовал
совершенно особых предпосылок. Он показывает как складывается для художника не
путём последовательного нащупывания и нанизования одного элемента тела на
другой…, в виде одновременного оптического представления всей фигуры. Иначе говоря,
критский скульптор пытается выйти за пределы моторно-осязательных представлений
в область оптических представлений”14.
Женских
образов пластика (как, впрочем, и живопись) даёт больше, чем мужских. Возможно,
разгадка этого лежит в гипотезе, высказанной Ю.В. Андреевым о том, что
критскому обществу был свойствен такой необычайно высокий уровень социальной
активности критских женщин, что “…существовавшая здесь социальная система
впервые приблизилась к матриархату,… “минойский матриархат” может
быть понят как своего рода защитная реакция глубоко архаичной, только что
вышедшей из состояния затяжной стагнации социальной системы на слишком быстрый
для неё и, видимо, недостаточно подготовленный её предшествующим существованием
переход от первобытно–общинного строя к классам и государству”15. Также
превалирование женских образов, возможно, было связано с особенностями
минойского пантеона. Обратимся опять к мнению, высказанному Ю.В. Андреевым,
“минойский пантеон… кажется довольно аморфным и внутренне очень слабо дифференцированным.
Его внешние очертания и внутренняя структура остаются как бы размытыми и почти
не поддаются сколько-нибудь точной фиксации. Его постулируемая Эвансом и
другими приверженцами теории “минойского монотеизма” центральная
фигура — так называемая Великая богиня всё время как бы дробится на множество
ипостасей. При ближайшем рассмотрении каждая такая ипостась может оказаться
самостоятельным божеством, хотя все они, по-видимому, не так уж сильно между
собой различались…Правда, одиночные изображения женского божества могут
различаться между собой своими позами, жестами, атрибутами и т.п. Однако все
эти различия не дают вполне надёжной опоры для решения основного вопроса: кого
имели в виду создававшие эти изображения — целый сонм божественных индивидов
или всего лишь разные воплощения одного и того же божества?”16.
В
мужских статуэтках эпохи расцвета критской скульптуры можно наблюдать большее
разнообразие типов и поз; вместе с тем ещё сильнее бросается в глаза суммарная,
“импрессионистически сокращённая трактовка форм”17. Одна из этих
статуэток, найденная близ Феста (сейчас хранится в Лейденском музее)
изображает, как принято считать флейтиста. “Флейтист” представлен с
туго стянутым поясом, тонкой талией, чрезвычайно сильным изгибом корпуса и
головы назад, подчёркнуто маленькими пропорциями плечей и рук — всё это
передает экспрессию исполняемой музыки, когда человек захвачен звуками
сакральной мелодии. Здесь как полагает Б.Р. Виппер критский идеал воплощён с
особой наглядностью. Иную пластическую проработку сюжета представляет статуэтка
“Молящегося” из Тилисса (ок. 1500 г. до Р.Х. Гераклион,
Археологический музей). Левая рука мужчины опущена и тесно прижата к телу,
правая поднята ко лбу, благодаря суммарной, расплывчатой трактовке. Б.Р. Виппер
сравнивает эту статуэтку по смелости изображения со статуэткой
“Молящейся” из Пискокефало: “здесь нарушена прямая вертикальная
ось фигуры и показано её легкое вращение кругом… Если египетская статуя должна
прежде всего прочно стоять, прислонясь или к стене, или к пилястру, если она
абсолютно замкнута в своей каменной неподвижности, то критская статуэтка.
Напротив, полна динамики, она хочет словно оторваться от опоры, ищет общения с
окружающим пространством, с какими-то другими, невидимыми образами”18. На
специфическую, столь характерную для критского искусства передачу действия
также обращает внимание Ю.В. Андреев, “в самих их позах со странно
выгнутой спиной и выпяченной грудью с неестественно закинутой головой,
вытянутой вперё1д или согнутой в локте рукой, тесно прижатыми друг к другу
ногами чувствуется огромное сверхчеловеческое напряжение…”19. Критские
скульпторы удивительным образом сочетают в одном произведении правдивость в
передаче состояния и чистый декоративизм. Ю.В. Андреев связывает это с тем, что
“…оба эти начала могли совмещаться в одних и тех же произведениях,
создавая причудливые комбинации из элементов реальности и декоративной
фантазии,…происходили постоянные, иногда трудно уловимые для глаза переходы из
одного качества в другое. Именно ощущение какой-то неустойчивости, эфемерности,
постоянного колебания на грани художественной правды и вымысла, по всей
видимости, придаёт творениям минойских мастеров оттенок некой ирреальности,
фантасмагоричности, благодаря которой мы порой воспринимаем даже самые правдивые,
на первый взгляд, из созданных ими сюжетных сцен или пейзажных композиций как
своего рода миражи или сны наяву”20.
Ещё
большего совершенства в передаче движения и в передаче ощущения ауры
происходящего критский мастер достигает в передаче статуэтки юноши из Кносского
дворца. Моделированная с поразительной тонкостью, статуэтка, очевидно,
изображает прыгуна. Ввиду того, что вместе со статуэткой найдена голова другого
юноши, тоже вероятно. Прыгуна или акробата, и ещё несколько фрагментов из
слоновой кости, следует предположить, что “Прыгун” принадлежал
первоначально к какой-то многофигурной композиции и скорее всего — к группе
акробатов и священного быка, теме, которая связана с обрядом тавромахии.
Статуэтка изображает полёт в воздухе, точно передавая то состояние, которое
длится дли секунды. При этом, “показательно, что чем стремительнее
движется изображённый художником человек или животное, тем меньше он, образно
говоря, отягощён собственной плотью, тем более обобщённым, лишённым всего
лишнего кажется его силуэт”21.
От
отдельных изображений в круглой скульптуре мы перешли к сюжетным группам.
Остановимся ещё на ряде сюжетных групп, представленных в критском искусстве.
Близко по сюжетному замыслу к “Прыгуну” стоит бронзовая статуэтка
быка с повисшим на его рогах акробатом (частное собрание). Динамика, острота
наблюдения, виртуозно обобщённая трактовка формы этой группы, делает её одним
из высших достижений критской скульптуры. Б.Р. Виппер описывая эту группу
отмечает, “во имя общего впечатления, во имя желаемого эмоционального
эффекта критский художник выхватывает из натры только некоторые, особо острые и
яркие моменты, сгущая их и подчёркивая. Следует обратить внимание на
произвольные пропорции — на чрезмерно маленькую фигурку акробата по сравнению с
большим телом быка. Благодаря этой произвольной игре пропорций мастер ещё более
усиливает эмоциональный контраст сцены: тяжёлую, слепую силу животного и
молниеносную, одухотворённую гибкость акробата. Но главное в этой и подобных ей
критских группах и статуэтках — это стремление критского художника выйти за
пределы чисто пластических методов и задач, стремление связать фигуру с
окружающим пространством и воздухом, воспринимать жизнь мгновенно и пейзажно.
Иначе говоря, критский скульптор подходит к пластическим формам с фантазией и
замыслами живописца”22.
Произведения
круглой пластики, сходящие в круг критской художественной культуры, также как и
произведения живописи, трудно поддаются дешифровки в силу того, что они
представляют собой произведения, вырванные из контекста. Критская пластика
доносит до нас ещё один вид искусства, который важен и с точки зрения
художественных и содержательных качеств. Это критская глиптика — искусство
резьбы печатей, колец и гемм. Глиптика будет родственна как живописи (она будет
передавать ритуально-культовые сцены), так и круглой пластике ( как отмечал
Ю.В. Андреев, “произведения мелкой пластики… и изображения на печатях в
большинстве своём имели целевое назначение, являясь средством прямого, можно
даже сказать, интимного общения с божеством. Видимо по этой причине
“ночная сторона” минойской души раскрыта в них с наибольшей полнотой
и без каких-либо “недомолвок”23). Печати были выполнены из самых
различных материалов: жировика, слоновой кости, агата, сердолика, яшмы, горного
хрусталя. Их формы тоже очень различны, но в эпоху расцвета критского искусства
преобладают три вида печатей: в форме сплющенного цилиндра, линзы и
миндалевидные. Что касается тематики критских печатей, то Б.Р. Виппер отмечал,
что “темы, трактованные критскими мастерами печатей, совершенно необозримы
по обширности своего репертуара”24. Здесь встречаются изображения животных
в разных позах, особенно часто на критских печатях фантастические существа,
составленные из причудливого смешения элементов различных существ. Также на
критских печатях изображаются сцены охоты, моменты религиозного культа.
Композиционные принципы критских печатей ближе к переднеазиатским традициям,
чем к египетским, т.к. художник легко и свободно обращается с круглыми и
овальными форматами. Но есть и принципиальные отличия — в критской композиции
часто отсутствует центр, нет радиусов, а есть непрерывное, безостановочное
вращательное движение, “своего рода вихрь друг за друга зацепляющихся и
как бы обладающих органической энергией мотивов”25. Другая особенность
композиции критских печатей — приём диагональной композиции, который охотно
критские резчики применяли в овальных или прямоугольных формах. Но особенно
наглядно своеобразие композиционных построений в критской глиптике видны тогда,
когда резчик применяет популярный в древневосточном искусстве приём повторения
одного и того же мотива, но под разным углом зрения. Восточный мастер в таком
случае помещает фигуры повёрнутыми друг к другу ногами, и базой для них служит
средняя линия, разделяющая круг пополам, критский мастер располагает фигуры
головами друг к другу, как бы вращая их в вечном кольце круглой рамы. Б.Р.
Виппер полагает, что “таким образом, центробежный ритм восточной
композиции сменяется на Крите центростремительным, и кроме того создаётся та
характерная для Крита перспектива в двух концов…”26. С приближением к
эпохе расцвета, в критской глиптике усиливается повествовательность, композиции
становятся всё многофигурнее, всё сложней, всё живописней. Печати
позднеминойского периода представляют собой вершину достижений критской
глиптики по живописной трактовке рельефа. Критские резчики эпохи расцвета
вырабатывают своеобразную технику как бы коротких, овальных мазков. Контуры
предметов словно растворяются в ударах света. Во имя экспрессии и быстроты
движения художник часто или вовсе пропускает части тела или сокращает их до
неопределённых намеков (например, головы или конечности). Б.Р. Виппер, описывая
подобный способ трактовки фигуры отмечает, “по этому поводу хочется ещё
раз подчеркнуть — вопреки распространённому мнению, основой развитого критского
стиля является стремление не к внешней правдоподобности изображения, а к силе
субъективного переживания”27.
Одна
из самых своеобразных тем, неоднократно изображаемая в критских печатях — сцены
явления божества. По мнению Ю.В. Андреева, “Древесная богиня”
появляется преимущественно в сценах эпифании, представленных на золотых кольцах
или на снятых с них оттисках”28. Сцены такого рода строятся по одной и той
же принципиальной схеме : сама богиня, одно или два из низших божества в
качестве её спутников или “ассистентов”29, помогающих ей в некоей
сакральной акции. Божества или “ассистенты” чаще всего манипулируют с
ипостасями или символами богини, добывая магическую энергию из священных
деревьев или бетилов (священных камней). Таковы сцены на золотых кольцах из
Микен (мужчина у дерева и женщина, склонившаяся над каким-то предметом, может
быть бетилом, обнесённым оградой), Арханеса (мужчина, “играющий” с
ветвями священного дерева и другой мужчина, охвативший руками предмет,
напоминающий бетил), Каливии (женщина, наклоняющая дерево, и мужчина, приникший
к бетилу), датируемых II позднеминойским периодом. Богиня может присутствовать
при таких акцияхв виде танцующей или просто стоящей или сидящей женской фигуры,
обычно помещаемой в центре композиции (так показано в сценах на кольцах из
Микен и Арханеса). В случае её отсутствия вместо неё иногда появляется птица
(на кольце из Каливии), то ли предвещающая её явление, то ли просто заменяющая
божество30. Наиболее сложная и интересная композиция подобного рода
представлена на т. наз. кольце Миноса (ок. 1550 г. до Р.Х.), найденном недалёко
от Кносса31. На ограниченном пространстве щитка кольца представлена сложная
композиция, представляющая собой пейзажную панораму с пятью человеческими
фигурами, в числе которых четыре женщины и один мужчина. Одна из женщин (слева)
в юбке, украшенной воланами, восседает на ступенях алтаря с “рогами
посвящения”, над ней повисла в воздухе миниатюрная фигурка в юбке такого
же фасона. Другая женщина (справа), то ли в гладкой, обтягивающей юбке, то ли
совсем обнажённая, изображена в причудливой, перекрученной позе, сгибающей
ветви дерева, растущего внутри каменной ограды. Треья женская фигурка
значительно меньших размеров представлена плывущей на корабле в нижней части
панорамы. Единственная мужская фигура помещена в самом центре на каком-то
подобии горы или холма с небольшим святилищем на вершине. Мужчина в
экстатическом движении хватает ветви дерева, растущего внутри святилища (или на
его крыше), и привлекает их к себе, по-видимому собираясь наполнить соком сосуд
типа ритона, который он держит в отведённой в сторону правой руке 32. Как
отмечает Ю.В Андреев, “распределение ролей между отдельными персонажами,
участвовавшими в этой сцене, одной из самых сложных и “многолюдных”
во всей минойской глиптике, остаётся во многом загадочной”33. По его
мнению, персонажи, представленные на кольце Миноса связаны неким сакральным
действием, центральное событие которого может быть связано с эпифанией
“Древесной богини”. Сама богиня, по-видимому, восседает на алтаре,
изображённом слева, касаясь правой рукой венчающих её “рогов
посвящения”. Миниатюрная женская фигурка, плывущая в воздухе на уровне её
головы, должна была так или иначе фиксировать начальный момент её явления
взорам всех прочих участников этой сцены, непосредственно предшествующей её
нисхождению на землю. В отличие от других персонажей она остаётся в
относительной праздности, хотя движение её торса, устремлённого вправо по
отношению к юному богу, возможно её консорту, явно выражает взволнованную
заинтересованность во всём происходящем перед её глазами. Два других участника
изображённого на печати обрядового действия — мужчина и женщина, оба без всяких
признаков одежды, совершают в сущности одно и тоже действие, наклоняя ветви
священных деревьев по направлению к богине. Можно думать, что целью этого
магического акта было создание особого рода “силового поля”, внутри
которого сходящий с небес дух божества только и мог по-настоящему материализоваться.
Сами участники обряда при этом от деревьев магической энергией, видимо стремясь
к полному слиянию с аурой божества. Чудесный сок “древа жизни”,
собранный юным спутником богини в кувшинчик, возможно ещё более усиливал эффект
этой процедуры и в то же время мог служить пищей для свиты богини наподобие
греческих нектара или амброзии. Разбросанные по всей “сцене”
яйцеобразные бетилы, по всей видимости, так же, как и деревья, аккумулируют в
себе священную силу и в этом смысле являются если не прямой заменой божества,
то во всяком случае его важнейшими атрибутами, своего рода
“арсеналом”, при помощи которого Великая богиня осуществляет своё
владычество над всем миром. Впрочем в сложной семантике изображённого на печати
фантастического ландшафта мог заключаться ещё один более глубокий и, видимо,
более древний смысловой пласт. Внимательно вглядевшись в рисунок, видно, что
эти огромные камни образуют как бы три островка суши, возвышающихся среди волн
мирового океана, по которым в нижней части плывёт богиня на корабле. Каждый из
трёх островков служит пристанищем для одного из трёх божеств и для его
святилища с деревом или без оного. Возможно, сам характер запечатлённого
пейзажа позволяет предполагать, что разыгрывающаяся на этом фоне мистерия
явления божества следует непосредственно за актом претворения мира и происходит
на только что поднявшихся со дна морского островках. В этом сложном
мифологическом контексте может найти объяснение и одинокая фигура богини на
корабле, которая как будто не принимает участия в событиях, происходящих на
берегу. Становиться очевидным тесная связь водной стихии и акта творения мира.
В тоже время, море в верованиях критян являет собой не только первостихию, но
также ассоциируется с загробным миром. Богиня-мореплавательница, олицетворяющая
собой хозяйку загробного мира, могла принадлежать к богам старшего поколения и
выступала в качестве предшественницы, “матери” древесной богини.
Впрочем, чёткой грани могло и не быть, и морская богиня могла мыслиться как
одна из ипостасей “Древесной богини”. Таким образом, резчик кольца
Миноса соединил два сакральных мотива: мотив эпифании и мотив сотворения
мира34.
“Древесная
богиня” в критских печатях появляется, как правило, в контексте некоего
священодействия, другая Великая богиня минойского пантеона, т. наз. Владычица
зверей предстаёт перед зрителем как бы в момент своего апофеоза, который может
быть понят как своего рода эпифания. Внешнему облику “Владычицы
зверей” присущи некоторые специфические черты, не характерные для других
минойских женских божеств, как например, так называемая змеиная рама (печать из
некрополя Калкани, близ Микен, II позднеэгейский пеирод. Афины, Нац. музей).
Это замысловатая конструкция, иногда двух-, иногда трёхъярусная, венчающая
голову богини, или может быть заменяющая её. Значение этого странного предмета,
напоминающего в одно и тоже время извивающихся змей и длинные бычьи или коровьи
рога загадочными утолщениями на концах, в дополнение к которым на его верхушке
иногда водружается двойной топор, до сих остаётся неясным35. Чаще всего
изображения “Владычицы” строятся по строгой единообразной и вполне
симметричной иконографической схеме. В центре композиции располагается
изображение стоящей, реже сидящей богини, по сторонам от неё — фигуры священных
животных: львов, грифонов, иногда (на самых поздних печатях) горных козлов,
водоплавающих птиц, дельфинов36. Эту богиню в основном сопровождают хищные
животные, для чего они нужны богини? Ю.В. Андреев так расшифровывает эти сцены:
“ответ на это вопрос могут дать довольно многочисленные, хотя в
большинстве своём достаточно поздние (в основном после 1450 г.) рисунки на
печатях, изображающие сцены преследование и терзания травоядных хищниками.
Жертвы здесь обычно оказываются быки, олени, козлы. В роли преследователей чаще
всего выступают спутники богини: львы и грифоны, иногда т. наз.
гении…и…дельфины. Если пытаться связать воедино два эти ряда изображений на
печатях — сцены терзания и сцены эпифании богини в сопровождении хищных зверей,
то невольно напрашивается мысль, что почитатели “Владычицы зверей”
видели в ней прежде всего предводительницу грандиозной “дикой
охоты”37. Сохранилось также несколько изображений богини в виде охотницы —
“Богиня с копьём” из Кносса (III среднеминойский период. Гераклион.
Археологический музей). Богиня изображена в величественной позе с копьём в
вытянутой правой руке, с остроконечном головном уборе, короткой юбке, её
сопровождает лев.
Есть
лишь одно изображение Великой богини во время охоты. Это Золотое кольцо из
Арханеса (Гераклион, Археологический музей). На кольце изображён огромный
грифон в стремительном прыжке, и как бы устремлённой за ним богини с
повелительно вытянутой вперёд рукой. Ю.В. Андреев так трактует значение
изображений “Владычицы зверей”: “минойская “Владычица”
зверей” была… заинтересована в тотальном истреблении хищниками травоядных
животных независимо от того, принимала она сама непосредственное участие в этом
грандиозном кровопролитии, которое могло быть осмыслено и как охота, и как
жертвоприношение или же нет. В любом из этих случаев именно ей должна была
достаться вся пролитая слугами кровь, которая могла быть для неё главным
источником жизненной силы, обеспечивающее нормальное функционирование богини с
основном её качестве Всеобщей матери всего живого, пожирающей своё потомство, а
затем с удвоенной силой производящей его в результате то ли самооплодотворения,
то ли “священного брака” с мужским божеством — главным носителем
земного плодородия, скорее всего воплотившемся в минойской религии… в образе
могучего быка”38. В отличии от других Великих богинь, изображение
“Змеиной богини”, рассмотренной нами на примере круглых статуэток, в
глиптике встречается крайне редко.
Ещё
одни “героями” минойской глиптики были т. наз. минойские
“гении”— чудовища со звериными мордами и лапами. Часто
“гении” изображены, принимающими участие в сакральных церемониях:
совершают возлияния на алтарь (лентоид из оникса из Вафио. Афины, Нац. музей),
ведут на заклание животных (печать с изображением “гения”, несущего
козлёнка из Каливии (Феста), III позднеминойский период. Гераклион, Археол.
музей), тащат туши животных (“гений”, несущий туши львов из Кносса.
Берлин, Госуд. музеи).
Как
уже было сказано выше, глиптика представляет собой уникальный материал, т.к.
даёт связную, чёткую композицию и может выступать в качестве завершённого
текста культуры. Ещё один важным примером такого рода текстов выступают
фигурные сосуды. Сосуды украшены рельефами и являются культовой утварью. В
качестве примеров рассмотрим стеатитовые сосуды из Айя Триады. Стеатит — мягкая
и блестящая порода камня, добываемая в юго-восточной части Крита. Сосуд с
изображением вождя, или “Кубок принца” (1650—1500 гг. до Р.Х.
Гераклион, Археологический музей) имеет коническую форму и композицию,
украшающую его стенки и состоящую из двух сюжетно, по-видимому, связанных между
собой сцен, общий смысл которых по-разному объясняется разными авторами. Начало
и конец “текста” отмечены столбиком с поперечными рубцами: перед
столбиком стоит мужская фигура с длинными волосами и копьём (жезлом ?) в
вытянутой вперёд руке, а также т. наз. “офицер” с мечом с одной руке
и и с загадочным предметом в другой и три мужчины, облачённые в странные
широкие одеяния. Все фигуры трактованы упрощенными силуэтами, бросается в глаза
мастерское подчинение рельефа форме сосуда, нигде, однако, не переходящее в
схематизм. А. Эванс полагал, что мужская фигура с длинными волосами изображает
“юного минойского принца”, который стоя перед воротами своей
резиденции отдаёт распоряжение “офицеру своей гвардии”39. Дж.
Форсдайк предполагает, что обе сцены, украшавшие кубок, изображают момент
торжественного жертвоприношения во дворце: слуги подносят царю только что
содранные шкуры жертвенных быков, причитающихся ему как персоне, то ли
воплощающей божество, то ли являющейся его главным представителем на земле. Тем
самым царь в этой сцене выступает в двух главных своих амплуа: верховного
жреца, как правило. Выполняющего ключевые роли в общегосударственных
религиозных церемониях и верховного главнокомандующего критской армии,
осуществлявшего высший надзор за экипировкой своих воинов40. З. Кёль и Г.
Зефлунд независимо друг от друга расшифровывают эту сцену как сцену
инициации41. Пор мнению Ю.В. Андреева, этот рельеф передаёт сцену передачи царю
царских регалий. Мужская фигура — “принц” принимает эти регалии из
рук сановника (которую раньше принимали за “офицера”), “иными
словами, перед нами — не просто выхваченный наугад эпизод придворной жизни, но
сцена вступления на престол нового царя, т.е. ситуация в полном смысле
пограничная и, в представлении самих минойцев, наполненная глубоким
историческим и вместе с тем религиозно-мистическим содержанием”42.
Гораздо
более сложной композицией оформлен сосуд из Айя Триады в форме ритона
(1550-1500 гг. до Р.Х., Гераклион, Археологический музей) с рельефами,
иллюстрирующими обряды тавромахии и кулачного боя. Рельефные композиции в
четыре полосы, без остановки, кругом обегают весь сосуд. Б.Р. Виппер, описывая
этот сосуд, отмечал, “три стилистические особенности этих рельефов
хотелось бы особенно выделить. Во-первых— исключительную динамику всей
композиции и каждой отдельной фигуры. Критский художник обладал удивительным
чутьём темпа движения… Каждое движение схвачено в момент наивысшего напряжения,
наиболее широкого размаха, и в каждом движении, помимо чисто физических функций
тела, подчёркнуто его эмоциональное содержание: слепая ярость быка… и
беспомощность побеждённых. Хочется сказать, что критский мастер изобразил не
только внешнюю картину состязаний, но и особенный их духовный привкус… Второй
момент — ритмическое искусство автора. Нет никакого сухого схематизма в
композиции, фигуры каждой полосы кажутся распределёнными совершенно свободно, и
в то же время композиции отдельных полос тонко согласованны друг с другом и с
общей формой сосуда… в нижней полосе фигуры сгруппированы всего теснее, с
преобладанием вертикальных осей, а затем постепенно композиции полос становятся
все свободнее, просторнее, с преобладанием диагональных направлений…, с тем
чтобы в последней, верхней полосе опять дать перевес частым и спокойным
вертикалям. Наконец, третья особенность рельефа — это специфический характер
контуров. Контур фигур одновременно врезан внутрь стенки сосуда и, вместе с
тем, показан выпуклостью. Вследствие этого создаётся иллюзия двух контуров,
бегущих один рядом с другим, своеобразное мерцание форм, которое ещё более
усиливает ощущение динамики, стремительного темпа”43. Сцены тавромахии,
представленные на этом сосуде поданы по-иному, чем на фресках критских дворцов
— здесь показано как бык закалывает рогами акробата. Ю.В. Андреев отмечает, что
“поскольку смертельный исход игр с быками был если не абсолютно неизбежен,
то во всяком случае вероятен, мы вправе классифицировать этот удивительный
обычай как особую сравнительно редко встречающуюся форму человеческого
жертвоприношения”44. Как предыдущий сосуд, этот ритон, безусловно,
принадлежал к числу культовой утвари.
Третий
вариант сакрального “текста” представлен на яйцеобразно сосуде с
изображением жнецов из Айя Триады (1550-1500 гг до Р.Х. Гераклион,
Археологический музей). На этом сосуде изображена процессия полуобнажённых
мужчин, несущих на плече что-то вроде вилл, длинные и гибкие зубья которых
прикреплены шнуром к деревянной рукоятке. Процессия двигается пол
предводительством мужчины (жреца, шамана ?)45 с длинными волосами, в своеобразной
чешуйчатой одежде, за ним по двое в ряд идут пары людей в низких шапочках и
обычных критских передниках. За последней парой идёт группа певцов во главе с
запевалой-музыкантом. Запевала не имеет характерной для критян туго стянутой
талии, он коротко, не по-критски стрижен. В приподнятой руке он держит
музыкальный инструмент — систр (своего рода погремушку). За хором двигаются
остальные участники шествия. Б.Р. Виппер полагает, что “художник хотел
изобразить толпу, двигающуюся в ритме песни, быть может, шумную и весёлую. И
этот нестройный, но неудержимый ритм толпы, это коллективное настроение толпы
удалось художнику блестяще представить. Но за всей волностью движений, за всем
разнообразием мимики, скрыт тонкий композиционный расчёт, который разбивает на
несколько основных групп…В “Рельефе жнецов” есть ещё одна
замечательная особенность. Благодаря выступлению процессии в компактных и
глубоких рядах создаётся впечатление, что рельеф не украшает только наружные
стенки вазы, а находится как бы внутри самого сосуда, развёртывается не на
плоскости, а в пространстве”46. Прекрасное композиционное решение передаёт
культовую сцену, некий коллективный обряд.
Ещё
одним примером рельефных композиций, украшавших сосуды являются рельефы на
золотых кубках из Вафио (ок. 1500 г. до Р.Х. Афины, Нац. музей). Кубки из Вафио
парные один к другому и задуманы, несомненно, как нечто целое и в тематическом,
и в стилистическом плане47. Рельеф одного кубка, бурный и драматичный,
изображает ловлю диких быков. Слева рассвирепевший бык совершает нападение на
двух ловцов. Одного ловца уме удалось сбросить, и он летит на землю распластав
руки, навзничь падает ему под ноги, другой, с длинными развевающимися волосами,
крепко ухватился за рога, повиснув в воздухе вниз головой. Второй бык на всём
скаку, перевернувшись, попадает в сети. Третий бык, спасаясь от преследования
скачет в противоположную сторону, вытянувшись в воздухе в позу “летящего
галопа”. Вся сцена происходит на “лоне природы”, на фоне
каменистого пейзажа, усеянного кое-где низкорослыми горными деревьями. По
мнению Ю.В. Андреева сцена охоты носит сакральный характер, “однако есть
все основания предполагать, что трагические происшествия, подобные тому,
которое с такой поразительной динамической экспрессией удалось запечатлеть создателю
кубков из Вафио, были не менее, а может даже более, характерны для минойской
“корриды”, чем для охоты на быков”48.
Второй
рельеф изображает мирное пастбище укрощенного стада: в центре— любовная идиллия
быка и коровы, слева — стреноженный бык недовольно мычит, справа — бык мирно
щиплет траву. Контраст спокойной и драматической сцен выдержан в рельефах с
удивительным искусством. В сцене ловли композиция как будто разрывается в обе
стороны от центра. В сцене пастбища композиция свободно развёртывается мимо зрителя
в одном направлении. В первом рельефе нет ни одной спокойной, сплошной
плоскости — фигуры быков даны в ракурсе, пересечены деревом, сетью,
человеческой фигурой. Во втором рельефе, напротив, фигуры быков показаны
сплошными силуэтами, параллельными плоскости сосуда. Вместе с тем, в обоих
сосудах композиция уравновешена одинаковым приёмом: в центральных фигурах
движение как бы замкнуто само в себе, слева от центра — движение поднимается,
справа — опускается. Стоит также отметить и чрезвычайно экспрессивную силу
рисунка — в каждом движении концентрирован максимум физической и эмоциональной
силы. Б.Р. Виппер замечал, что “внимательный анализ кубков из Вафио
заставляет внести весьма важную поправку в обычную характеристику критского
искусства — не столько изобразительность, сколько выразительность составляет
главный стержень критской художественной концепции”.49
Рельефные
композиции служили не только для украшения сосудов, они также применялись и для
оформления стен в критских дворцах. Как писал Б.Р. Виппер, “знакомясь с
памятниками критской круглой скульптуры, мы отметили в них чрезвычайно
импрессионистическую трактовку поверхности, динамику мгновенных поз и
комбинаций фигур с окружающим пространством — одним словом то, что можно
назвать живописной тенденцией. Эта живописная тенденция в критском искусстве
настолько сильна, что подчас приводит к созданию совершенно диковинных
переходных форм, которые не знаешь куда отнести — к живописи или к пластике. К
таким промежуточным областям между круглой скульптурой, рельефом и живописью
принадлежит ряд фаянсовых изделий кносских мастерских”50. К таким изделиям
относятся крупные по размерам фаянсовые пластинки с изображением животных.
Подобные группы изображений из раскрашенного фаянса сохранились в нескольких экземплярах.
Это “Коза с козлятами” и “Корова с телёнком” из Кносского
дворца (ок. 1600 г. до Р.Х. Гераклион, Археологический музей). Первый рельеф
расцвечен пятнами зелёной и тёмно-коричневой глазури, причём в некоторых
случаях контуры фигур показаны не выпуклостями форм, а исключительно красочными
пятнами. Но, вместе с тем, фигуры животных выделены в плоском рельефе на
глазурованном фоне, однако концепция рельефа не выдержана до конца — по
контурам козы фон срезан, её рог приделан отдельно и обработан как круглая
скульптура. В результате возникает “удивительное, противоречащее всем
основным законам художественной логики сочетание принципов живописи и
скульптуры”51. Аналогичное смешение пластических и живописных принципов
наблюдается и во втором рельефе. В обоих рельефах присутствует тот же принцип,
что и в живописи, в пластике — искажение пропорций, “неестественно
вытянуты и нарочито удлинённые, волнообразно изгибающиеся фигуры”52,
обилие кривых, извивающихся линий, “…кажется, что прямая линия вообще не
знакома ни критскому скульптору, ни живописцу”53.
Эту
удивительную выразительность также будет передавать и вазопись периода новых и
поздних дворцов. Главный признак керамики этого времени — расширение репертуара
мотив в росписи. Теперь керамисты гораздо более широко используют мотивы
реальной натуры — флоры и фауны, в особенности морской (осьминогов, наутилусов,
рыб, ракушек, водорослей). Отсюда название стиля сосудов этого периода —
морской. Этот стиль появился несколько позднее росписей растительного характера
и просуществовал достаточно короткий промежуток времени. Б.Р. Виппер высказал
мнение, что “вазы с изображением морских существ являются продукцией
какой-то одной или, может быть, нескольких тесно связанных между собой
мастерских и перестали изготовляться с прекращением их деятельности”54.
Мастера росписи слагают удивительные арабески из кораллов, улиток и осьминогов,
для них реальный мотив имеет ценность лишь постольку, поскольку он может быть
использован для декоративных целей. По мнению Ю.В. Андреева, “порождённая
мистическим экстазом динамическая экспрессия сохранила своё значение
формообразующего художественного принципа также и на высшей стадии развития
критского искусства в период “новых дворцов”. Одним из самых
блестящих его достижений… считаются вазы т.наз. морского стиля. Характерный для
керамики стиля Камарес изысканно стилизованный растительный орнамент уступает
место … изображениям морских животных…Все они, также как изображения
предшествующего периода, находятся в состоянии непрерывного кругового движения,
вращаясь одновременно вокруг собственной оси и вокруг тулова сосуда… Именно
вращательное движение изображённых фигур в сочетании с самими формами сосудов,
чаще сферическими или каплеобразными, вызывает почти неизбежно возникающую на
вазы морского стиля иллюзию пространственной глубины, благодаря которой они
воспринимаются как висящие в пустоте небольшие аквариумы, наполненные морской
водой вместе с населяющей ее всевозможной живностью”55. Вазопись морского
стиля связана, преимущественно, в особыми формами сосудов — т. наз.
псевдоамфора и ритон. У обеих форм есть схожие элементы— остроконечная или
закруглённая форма дна, маленькие ручки и горлышко, не разрушающие единый
силуэт сосуда, отсутствие ножек или другого прочного сонования.
Рассмотрим
сосуд из Кносса с изображением белых лилий на фиолетовом фоне (ок. 1600 г. до
Р.Х. Гераклион, Археологический музей). В отличие от стиля Камарес узнаваем
изображённый цветок, но при этом стебель и сам цветок стилизованы и тончайшим
образом согласованы с формой сосуда. Как замечает Б.Р. Виппер,
“…стилизация в позднеминойском стиле проведена, может быть, даже
последовательнее, чем в стиле “Камарес”, т.к. она относится здесь не
только к рисунку, но и краскам — той же белой краской показаны и цветы, и стебли”56.
Один
из самых совершенных образцов морского стиля — ваза с изображением осьминога из
Палекастро (ок. 1500 г. до н.э. Гераклион, Археологический музей). Тело
изображённого осьминога расположено таким образом, что его глаза приходятся как
раз на середину сосуда, а его щупальцы, расходящиеся в разные стороны,
заполняют всю поверхность сосуда. Исключительное мастерство декоратора
проявляются здесь в том, что, несмотря на естественность и случайную
асимметричность движений осьминога, они оказываются согласованными с формой
сосуда и удивительно выполняют свою декоративную функцию — винтообразного,
вращающего орнамента. Но самое замечательное в этом сосуде — это чисто
живописная идея, которая заложена в основе его декорации: сосуд как бы
совершенно потерял прочность своих границ, сделался прозрачным. Кажется, что
декорация показывает то, что происходит внутри сосуда, ваза не имеет тела, у
неё нет верха, нет низа — она подобна стеклянному капле или капле морской воды,
чудесным образом выкристолизовавшейся в пространстве, из которого “как бы
мчится на нас из глубины сосуда, стремительно ввинчиваясь в воображаемую толщу
воды, огромный осьминог”57. Тем самым по словам Ю.В. Андреева,
“взятые в своей совокупности вазы морского стиля создают все ту же картину
хотя и фрагментированного, как бы разделённого на отдельные “кванты”,
но всё же единого энергетического пространства, заполненного непрерывно
движущейся живой материей… Вазопись морского стиля может уподоблена
своеобразному маскараду, в котором такие традиционные элементы минойской
орнаментики. Как различные виды спиралей, S-образные и свастикоподобные фигуры,
прихотливо извивающиеся линии, появляются в новом обличии.. представителей
водной флоры и фауны”58.
Рассматриваемый
период стал вершиной в развитии критского искусства. С 14 в. до Р.Х. центр
художественной культуры переходит на п-ов Пеллопонес. Начинается эра микенской
Греции, породившей свою собственную художественную культуру.
Список литературы
Андреев.
1999. – Ю.В. Андреев. Цена свободы и гармонии. СПб., 1999.
Андреев.2002.
– Ю.В. Андреев. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и
раннего железа. СПб., 2002.
Античная
культура. 1995 – Античная культура. Словарь-справочник. М., 1995.
Виппер.1972
– Б.Р. Виппер. Искусство Древней Греции. М., 1972.
Колпинский,
Сидорова. 1970. – Ю.А. Колпинский, Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира и
Древней Греции. Серия “Памятники мирового искусства”. М., 1970.
Колпинский.
1977. – Ю.А. Колпинский. Великое наследие античной Эллады и его значение для
современности. М., 1977.
Сидорова.
1972 – Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира. М., 1972.
Соколов.
1972 – Г.И. Соколов. Эгейское искусство. М., 1972.
Пендлбери.
1950. – Дж. Пендлбери Археология Крита. М., 1950
Ривкин.
1978. – Б.И. Ривкин. Античное искусство. Серия “Малая история
искусств”. М., 1978.
Castleden R. 1992. – Castleden R.
The Knossos Labyrinth. London, 1992.
Graham. 1969. — G.W. Graham. The
palaces of Crete. New York, 1969.
Marinatos. 1984. – N. Marinatos. Art
and Religion in Thera. Athens, 1984.
Rutter J.B.1996-97.- Rutter J.B.
Prehistoric Arhaeology of Aegean. Dartmount, 1996-97.
Willets.1962. – Willets R. F. Cretan
Cults and Festivals. London, 1962.
Примечания:
1.
Андреев. 2002. С. 260.
2.
Андреев. 2002. СС. 255-256.
3.
Андреев. 2002. С. 317.
4.
Статуэтки нач. 2 тыс. до Р.Х., отличаются от кикладских идолов более округлых
силуэтов, яркой раскраской и орнаментикой одежд (Идол из Петсофы, Гераклион,
Археологический музей)
5.
Здесь Б.Р. Виппер приводит мнение С. Маринатоса, который полагал, что
отсутствие ног у этих статуэток является доказательством того, что они
изображают божество. Виппер. 1972. С. 37.
6.
Виппер. 1972. СС.37-38.
7.
Андреев. 2002. С. 256. Также Ю. В. Андреев упоминает здесь, что свидетельства о
подставках для идолов, как и сами идолы (достаточно примитивные по форме),
появляются лишь в позднеминойских святилищах не ранее XIV вв. до Р.Х. ,
например, в “святилище двойного топора” В Кноссе, в святилищах в
Гурнии, Каннии, Гази. Ю.В. Андреев также отмечает, что “в сущности, лишь
начиная с этого времени (с позднеминойского – С.З.) святилище на Крите
становиться храмом, т.е. жилищем божества в обыденном понимании этого
словосочетания. Сцены культового характера, изображённые на печатях, фресках,
других произведениях искусства, также не дают основания для предположений о
более раннем возникновении здесь этой формы почитания божества”.
8.
Ю.В. Андреев приводит мнение М. Кэски, полагавшего, что статуй могло быть более
50 (Андреев. 2002. С. 257).
9.
По мнению Ю.В. Андреева, такая поза может восприниматься как намёк на
изображение исполнения некоего священного танца (Андреев. 2002. С. 257).
10.
Андреев. 2002. С. 257-259. При этом Ю.В. Андреев добавляет, что “эти
изображения, однако, не были объектами постоянного почитания. Они появлялись
перед верующими только в дни больших всенародных торжеств календарного цикла,
чтобы по окончанию праздника вновь надолго исчезнуть в хранилищах священной
утвари дворца или святилища. Впрочем не исключено, что изготовленные из дерева
и других непрочных материалов, “кумиры” могли просто уничтожаться, а
затем изготовлялись вновь…”
11.
Андреев. 2002. С. 260.
12.
Андреев. 2002. С. 349.
13.
Виппер.1972.с.38.
14.
Виппер. 1972. С. 38.
15.
Андреев. 2002. С. 214.
16.
Андреев. 20002. СС. 274-275.
17.
Виппер. 1972. С. 38.
18.
Виппер. 1972. С. 38.
19.
Андреев. 2002. С.546.
20.
Андреев. 2002. С. 550-551.
21.
Андреев. 2002. С. 543.
22.
Виппер. 1972. С. 39.
23.
Андреев. 2002. С. 546-550.
24.
Виппер. 1272. С. 43.
25.
Виппер. 1972. С.44. Как полагал Б.Р. Виппер, “эта вращательная энергия,
которую мы наблюдали и в критских статуэтках, определённо говорит о стремлении
критского художника преодолеть множественность точек зрения, свойственную
древневосточному искусству, и создать из круговой композиции единый
динамический образ”
26.
Виппер. 1972. С. 44.
27.
Виппер. 1972. С. 45.
28.
Андреев. 2002. С. 283.
29.
Ассистентами могут быть как мужчины, так и женщины (Андреев. 2002. С. 284).
30.
Андреев. 2002. 284. Ю.В. Андреев приводит пример таких сцен — на кольце из
некрополя из Селлопуло (близ Кносса), на оттиске из Закро (здесь птицу заменяет
огромная бабочка, подлетающая к женщине, склонившейся на бетил), на оттиске из
Айя Триады
31.
Впервые опубликовано А. Эвансом.
32.
Андреев. 2002. С. 284-285.
33.
Андреев. 2002. С. 285.
34.
Андреев. 2002. С. 289-291.
35.
Андреев. 2002. С. 299. Ю.В. Андреев предлагает следующую трактовку этого
атрибута Змеиной богини”: “во-первых, тем самым ещё раз было
утверждено в своих правах традиционное, восходящее к эпохе неолита
представление о змеиной природе верховного женского божества…, во-вторых, в
ситуации оживления “матриархальных” настроений и тенденций в
финальной фазе развития минойской цивилизации могла вновь стать популярной
очень древняя идея андрогинности главных божеств. Сложное сооружение из
извивающихся подобно змеям фаллосов на голове богини могло восприниматься как
намёк на её способность к самооплодотворению…” (Андреев. 2002. С. 303).
36.
Андреев. 2002. С. 297.
37.
Андреев. 2002. С. 305.
38.
Андреев. 2002. С. 308.
39.
Андреев. 2002. С.222.
40.
Андреев. 2002. С.225.
41.
Андреев. 2002. С.226.
42.
Андреев. 2002. С.230.
43.
Виппер. 1972. С. 41.
44.
Андреев. 2002. С. 387. При этом Ю.В. Андреев подчеркивает, что “однако
сама жертва, которую приносили своему безжалостному божеству участвовавшие в
играх юноши и девушки, могла быть только добровольной…Конечно, инстинкт
самосохранения заставлял юных вольтижёров использовать все доступные средства в
борьбе за жизнь, что придавало состязаниям максимальную остроту и драматическую
напряжённость. И всё же смерть на арене, несомненно, в минойском обществе
считалась одной из самых почётных. В ней видели самопожертвование во имя высших
интересов общества, образец высокого благочестия… При этом сам
“самоубийца”… обретал надежду на вечную жизнь в потустороннем мире. В
таком религиозном “контексте” смертельно опасный прыжок через быка
наполнялся особым смыслом как преодоление смерти или своего рода магический
полёт “избранника богов” через фазу небытия” (Там же. СС.387-
389).
45.
Андреев. 2002. С. 271.
46.
Виппер. 1972. С. 42.
47.
Виппер. 1972. С. 42.
48.
Андреев. 2002. С.385.
49.
Виппер. 1972. С. 42.
50.
Виппер. 1972. С. 39.
51.
Виппер. 1972. С. 40.
52.
Андреев. 2002. С. 541.
53.
Виппер. 1972. С. 40.
54.
Виппер. 1972 С. 54.
55.
Андреев. 2002 . С. 537-538.
56.
Виппер. 1972. СС. 54-55.
57.
Андреев. 2002. С. 537.
58.
Андреев. 2002. С. 538.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/