История танцевальной культуры Карелии

Министерство культуры Российской Федерации
Федеральное государственное образовательноеучреждение высшего профессионального образования
Московский государственный университеткультуры и искусств
Хореографический факультет
Кафедра народного танца
Реферат
по предмету
Обрядовая культура регионов России
История танцевальной культуры Карелии
Выполнила: студентка
гр. 142-Н заочного отделения
Понкратенкова А.А.
Преподаватель: Бадмаева Т.Б.
Москва 2009
ВведениеНародное творчество – это художественное, народное искусство,фольклор, художественная творческая деятельность трудового народа; создаваемые народоми бытующие в народных массах поэзия, музыка, театр, танец, архитектура, изобразительноеи декоративно-прикладное искусство. В коллективном художественном творчестве народотражает свою трудовую деятельность, общественный и бытовой уклад, знание жизнии природы, культы и верования. В Н. т., сложившемся в ходе общественной трудовойпрактики, воплощены воззрения, идеалы и стремления народа, его поэтическая фантазия,богатейший мир мыслей, чувств, переживаний, протест против эксплуатации и гнёта,мечты о справедливости и счастье. Впитавшее в себя многовековой опыт народных масс,н. т. отличается глубиной художественного освоения действительности, правдивостьюобразов, силой творческого обобщения.Богатейшие образы, темы, мотивы, формы н. т. возникают в сложномдиалектическом единстве индивидуального (хотя, как правило, анонимного) творчестваи коллективного художественного сознания. Народный коллектив веками отбирает, совершенствуети обогащает найденные отдельными мастерами решения. Преемственность, устойчивостьхудожественных традиций (в рамках которых, в свою очередь, проявляется личное творчество)сочетаются с вариативностью, многообразным претворением этих традиций в отдельныхпроизведениях.Коллективность Н. т., составляющая его постоянную основу и неумирающуютрадицию, проявляется в ходе всего процесса формирования произведений или их типов.Этот процесс, включающий импровизацию, её закрепление традицией, последующее совершенствование,обогащение и подчас обновление традиции, оказывается чрезвычайно протяжённым вовремени. Характерно для всех видов Н. т., что создатели произведения являются одновременноего исполнителями, а исполнение, в свою очередь, может быть созданием вариантов,обогащающих традицию; важен также теснейший контакт исполнителей с воспринимающимиискусство людьми, которые сами могут выступать как участники творческого процесса.К основным чертам Н. т. принадлежит и долго сохраняющаяся нерасчленённость, высокохудожественноеединство его видов: в народных обрядовых действах сливались поэзия, музыка, танец,театр, декоративное искусство; в народном жилище архитектура, резьба, роспись, керамика,вышивка создавали неразделимое целое; народная поэзия тесно связана с музыкой исвоей ритмичностью, музыкальностью, и характером исполнения большинства произведений,тогда как музыкальные жанры обычно связаны с поэзией, трудовыми движениями, танцами.Произведения и навыки Н. т. непосредственно передаются из поколения в поколение.Н. т. явилось исторической основой всей мировой художественнойкультуры. Его изначальные принципы, наиболее традиционные формы, виды и отчастиобразы зародились в глубокой древности в условиях доклассового общества, когда всёискусство было творением и достоянием народа (см. Первобытное искусство). С социальнымразвитием человечества, сформированием классового общества, разделением труда постепенновыделяется профессионализированное «высокое», «учёное» искусство.Н. т. также образует особый пласт мировой художественной культуры. В нём выделяютсяразличные по социальному содержанию слои, связанные с классовой дифференциациейобщества, но к началу капиталистического периода Н. т. повсеместно определяетсякак коллективное традиционное искусство трудящихся масс деревни, а затем и города.Органическая связь с коренными принципами мировоззрения народа, поэтическая цельностьотношения к миру, непрестанная шлифовка обусловливают высокий художественный уровеньнародного искусства. К тому же Н. т. выработало особые формы специализации, преемственностимастерства и обучения ему.
Н. т. различных, зачастуюдалеко отстоящих друг от друга народов обладает множеством общих черт и мотивов,возникших в сходных условиях или унаследованных из общего источника. Вместе с темН. т. веками вбирало в себя особенности национальной жизни, культуры каждого народа.Оно сохранило свою животворную трудовую основу, осталось кладезем национальной культуры,выразителем народного самосознания. Это определило силу и плодотворность воздействияН. т. на всё мировое искусство, о чём свидетельствуют произведения Ф. Рабле и У.Шекспира, А.С. Пушкина и Н.А. Некрасова, П. Брейгеля и Ф. Гойи, М.И. Глинки и М.П.Мусоргского. В свою очередь Н. т. многое восприняло от «высокого» искусства,что нашло многообразное выражение — от классических фронтонов на крестьянских избахдо народных песен на слова великих поэтов. Н. т. сохранило ценные свидетельствареволюционных настроений народа, его борьбы за своё счастье.
В условиях капитализма, попавв сферу буржуазных общественно-экономических отношений, Н. т. развивается крайненеравномерно. Многие его ветви деградируют, полностью исчезают или находятся подугрозой вытеснения; другие теряют свои ценные черты, индустриализируясь или приспособляяськ требованиям рынка. В 19 в. рост национального самосознания, демократические инационально-освободительные движения, развитие романтизма пробуждают интерес к Н.т. В конце 19 — 20 вв. усиливается влияние фольклора на мировую культуру, восстанавливаютсянекоторые утраченные отрасли Н. т., организуются музеи и общества его охраны. Вместес тем государственное и частное меценатство зачастую подчиняет Н. т. коммерческимцелям, интересам «индустрии туризма», для чего культивирует в нём наиболееархаичные черты и религиозно-патриархальные пережитки.
В социалистическом обществесозданы условия для сохранения и развития Н. т.; наследуя и утверждая национальныенародные традиции, оно проникается идеями социализма, пафосом отражения новой, преображеннойдействительности; Н. т. пользуется систематической поддержкой государства и общественныхорганизаций, его мастерам присуждаются премии и почётные звания. Создана сеть научно-исследовательскихучреждений — институтов и музеев, изучающих опыт Н. т. п способствующих его развитию.Многие традиционные жанры Н. т. отмирают (например, обрядовый фольклор, заговоры,народная драма), но другие находят новое место в жизни. Рождаются и новые формыхудожественной культуры народных масс. Интенсивно развивается художественная самодеятельность(хоры, хореографические коллективы, народные театры и т.д.), имеющая другую природу,чем Н. т., но отчасти использующая его наследие. Созданные за многие века высокиеобразцы Н. т. сохраняют значение вечно живого культурного наследия, сокровищницыхудожественного опыта народных масс.
Народноетворчество
Народное поэтическое творчество — массовое словесное художественное творчествотого или иного народа; совокупность его видов и форм, обозначаемая в современнойнауке этим термином, имеет и др. названия — народная словесность, устная словесность,народная поэзия, фольклор. Словесное художественное творчество возникло в процессеформирования человеческой речи. В доклассовом обществе оно тесно связано с др. видамидеятельности человека, отражая начатки его знаний и религиозно-мифологических представлений.В процессе социальной дифференциации общества возникли различные виды и формы устногословесного творчества, выражавшего интересы разных общественных групп и слоев. Важнейшуюроль в его развитии играло творчество трудовых народных масс. С появлением письменностивозникла литература, исторически связанная с устным Н. т.
Коллективность устного Н.т. (означающая не только выражение мыслей и чувств коллектива, но прежде всего —процесс коллективного создания и распространения) обусловливает вариативность, т.е. изменчивость текстов в процессе их бытования. При этом изменения могли быть весьмаразличными — от незначительных стилистических вариаций до существенной переработкизамысла. В запоминании, а также в варьировании текстов значительную роль играютсвоеобразные стереотипные формулы — так называемые общие места, связанные с определённымисюжетными ситуациями, переходящие из текста в текст (например, в былинах — формуласедлания коня и т.п.).
В процессе бытования жанрысловесного Н. т. переживают «продуктивный» и «непродуктивный»периоды («возрасты») своей истории (возникновение, распространение, вхождениев массовый репертуар, старение, угасание), и это связано в конечном счёте с социальнымии культурно-бытовыми изменениями в обществе. Устойчивость бытования фольклорныхтекстов в народном быту объясняется не только их художественной ценностью, но имедленностью изменений в образе жизни, мировоззрении, вкусах их основных творцови хранителей — крестьян. Тексты фольклорных произведений различных жанров изменчивы(правда, в разной степени). Однако в целом традиционность имеет в Н. т. неизмеримобольшую силу, чем в профессиональном литературном творчестве.
Коллективность словесногоН. т. не означает его обезличенности: талантливые мастера активно влияли не толькона создание, но и на распространение, совершенствование или приспособление текстовк потребностям коллектива. В условиях разделения труда возникли своеобразные профессииисполнителей произв. Н. т. (древнегреческие рапсоды и аэды, русские скоморохи, украинскиекобзари, казахские и киргизские акыны и т.д.). В некоторых странах Ближнего Востокаи Средней Азии, на Кавказе сложились переходные формы словесного Н. т.: произведения,созданные определёнными лицами, распространялись изустно, но текст при этом относительномало менялся, имя автора обычно было известно и часто вводилось в текст (например,Токтогул Сатылганов в Киргизии, Саят-Нова в Армении).
Богатство жанров, тем, образов,поэтики словесного Н. т. обусловлено разнообразием его социальных и бытовых функций,а также способами исполнения (соло, хор, хор и солист), сочетанием текста с мелодией,интонацией, движениями (пение, пение и пляска, рассказывание, разыгрывание, диалоги т.д.). В ходе истории некоторые жанры претерпевали существенные изменения, исчезали,появлялись новые. В древнейший период у большинства народов бытовали родовые предания,трудовые и обрядовые песни, заговоры. Позже возникают волшебные, бытовые сказки,сказки о животных, догосударственные (архаические) формы эпоса. В период формированиягосударственности сложился классический героический эпос, затем возникли историческиепесни, баллады. Ещё позже сформировались внеобрядовая лирическая песня, романс,частушка и др. малые лирические жанры и, наконец, рабочий фольклор (революционныепесни, устные рассказы и т.д.).
Несмотря на яркую национальнуюокраску произведений словесного Н. т. разных народов, многие мотивы, образы и дажесюжеты в них сходны. Например, около двух третей сюжетов сказок европейских народовимеют параллели в сказках др. народов, что вызвано или развитием из одного источника,или культурным взаимодействием, или возникновением сходных явлений на почве общихзакономерностей социального развития.
Вплоть до позднефеодальнойэпохи и периода капитализма словесное Н. т. развивалось относительно независимоот письменной литературы. Позже литературные произведения активнее, чем прежде,проникают в народную среду (например, «Узник» и «Чёрная шаль»А.С. Пушкина, «Коробейники» Н.А. Некрасова. С др. стороны, творчествонародных сказителей приобретает некоторые черты литературы (индивидуализация характеров,психологизм и т.п.). В социалистическом обществе доступность образования обеспечиваетравную возможность раскрытия дарований и творческой профессионализации наиболееодарённых людей. Разнообразные формы массовой словесно-художественной культуры (творчествопесенников, частушечников, сочинение интермедий и сатирических сценок и т.п.) развиваютсяв тесном контакте с профессиональным социалистическим искусством; среди них определённуюроль продолжают играть и традиционные формы словесного Н. т.
Многовековое бытование обеспечилонепреходящую художественную ценность и длительное существование таких песен, сказок,преданий и т.д., которые наиболее ярко отражают особенности духовного склада народа,его идеалы, надежды, художественные вкусы, быт. Этим обусловлено и глубокое воздействиесловесного Н. т. на развитие литературы. М. Горький говорил: “… Начало искусстваслова — в фольклоре” («О литературе», 1961, с. 452). О записи Н.т., его изучении и методологических принципах изучения.

 
Народная музыка (музыкальныйфольклор) — вокальное(преимущественно песенное), инструментальное и вокально-инструментальное коллективноетворчество народа; бытует, как правило, в неписьменной форме и передаётся благодаряисполнительским традициям.
Будучи достоянием всего народа,музыкальное Н. т. существует главным образом благодаря исполнительскому искусствуталантливых самородков. Таковы у разных народов Кобзарь, гусляр, скоморох, акын,кюйши, бахши, гусан, Хафиз, олонхосут, аэд,, Менестрель, Шпильман и др. Истокинародной музыки, как и др. искусств, уходят в доисторическое прошлое. Музыкальныетрадиции разных общественных формаций исключительно устойчивы, живучи. В каждуюисторическую эпоху сосуществуют более или менее древние и трансформированные произведения,а также заново создаваемые на их основе. В совокупности они образуют так называемыйтрадиционный музыкальный фольклор. Его основу составляет музыка крестьянства, котораядлительное время сохраняет черты относительной самостоятельности и в целом отличаетсяот музыки, связанной с более молодыми, письменными традициями.
Основные виды музыкальногоН. т. — песни, эпические сказания (например, русские Былины, якутские олонхо), танцевальныемелодии, плясовые припевки (например, русские частушки), инструментальные пьесыи наигрыши (сигналы, танцы). Каждое произведение музыкального фольклора представленоцелой системой стилистически и семантически родственных вариантов, характеризующихизменения народной музыки в процессе её исполнения.
Жанровое богатство народноймузыки — результат разнообразия её жизненных функций. Музыка сопровождала всю трудовуюи семейную жизнь крестьянина: календарные праздники годового земледельческого круга(колядки), Веснянки, масленичные, купальские песни), полевые работы (покосные, жатвенныепесни), рождение, свадьбу (колыбельные и свадебные песни), смерть (похоронные плачи-причитания).У скотоводческих народов песни были связаны с приручением коня, загоном скота ит.д. Позднее наибольшее развитие в фольклоре всех народов получили лирические жанры,где на смену простым, коротким напевам трудовых, обрядовых, плясовых и эпическихпесен или инструментальным наигрышам приходят развёрнутые и подчас сложные по формемузыкальные импровизации — вокальные (например, русская протяжная песня, румынскаяи молдавская Дойна) и инструментальные (например, программные пьесы закарпатскихскрипачей, болгарских кавалистов, казахских домбристов, киргизских комузистов, туркменскихдутаристов, узбекских, таджикских, индонезийских, японских и др. инструментальныхансамблей и оркестров).
В различных жанрах народноймузыки сложились разнообразные типы Мелоса — от речитативного (карел, Руны, русскиебылины, южно-славянский эпос) до богато орнаментального (лирические песни ближне-и средне-восточных музыкальных культур), многоголосия (полиритмическое сочетаниеполевок в ансамблях африканских народов, немецкая хоровая аккордика, грузинскаякварто-секундовая и средне-русская подголосочная полифония, литовские каноническиеСутартине), (в частности, ритмоформулы, обобщившие ритмику типовых трудовых и танцевальныхдвижений), ладо-звукорядных систем (от примитивных узко-объёмных ладов до развитойдиатоники «свободного мелодического строя»). Разнообразны также формыстроф, куплета (парные, симметричные, асимметричные и др.), произведений в целом.
Музыкальное Н. т. существуетв одноголосной (сольной), антифонной, ансамблевой, хоровой и оркестровой формах.Типы хорового и инструментального многоголосия разнообразны — от гетерофонии и бурдона(непрерывно звучащий басовый фон) до сложных полифонических и аккордовых образований.Каждая национальная народная музыкальная культура, включающая систему музыкально-фольклорныхдиалектов, образует при этом музыкально-стилевое целое и одновременно объединяетсяс др. культурами в более крупные фольклорно-этнографические общности (например,в Европе — скандинавская, балтская, карпатская, балканская, средиземноморская идр.).
Фиксацией народной музыки(в 20 в. при помощи звукозаписывающей техники) занимается особая научная дисциплина— музыкальная этнография, а исследованием её — этномузыковедение (музыкальная фольклористика).
На основе народной музыкивозникли практически все национальные профессиональные школы.танец карелия вечериночный традиция
Жили издревле карелы
родовой семьей большою,
поднимали дом просторный
и хозяин век трудился,
чтобы быть семейству с хлебом.
И не нежилась хозяйка,
на ногу была проворна.
Быт карелов нерушимый
образ жизни их исконный,
как на скалы, опирался
на сердечную открытость,
незапятнанную честность,
добрую взаимопомощь.
(Ругоев Я. «Я все испытална свете»)
Изистории хореографии народов Карелии. Танцы финно-язычных народов – карелов, вепсови ингерманландцев
Трудночетко разграничить танцы Карелии по районам, определить точный район бытования тогоили иного танца. Многие танцы похожи друг на друга. К тому же в книге трудно передатьманеру исполнения народных танцев, складывающуюся в течение долгих лет. Все танцы,представленные здесь, записаны со слов старожилов. Проще было с кадрилями – их знаетбольшинство жителей, но существовало множество танцев, бытовавших лишь в одном районе.
Самыеизвестные старинные танцы южной и центральной Карелии – ристи-контра и кадриль.
Контрабыла с импровизированной частью и без нее, состояла из кругов, шенов, квадратов,парных переходов и т.д. Название танца одно – контра, но в рисунке фигурсуществовала множество вариантов. На вопрос, что значит слово «контра», никто изстарожилов ответить не в состоянии.
Обратившиськ истории бытовой хореографии, мы находим, что в конце 17–начале 18 века (в царствованиеПетра 1) в России появились первые контрдансы, состоящие из больших и малых кругов,шенов и крестов. Возможно, что слово «контра» и слово «контрданс» — родственные.
Фигураконтрданса «мельница», исполнявшаяся на 4–8 тактов, разрослась в огромный танецкасарейкку (Пряженский район), что значит «большой котел». Вторая часть его– импровизация. Рядом с Пряжей, в Колатсельге, исполняли танец рииватту (впереводе «бешеный»), напоминающий контру с импровизированной частью. Подобным образомв Больших Горах, около Олонца, танцевали сиипутус, состоявший из мелкогопереступания ногами. Сравнив контрдансы с карельскими контрами, мы обнаружили однии те же рисунки фигур. Первоначально фигуры исполнялись поодиночке, в том числешен. Танец, в основе которого лежал шен, получил название «шинки» (Пряженский район)и «шины» (Медвежьегорский район). О нем помнят только очень старые жители Карелии.
Петр1 и его придворные не раз посещали Карелию, богатую лесом, железной рудой, ценнымипородами камня и рыбой. Контру, ристи–контру хорошо помнят в местах пребывания Петра1. В других районах однотипным танцам даны свои, понятные карелу названия. Вышесказанноене следует понимать так, будто Петр 1 обучал карельских крестьян этому танцу. Конечноже, нет. Произошел интересный процесс: возникший в среде английских крестьян контрданс(сельский танец) в 17 веке попал в салоны английской знати, откуда началось егошествие по всем странам. Подсмотренный у знати, он вернулся в крестьянскую среду,в данном случае в карельскую.
Почтиво всех названных старинных карельских танцах имеется вторая часть – импровизация.В контрдансах же импровизации нет. Контрданс пришел к карелам в том момент, когдатанец у них только зарождался в виде игры.
Игры– вот куда были направлены фантазия и изобретательность карела.Игры в Карелии имели первостепенное значение на вечерах и праздниках. Они не требовалимузыки. В них существовало смешанное приглашение (кантокийса, каклакиса), в нихпрогуливались и бегали, держались за руки (кявелюкиса и юоксукиса), устраивалисьсмотрины (питкякиса), выяснялись взаимоотношения и целовались (питкяпуора, истуопуора).
Игрыбыли парные и парно–массовые. Имели распространение игры с предметами: пайккакиса(с платком), капануора (с веревкой), голикка (с веником), пуаски (с костями) и другие.Нетрудно предположить, что количество игр было огромным, если и сейчас их насчитываетсянесколько сот. Простота рисунка, свобода в обращении, необязательность музыкальногосопровождения делали игры неотъемлемой частью любого празднества.
Подготовленнаявеликим множеством разнообразнейших игр молодежь сразу же подхватила фигуры контрдансов,приспособив их на свой лад. Карел заиграл в контру, риивату и т.д. Именно заиграл.Даже в наши дни, когда речь заходит о старинных танцах, старожилы говорят, что их«кижаттих» — играли. Значит, игры напоминали танцы, а танцы исполнялись как игры.Правда, сейчас слово «киса» – kisa – объединяет в себе много понятий. Это и игра,и веселье, и пляска, и хоровод, и место, где происходит веселье.
Чтоже это слово значило изначально? Думается, что игру, затем, поскольку танец напоминалигру, то и танец, а позднее все виды веселья. Вот почему вторую часть слова контрданс(dance – танец) карел отбросил за ненадобностью. Приглашали «кижамах» контру – игратьконтру.
То,что танец контрданс был массовым, в деревне не вызывало удивления, ведь все игрыбыли массовыми, а вот то, что шел он под музыкальный аккомпанемент (пение, игруна каком-нибудь инструменте) было захватывающе ново. Но в этом новом отсутствовалглавный для карела игровой момент. Поэтому почти во всех танцах типа контры мы встречаемвторую часть – импровизацию.
Старожилырассказывают, что вторая часть – парный сольный танец, где юноша подряд танцуетсо всеми девушками – этот танец всегда диалог, в котором к одной выказывается полноеравнодушие, по отношению к другой проявляется заинтересованность, к третьей – любовьи так далее. Девушки отвечали юношам тем же.
Танецюноши требовал своей танцевальной лексики. С годами он вобрал в себя из русскогомужского пляса сложные замысловатые коленца, хлопушки, дробушки, синкопированныеходы.
Сейчаструдно сказать, в какой момент игры возник импровизированный танец. Скорее всего,на бесёдах, когда девушки пряли, а юноши по очереди приглашали каждую девушки «пройтись».Так было до появления в быту карельских крестьян канонизированного танца. От этогоне отказались они, и освоив организованный в фигуры танец.
ВКарелии во время игр юноши и девушки были равны, как равны они были и в ведениихозяйства, в работе. Труд дал не только темы для игр, но и определил манеру поведенияв них. Неслучайно девушки заводили игры первыми, а позже и приглашали на первыйтанец. Еще недавно, когда заводили игры суудино или келику, девушкиподсказывали юношам, кого из них пригласить на танец.
Каквидим, на вечерах девушки играли самую активную роль. Не принять приглашение девушкибыло не принято, даже считалось оскорблением ее. Девушки охотно подхватывали любуюпредложенную юношами игру, шутку, танец. Поэтому–то вечера проходили шумно, весело,танцы следовали один за другим. Повторялось старое, создавалось и выучивалось новое.Недаром же приехавших в 30–е годы 20 века на жительство в Карелию из других областейстраны поражало разнообразие игр и танцев на вечерах.
К.Т.Голейзовский («Образы русской народной хореографии», Искусство, М., — 1964), исследовательрусской хореографии, отмечает огромное значение хороводов для возникновения самостоятельнойтанцевальной культуры в России. Но карелы (центральная и южная Карелия) не знаютхороводов. Суровость, замкнутость, страх перед силами природы, суеверия не способствовалиразвитию в Карелии «песенной натуры», духовной раскрепощенности и душевной распахнутости.Незнание карелами русского языка тоже препятствовало проникновению хоровода на карельскуюземлю.
Пословам К. Голейзовского, «хоровод был, есть игровым, всегда сюжетным, массовым фигурнымтанцем, способным принимать любые песенные ритмы».
Передатьсюжет без знания языка невозможно. Русская песня, частушка стали для карела аккомпанементомво время исполнения танца, где слова не играли роли, где главным был ритм. В конце18 — начале 19 века в салонах Петербурга стали танцевать кадриль. В конце 19 векаэтот танец появился и в Карелии.
Труднопереоценить значение кадрили в жизни карельской деревни. Ею начинались вечера вовремя больших праздников, ею заканчивались бесёды. До 20 раз заводили кадриль завечер. Любая бабушка 60ти лет расскажет и покажет, как танцевали кадриль.
Салоннаякадриль состояла из 5 фигур. Каждая новая фигура начиналась после ритурнели – музыкальнойпаузы. В целом у нас тоже танцевали кадрили из 5 фигур, иногда повторяя в концепервую фигуру и так же с паузами. Но если в салонной кадрили каждая фигура – этомаленький самостоятельный танец на 32 – 40 тактов, то в Карелии, несмотря на паузы,кадриль воспринимается как единое целое, ибо танец идет по нарастающей. И только5 фигуру (обычно кульминация) из – за продолжительности можно было бы выделить всамостоятельный танец. В ней как раз и проявлялась фантазия и изобретательностькарел. 6 (1) фигура воспринимается как логическое завершение всего танца.
В1850 году в Петербурге появился танец лансье. Построение пар и усложненностьпереходов создавали определенные трудности для его усвоения, тем более что в Карелииэтот танец стали танцевать не на 4 пары, а на 6 и более. Возможно, поэтому в Карелииего считают более старым танцем, чем кадриль. Кадриль, а затем лансье (местные названия:ланцы, влансе, бланце) дали толчок к появлению новых танцев. Под Олонцом родиласькруговая кадриль, в Шелтозере – «шастерка».
Насевере (Калевала, Лоухи) хореография развивалась несколько иным путем. Заметим,что именно эти районы дали огромный хореографический и игровой материал. Все информаторыговорили об обилии старинных танцев, исполнявшихся на вечерах. Именно здесь, кромеразнообразных игр, мы записали около десятка пиирилейкки, а вот сольных импровизированныхномеров в танцах Севера найти не удалось. Чем это объяснить?
Развитиюхореографии Севера способствовало его географическое положение: соседство Финляндии,с одной стороны, торгово-экономические связи с ней, влияние России, с другой, территориальнаяблизость центральной Карелии с третьей, – все это сказалось на притоке сюда готовыхтанцев. Однако это влияние не было настолько сильным, чтобы северные карелы отказалисьот собственной хореографии.
Вэпосе «Калевала» мы не раз встречаем упоминания об игрищах:

«…начинает он расспросы:
хватитли на Саари места, здесь на острове простора,
чтобымне повеселиться,
естьли здесь по мне равнина,
гдебы мог игру начать я, в пляс пуститься на поляне,
гдерезвятся девы Саари, длиннокосые танцуют?»
«ивеселый Лемминкяйнен
сталпроведывать деревни, игрища островитянок…»
Всезаимствованное со стороны перерабатывалось до такой степени, подчиняясь местнойманере исполнения, что танцы северных карел мы сейчас воспринимаем как оригинальные.
Сейчаструдно определить, какой из хороводов родился на территории Финляндии, какой у насв Карелии, ибо одни и те же хороводы исполняются и там, и там, одни и те же хороводныеигры играются и у нас и у наших соседей.
Игровойтанец «так ткут сукно» в Финляндии состоит из 6 фигур и исполняется под пениеодного куплета, в Тумче (Лоухский район) поют три куплета и исполняют три фигуры,в Вокнаволоке (Калевальский район) поют 6 куплетов. В Финляндии в одном из хороводовпоют: «On neitolla punapaula», в Карелии – «On neitolla lupa laulla». Таких примеровможно привести очень много.
Этихороводы и игры имели большое значение на вечерах. С приходом кадрилей. А позднеевальсов и других танцев их исполняли в перерыве, пока гармонист отдыхал.
Русскиетанцы принесли новое построение (до этого танцы строились по кругу), новые музыкальныеритмы. Но в местных условиях они приобретали не только карельскую окраску, но икарельские названия (исключение составляет кадриль). Танец кахексунайнен– та же «шина», и так далее.
Происходилослияние существовавших танцев со вновь пришедшими. Такова шулилуйкка – онастроится на фигурах контрданса, но первая часть каждой фигуры явно заимствованаиз какой — то игры или старинного карельского танца. Таков танец хумахус.Наиболее старый вариант его – построение в круге. С приходом кадрили хумахус сделалипоследней ее частью, оставив название танца — хумахус. В народе сохранились воспоминанияо хумахусе и как об отдельном танце, и как о последней фигуре кадрили. А шастерка(либо шастелка), описанная К. Голейзовским, сохранила и название танца, и положениеисполнителей, и шаг, и лишь манера исполнения осталась карельская.
Нельзяне сказать нескольких слов и о круге. Если круга центральной Карелии – этообычная игра, но на Севере, подобно рунам Калевалы, круга имеет удивительно законченнуюформу. Одна фигура в ней выливается из другой. Этот танец исполняли в дни большихпраздников в торжественной обстановке, когда молодежь была нарядно одета или еслина вечере присутствовала видная пара, удостоенная того, чтобы заводить этот танец.Наши информаторы подчеркивают значение наряда в этом танце.
Огромноеколичество танцев Севера можно сгруппировать по видам. Это прежде всего пиирилейкки(круговые игры). Если в Финляндии пиирилейкки – все разные, то на севере Карелиипод различные песни исполняют единый танец. На вечерах он играл ведущую роль.
Особуюгруппу составляют кисад – игры-танцы, имеющие свои названия, определенныефигуры и исполняющиеся в сопровождении песни на финском языке. К этой группе принадлежаткаклакиса, кясикиса и другие игры-танцы. Их намного больше, чем танцевв чистом виде. К следующей группе относятся кисад – игры, строящиеся по кругу,в которых танец следует за содержанием песни, иллюстрируя жестом ее текст. И наконец,к самостоятельным танцам относятся круга, шулилуйкка, хумахус, кадриль и другие,исполнявшиеся под музыкальный аккомпанемент, необязательно под гармонь. Девушкизапевали какую-нибудь русскую песню (часто не понимая смысла слов) лишь бы ритмсоответствовал определенному шагу.
Итак,огромное количество законченных танцев исключало надобность в импровизационном моменте.
Почтивсе карельские танцы исполняются на основе простого и бегового шага. Но когда смотришь,как танцуют кадриль например, в Калевале, где юноша ведет девушку в танце, или вПряже, где танцуют на равных, кажется, что танцуют разные танцы.
К.Голейзовский, говоря о русском танце, пишет: «Широкий, открытый жест составляетоснову народной хореографии. Для нее характерны быстрота плясовых темпов, легкость(прыжок, скачок), стремительные движения рук и верхней части туловища, высоко поднятаяголова, вихревые вращения, молниеносные присядки, кружевные «дробушки» и чечетки,замысловатые смены фигур и пр.»
Взяву русской хореографии так много – и сами танцы, и «замысловатые коленца», — карелостался верен себе в строгой, сдержанной манере исполнения, твердой, определеннойпоступи. Руки, принимающие три – четыре положения, гордо поднятая голова, прямаяспина еще больше подчеркивают эту строгость. Если в русском танце любой притоп сопровождаетсянаклоном корпуса вниз, то карел при этом вскидывал голову вверх, выпрямляя грудь.Скромность девушки – не в склоненной голове и опущенных глазах, как в русском танце,а во внутренней собранности. Она смотрит прямо перед собой или на юношу, взглядее строг, ни тени жеманства, пустого кокетства. Она не заигрывает с юношей — зачем?Либо он ее любит, тогда это ни к чему, либо он никогда не узнает о ее чувствах,если его выбор пал на другую.
Вхарактере карела бескомпромиссность, честность, доходящая до щепетильности, чистоплотность.Отсюда и в танце ничего лишнего, все графично четко и определенно. Он лучше 1000раз повторит один и тот же знакомый шаг, чем плохо сделает новый.
Юношане ведет девушку в танце, как России, а они крепко держатся друг за друга. Два гордых,два достойных один другого партнера. Танцуют они с таким же наслаждением, как ходятпо грибы и ягоды, ловят рыбу, пекут рыбники и калитки.
Досих пор можно встретить в Карелии сказителей, плакальщиц, людей, помнящих старинныеобряды. Не перестаешь удивляться, как чуду, когда выявляешь, что в памяти старожиловсохранились столь старые танцы как контры. Это объясняется еще одной чертой карельскогохарктера – упрямством, нежеланием расставаться с вековыми традициями и обычаями.
Вепсскаяхореография прошла тот же путь, что и танцы юга Карелии. Правда, старые жители,с которыми мы беседовали о танцах, утверждают, что контры и им подобные танцы уних не танцевали, что это чисто карельские танцы. Основой старинных вечеров быликадрили, а из игр обычно заводили келику. Во время кадрили юноша мог начать танцеватьс одной девушкой, через фигуру пригласить другую, а кончить кадриль с третьей. Девушкив долгу не оставались, и зло высмеивали юношей в дразнилках. Такова, например, «сяккиварвакки», в которой доставалось не только богачам, но и упрямцам и гордецам.
Сохранилисьвоспоминания и о танце вланце. Хотя подробно записать его не удалось. В молодыегоды наших информаторов водились у них шестерка и восьмерка. Вепсы легко отказывалисьот старых танцев и переходили к новым, поэтому невозможно установить, что танцевалидо кадрилей.
Болеенезависимого, заносчиво-горделивого исполнения танцев нам нигде не удалось видеть,однако за внешней бравадой нередко скрывалась чувствительная, ранимая душа исполнителя.
Ингерманландскаяхореография известна в Карелии с момента переселения ингерманландцев, живших подЛенинградом, на территорию Карелии.
Находясьв центре Росси, ингерманландцы не могли не питаться соками русской культуры. В Колтушах,Гатчине и других местах танцевали кадриль и лансье. Лиеккулаулу обязано своимрождением и русской частушке.
Впраздники танцевали большую кадриль, состоящую из 12 фигур, а по будням – обычную,из 6.
Близостьк Финляндии, отсутствие языкового барьера способствовало связям с финской культурой.Те же пиирилейккит игрались тут и там. У ингерманландцев родились и свои пиирилейккит:понюшка табака; игра в бычки; эй, девушка, взгляни сюда и др. От финских их отличаютболее выраженный игровой момент в содержании и остроумие.
Насевере Ингерманладии, в Токсово, Парголово, Лемболово, Куйвози и др. местах ни кадриль,ни лансье не танцевали. Подумать только, рядом Петербург, откуда во все углы Россиипроникали, завоевав сердца деревенских исполнителей, эти поистине прекрасные танцы,а здесь их не танцевали! Не имея литературных источников об ингерманландских танцах,приходится положиться на высказывания наших информаторов.
Сравниваяэти танцы с фигурами кадрили, находим, что колни, получивший название отслова «три» – начало первой фигуры, как ее исполняли в первые годы 19 века; каккнасси– от названия русской песни «Как у наших у ворот» — начало второй фигуры кадрили;тумала – от первой строки русской песни «Думала, думала, думала – гадала»- начало третьей фигуры кадрили; танец сисикка получил название от слова«чижик», а может, от песни «Чижик-пыжик, где ты был» (танец пока не найден) – нетсомнения, что это пятая фигура; четвертая не могла быть преобразована в танец, ибоона шла в линейном построении; шестая, русская фигура кадрили – галоп – появиласьона великосветских балах позднее, поэтому ее почти нигде не танцевали.
Произошлоудивительное: ингерманландцы из кадрили взяли ее суть – наступательное и отступательноедействие и переходы. Исполнители как бы дразнят друг друга этими действиями, чтои получило у них название «хярняминен».
Кадрильимеет линейное построение, а ингерманландские танцы шли по кругу. Каждая пара поочереди выходила в центр и танцевала одну из фигур с каждой парой, стоявшей в кругу.Если пар было много, то за вечер успевали станцевать 1–2 фигуры. Продолжительноеисполнение каждой фигуры и выделяло ее в самостоятельный танец. Выходили танцеватьто тумалу, то колми, то какунасси.
Бабушкине танцевали лилей–лайлей, раали–али и другие танцы, которыми такувлекались их дети – родители наших информаторов. Молодость родителей информаторовпадает примерно на 1880 – 1900-е.
1861году было отменено крепостное право. Это событие не могло не сказаться на духовномсостоянии крестьянина. Возможно, оно явилось толчком и для возникновения новых танцев.Основой для них послужили уже ранее существовавшие танцы, но многое было взято изкадрилей и лансье, получивших к этому времени повсеместное распространение. Всепоследующие танцы – лилей-лайлей, алистулаа, тулистула, раали-али- можно предположить, возникли между 1870 – 1890 годами.
Лилей–лайлей– начало первой фигуры кадрили – более позднего времени. Он исполнялся так: английскийшен – переходы два раза, потом шен как в колми (1 фигура ранней кадрили) и вновьшен – один раз переход.
Лилей-лайлейвозник позднее, чем колми, но раньше, чем раали-али, ибо раали-али строился на 3фигуре лансье (мельница). Лансье на великосветских балах Петербурга стали танцеватьс 1850 – х годов, а на городских – позднее.
Колми– единственный из старых танцев, который сохранялся так долго. Его танцевали послекаждого из вышеназванных танцев, им обычно заканчивались вечера. Не случайно колмиимеет второе название: лопетос – концовка.
Танецколми исполнялся в сопровождении нескольких напевов. Их было не менее 6.
Нашиинформаторы – страстные поклонницы старинных танцев – рассказывают, что они танцевалирентюшки. Этим словом именовалась группа танцев, названных выше.
Слово«рентюшкя» (производное от слова «рентюстяя») – нелитературное, а бытующее в народевыражение, обозначающее «идти как попало», то есть говорящее о манере исполнения.Как слово «кижа» у карел, так рентюшкя у ингерманландцев обозначало и место (шлина рентюшки), и манеру исполнения («рентюстяя»), и сам танец.
Врентюшках привлекала простота рисунка, легкая запоминаемость, возможность танцеватькто как хочет, сочинять остроумные куплеты, атмосфера веселья. С другой стороны,на рентюшках часто сочинялись и куплеты, унижающие человеческое достоинство, ранящиетого, в чем адрес они были направлены, из-за чего, случалось, возникали ссоры. Вожидании очереди танцевать юноши подчас садились девушкам на колени. Танцевали,двигаясь, как попало.
Позжерентюсся приобретает насмешливую окраску с подачи комсомольцев, считавших местныетанцы бескультурными.
Однакопри кажущейся манере идти как попало выработалась единая, удивительно свободнаявнешне при внутренней собранности манера: прямая спина, чуть откинутая назад засчет «бегущих впереди» ног, свободно висящие руки, высоко вскинутая голова с неподвижнойшеей, – так легче петь, дробящие и топающие во время приглашения ноги – таковы особенностиэтой манеры. И уж совсем парадоксальные детали: от желания вести девушку за собойшли по кругу – юноши впереди, девушка за ним, юноша – справа от девушки (девушкаоказалась в роли юноши!), чем уравнялась их значимость в танце.
Сейчасможно сказать, что рентюшки – одно из уникальных явлений в хореографии.
Наконец,о бальном танце. Интересно, что слово «танец» стало бытовать в Карелии с приходомбальной хореографии. Всемирно известный вальс, который в России стали танцеватьс начала 19 века, в Карелии стал любимым только к началу 20 века. После революции,когда наши бабушки предпочли бесёдам танцы в клубе, вальс получил распространениеи в Карелии.
Многоев вальсе было непривычным для карела. Во–первых, положение танцоров в паре (до этогово время игр и танцев исполнители в парах стояли рядом либо друг за другом. Во–вторых,отсутствие определенных фигур (до этого игры и танцы строились по конкретному рисунку),в–третьих, вальс заставлял «отдаваться стихии ритма и мелодии» (а карелы умели слышатьтолько ритм), в-четвертых, вальс исключал игровой момент, в-пятых, у него усложнённыйшаг. Всё это на сто с лишним лет задержало появление в Карелии вальса, как и полькии других танцев. Оригинальный вальс мы наблюдали в Кондопожском районе, где он исполнялсяпо рисунку 5 фигуры кадрили.
Вальспринес новое и в манеру поведения на танцевальных вечерах. Приглашали на вальс толькоюноши, это было перенесено и на прочие танцы.
Олонецкая кадриль
Кадриль танцевали в праздникии во время бесёд. Девушки собирались отдельно, юноши – отдельно. Как только объявляликадриль, все юноши одновременно шли приглашать девушек. Они кланялись избранницам,те отвечали поклоном. Выпрямляясь с поклона и не глядя на девушку, юноша протягивалей правую руку. Если девушка протягивала свою – значит, приглашение принималось,после чего, опустив руки, шли – юноша впереди, девушка за ним и становились рядом.
Пары выстраивались друг противдруга. Если помещение было маленьким, а желающих танцевать много, танцевали кадрильв две и в три очереди. В ожидании очереди девушки могли сидеть на коленях у юношей.
Кадриль танцевали под пениерусских плясовых мелодий. Пели всегда те, кто танцевал. При исполнении каждой новойфигуры начинала запевать девушка, остальные подхватывали. Если играл гармонист,кадриль все равно плясали с паузами после каждого колена. Гармонист заканчивал игрус остановкой ведущей пары, той, которая хорошо плясала. Длина каждой фигуры зависелаот нее. Юноша кружил девушку в конце каждой фигуры в одну, в другую сторону, поройпо нескольку раз. Это зависело от общего настроя праздника, личного настроения иот того, с какой из девушек юноша танцевал.
1 фигура – ристай (крестом)
юноша правой рукой берет девушкуза левую руку и поднимает до положения согнутых локтей. Свободные руки опущены.
1 – 2 такты. Исполнители впарах основным шагом (движение 1) идут навстречу друг другу.
3 – 4 такты. Девушки о.ш.,встречаясь левыми плечами, проходят на противоположные места между юношами. Юноши,пропустив девушек, идут поперек, меняясь местами.
5 – 8. Девушки о.ш., лев.Плечами возвращаются на свои места. Юноши о.ш. проходят четверть круга по часовойи оказываются перед девушками.
9 – 12. Поворот по часовой(движ. 1)
13 – 16. Поворот против часовой(движ. 2)
17 – 18. Девушки бегут навстречудруг другу (движ. 3)
19 – 24. Соединив правые,согнутые в локтях руки, девушки кружатся по часовой.
31 – 31. Д возвращаются насвои места.
17 – 32. Поворот в паре (движ.2)
2 фигура.
1 – 2. Д на месте, Ю о.ш.идут навстречу друг другу, вперед – вправо.
3 – 4. Ю исполняют притоп(движ. 4)
1 – 2. Ю простым шагом обходятдруг друга, начиная с левой ноги, сделав два шага назад, затем вперед – влево
3 – 4. Ю простым шагом исполняютодин поворот через левое плечо и перед чужой девушкой заканчивают поворот сильнымударом правой ноги.
5 – 8. Поворот по часовой(движение 2)
5 – 8. Поворот против часовой(движ. 2). 2 фигура повторяется, юноши приходят на свои места.
3 фигура.
Юноша кладет правую руку девушкена талию, левые руки исполнителей соединены и отведены влево. Девушка правой рукойберет юношу за запястье правой руки, локоть отводит назад.
1 – 4. О.ш. пары меняютсяместами со стороны юношей.
5 – 8. Открытый поворот (движ.5),в конце 8-го такта девушки делают поворот под левой рукой, против часовой.
9 – 16. Повторение 1 и 8 тактов,все приходят на свои места.
1 – 2. Д на месте, Ю бегутнавстречу друг другу и останавливаются около правых плеч.
3 – 8. Ю подают друг другуруки скрещенные сзади руки и о.ш. кружатся против часовой.
15 – 16. Ю возвращаются насвои места.
1 – 16. Ю на месте, девушкиповторяют движения юношей 1 – 16 тактов. Все приходят на свои места.
4 фигура
Первая пара стоит на месте.Ю второй пары правой рукой берет Д за левую руку и поднимает до положения согнутыхлоктей. Свободные руки опущены.
1 – 2. Вторая пара о.ш. подходитк первой.
3 – 4. Вторая пара поднимаетсоединенные руки, образую ворота. Д первой пары проходит в ворота и идет на местовторой пары.
5 – 8. Вторая пара перед Юпервой пары исполняет поворот по часовой (движ.2)
9 – 12. Поворот (движ.2) противчасовой.
12 – 16. Вторая пара тем жеходом возвращается на свое место, пропустив Д первой пары в ворота. К концу 16 –го такта все приходят на свои места. Затем эту фигуру вновь проделывает первая пара.
5 фигура.
Запись дана на 4 пары. Исполнителив линиях подают друг другу руки.
1 – 4. О.ш. исполнители линиямиидут навстречу друг другу, в конце – сильный притоп правой ногой.
5 – 8. Исполнители линиямиотступают назад.
9 – 16. Рядом стоящие подаютдруг другу руки, образуя круг, который движется по часовой.
1 – 8. Круг движется противчасовой.
9 – 16. Д выходят в центри подают друг другу руки. Ю, держась за руки, продолжают двигаться против часовойи останавливаются слева от своих Д.
1 – 8. Ю перебрасывают соединенныеруки через головы Д, образуя корзинку. Все движутся против часовой.
9 – 16. Не меняя положениярук, движение по часовой.
1 – 8. Ю перебрасывают рукив обратном направлении. Д также перебрасывают руки через головы Ю, образуется корзинкасзади. Все движутся против часовой.
9 – 16. Не меняя положениярук, движение по часовой.
1 – 16. Поворот в паре (движ.2) по часовой и против. Кружась, все пары проходят на свои места.
6 фигура.
6 фигура полностью повторяет1 фигуру. По окончании танца юноша благодарит девушку пожатием руки, затем девушкуи юношу, стоящих напротив.

Источник памяти карелов – живой язык,
он, в песнях путь большойпроделав, чист и велик,
он в песнях солнце сотворяети лунный свет,
под ними мой народ шагает,творит свой след.
Нам светит мудрость из пределоввеликих книг,
ей не погаснуть ни на миг!
Источник памяти карелов – живой язык,
народ мой им богат,
язык мой чист и свят.
Яакко Ругоев – народный писательи поэт
 

 
Приложение 1
Р.Б. Калашникова, КИЖСКИЙВЕСТНИК №6, Петрозаводск, 2001
Вечериночная традиция Вытегорскогоуезда Олонецкой губернии второй половины XIX века
Во второй половине ХIХ векав Вытегорском погосте селения группировались вдоль берега реки Вытегры, посколькупараллельно реке проходил путь, по которому издавна возили соль и другой товар.С горного хребта под названием Чекша открывался «обширный и красивый ландшафт: виднеетсяровное синево Онега, р. Вытегра и несколько окрестных приходов с церквами и в миньятюрномвиде обрисовывающимися группами — деревнями, с желтыми и зелёными пятнами вокругих — полями и нивами» [1]. Уже со второй половины ХVI века Вытегорский край представлялсобой достаточно населённую и весьма развитую, сравнительно с окружающими, местность.В 1861 году только в состав Вытегорского погоста входило 77 деревень [2]. Населениекрая считало себя потомками новгородцев, пришедшими на Вытегорщину «не позднее,как с ХI века». В середине ХIХ века в Вытегорском погосте жила большая часть людей«не крестьянского» сословия, в их число входили и так называемые «канавные» солдаты,служившие при шлюзах. Это «были и есть солдаты с разных мест России, но больше евреи,поляки и малороссы». Многие из них во время работы на шлюзах «сколачивали копейкуи даже значительныя состояния, и тут же при шлюзах или вблизи открывали торговлю».В 1865 году в Вытегорской волости «отставных и бессрочно отпускных нижних чинов111 чел., солдатских жен 134 чел. и солдатских детей 107 чел.»[3].
Своеобразие региона (прохождениепо территории уезда Мариинского канала, Архангельского тракта и др.) определилои уникальность местной молодёжной праздничной традиции, её содержание и особенности.На наш взгляд, культурное влияние мещан, солдат, торговцев способствовало быстромуобмирщению вытегорской вечериночной традиции, её превращению в более городскую.В вытегорских песнях при наличии обрядовых образов и смыслов всё-таки преобладалиигровые комедийные мотивы. Попробуем показать это на примере вытегорских вечериночныхувеселений и песен, их сопровождавших. В нашем распоряжении имеются этнографическиематериалы из Вытегорского, Кондужского, Девятинского, Исаевского, Никулинского,Коштугского, Куштозерского, Ежезерского и Ундозерского и Чернослободского приходов.
Молодёжные вечеринки (беседы)[4] в Вытегорском уезде Олонецкой губернии второй половины ХIХ века составляли «необходимоеусловие» [5] почти каждого храмового и часовенного праздника, масленичной и святочнойнедели. Девочки с 12-ти, а мальчики с 14 лет начинали ходить по беседам. Парней,не достигших 17 лет, называли ІшижликамиІ [6], с 17 лет величали ІхолостягамиІ.Девушки с 16-ти, а парни с 20-ти годов уже вступали в семейную жизнь [7]. «Девкихоть при матери, хоть — при старшей невестке пользуются привилегией — спят дольшевсех, работой не стесняются, а работают на себя, приготовляя приданое. На их обязанностилежит ношение воды» [8]. Следуя традиции, родители баловали дочерей, способствуяих участию в увеселениях: «… в межговенье пред великим постом девушки с окрестныхприходов имели обыкновение приезжать … к своим родственникам либо подругам в гости,назывались гостьями и более стройныя из них скоро делались предметом стремленьяи ухаживанья молодежи, а часто и женами» [9].
Кроме праздничных, существовалиещё и вечеринки с работой (прядением). Однако в данной статье нас интересуют нерабочие, а праздничные беседы с большим количеством гостей, богатством нарядов,многообразием игр, танцев и плясок. Летом эти вечеринки устраивались на открытомвоздухе («на лугу за деревней»), зимой — в избе, а осенью и весной в ригах. Подзвуки гармоники плясали кадриль, лансье, кругом, аколыш и изредка «завивай», а «такжеводятся попарно и поют песни» [10]. Для праздничной вечеринки выбиралась просторнаяизба, и покупались свечи (на обычных вечеринках-беседах ограничивались одной лучиной).Кроме танцующей молодёжи на праздничных беседах присутствовали женатые мужчины,женщины, старики, старухи и даже ребята-подростки, «примостившиеся для удобствагде-либо на печи… В сенях, на крыльце, на улице — везде народ, всем интересно посмотретьна веселящуюся молодёжь» [11]. Приехавшим в гости девушкам, на вечеринке оказывалосьпредпочтение — они сидели на лавках в большом (почетном) углу и «уже около них стой и другой стороны присаживаются и местныя девицы» [12]. Собиратели отмечали,что народу на этих вечеринках бывало так много, что, несмотря на всю вместительностькрестьянской избы, многим иногда не хватало места. Расходились с вечеринок обычнов 4 — 5 часов утра, «если за какие-нибудь беспорядки хозяин дома не разгонит раньше».Такие беседы могли проходить подряд два-три дня, «особенно если празднование случитсязимою» [13].
Как мы уже выяснили, северно-русскаямолодёжная вечеринка представляла собой игровую версию свадебного обряда [14]. Кпроигрыванию свадебных отношений молодёжь относилась с огромной серьёзностью, сознаваяеё магическую суть, спрятанную за игровой стороной. Поэтому, идя беседу, парни идевушки загодя произносили заговоры «на присуху», стараясь присушить (приворожить)к себе парочку. Чтобы понравиться девушке, парень шел к знахарке, умеющей колдовать,с просьбой типа: «Баушка, присуши-ко мне Оленку Митькину» [15]. Обычно колдун «наговаривал»на пряники или «на что-нибудь съедобное» и советовал скормить наговоренное девушке.Вот пример подобного наговора: «Встану я, раб Божий (имя молодца), благословясьи пойду перекрестясь из дверей дверьми, из ворот воротами в чистое поле; в чистомполе стоит две кузнецы; в этих кузнецах куют, буют булат-железо, и как это булат-железов горне горит, так чтобы у рабы Божией (имя девушки) по рабу Божию (имя парня) жглои томило сердце». По уверению колдуна, если эти слова «три раза проговорить надпряником и после каждого раза плюнуть, да этот пряник скормить девушке, так онатак полюбит молодца, что жить без него не заможет» [16].
Приведём ещё один заговор,который читался одинаково как на пищу, так и на питьё, причем произнося его нужнобыло «слегка плюнуть на то кушанье или напиток, которые предполагаются для потребленияоколдовываемому субьекту» (обязательное условие успеха – последний не должен знать«о совершенном колдовстве»). «Стану я раб, не благословясь, пойду не перекрестясь,из избы не дверьми, не из ворот в ворота, прямым ходом, печным окном; пойду я коогненной реке, ко огненному чильну (челну? — К. Р.), ко огненному мужику, помолюсьи покорюсь я огненному мужику: «обдай рабу имрек своей огненной водой, чтобы зашлаогненная вода в ретивое сердце, в черную печень, по всем жилам, по всем суставам,из кости в кость, из мозгу в мозг, в чорныя брови и ясныя очи; кажись я ей раб имрекмилей отца и матери, краше краснаго солнца, светлее светлаго месяца, чтоб она рабаимрек не могла без меня раба имрек жить, — ни дня дневать, на ночи ночевать, ничасу часовать, ни минуты миновать; и как мир православный не может жить без хлеба,без соли, и как живая рыба не может жить без воды, так бы и раба имрек без меняраба имрек во веки веков. Аминь» [17].
На первый взгляд, вытегорскаявечериночная традиция не имела значимых отличий от подобных молодёжных развлеченийв других местах Олонецкой губернии: здесь также плясали и старинные танцы, такиекак «шестёрка», и только вошедшие в моду новые городские танцы — «кадриль» и «лансье»(местное название — ланцет, ланцея). Однако, сравнивая Вытегорскийуезд с Заонежьем, мы можем отметить, что и схема, и содержание беседного весельяв обоих регионах имела существенные отличия. Первое из них состояло в том, что ввытегорских вечеринках отсутствовало магическое начало заонежских увеселений — свадебнаяпесня-игра «Перепёлка» [18]. На Вытегорщине беседа обычно начиналась с пляски-игры«со вьюном» или так называемого «обычая водиться» [19].
Авторы известных нам этнографическихописаний вытегорских вечеринок подробно охарактеризовали эту игру, сопровождаемуюциклом песен, под которые по обычаю любила «водиться» вытегорская молодёжь [20].Пляска эта удивительно проста: «парень и девица прохаживаются вдоль по полу подтакт разнообразных песен…» (Вытегорския Кондужи. № 24. С.309.)
«Прежде всего самая обыкновеннаяпляска или игра — это «ходит со вьюном». Встает со своего места кавалер, приглашаетбарышню, подаёт ей руку, и оба начинают ходить по комнате, делая шага два-три, потомоборачиваясь, опять делают столько же шагов.» (Ив. Смирнов. № 10. С.114.)
Девицы, собравшиеся на беседу,тихо поют песни, как «вдруг являются молодцы, так зовут парней, и в беседнойизбе начинается веселье …начинают плясать совьюна». (Трошков П.Г. Л.8.)
«Совьюн», утверждалосьв словаре Г. Куликовского, был широко распространен в Вытегорском уезде (в том числев Никулинском, Девятинском, Чернослободском приходах):
«Молодёжь на беседе сидитна скамьях парами, начинают петь песню, выходит парень и, приглашая одну из девиц,берет её за правую руку. Под звуки песни они проходят мимо поющих, затем, при повороте,парень берет девушку за левую руку и идут назад. Так они ходят в продолжение всейпесни; при следующей песне парень садится на место, а танцевавшая с ним девица приглашаетуже кавалера … При совьюне поются самые разнообразные песни, иногда и величальныя,причем иногда «припевают» молодцу девицу и наоборот» [21].
Видимо, этимология слова «вьюн»восходит к слову «юноша»: плясать со вьюном означало плясать с молодцем [22].
Во второй половине ХIХ в.порядок приглашения в «совьюна» ещё носил обрядовый характер, исчезнувший к началуХХ в.: девушка приглашала парня через посредство другого молодца: «Молодец во времяпения песни подходит к девицам, берет одну из них, сидящую у края, за руку и идетс нею вдоль избы. Дойдя до порога, он переменяет руку, т. е. если держал девицуза правую руку, то берет за левую и от порога опять идет вдоль избы. Так молодеци девица пройдутся несколько раз, а затем девица называет другого молодца, она говорит:«Василия Ивановиця». Это значит, что молодец, который только что ходил с нею совьюна,должен послать Василия Ивановиця.
Большею частью девица вызываеттого молодца, которому симпатизирует. Василий Иванович подходит к вызвавшей егодевице и проделывает то же самое, что и первый, т. е. ходит, берет ее за руку ипроходит с ней несколько раз по избе, держа то за правую, то за левую руку. Окончивхождение, девица отходит от молодца и садится на прежнее место. Молодец, стоя посрединеизбы, поклоном приглашает пройтись с ним следующую девицу, сидящую рядом с той,которая начала совьюн. Эта девица, пройдясь с Василием Ивановичем по избе, чрезнего приглашает в совьюн нравящегося ей молодца.
Так продолжается до тех пор,пока все девицы перебывают в совьюна… Вызов девицею молодца в совьюн говорит отчастио симпатии ея к нему, — поэтому всякий молодец томится ожиданием и неизвестностью- вызовет ли его какая девица и какая именно сделает ему честь своим вызовом. Особенноэта томительность и желание получить вызов заметны во время многолюдных бесед. Тогдадля девицы выбор больше, а следовательно и вызов при многолюдном собрании яснееговорит сердцу получившаго приглашение в совьюн. Есть молодцы особенно любимые девицамии вызываемые ими на перерыв в совьюн — это деревенские франтики, сыновья богачков.»(Трошков П.Г. Л.8—9)
Нам уже приходилось писатьоб игре «совьюн» как о символической свадебной игре. Главное игровое движение пляски- «взятие руки» — соответствовало реальному свадебному символу — соединению рукмолодых через стол на глазах многочисленной родни [23]. Поэтому сакральный смыслпесен, сопровождавших пляску-игру «совьюн», заключался прежде всего в их «припевальном»характере. Юношу и девушку, ходивших по избе, взявшись за руки, друг к другу «припевали»,то есть символически женили.
Цикл таких песен был самыммногочисленным, ибо отдельная песня пелась каждой паре. «Все эти песни очень коротки…потому что самое воженье не продолжается больше одной минуты. Если же составляетсядругая пара, то песня поется новая, а прежней даже и не доканчивают» [24].
Обычно первой парочной песнейбеседы, певшейся сразу при появлении парней, была следующая:
У порога места много,
Не приходится стоять,
Поцелуя ожидать.
Расхороший молодец
Проходи за воронец.
(Кондужская волость, 1870егг.)
У порога места много –
Не приходится стоять,
Не приходится стоять,
Поцелуя дожидать.
Расхороший молодец!
Проходи за воронец!
Там с тобой поводимся….
(Девятинская волость, 1870егг.)
У порога места много –
Не приходится стоять,
Не приходится стоять,
Поцелуя ожидать.
Ты, хороший молодец,
Проходи за воронец!
Там с тобой повидимся…
Целоваться завтра…
(Ухотская волость, 1880е гг.)[25]
Текст песни по существу являлсяприглашением к началу беседного веселья, он расшифровывал и дополнял первое игровоедействие на беседе. Песни под пляску «совьюн» собиратели подразделяли на общие,«не касающиеся никого», и на приспособляющиеся «к положению и состоянию водящихся»:пели отдельно людям состоятельным и людям женатым, пели для укора и для насмешкии т. д. [26].
Рассмотрим несколько так называемыхобщих песен, которые, по-видимому, могли петься любой молодой паре:
Обдавала девку мать,
Под потокой на сиверицьки,
(потока — конец крыши)
На холодном полузимницьки.
Выставала рано по утру,
Выпускала коров на росу;
Встретилсе ей медведь на лесу,
Ище (ещё) чуть миня медведьне съел;
На ту пору ахвицер поспел.
Ахвицерушко молоденькой,
Кафтанишечко коротенькой;
Ён у ворот стоит, колотитця,
У дивици сдоложаетця:
Ты спусти, спусти,
Девиця, ноцевать,
На свою, да на тесову на кровать.[27]

Для «наложения на себя «добройславы» олонецкие девушки в святочное время по обычаю обдавались «через колокольчикпод «потоками» (водосточными трубами)…»[28]. Как видим, вечериночная песня начинаетсяс описания обрядового действия, совершаемого дочерью вместе с матерью. Цель подобногодействия — поднятие «славутности» девушки, привораживание полюбившегося молодца.Такой же магический смысл заключен и в следующей песне:
В нашем зеленом саду
Девка рвала лебеду,
Она рвала, в фартук клала,
Приговаривала:
Кому тошно по нам,
Тот теперь придет к нам;
Кому нетошно,
Тому не почто;
Кому хочется,
Тот сволочится.[29]
В текст песни введена заговорнаяформула («кому тошно по нам »), которая часто содержалась в олонецких любовных заговорах–«присушках». Таким образом, символическое игровое движение («взятие руки») во времяпляски-игры «совьюн» скреплялось продуцирующими свойствами любовного заклинанияили магического действия, «вкрапленных» в тексты вечериночных песен. Во время пенияпроисходил не просто выбор пары, но и «присушивание» понравившегося молодца илидевушки.
Некоторые песни при «совьюне»носили ярко выраженный «хвалебный» характер. В таких текстах различим «след» святочныхобрядов с их величаниями молодой девушки и холостого парня. Воспевание внешности,нарядной одежды отразило моменты, связанные с древним обрядом колядования. В тоже время описание костюма в вечериночных песнях во многом соответствовало моднойгородской одежде, которая со второй половины ХIХ века высоко ценилась крестьянскоймолодёжью.
Красная девица садочком шла,
Раскрасавица зелениньким;
На ней платьице алеется,
Полушубочек белеется,
а головушке розовый платок,
В руках у ней немецкий веерок–
Веерочком помахивает;
На ней молодец посматривает;
Ах, ты — верная, любезнаямоя!
Красота неоцененная твоя!..
Молодцы наши хороши,
На ногах носят колоши,
А каки же чистячки,
До колена сертучки;
На беседушку идут
В руках тросточки несут;
На беседушку придут,
Фурашечек не снимут;
Возле девушек садятся,
Не учливо говорят.[30]
Обязательным завершением песенпри хождении «со вьюном» был поцелуй, имевший некое надличное значение и скреплявшийвоедино участников пляски. Большинство текстов песен завершалось игровым мотивом- указанием количества поцелуев:

Одна горочка высоко,
А другая низко:
Один миленький далече,
А другой — тот близко.
Уж я дальняго милаго
Людям подарую,
Уж я ближняго милаго
Три раз поцелую.
Ехал мальчик из Казани,
Полтараста рублей сани, (2)
Пятьдесят рублей дуга, (2)
Мальчик девушкин слуга.
Красна девица баска;
Целоваться три разка.
Журавли-то долгоноги,
Не нашли пути-дороги.
Они шли стороной,
Боронили бороной.
Борона-то железна –
Поцелуй меня любезна.[31]
Коллекция песен, исполнявшихсяпри «совьюне», была многочисленной и разнообразной. Собиратели отмечали, что ритми не слишком (по их мнению!) богатое содержание песни восполнялось весёлым и насмешливым«с резкими и быстрыми переходами» темпом песни: « ими (переходами -К.Р.)… сглаживаютсяи все неровности и шероховатости, неприятно действующия на слух при чтении. Недостатокстихотворного ритма восполняется лишними нотами голоса, которые в таких случаяхбывают сильны и тягучи. Крестьяне поют свои песни в высокий альтовый тон с неуловимымигорловыми переходами, которые допускаются для большей плавности» [32].
Среди парочных песен многонасмешливых и весёлых. Они были приспособлены к стихийно возникавшей на беседе ситуации.«Бедняки-молодцы жмутся в темном уголку и их совсем не слышно, их и в совьюн неприглашают. Если же и пригласит какая девица, так больше для смеху: как только приглашенныйбедняк робко выходит на середину избы, девица и молодцы начинают петь:
Што за цюдо парацька (парочка)
По избы гулят (гуляет):
Красна дивиця рямяна и бела–
Ала лента у ей в косу вплетена;
У молодця то вшива голова
И пуля под носом свитиет завсегда!
Поднимается общий хохот, девицауходит на место, а переконфуженный парень старается протискаться к самым дверям,но его не пускают и заставляют получить следующую девицу.
Девица выходит и начинаетс парнем ходить совьюна, а беседа затягивает:
Двоё ходят ровны –
Настоящи дровни;
Двоё ходят невелики –
Настоящии калики (калеки)
Случается, что за осмеянногобедняка вступается влиятельный богачек:
«Ах вы, вшивы кости (косы!)- заревит он на всю беседу: «што вы галитесь (смеетесь) над парням-то — худой молодец,а пятерых хороших девок стоит!»
— «Да полно, Иван Михайловиц,ведь мы не для ради галу (не для насмешки), а любя — ради», — начинают оправдыватьсядевицы »[33].
Отдельные песни – припевкипелись состоятельным парням. Конечно, они уже не носили насмешливого или «корительного»характера.
Женатым мужикам, вышедшимводиться с девушками, посвящали такую песню:
Как бы вам тетеревам,
Не сидеть по елкам,
Как бы вам тетеревам
Не сидеть по деревам;
А женатым мужикам
По беседам не ходить,
Холостых не отбивать.
Холостые не простые –
Люди премудреные.
Парень кудри свои пудрил,
Чтобы всяк его любил. [34]
Сразу после игры «совьюн»заводились старинные пляски. В отличие от Заонежья наиболее распространенными вВытегорском уезде были две из них: «кругом» (заонежский вариант пляски «сорви голову»)и «околыш» [35]. Первая не требовала особых умений, на неё выходил всякий: «Пареньвызывает девицу и они, взявшись за руки, кружатся на одном месте, притопывая ногами».Вторая пляска, наоборот, была трудной, требующей искусного владения своим телом:«Девица становится на средину, а парень на край и начинает ходить, описывая приэтом круг, девица идет за ним, но при повороте они становятся уже лицом друг к другу.Женщины в этой пляске наблюдают, чтобы была плавность в походке и грация в движенияхтела. Но парень — чем он будет искуснее и замысловатее выкидывать фигуры ногами,тем лучше; зрители смотрят на него с замиранием сердца и любуются необыкновенно«хитрыми коленцами», ахают, хвалят и всеми мерами стараются выразить своё сочувствие;в толпе то и дело слышится: «ай да молодец, славно». Плясать околыш выходят немногие;угодить вещь трудная, а потому осрамиться легко». (Кондужский приход, 1870е гг.)«Под звуки ловкаго игрока на гармонике залихватски отделывает лихой парень разныяколенцы (в танце «околыш») пред плавно выхаживающей пред ним девушкой. Толпа в нервномвозбуждении любуется пляшущими и подбадривает плясуна: «ай да молодец! ищо, ищоколенце выкинь!» (Коштугский приход, 1890е гг.)
Интересно, что в заонежскихэтнографических материалах «околыш» вообще не упоминался, в то время как в Вытегорскомуезде это была любимейшая пляска вплоть до начала ХХ века. В некоторых местах танец«вбирал» в себя и пляску «кругом», начинаясь так: «…парень с девицей, взявшись заруки, повернутся раза два и затем девица старается так ходить, чтобы быть лицомк парню, а этот ходит кругом ней и пляшет нечто в роде нашего «русскаго», но толькофигуры выделывает похитрее. Танец этот требует большой ловкости, а потому не всякийпарень берется за это». (Коштугский приход, 1890е гг.) Правда, собиратель с сожалениемотмечал, что старинная пляска выходит из моды.
К разряду старинных и редкихплясок второй половины ХIХ века в Вытегорском уезде относились такие, как «завивъ»,«шестёрка» … «В «завивъ» участвуют и мужчины и женщины: всех танцующих набираетсячеловек до десяти, которые и становятся в одну прямую линию, взяв друг друга заруки. На краях всегда приходятся девицы, из которых одна и начинает ходить, описываяправильный круг около другой, стоящей в центре неподвижно, от чего около ней образуетсяплоская спираль из участвующих в танце. Когда все, таким образом, завились, стоящаяна конце спирали начинает развивать ее, так что все танцующие опять вытягиваютсяв одну прямую линию, чем и заканчивается пляска. Танец производится под следующую,для него собственно сложенную, песню:
ЗавивайМой,
завивай,
Молоденькой завивай … и т. д.
На этих же вечеринках танцуютещё «шестёрку». Для нее обыкновенно составляется три пары — никогда меньше и редкобольше. Пары разделяются на две стороны и образуют две параллельные линии. При ходьбекаждый участвующий описывает восьмую цифру, перерез которой приходится на самойсредине. Танец этот очень красив и замысловат» [36]. Сравнивая вытегорскую «шестёрку»с заонежской, мы должны указать ещё на одно региональное отличие. Дело в том, чтов заонежском варианте «шестёрки» пары не только выписывали «осьмую цифру», но ивыплясывали друг перед другом, как в вытегорском «околыше». Таким образом, содержаниенекоторых старинных плясок во второй половине ХIХ века на Вытегорщине и в Заонежьеразнилось: вытегорский «околыш» — вариант заонежской «шестёрки» и наоборот.
Собиратель 1870х гг. записалв Кондужском приходе ещё один танец, «которому мы не слыхали названия, да вряд лионо и есть. В нем участвуют одни девицы, которые становятся звездообразно, и ходятодна против другой, производя самыя разнообразныя движения верхними частями тела».Пляска могла сопровождаться следующей песней:
Я ходила по брашенью, (*)
Набрала каменья;
За два камешка по грошикудала,
За подцепочку копеечку;
Привязала мужу на ворот;
Я сама гляжу с сарайных ворот,
Далече ли мой миленькой плывет,-
Он плывет, поглядывает;
Обернется, сам поклонится:
Прощай, любушка-сударушкамоя,
Заживай-ко в своем доме завсегда.
Я одна была у батюшки,
Одинешенька у матушки,
Сама вышла на улицу погулять,
С каменушек воробушек гонять.[37]
Аналогом песни может служитьзаонежская беседная песня «Я ходила по раменью, набрала кошель каменьев». Святочныймотив глумления над старым мужем был широко распространен в вечериночных песняхОлонецкой губернии.
Упоминается в этнографическихматериалах и ещё одна пляска — «зайцем», или «жениться». По существу в её описаниисоединены 2 пляски: наборная, когда молодец («зайчик») пляшет, выбирая себе парочку,и игровая внутри круга с припеванием пар. «Идет один молодец и пляшет, в это времядевицы поют песни:
Что не зайчик пляшет,
Не беляйчик скачет.
У заюшка, у беляюшка
Ушка долги, Ножки коротки.
Из-под травоньки,
Из-под муравоньки,
Что не то-то ли стучит,
Что не то-то ли бренчит.
Добрый молодец идет,
За собой девку ведет,
Сам невзначай выговаривает:
Кого я люблю, того я возьму;
Кого не люблю, того не возьму;
За собой не веду,
Молодой не зову.
По окончании песни, молодецберет левую руку девушки в свою правую и опять пляшет. Поется та же песня. Так наберетсяпар 5,6, и затем, держа рука за руку, становятся вокруг. Из первой пары девушказаходит и расхаживает в кругу, а молодец около круга. В это время поют опять другуюпесню:
Что во городе царевна, царевна;
По за городу царев-сын, царев-сын…» [38]
Из довольно большого числаизвестных нам плясовых песен приведём ещё одну, которая пелась в Девятинском приходев 1870х гг.:
Уж ты, Катя, ты Катя моя,
Не ты-ли, Катя, высушила?
Из карманчика повыгрузила.
Пособила Катя денег промотать,
Ты заставила ходить — горевать.
Уж как и мне девушке не плакать,не тужить?
С роду от роду такого не нажить!
Не богатством, не приятствомкрасоты –
Понеси тебя леший за кусты.
Не тебе-то распоряжаться надомной!
Распорядится сударь-батюшкародной.
По базарчику идёт купчик дорогой–
На купчике драпово пальто,
На удаленьком со скрипом сапоги.
Идет, тростью подпирается,
Ко миленькой да пробирается.
Не сповыбрали родители,
Не сповыбрали сердечные
Мне-ка щёголя московскаго,
Да подщеголья вытегорскаго.
Мой-то миленький форсун, такифорсун:
На нем шапочка форменная,
И желеточка суконенькая,
И сибирочка из чистаго сукна.
Проходи лето красно и весна.
Кабы молодцу зазнобина была,
Не ходил бы каждо время дляменя.
Мой-то милой вечеринку простоял,
У гармоньи передвижку поломал.
Гармонья, моя матушка,
Разорила батька — матушку.
Ой вы, девушки, сударушки,
Намешайте саломатушки.
Намешали – наволожили
И в печурочек положили! [39]
Большинство плясовых песенотличалось от песен при «хождении» быстрым темпом, четким ритмом, довольно длиннымтекстом (под песню надо было успеть проплясать!). В состав текста чаще всего входило3-4 разных сюжетных отрывка. Так, в первой из приведённых песен, три сюжета: о любвик Кате, которая «повыгрузила» карманы парня; об удаленьком купчике — «подщегольевытегорском», ходящем по базару в модном костюме; о парне, поломавшем гармошку навечеринке, и девушках, варящих кашу-«соломатушку». Внешне несвязанные друг с другомсюжетные отрывки соединены между собой также казалось бы бессвязными конструкциями:
…И сибирочка из чистаго сукна.
Проходи лето красно и весна.
Кабы молодцу зазнобина была…
Из таких отдельных сюжетовс помощью связующих их рифмованных стихов монтировались плясовые и хороводные песни.При типологическом сходстве самих сюжетов их набор в вытегорской вечериночной традициив отличие от заонежской был другим. Сходные сюжеты (Я ходила по брашенью, набралакаменьев…два камня привязала мужу на ворот…), формулы (Я нейду, не вздумала идти…), мотивы (Не хочу перстень носить, Хочу на воду бросить), вытегорская традициямонтировала в своём порядке, нанизывала на свой лад. Количество обрядовых (преждевсего свадебных) символов в вытегорских песнях, по сравнению с заонежскими, уменьшалось,число комедийных мотивов росло:
Неужели матка штофика не купит?
Неужели казака не заведёт?
Без пальтишка никто замужне возьмёт!
Мне не нужно пальто драпово,
Лучше с милым одинаково.
Сядемте по лавкам,
Взглянемте по девкам.
Все девки — беленьки,
Все-то румяненьки.
Одна — кукомоя,
Дарья не умоя:
Учучкалася,
Уварахталася…[40]
В Миколу показался долгойдень,
Молотила моя милушка весьдень,
Молотила, поздно веяла,
Рожь носила, дружка видела.
Постояли мы с милым часок,
Постояли мы, поплакали,
Всю гармонийку окапали.
Дай-ка любушка платочка подержать,
Да от погодушки гармошку завязать,
От погоды, от заливного дождя,
Чтобы не было гармонейки вреда.
Я косила на потоке, на реке,
Увидала я милаго в сертуке.
Мне косить да не коситься,
Ходит милый купоросится,
Да одной девушкой заносится.[41]
Как мы видим, уже во второйполовине ХIХ века в Вытегорском уезде свадебный, «сакральный» текст беседы (ещёдостаточно цельный в Заонежье) был нарушен. В то время, как в Заонежье соблюдалсястрогий порядок беседного веселья, соответствующий ходу реальной свадьбы, в Вытегорскомуезде эта схема уже не действовала («Танцуют кадрели, ланцея, завивая и др. вперемешку»[42]), хотя отдельные элементы свадебной игры разыгрывались молодёжью. Обрядовыймомент соблюдался в начале беседы: вечеринка обязательно начиналась с обычая водиться(пляски-игры «совьюн»), набор играющих также носил обрядовый характер. Традиционноисполнялись старинные пляски («кругом», «околыш», «шестёрка», завивъ»…), однаконекоторые из них в этот период уже характеризовались собирателями, как редкие. Причинойстало их активное вытеснение новыми городскими танцами. Не были зафиксированы собирателямии вечериночные круговые хождения. Правда, во второй половине ХIХ в. они ещё разыгрывалисьв большие праздники. Так, например, летний праздник в Вытегорских Кондушах в честьсв. Николая чудотворца, заслуживал особенного внимания «по двум, уцелевшим, безсомнения, с глубокой старины, увеселениям; это боротье и хороводы (по здешнему игрища)»[43].
Обладая несомненным структурными содержательным единством и типологическим родством с заонежской беседной традицией,вытегорская вечериночная традиция второй половины ХIХ века имела яркую региональнуюспецифику. Она оставалась неотъемлемой составной частью крестьянских зимних праздников.Сохранился довольно значимый фонд вытегорских беседных песен, этнографических описаниймолодёжных вечеринок, ещё не подвергавшихся детальному рассмотрению. Всё это создаетхорошие перспективы для дальнейшего изучения традиционных вытегорских плясок, танцев,песен и игр. Продолжение исследования на более широком — олонецком материале, позволитнам подойти к проблеме картографирования молодёжной песенной, игровой и танцевальнойтрадиций Русского Севера.
Ссылки:
[1] Некрасов А.П. Вытегорский Погост //Олонецкие губернские ведомости (далее — ОГВ). 1884. №67. С.661; №69. С.684.
[2] Там же. .№69. С.684; № 71. С.700.
[3] Там же. №68. С.672; № 73. С.718.
[4] Вечеринки (беседы) — молодёжные увеселенияв закрытом помещении — избе — в осенне-зимний период. Летом молодёжь гуляла на открытомвоздухе.
[5] Вытегорския Кондужи // ОГВ. 1874.№26. С.328.
[6] Шижлики (жижлики) — ящерицы.
[7] Вытегорския Кондужи… №26. С.328.
[8] Трошков П.Г. Сближение молодёжи. Празднования,приравненные к временам года (Никулинская волость Вытегорского уезда Олонецкой губернии.1899 г.) // Архив ГЭМ. Ф.7. Д.889. Л.2.
[9] Вытегорския Кондужи … №26. С.328.
[10] Там же.
[11] Филимонов Г. Народное веселье (какпроводятся на селе праздники). ОГВ. 1897. №37. С.2.
[12] Там же, с. 2.
[13] Вытегорския Кондужи. №26. С.328.
[14] См.: Калашникова Р.Б. Бесёды и бесёдныепесни Заонежья второй половины ХIХ века. Петрозаводск. 1999. С.67.
[15] Трошков П.Г. Сближение молодёжи.Праздники // Архив ГЭМ. Ф.7. №390. Л.6.
[16] Там же. Л.5-6.
[17] Некрасов А.П. Вытегорский Погост…№ 97. 978-979.
[18] См. о “Перепёлке”: Калашникова Р.Б.Бесёды и бесёдные песни Заонежья… С.51-54.
[19] В Заонежье такие песни называли утушными.Их начинали петь сразу после “Перепёлки”. См. там же. С.55-58.
[20] Трошков П.Г. Сближение молодёжи…Д. 889. Л. 8-9 (Никулинская волость Вытегорского уезда Олонецкой губернии. 1899г.); Ив. Смирнов. Беседы в Девятинском приходе (Вытегорского уезда) // ОГВ. 1873.№10. С.114-115; № 16. С.183-185; № 81. С. 926-927. [Ребров В.] Народныя песни (Исаевскогоприхода Вытегорского уезда ) // ОГВ. 1880. №81. С.908-911; Софронов А. Беседы вУхотской области (Вытегорского уезда) // ОГВ. 1882. №65. С.705-706.
[21] [Куликовский Г.И.] Словарь областногоолонецкого наречия. СПб., 1898. С.110.
[22] [Рыбников П.Н.] Песни, собранныеП.Н. Рыбниковым. Т.III. Петрозаводск. 1991. С.315.
[23] Калашникова Р.Б. Бесёды и бесёдныепесни … С.55-56.
[24] Вытегорския Кондужи. №24. С.309.
[25] Там же. №24. С.30; Ив. Смирнов. Беседыв Девятинском приходе … №10. С.115; Софронов А. Беседы в Ухотской области … С.706.
[26] Вытегорския Кондужи. №24. С.309.Выделено мной — К.Р.
[27] Трошков П.Г. Сближение молодёжи …Л.8. Автор обозначает в тексте диалектное произношение.
[28] Шайжин Н.С. Семейный и общественныйбыт населения Олонецкого края по данным местного фольклора // ОГВ. 1908. №32. С.37.
[29] Вытегорския Кондужи. №24. С.309.
[30] Ив. Смирнов. Беседы в Девятинскомприходе … №16. С.185.
[31] Там же. №10. С.114; №16. С.185. [РебровВ.] Народныя песни … №81. С.909-910.
[32] Вытегорския Кондужи… №24. С.309.
[33] Трошков П.Г. Сближение молодёжи …Л.9.
[34] Вытегорския Кондужи… №24. С.309.
[35] Вытегорския Кондужи …№23. С.293;Филимонов Г. Народное веселье …№37. С.2.
[36] Вытегорские Кондужи …№24. С.309.4
[37] * Брашеньем называется непаханнаянива. Вытегорския Кондужи… №26. С.328.
[38] Софронов А. Беседы в Ухотской области…С.706.
[39] [Ребров В.] Народныя песни …С.909-910.
[40] Там же. С. 908-909.
[41] Русские народныя песни Олонецкойгубернии. Т.7 (39 беседных песен). Архив РГО. Ф. ХХV. №40. С. 75, 134 (Записал М.А.Баженов в Черной слободе, Выт. уезда, 1870е гг. ).
[42] Филимонов Г. Народное веселье … №37. С.2. Выделено мной — К.Р.
[43] Вытегорские Кондужи … №23. С.293.Хороводы составлялись так: “Жители северного конца идут в свою сторону (на NО отцерк.), но прошедши деревню Скамину, останавливаются в стороне от дороги и составляютхоровод (игрище); точно также и жители “полуденного конца” (на ZW от ц.), прошедшидеревню Гормину, останавливаются в стороне и составляют другой хоровод. Те и другиерасходятся далеко за полночь. В этих хороводах все участвующие разделяются на двегруппы: одну составляют девицы, другую ребята”.

 
Приложение 2
Благовещенский И., учитель.Посиделки в окрестности города Олонца // Олонецкие губернские ведомости. 1878. №94. С. 1135.
Посидѣлки въ окрестности города Олонца. ‒ Корелы‒ олончане не прочь повеселиться въ своевремя. Увеселенiя эти представляютъ много характеристичнаго, и отличаются отъ увеселенiйдругихъ жителей, даже нашего Олонецкаго уѣзда.
Самою удобною порою для народныхъувеселенiй служитъ осень и зима; тогда крестьянину‒ молодцу и крестьянкѣ‒ дѣвушкѣ всего свободнѣе. Лѣтомъ же для нихъ пора рабочая: послѣ упорныхъ и постоянныхъ работъ, оченьчасто подъ палящимъ солнечнымъ зноемъ, съ утренней зари и до поздняго вечера, молодежьне такъ охотно преслѣдуетъ удовольствiя въ воскресенье и праздники; больше въэти дни она отдыхаетъ, чтобы заправиться новыми силами на энергичный трудъ. Съ осениже (около 14 сентября) до великаго поста самая веселая пора для нашей молодежи.За исключенiемъ дней предъ праздниками и воскресеньемъ, ежедневно молодцы и дѣвушки собираются по вечерамъ въ какую-либопросторную избу изъ одной или нѣсколькихъ деревней, смотря по сплоченностинаселенiя. Собранiя эти извѣстны подъ названiемъ «бесѣды». Развлеченiемъ на бесѣдахъ бываетъ: пѣсня, гаданье въ карты, пляска, танцы,а главное‒ интимный разговоръ молодца съ избранной красоткой.
Хотя въ здѣшней сторонѣ господствующiй языкъ корельскiй, но молодежьпоетъ пѣсни по русски и русскаго произведенiя.Пѣсней корельскаго произведенiя нѣтъ. Всѣ пѣсни заимствованы отъ другихъ сосѣднихъ жителей, гдѣ онѣ поются по русски. Случится, напримѣръ, побывать Олончанину гдѣ-нибудь въ русскомъ мѣстѣ, услышать тамъ новую пѣсню,‒ онъ постарается разучить ее, и, возвратясьдомой, передаетъ своимъ друзьямъ, какъ новость, которой очень рады. Вотъ и начнетсязаучиванiе ея на той же бесѣдѣ. Случается также проѣзжать здѣсь русскому молодцу, или прожить междукорелами долгое время. Посѣщая бесѣды, онъ иногда сообщитъ не мало пѣсней, еще неизвѣстныхъ нашей молодежи. Подобными-то способамии вводятся въ корельскую среду русскiя пѣсни. Не безъ интересно-то, что Олонецкаямолодежь очень скоро усвоиваетъ содержанiе всякой новой пѣсни и мотивъ ея пѣнiя, не смотря на то, что многiе не тольконеумѣютъ говорить по русски, но и не понимаютъдаже, о чемъ имъ говорятъ. Часто иная дѣвушка прекрасно по русски поетъ пѣсню, а сама вовсе не понимаетъ ни смысла,ни значенiя ея.
Изъ танцевъ, самый преобладающiй‒ кадриль, который танцуютъ очень искаженно.Есть еще танецъ подъ корельскимъ названiемъ: «касарейка». Трудно угадать, заимствована-ликасарейка откуда, или есть мѣстное оригинальное изобрѣтенiе. Послѣднее болѣе вѣроятно, потому что никто, нигдѣ подобнаго танца не видалъ. Онъ похожъна лансье. Трепака или иначе русскаго умѣетъ плясать любой молодецъ; незнанiе егосчитается большимъ недостаткомъ въ жизни. Дѣвицы же считаютъ за стыдъ исполнять этупляску.
Но самымъ важнымъ, задушевнымъудовольствiемъ на этихъ собранiяхъ служитъ, какъ выше замѣчено, интимный разговоръ молодца съ дѣвицею, или, просто сказать, бесѣда по парочкамъ. Кажется, выше этого удовольствiяничто не можетъ быть, особенно для дѣвицы. Ничего не было-бы удивительнаговъ этой взаимной бесѣдѣ двухъ личностей, чувствующихъ другъ къдругу симпатiи, если бы бесѣда эта сопровождалась съ тѣмъ приличiемъ, съ какимъ она бываетъ въблагородныхъ собранiяхъ. Здѣсь же бываетъ совершенно напротивъ. Молодцысидятъ въ шапкахъ. Каждый изъ нихъ, желая завести бесѣду съ избранной дѣвушкой, подходитъ къ ней, беретъ самымъбезцеремоннымъ способомъ за руку; та, конечно, встаетъ. Молодецъ садится на ея мѣсто на лавкѣ, а дѣвушку усаживаетъ на колѣни. Въ праздничные вечера всѣ лавки довольно просторной избы занятыподобными парочками. У каждой изъ нихъ ведется тайная бесѣда. Къ довершенiю всего крестьянинъ молодецъне стыдится публично цѣловать свою бесѣдницу, обнимать всевозможнымъ способомъ.На подобныя любезности здѣсь смотрятъ, какъ на нѣчто обыкновенное. Случается даже, чтоесли какая нибудь парочка не соблюдаетъ подобныхъ любезностей, то надъ нею насмѣхаются. Завлекшись бесѣдой, сопровождаемой подобными оригинальнымилюбезностями, парочки почти забываютъ другiя невинныя удовольствiя, наприм. танцыи пѣсни. Со стороны покажется удивительнымъ,о чемъ они говорятъ, въ чемъ находятъ предметы для взаимной бесѣды во весь длинный зимнiй вечеръ. Не бесѣдовать съ молодцомъ въ многолюдномъ собранiи,особенно въ праздничный вечеръ, для дѣвицы составляетъ позоръ и униженiе. Смѣшно смотрѣть на дѣвушекъ, которыя, не находя покоя, изыскиваютъразные способы, чтобы приласкать, вызвать на бесѣду своего куражливаго жениха, хотя оченьчасто тотъ не чувствуетъ взаимной симпатiи. Въ праздничные вечера хозяйка квартирысобираетъ деньги съ каждой бесѣдующей пары; платитъ обыкновенно молодецъ.
Не рѣдко на бесѣдахъ бываютъ драки между молодцами. Причинатому пьянство, которому ужасно предана молодежь. Бываютъ драки изъ за ревности.Иная дѣвушка, или по красотѣ, или по другимъ какимъ нибудь качествамъ,такъ съумѣетъ завлечь къ себѣ, что два или нѣсколько молодцовъ готовы были-бы съ нейбесѣдовать. Подобное желанiе очень часто доводитъмолодцовъ до ссоры и даже драки, особенно въ пьяномъ видѣ. Въ будни каждая дѣвушка является на бесѣду съ прялкою или съ другою работой. Ноработаетъ только та, которая не занята разговоромъ съ молодцомъ.
Съ бесѣды каждый молодецъ провожаетъ свою красавицудо ея дома. Часто приходится парочкѣ идти версту и болѣе, рѣшительно одной. Во время подобнаго уединенныгопутешествiя не мудрено, что искренняя и задушевная любовь юноши можетъ перейти въстрасть со всѣми ея гибельными послѣдствiями. Постороннiй, видя всѣ эти дикiя обычаи Олонецкихъ бесѣдъ, можетъ заключить, что здѣсь глубокiй развратъ; но до сихъ поръ,благодаря Бога, случаи развращенiя весьма и весьма рѣдки.
Учитель Иванъ Благовѣщенскiй.

 
Приложение 3.
 
Фольклорный спектакль «Сделка»по рассказу Я.В. Ругоева «Самовар»
Так как мероприятие проходитна карельском языке, перед началом рассказывается его содержание на русском языке.В содержание спектакля включены фольклорные песни и пийрилейкки (карельские хороводы).
Сделка
(спектакль по рассказу ЯаккоРугоева «Самовар»)
Действие в четырех картинах
Действующие лица:
Марья
Матти – муж Марьи
Лиза – их соседка
Кайса
Судья
ХорКартинапервая
На сцене, деля ее пополам,стоит плетень. С одной стороны элементы избы Маттии Марьи, с другой – элементы избы Лизы. Между избами огород.В кухне Марьи и Матти висит отрывной календарь. Перед крыльцом дома Лизы лежат чурбаки,рядом с нимив ведре размокает топор. По внешнему виду двора Лизы, очевидно –здесь необходима мужская рука. Лиза вскапываетогород, затем идет в дом. Проходя мимо чурбаков, вытаскивает топор, осматриваетего и кладет обратно. У рукомойника моет руки и входит в дом. Через окно видно –на столе кипит самовар. Лиза садится застол и пьет чай.
Выходит хор и исполняетпесню, например «Мы славно поработали и славно отдохнем». Хор уходит. Входит Марья.Суетится на кухне, накрывает на стол. Входит Матти, он весь в стружках, видимо,что-то строгал. Собирается сесть за стол.
Марья: Ну, куда ты прешься в грязном! Совсемне смыслишь, хоть бы отряхнулся.
Матти послушно встает ивыходит из кухни, через минуту возвращается отряхнувшийся. Садятся, начинают есть.
Марья: Вот, у всех мужики как мужики, а на меня,видно, рассердился за что-то создатель – этаким растяпой наградил, ложки по-настоящемудержать в руках не умеет. (Пауза. Едят молча.)
Ты, Матти, даже самовара неможешь раздобыть. Вон у соседки старик и то достал самовар задолго до того, какумер. Лиза теперь живет себе припеваючи вдовушкой и не нарадуется: хорошая пенсияда еще самовар!
Выходит Лиза. Марья и Маттиее не замечают. Она вытаскивает топор и осматривает его, собирается колоть дрова.
Марья: Какая благодать – сесть вот этак на исходе дня за стол перед самоваром и погретьсередку чайком!
Матти: Ну, ладно уж, Марьюшка. Ну будет, ягодка.
Марья: Что «ладно»? Что «ладно»? Э-э-эх. (Махнуларукой и стала смотреть в окно. Увидела Лизу.)
Марья (Лизе): Уступила бы ты мне, Лиза, самоварна недельку-другую. А я бы тебе за это дала вот хотя бы этого самого Матти.
Лиза (подумав): Ну что ж, если Матти согласен.У меня, кстати, накопилась кое-какая мужская работа (по-женски поправляется). Дрованадо разделать и всякое другое.
Марья: Матти, иди и принеси самовар!
Матти покорно встает иотправляется вслед за Лизой и, немного погодя, приносит самовар, ставит его и стоит,смотрит то на Марью, то на самовар. Чешет в затылке.
Марья: Ну что стоишь? Иди теперь к Лизе в прислужники,раз уж дано разрешение.
Матти пожимает плечамии уходит, не говоря ни слова. Марья подходит к календарю и отрывает лист.
ЗатемнениеКартинавторая
Прошло несколько дней,это видно по календарю. На сцене все то же самое, только теперь перед крыльцом Лизылежат аккуратно сложенные дрова, все подправлено и починено. Матти в новой рубашкеремонтирует крыльцо дома Лизы. Лиза развешивает во дворе постиранное белье, средикоторого есть старая рубашка Матти. Марья сидит на своей кухне перед самоваром ипьет чай.
Марья: Матти, ухват сломался, сделай-ка новыйчеренок.
Матти: Хорошо, Марья.
Матти идет во двор Марьи,берет сломанный ухват и выходит. Через минуту возвращается с отремонтированным ухватом.Собирается вернуться к крыльцу, но Марья останавливает его.
Марья: Подожди, Матти. У коня подковы сносились,надо его кузнецу свести.
Матти собирается идти вконюшню
Лиза: Послушай-ка, Марья, оставь Матти в покое.Я же не указываю тебе, когда самовару быть горячим и когда холодным. (К Матти) Матти,пойдем ужинать, уже все готово.
Лиза уходит в дом. Маттистоит в нерешительности. Марья смотрит сначала на него, потом на самовар
Марья: Ну, что стоишь как вкопанный? Иди, ужинай.
Матти уходит. Марья отрываетлист на календаре
Затемнение.Картина третья
Прошло еще несколько дней.Марья идет с самоваром и притыкает его к соседскому крыльцу
Марья: Эй, Матти! Довольно тебе там околачиватьсяна легких хлебах! Иди-ка домой, да побыстрее!
Появляется Лиза с кошелем.Она в рыбацкой одежде.
Лиза: Но ведь срок договора еще не истек. (Смеется.)Да и Матти твоему, кажется, неплохо здесь у меня.
Марья (мимо Лизы): Матти, марш домой!
Выходит Матти с веслами.Он тоже в рыбацкой одежде.
Матти: Нет, нет еще, ягодка моя. Мы как раз сейчассобираемся пойти с Лизой сети ставить.
Матти помогает Лизе одетьплащ. Они уходят. Марья, немного постояв, уходит в дом. Через некоторое время водвор Марьи входит Кайса.
Кайса: Здравствуй, Марья.
Марья: Здравствуй, Кайса.
Кайса: Я к тебе, Марья, вот по какому делу зашла.Мой Юсси чистил колодец и повредил ногу. Теперь сидит и не может чистить колодец.А воды в доме нет. Не мог бы твой Матти почистить наш колодец? Мы бы вам неплохоза эту работенку заплатили.
Марья: Нет, не мог бы. (Со вздохом.) Он сейчасушел сети ставить. (Пауза.) Кстати, Кайса, а не могла бы ты по пути домой заскочитьк господину судье, попросить его, зайти ко мне. Я бы и сама сходила, да вот не накого дом оставить.
Кайса: Хорошо, зайду. А ты, когда Матти вернется,поговорила бы с ним.
Марья: Конечно, я скажу ему.
Кайса: Ну и хорошо. До свидания, Марья.
Марья: До свидания, Кайса.
Кайса уходит. Марья отрываетлист календаря.
ЗатемнениеКартиначетвертая
Пошла третья неделя. Марьясидит у окна.
Появляется хор, в танцеисполняет шуточную песню. После песни хор выстраивается на заднем плане и, с нескрываемымлюбопытством, наблюдает за происходящим.
Появляется судья. Завидевего, Марья суетливо накрывает на стол, среди прочего, ставит и бутылочку наливки.
Марья: Здравствуйте, господин судья. Проходите,я как раз калиток напекла.
Судья: Здравствуй и ты, Марья.
Садятся. Молча пьют чай.Марья украдкой поглядывает на судью. Тот наливает себе рюмочку, выпивает, покряхтев,закусывает.
Марья: (со вздохом). Вот.
Судья: Что «Вот?», Марья?
Вступает хор, поет о заключеннойсделке, про Матти, и про самовар, и про Лизу. Все, о чем повествует хор, Марья показываетжестами. Судья слушает, набивает трубку.
Судья: (закуривает трубку и после раздумья, изрекает):Да, тяжелый случай. Чертовски тяжелый. Может получиться так, что третий, кто сунетсяв торговую сделку двух, схватит оплеуху. Ты вот что, попробуй-ка лучше заманитьсвоего Матти обратно ласковыми словами.
Хор, в танце (возможноручеек) исполняет лирическую песню.
Марья и судья незаметноуходят. Затем, Марья и Матти возникают в танце. Марья «ухаживает» за Матти.
После песни хор выстраиваетсяна заднем плане.
Хор поет о том, что непомогли больше ни ласковость, ни нежность. И однажды утром Марья обнаружила на ступенькахсвоего крыльца тот самый самовар. И она поняла, что это плата за ее мужа, которуюона сама же и установила.