Министерство образования и науки РФ
Казанский государственный университет
Курсовая работа
по культурологии и истории мировойкультуры на тему:
«История возникновения гравюры икнигопечатания в Западной Европе»
Казань. 2009
Содержание
Введение
1. История возникновениягравюры
1.1 ТворчествоМаркантонио Раймонди
1.2Освоение цветной печати
2. История возникновениякнигопечатания
2.1 Инкунабулы ипалеотипы
Заключение
Список литературы
Приложение
Введение
Гравюра— самый молодой вид изобразительного искусства. Зарождение живописи,скульптуры, рисунка, орнамента, архитектуры происходит где-то на заречеловечества: можно считать, что они существуют столько же, сколько и самчеловек. Гравюра же возникает вдруг, на позднем этапе истории. Мы даже знаемболее или менее точное время ее появления — рубеж XIV и XV веков.
Стремлениевоспроизводить уникальные памятники искусства, чтобы сделать их болеедоступными, проявилось уже в глубокой древности. Так, в античном Риме, гдевысоко ценилось классическое греческое искусство, во множестве копировалисьпроизведения греческой живописи и скульптуры. Многие из погибшихдревнегреческих шедевров известны нам только благодаря римским копиям,изготовленным приблизительно через пятьсот лет после создания оригиналов. Всредние века рядом с переписчиками рукописей работали художники, которые частокопировали работы своих предшественников — драгоценные цветные миниатюры,инициалы и другие элементы художественного оформления рукописных книг. И в нашидни продолжает практиковаться ручное изготовление копий с картин и рисунков.Однако ручное копирование требует очень больших затрат труда и времени, а даеттолько одно-единственное повторение оригинала. Идея многократного воспроизведения— репродуцирование — смогла осуществиться только в эпоху Возрождения, послеизобретения способа быстро механически печатать художественное изображениепосредством гравюры.
В своюочередь, книгопечатание – одно из величайших изобретений человечества. К.Маркссчитал книгопечатание «самым мощным рычагом для создания предпосылок необходимогодуховного развития».
Актуальностьтемы в том, что изучение вопроса представляет собой особый исторический интереси является ценнейшим материалом для истории искусства. Некоторые гравюры,например, заменяют утраченные оригиналы и тем самым расширяют нашепредставление об искусстве эпохи Возрождения.
Целью даннойработы является формирование представлений об истории возникновения, развитиягравюры и книгоиздательства в Западной Европе.
Задачи –выявить причины, которые привели к возникновению данных видов искусства итехники, и отследить их эволюцию.
1. История возникновения гравюры
Чтотакое гравюра? Оттиск на бумаге или заменяющих ее материалах, сделанный сдеревянной, металлической или каменной доски, специальным образом обработанноймастером и покрытой краской. Таково самое общее определение гравюры с точкизрения технологии. И, однако, этот простой принцип породил огромное количествовидов, подвидов, разновидностей гравирования. В течение всей истории гравюрырождаются и отмирают гравюрные техники. Можно даже решиться утверждать, чтокаждый новый стиль в европейском искусстве связан с той или иной техникойгравюры.
Почемугравюра — единственный из видов изобразительного искусства, обладающий такимтехническим разнообразием? Для того чтобы это понять, надо уяснить себе, чтоименно гравюра занимает в ряду других видов искусства особое положение.Относясь к графике, как и рисунок, она не несет в себе той непосредственности,часто эскизности, стремления воплотить первую же мысль, первое же чувство, чтотак характерно для рисунка; гравюра никогда не бывает искусством для самогохудожника, что очень часто характеризует рисунок. И этой обращенностью вовне,апеллированием к зрителю гравюра стоит в том же ряду, что и живопись илискульптура.
Но отэтих видов искусства гравюру отличает как раз то качество, которое роднит ее срисунком: гравюра всегда вступает в особое, интимное взаимоотношение созрителем. Гравюра — и размером, и тиражностью — предназначена к тому, чтобы он,зритель, оставался с ней наедине, держал ее в руках, подробно вглядывался вмельчайшую деталь изображения.
И какраз от этого всякий формообразующий элемент в гравюре оказывается очень важным:гравюра действует на нас чаще всего не сразу, цельным впечатлением, каккартина, а при постепенном как бы «прочитывании» ее — штрих за штрихом, линияза линией. Это позволяет гравюре пользоваться более ограниченными средствами,чем живописи, — так, например, в гравюрном изображении редко участвует цвет,все сводится к линии, пятну, тону. Поэтому мы можем говорить о большейусловности гравюры. Но эта сравнительная условность гравюры проистекает отсущественнейшего качества ее — важнейшего ее отличия от живописи. Живописьвсегда сугубо конкретна, всегда идет через чувственное восприятие и в концеконцов воплощает некий индивидуальный, единичный образ. Тогда как гравюраотбирает существенное, типическое, стремится к обобщению, требует от зрителябольше осмысления, чем чувствования. От этого-то гравюра и позволяет себе бытьболее условной: в живописи мы всегда ищем зрительной убедительности, тогда какв гравюре мы нуждаемся в ней несравненно меньше — гравюра склонна соединять водной композиции разновременные моменты, объединять разные пространства,пользоваться гротеском, гиперболой и т. п. Можно, даже сказать, что живопись вбольшей степени изображает, гравюра же в большей степени выражает; в живописинам важнее итог, в гравюре важнее процесс. Поэтому-то таким существеннымоказывается для гравюры разнообразие техник. Ведь для зрителя не так уж важно,в каком материале работает живописец — в масле или, скажем, в темпере, — важно,чтобы картина воздействовала как цельный и чувственно убедительный образ. Вгравюре ход мысли художника оказывается для нас более интересным, и различиегравюрных техник, большая или меньшая их легкость, подсознательное ощущениеболее или менее активно, творчески потраченного времени — нам что-то говорит,прибавляет нечто к самому произведению. И в результате историю гравюры мы можемпредставить как процесс рождения все новых техник, их умирания и возрождения,их борьбы между собой.
Гравюрарождается почти одновременно как ксилография и как резец. В этом техническомдуализме повинно время ее появления — конец средневековья и начало Ренессанса.К северу от Альп господствует гравюра на дереве, и в ее яркой декоративности,отчетливой контрастности языка, максимальном стремлении к экспрессивностиобраза, к драматизму, обобщению, выделению основного — во всем мы видимхарактерные черты средневекового художественного мышления. В ксилографии XVвека композиция и каждая ее деталь — это знак образа в гораздо большей степени,чем изображение натуры. Может быть, именно знаковость ксилографии позволяет стакой последовательностью разделять художника и резчика: знак по самой своейприроде внеиндивидуален, безличен.
Первоначальнаяформа гравюры — гравюра на дереве, или ксилография, известная на востоке ужеболее тысячи лет, в Европе появилась в эпоху раннего Возрождения, в самом концеXIV века, и получила широкоераспространение в XV—XVI веках. Она развилась главным образомиз техники печатания на тканях посредством деревянных штампов (так называемойнабойки), тиснения «печатных» пряников при помощи резных досок и т. п. Дляпечатания гравюр вместо пергамента, употреблявшегося для средневековых миниатюр,стали теперь применять значительно недорогой, новый для Европы материал —бумагу. Распространение бумаги, которая до наших дней является основным и покамало заменимым компонентом для печатных процессов разнообразного характера,явилось необходимейшей предпосылкой развития всех техник эстампа.
Трудноназвать материал, который для других видов изобразительного искусства имел быстоль же важное значение, как бумага для графики. Если в живописи поверхностьхолста перекрывается, уходит под слой грунта и корпусных красок, то в рисункахи гравюрах цвет бумаги играет роль светоносной среды активно участвуя вкомпозиционной структуре листа и во многом предопределяя ее характер. Можно сполным основанием утверждать не будь бумаги — не было бы и самого искусства графики.
Гравюравпервые позволила печатать не только рисунок, но и текст: с печатным словомсоединилось печатное изображение, отчего просветительское воздействие обоихнеизмеримо усилилось. Одновременно с листовками гравюрами начали издаватьсягравированные книги. До тех пор пока не получила повсеместное распространениегутенберговская техника набора из подвижных литер — а для ряда книг и послеэтого, — текст каждой страницы вместе с иллюстрациями гравировался на однойдеревянной доске («блокбюхер»).
Однако вначальный период своего развития гравюра на дереве располагала скромнымитехническими возможностями. Это была так называемая обрезная, или, иначе,продольная ксилография, которая выполнялась на досок обычного типа (у которыхдревесные волокна идут параллельно поверхности), из пород дерева среднейтвердости: груши, липы.
Наотшлифованную поверхность такой доски обычно пером наносился рисунок, каждаялиния которого обрезалась ножом с обеих сторон. Затем ножами и долотцамиразличного сечения выдалбливались, углублялись все пробелы между штрихами, такчто рельефно выступающими оставались только линии рисунка и получалась выпуклаяпечатная форма. Обычно автор-художник ограничивался рисованием на доске,которую затем обрабатывал ремесленник – резчик по дереву («формшнайдер»),старавшийся возможно точнее вырезать нанесенное изображение, все линии, штрихи,точки.
Такимобразом, в ксилографии наметился разрыв между художественным творчеством и техническимвыполнением (правда, когда резьбу выполнял высококвалифицированный формшнайдер,в его работе присутствовал определенный творческий момент перевода рисунка вматериал). С другой стороны, если бы авторы-художники сами во всех случаяхрезали доски по собственным композициям, вряд ли им удалось бы оставить такоебольшое ксилографическое наследие, как, например, Дюреру, у которогонасчитывается около ста девяноста гравюрных листов.
Первоначальноксилографии печатали притиранием бумаги к доске тряпкой или косточкой (подобнотому как и сейчас граверы нередко печатают пробные оттиски ксилографии).
Сраспространением же книгопечатания оттиски с гравированных деревянных досокстали получать также в обычном типографском печатном станке для высокой печати.
Привыполнении обрезной гравюры возникают значительные трудности: нож резчика легкодвижется вдоль по упругим слоям дерева, но встречает сильное сопротивление втех местах, где линии рисунка — особенно если они изогнуты — идут поперек иливкось. Отсюда известная примитивность ранних обрезных гравюр, которые носилиобобщенно-линеарный характер, давая в основном схематичные контурныеизображения, нередко по-своему очень выразительные и изысканно стилистическинайденные. Оттиски часто были рассчитаны на последующую ручную раскраску яркимицветами – красным, синим, желтым, зеленым. Еще не были разработаны приемы дляпередачи тональных переходов, что делало почти невозможным применениексилографии для воспроизведения композиций живописного типа.
Еслинегибкий изобразительный язык гравюры на дереве сводился к сравнительно толстымконтурным линиям, то значительно большими возможностями как по передачетональных градаций, так и мелких деталей изображения располагала тонкая и изтехника резцовой гравюры на меди. Возникшая из ювелирного искусства, вмастерских средневековых золотых дел мастеров, серебряников и оружейников, онаполучила распространение вскоре после обрезной гравюры на дереве. В отличие отксилографии, которая относится к рельефной или высокой гравюре, где печатающиеэлементы выступают на поверхности доски, резцовая гравюра на меди была первымспособом глубокой печати, при которой печатающие элементы, наоборот, углублены.
Гравированнымиорнаментальными и фигурными изображениями издавна украшались кинжалы, лезвия иножны мечей, вазы, кубки, металлические пластины для книжных переплетов,поясные пряжки и различные застежки, детали конской сбруи и т. п. Постепеннонаучились обогащать эти украшения, заполняя углубленный рисунок расплавленнойцветной стеклянной массой — эмалью. Для гравированных фигурных изображений,главным образом религиозного содержания, которые выполнялись на небольшихзолотых, серебряных или медных пластинках, вместо цветной эмали обычноприменяли чернь. После того как заполнившая линии врезанного в металлическуюпластинку или вычеканенного на ней рисунка расплавленная чернь затвердевала,пластинку полировали и получали выделяющийся на светлом фоне блестящий черныйрисунок. Эта техника, особенно широко применявшаяся с середины XV века итальянскими мастерами,— такназываемая ниелло (ниель), по-видимому, и была одной из непосредственныхпредшественниц резцовой гравюры.
Желаниеоценить качество рисунка прежде чем он будет заполнен чернью (после чего ужетрудно внести в него какие-либо исправления), а также стремление сохранить егокак образец для последующих работ привели к попыткам втирать краску вуглубления ниелло и затем оттискивать ее на воск, а позже — и на бумагу. Такбыл сделан первый шаг к специальному изготовлению гравированныхпластинокдля печати — шаг тем более естественный, что многие из средневековых золотыхдел мастеров и серебряников одновременно работали в различных видах изобразительногоискусства, занимались станковой живописью и рисунком и были заинтересованы в размножениисвоих композиций. Показательно, что все инструменты, необходимые для выполнениярезцовой гравюры, — штихели (резаны), пунсоны для наколачивания точек,шлифовальные гладилки, шаберы для срезания металлических заусенцев —заимствованы из арсенала ювелирного искусства.
В этом отношенииинтересен рассказ Джордже Вазари, согласно которому одна из итальянских прачек,развешивая мокрое белье у себя во дворе, как-то нечаянно уронила часть его на ниелло,которое выложил для сушки на солнце ее сосед ювелир-серебряник. Когда она затемподняла это белье, то, пораженная, увидела, что на нем отпечатался рисунокчерни. Так якобы был сделан первый отпечаток с ниелло. История этапредставляется одной из легенд, каких немало в «Жизнеописаниях» Вазари, к тому жеон ошибочно называет изобретателем гравюры на меди флорентийца Мазо Финигуэрра(1426—1464) и относит это событие к 1460-м годам, в то время как первые гравюрына меди появились, по-видимому, в Германии и намного раньше. Однакопринципиальная связь между ниелло и началом печати с металлических досок былаподмечена Вазари совершенно правильно.
Длярезцовой гравюры берется ровная медная доска, которая с лицевой сторонытщательнейшим образом шлифуется, так как малейшая царапина или точка на вейоставляет свой след на оттиске. Затем на доску с помощью различных техническихприемов наносится контур изображения и начинается самый процесс гравирования —резьбы по металлу. Чтобы получить штрихи и линии разного характера, применяютсярезцы-штихели различных сечений, срезов и форм, а самые тонкие «волосные» линиинаносятся иглами. Основной металлографский резец — грабштихель — имеет сечениеромба или треугольника. Металлические заусеницы, оставшиеся по краям каждогоштриха (барбы), аккуратно срезаются шабером.
Законченная гравированиемдоска при помощи кожаного тампона набивается густой краской, которая легкосчищается и остается только в прорезанных, углубленных местах. Для печатаниярезцовых гравюр, как и для всех гравюры глубокой печати, обычно применяетсясравнительно толстая, очень мало проклеенная бумага, которая в увлажненномсостоянии под сильным давлением в специальном металлографском станке хорошовыбирает слой краски из углублений гравированного клише.
Резцоваягравюра на меди в том виде, в каком она применялась старыми мастерами, быласуровым, трудным искусством, требовавшим большой внутренней дисциплины иупорства в работе. Вырезая на медной доске тончайшие, подчас различимые толькопод лупой линии, штрихи и точки и почти не располагая возможностями длясущественного исправления сделанного, гравер должен был обладать большимизнаниями и уверенным мастерством в рисунке, острым зрением, а такжебезукоризненной точностью и твердостью руки. Эта кропотливая техника в прошлыевремена была связана с такой большой затратой времени и сил, которую сегодняпочти невозможно себе представить. Так, знаменитая резцовая гравюра Дюрера«Всадник, смерть и дьявол», имеющая сравнительно небольшой формат (24,7×18,9 см),гравировалась более трех месяцев, не считая времени, затраченного напредварительное изготовление эскизов. А длявыполнения гравюры на медиформатом в современные «пол-листа» с произведения масляной живописиквалифицированному граверу-репродукционисту в XVII—XIXвеках требовалось иногда более года.
Резцоваягравюра была основана на глубоком, почти математическом предварительномрасчете, вплоть до каждого отдельного штриха. Об этом свидетельствует, вчастности, очень ловкий технический трюк, продемонстрированный французскимгравером на меди XVII века Клодом Мелланом.Знаменитый лист этого мастера «Плат св. Вероники»с изображением лица Христа былцеликом исполнен одной непрерывной линией, начинающейся в центре изображения.При этом вся пластическая форма создавалась одними утолщениями этой линии,передающими движение светотени.
Первыедатируемые резцовые гравюры на меди относятся к середине XV века, однако мастерство, с которымони выполнены, позволяет считать, что резцовая гравюра возникла в более раннийпериод. По-видимому, в начале XVвека был изобретен и станок для печатания резцовых гравюр с горизонтальнымдвижением оттиска под цилиндрическим валом очень близкий по конструкции ксовременному металлографскому станку, на котором обычно вручную печатают офортыи другие эстампы глубокой печати. На это указывает характерная дляглубокойпечати чернота и сочность оттисков уже самых ранних немецких резцовых гравюр,которые могли быть получены только при печатании на влажную бумагу и подбольшим давлением.I
Оборудованиедля печати глубоких гравюр и самый процесс их печати изображены в офорте известногофранцузского графика XVIIвекаАбраама Босса «Мастерская печатника гравюр на меди». Один из печатниковнабивает краску кожаным тампоном в углубленные штрихи на доске, другой стираетненужную краску с поверхности доски, а третий печатает оттиск — в буквальномсмысле протаскивает доску с наложенной на нее бумагой через металлографскийпресс. В глубине мастерской развешаны для сушки готовые оттиски.
Изобразительныевозможности гравюры на меди сразу же привлекли к ней внимание ряда крупныххудожников, и искусство резцовой гравюры на меди стало быстро развиваться. Ужево второй половине XV века высокийхудожественный и технический уровень был достигнут в гравюрах таких немецкихграфиков, как «Мастер игральных карт», работавший в 1435—1455 годы, «Мастер E.S.» (1450—1467) и Мартин Шонгауэр (ок. 1445—1491), а такжеитальянских живописцев раннего Ренессанса, много занимавшихся резцовойгравюрой,— Антонио Поллайоло (ок. 1430— 1498) и Андреа Мантенья (1431-1506).Гравюры этих мастеров отличаются уверенностью и красотой контура, охватывающегоформы, богатством и мягкостью тона, который создается нежной и густой кладкойтонких штрихов.
Другойразновидностью глубокой гравюры на металле, возникшей вскоре после резцовойгравюры, был офорт, появившийся, видимо, на самом рубеже XVI века в Германии и вскоре после этого— в Италии.
Дляофорта полированная металлическая доска покрывалась слоем кислотоупорного лака,который первоначально изготовлялся ив смеси воска и смолы. После затвердеваниялака его поверхность коптили. На этот черный грунт, обычно сангиной, котораяхорошо на нем выделялась, передавливался или переводился иным способом контуррисунка. Затем офортной иглой грунт процарапывался до самой поверхностиметалла—линии рисунка теперь становились видны в цвете обнажившейся меди.Углубление штрихов производилось химическим путем — травлением кислотами.Старый способ травления рисунка для украшения металлических предметов стал,таким образом, на службу графическому искусству.
Подвижностьи гибкость линий офорта несравненно больше, чем у вырезанных штихелем. Здесьуже не требуется то значительное физическое усилие, напряжение всегомногосуставного механизма руки от кисти до плеча, которое сковывает свободу ведениярезца. Правильно заточенная игла свободно и быстро — может быть, даже ещесвободнее, чем карандаш или перо по бумаге, — скользит, прорезая мягкийофортный грунт, передавая спонтанность творческого импульса художника. Офортпозволяет наносить легчайшую нежную штриховку, намечать тончайшие деталиизображения и создавать мягкие тональные переходы. Иной темп работы порождает ииные эстетические качества; здесь просто и непосредственно могут быть достигнутысамые широкие живописные эффекты. Различная продолжительность травления с последовательнымвыкрыванием лаком тех участков доски, которые более не должны травиться, — такназываемое ступенчатое травление, изобретенное французским гравером Жаком Калло(1592—1635), позволяет получать штрихи разной глубины, дающие различную силутона—от легкого серебристого до насыщенного черного.
Хотя ирезцовая гравюра и офорт относятся к глубокой печати, между их печатнымиформами имеется существенное различие. Линия, вырезанная на медной доскеграбштихелем, представляет собой ровную канавку треугольного сечения с гладкимистенками. После того как гравер счистит барбы, края линий на поверхности доскитакже станут совершенно ровными и в печати дадут частый и четкий оттиск Такойже чистый край имеют и вынутые штихелем точки различной формы — ромбовидные,треугольные и т.д. Именно чередование четко очерченных полос и пятнышек создаетнеповторимый серебристый тон, характерный для резцовой гравюры.
Травленаяже линия офорта выглядит иначе. Кислота травит металл не всюду равномерно,кроме того, под действием кислоты металл местами подвергается коррозии. Поэтомута же линия в разных ее участках становится то мельче, то глубже и самая еевыемка в доске имеет неправильную, «изъязвленную» форму. Кислота разъедает икрая линий на самой поверхности доски, придавая им рваность и зернистость.Варьируя продолжительность травления и крепость кислоты, можно получать линии самогоразнообразного характера. Краска, выбранная при печати увлажненной бумагой изтаких линий, печатается не так чисто и четко, как из следа резца, а более сочнои с неравномерной зернистой фактурой. Поэтому рядом с графической правильностьюи чистотой резцовой линии у некоторых мастеров уже самая офортная линиявыглядит значительно живописнее. В то же время некоторые офортисты и в этойтехнике добивались чистоты линий.
Как вникаком другом виде эстампа, в движении офортной линии настолько ярковыявляется свойственный художнику индивидуальный рисовальный почерк, чтокрупнейшие мастера живописи и рисунка — достаточно вспомнить Пармиджанино,Калло, Ван Дейка, Остаде, Рембрандта, Тьеполо, Фрагонара, Гойю, Мане, Уистлера,Цорна, Валентина Серова— применяли офорт в качестве авторской графики.Особенное развитие офорт получил в XVII веке в Голландии, давшей величайшего офортиста — Рембрандта.
Принепосредственном и импровизационном характере офорта его выполнение зачастуюможет сопровождаться целым рядом случайностей и неожиданностей, к тому жетравленая доска выдерживает меньший тираж, чем гравированная резцом. Поэтомудля целей репродукции, где требовалась особая точность работы, офорт как самостоятельнаятехника до второй половины XIXвека применялся сравнительно мало.
Другойрядом с офортом импровизационный вид гравюры на металле – так называемая «сухаяигла» — по гибкости движения линий занимает промежуточное место между резцовойгравюрой и офортом.
При этомтехнически очень простом способе офортной иглой без всякого травления рисунокпрямо процарапывается на поверхности полированной металлической пластинки.Первые образцы «сухой иглы» встречаются еще у немецких граверов эпохи Шонгауэра.В отличие от резца, который чисто вынимает полоску металла из толщи доски, иглатолько прорывает, процарапывает ее поверхность, причем барбы здесь обычносохраняются, так как они придают особенную сочность и красоту оттиску «сухойиглы». Штрихи «сухой иглы» имеют сравнительно небольшую глубину и под давлениемв процессе печати быстрее сбиваются, чем резцовые или травленые (легче всегослетают барбы), что ограничивает число хороших оттисков. Из-за этихособенностей в качестве самостоятельного способа эстампа «сухая игла»применялась сравнительно редко, чаще используясь в комбинации с другимиспособами гравюры на металле.
Первыепопытки копировать рисунок и живопись посредством гравюры были предприняты всередине или второй половине XVвека в Италии и Германии.
Так, порассказу Вазари, Сандро Боттичелли создал целый ряд рисунков специально для ихвоспроизведения в печати. Однако, в отличие от Поллайоло и Мантеньи,собственноручно эстампом не занимавшийся, Боттичелли поручил награвировать своирисунки флорентийскому золотых дел мастеру Баччо Баль-дини (1436?—1487),которого Вазари называет в числе основоположников итальянской гравюры на меди.
1.1 Творчество Маркантонио Раймонди
В XV веке опыты репродукционной гравюрыносили лишь эпизодический характер, граверы не столько занималисьвоспроизведением композиций других мастеров, сколько использовализаимствованные из них мотивы и образы для создания собственных листов. Поэтомуосновоположником репродукционной графики по праву считается итальянский рисовальщики гравер на меди Маркантонио Раймонди (1470/80—1527/34). Маркантонио был первымв истории гравюры крупным мастером, который полностью посвятил свое творчествозадачам популяризации чужих художественных композиций и прежде всего своеговеликого современника Рафаэля.
МаркантониоРаймонди родился в Болонье и там же учился в мастерской живописца, золотых делмастера Франческо Франча. Научившись у Франчи резцовой гравюре, Маркантонио подруководством одной из итальянских учениц Бартеля Бехама в дальнейшем осваиваети офорт.
Однакоработать как гравер Маркантонио стал в основном в резцовой технике; если же вотдельных листах, главным образом небольшого формата, и применял офортнуюподготовку, то делал это так, чтобы не нарушить основную резцовую фактуру.Ранние листы Маркантонио, созданные в основном на темы из античной мифологии.Маркантонио первоначально находились также под влиянием легкой деликатнойштриховки граверов на меди раннего Возрождения. Но, в отличие от прямойштриховки его предшественников, штрих у Маркантонио начинает закругляться,более активно моделируя стремящуюся к к классическому идеалу форму. В этомотразился переход от плоскости раннего возрождения к объемному формовосприятию,характерному для итальянского Высокого Возраждения. Важную часть творчестваМаркантонио занимают работы по картинам Рафаэля. Всего Маркантонио выполнилоколо семидесяти гравюр по рисункам и картинам Рафаэля. Сдержанность истрогость резца позволили ему выразительно передать классическую красоту фигурРафаэля, несравненную гармонию и уравновешенность его композиций. Первойработой Маркантонио по рисунку Рафаэля Вазари называет скомпонованную Рафаэлемпо мотивам античной скульптуры «Лукрецию» (пейзажный фон был здесь заимствовангравером из «Сусанны» Луки Лейденского). По утверждению Вазари, появление этогоэстампа, очень точно передающего стиль Рафаэля, и убедило последнего в талантегравера. Однако, видимо, Маркантонио работал по Рафаэлю еще ранее. Так, «Адам иЕва», исполненные Маркантонио по рисунку Рафаэля, стилистически и погравировальной манере предшествовали «Лукреции».
Передаваяс таким проникновением шедевры Рафаэля, Маркантонио в то же время пускалзначительную самостоятельностью в истолковании деталей. В его гравюрах поотношению к оригиналам фигуры нередко произведены только в общих чертах, анекоторые головы, руки, детали одежды и натюрморта, пейзажные фоны, так же какцелые участки композиции, получали произвольное изменение и свободнуюпереработку.
Характернымпримером такой переработки может служить выполненная около 1515 года, в период наивысшегорасцвета творчества Маркантонио, гравюра «Св. Цецилия со св. Павлом, Иоанном,Августином и Магдалиной». Вазари называет ее исключительно прекрасным листом.Оригиналом для этой гравюры, по-видимому, послужила известная картина Рафаэля(ок. 1514), ныне находящаяся в Пинакотеке в Болонье. Попытка объяснитьрасхождения между гравюрой и картиной тем, что Маркантонио наряду с картинойног использовать в этой работе и какой-то неизвестный нам подготовительныйрисунок Рафаэля с иным вариантом композиции, опровергается самим характеромэтих расхождений. Повторяющий композицию гравюры Маркантонио рисунок ученика РафаэляДжованни Франческе Пенни (Фатторе), хранящийся в музее Пти-Пале в Париже, видимо,представляет собой копию именно с этой гравюры. Когда копировали Маркантонио,считали, что копируют Рафаэля.
Превосходныегравюры Маркантонио Раймонди положили начало художественной репродукции. Но вто же время эти своеобразные произведения графического искусства в большинствеслучаев еще не являются репродукциями не только в современном смысле слова, нои по сравнению с факсимильными офортами и рядом репродукционных гравюр,исполненных другими техниками в XVII-XVIII веках. Листы Маркантонио скорееможно сравнить с определенными изобразительными парафразами или«авторизованными переводами».
Такимобразом, несмотря на то, что в них воспроизводились чужие оригиналы,итальянские гравюры на меди конца XV-XVI веков оставались достаточносамостоятельными произведениями. Маркантонио и другие мастере считали возможнымизменять композицию оригиналов согласно законам применявшейся ими техники, атакже формата графического листа.
ЗаМаркантонио Раймонди последовала целая плеяда итальянских граверов начала исередины XVI века, как его прямых учеников (например, Агостино Венециано иМарко Денте), так и мастеров, испытавших его косвенное влияние, которыеобразуют римскую школу гравюры на меди эпохи Великого Возрождения.
1.2 Освоение цветной печати
Почтиодновременно с новым стилем резцовой гравюры, созданной Маркантонио Раймонди, вИталии возникает новая форма ксилографии. За столетие ее существования отранних чисто контурных изображений европейская обрезная гравюра прошла немалыйпуть развития. Появление подлинно живописных, оперирующих тональными пятнамиформ гравюры на дереве было главным образом связано с техническим новшеством –применением печати с нескольких досок.
В 1516году итальянский живописец и резчик по дереву Уго да Капри получил увенецианского Сената привилегию на «новый способ печатать a chiaro e scuro – вещь новую и ранее никогда не использовавшуюся».Позже кьяроскуро стали называть всю европейскую многокрасочную гравюру надереве XVI-XVIII веков.
Первымив Европе цветную печать освоили немецкие типографы. Это было необходимо длятого, чтобы издававшиеся с середины XV века печатные книги могли конкурироватьс богато декоративно оформленными и обильно иллюстрированными средневековымиманускриптами, которым они пришли на смену.
Посуществу, немецкие гравюры в несколько досок XVI века — это обычные обрезные гравюры, в которых припомощи подцвечивающей плашки граверы стремились передать характер незадолгоперед этим распространившегося в Германии рисунка пером на тонированной бумаге,со светами и бликами, нанесенными белилами или золотом. В некоторых немецкихгравюрах число досок, так же как у Ратдольта, доходило до четырех, а у мастератак называемой дунайской школы Альбрехта Альтдорфера (ок. 1480—1538) в листе«Прекрасная мадонна Регенсбургская» мы встречаемся и с чрезвычайно редкой дляначала XVI века печатью с шести досок (черная,красная, зеленая, сепия, коричнево-охристая и голубая). В этих случаях большеечисло подкладных тонов позволяло подражать характеру штриховой гравюры,подкрашенной акварелью, как это нередко делалось, например, в народныхкартинках.
Несколькопозднее цветные ксилографии стали резать и итальянские мастера, в том числе иУго да Карпи до изобретения им собственно кьяроскуро.
В XVI веке встречаются н смешанныетехники, сочетания кьяроскуро с офортом или гравюрой на меди. В собранииГосударственного Эрмитажа имеется такой образец своеобразного варианта техникикьяроскуро. Оттиск офорта Пармиджанино «Исцеление паралитиков апостолами Петроми Иоанном» анонимный итальянский гравер XVI века дополнил деревянной тоновой доскойсеровато-зеленоватого тона, в сочетании с которой офорт сыграл роль штриховойдоски. Известны также оттиски, где этот офорт запечатан двумя цветнымидеревянными досками: желтоватой м светло-коричневой, Подобным же образом ещеБеккафумн в своих кьяроскуро иногда для контурной доски пользовался гравюрой намеди.
ВнеИталии искусство кьяроскуро было лучше всего освоено нидерландским живописцем играфиком Гендриком Гольциусом (1558—1617), который гравировал главным образомпо собственным композициям и выполнил ряд цветных листов в смешанной манере,подобно Андрсани, стремившимся объединить черты итальянской и северной гравюры.
2. История возникновение книгопечатания
Возрождение,великие открытия, научно-техническая революция, капиталистическое промышленноеразвитие – эти всемирно исторические процессы требовали разнообразнейших знанийи сведений, распространяющихся убыстряющимися темпами, все полнее иразнообразнее.
Решающуюроль здесь сыграло появление книгопечатания. Кроме создания материальной базыдля закрепления и быстрого распространения наук, новой информации, возникающихремесел и производств, книгопечатание способствовало развитию грамотности вцелом, становлению и совершенствованию национальных и международных литератур,а это в свою очередь – всей системы образования и воспитания человека.
Преимуществакнигопечатания по сравнению со всеми существовавшими ранее способами передачиязыковой и речевой информации заключается, во-первых, в значительном облегченииизготовления печатной формы, которая составляется из заранее подготовленныхтехнических элементов и деталей, во-вторых, в возможности неоднократногоповторного их использования, в-третьих, в общем упрощении и облегчении всегопроцесса накопления и передачи информации.
На протяжении тысячелетийкниги, первоначальные формы книг (таблички, свитки, кодексы), писались и переписывалисьот руки. На первый взгляд, усовершенствование этого процесса было до поры довремени невозможным исключительно из-за недостаточного развития техники. Однакопервые опыты печатания были предприняты уже в глубокой древности, в основном наВостоке (Индия, Китай, Тибет). Тексты и символы тогда вырезались на дереве;первоначальной печатной формой, таким образом, стала доска. Но этот способ(ксилография) так и не стал массовым.
Довольно широкое распространениев Западной Европе ксилография получила только в ХIV веке и впоследствии былвытеснен книгопечатанием в привычном смысле этого термина.
Промышленное производствокниг не прививалось почти до середины второго тысячелетия, ибо не было уобщества такой потребности, пока чтение оставалось привилегией узкого круга. Сантичных времен мы видим, с одной стороны, уважение к книге (Цицерон говорил,что дом без нее подобен телу без души), а с другой – ограниченное ее«потребление». Положение не слишком изменилось в средние века, в эпохуфеодализма. Знать и духовенство, особенно последнее, долгое время оставалисьединственными носителями и потребителями «книжной мудрости».
В заслугу церкви, безусловно,надлежит поставить то, что монастыри стали центрами изготовления ираспространения книг не только узкорелигиозного, но и литературно-историческогохарактера, прежде всего летописей. Но книги по-прежнему были немногочисленны идороги. Кропотливая переписка одного экземпляра зачастую занимала месяцы, а тои годы. Это вело к тому, что книга становилась большой ценностью и к нейсоответственным образом относились (факт положительный), но в то же времяделало ее недоступной малоимущим слоям населения. Соответственно, было оченьнемного грамотных людей (хотя на Руси с этим дело всегда обстояло лучше, чем вЗападной Европе, где неграмотность отличала даже многих феодалов).
До поры до времени всемирились с таким положением — и чернь, которой негде и некогда было приобрестивкус к чтению, и власть имущие, которые смотрели на книгу как такое сокровище,которое надлежит иметь лишь избранным. Но к ХV веку н.э. люди практически всехсословий стали осознавать, что книга – это не просто развлечение либо собраниеабстрактных премудростей, но действенное информационное оружие, с помощьюкоторого можно достичь тех или иных целей. Если Владимир Мономах в свое времянаписал «Поучение», адресуясь прежде всего к своим сыновьям, то влиятельныеличности позднейших времен возжелали «поучать» целые народы. Эти личностиделились на два «лагеря» — упрощенно говоря, ретроградов и новаторов, т.е. духовенстваи мыслителей эпохи Возрождения. И те и другие желали распространять свои идеи,с тем чтобы завоевать как можно большее число сторонников. Так началась «борьбаза умы», которая с тех пор в сущности не прекращается, а лишь видоизменяется.Книга действительно становилась «оружием». Но она никогда не являлась лишьпроводником тех или иных философских и политических идей – она просвещалачитателя, давала ему новую важную информацию.
Этой информации ковремени зарождения книгопечатания «накопилось» в мире более чем достаточно. Таэпоха являлась временем великих перемен: Ренессанс в искусстве, Реформация вцеркви, великие географические открытия, успехи науки и техники – все этопредвещало глобальные изменения и в общественном устройстве. Они пришли в видевытеснения феодализма с исторической арены – на смену ему шел капитализм.Книгопечатание считается одним из важнейших факторов, способствующих этомупроцессу. Само обилие информации, заключенное в печатных, т.е. доступных,книгах, разрушало привычные ограничительные догмы, прежде всего религиозные, афеодальный строй держался главным образом именно на них. Недаром один изклерикалов заявит потом, что печатание книг само по себе нанесло удар по церквикуда более серьезный, чем все ереси вместе взятые. Но когда промышленноепроизводство книг только зачиналось, феодалы и духовенство видели в нем угрозу,а напротив, средства для распространения и утверждения именно своихконсервативных идей.
Таким средством одновремя (ХIV век) была уже упоминавшаяся ксилография, путем которой в среденеграмотного простонародья распространялись гравюры религиозного содержания. Номастера-книгоделы искали другой, лучший способ печати.
В несколькихзападноевропейских странах (Италии, Франции, Голландии, Германии) и Чехии сталипредприниматься попытки использования подвижного шрифта для изготовленияпечатных форм. Идея была, безусловно, правильной. Но воплотить ее в жизнь надолжном техническом уровне не удавалось никому до германского гения ИоханнаГутенберга (родился в конце XIV века, умер в 1468 году). Он разработалзамечательную технологию печатания книг, оказавшуюся самой продуктивно,использовавшуюся в дальнейшем на протяжении столетий. В отличие от другихмастеров, не пошедших дальше изготовления одного набора литер, Гутенберг пришелк выводу о необходимости быстро отливать любое количество шрифта. Этот процессбыл им продуман до мелочей. Первоначально он гравировал на стали образцы букв,или пунсоны, затем с их помощью штамповал углубленные их изображения на медномбруске, а уже последние (матрицы) использовал для отливки собственно литер.Таким образом, печатник был способен легко изготовить литеры в любом требуемомколичестве. Кроме того, Гутенберг изготовил печатный станок, главнымиэлементами которого являлись талер – стол, на который укладывалась печатнаяформа, — и пресс, притискивающий к этой форме, предварительно покрытой краской,лист бумаги. По нынешним меркам процесс был достаточно несовершенен, и все жеон позволял изготовлять книги во много раз дешевле и быстрее по сравнению струдом переписчика.
Практическоекнигопечатание в типографии Гутенберга началось в середине 40-х годов ХV века.На свет появились первые европейские печатные издания – учебники, календари илистовки. Но истинную славу печатнику принесло роскошное издание Библии,отнявшее четыре года работы.
Заслуга ИоханнаГутенберга состоит, таким образом, в разработке самой продуктивной на тотмомент технологии печатания книг, позволившей впервые в истории перевести этотпроцесс на промышленную основу.
В 1453-1454 гг., каксчитают, Гуттенберг напечатал свою первую БИБЛИЮ, называемую 42-строчной,потому что в ней на каждой странице набрано и отпечатано 42 строки текста в двастолбца. Всего она рассчитывает 182 страницы. Элементы убранства книгивыполнялись от руки. Часть тиража отпечатана на бумаге, а часть на пергаменте.
После его смерти делопервопечатника продолжили многочисленные последователи. Среди них особовыделяется Альд Мануций (1447-1515), родоначальник современного редактирования,один из первых издателей, ставших помещать в конце книги выходные данные:место, год выпуска и марку издательства. Его издания, так называемые альдины,отличались подчеркнуто высоким качеством во всех отношениях. К началу второйполовины нашего тысячелетия было выпущено уже более 10 миллионов экземпляровпечатных книг – цифра немыслимая при господстве рукописного способа.Впоследствии они получили название инкунабул, что означает «произошедшие изколыбели (здесь: колыбели книгопечатания)». Издания же, выпущенные до 1550 годы,именуются палеотипами, т.е. «древними». Началась бурная торговля новым товаром.Усовершенствования в этой сфере связаны с именем немецкого типографа ипредпринимателя Иоганна Ментелина (1420-1478), владельца книжного склада вСтрасбурге. Он впервые стал печатать весь задуманный тираж той или иной книги,после чего рассыпанный набор можно было использовать снова. Это позволялоускорить издательский процесс, увеличить ассортимент выпускаемых книг. Другойнемец, Антон Коберген (1440-1553), родом из Нюрнберга, поставил книжнуюторговлю «на широкую ногу»: открыл сеть книжных лавок, отличавшихсяразнообразным и богатым ассортиментом, и стал содержать штат мелких торговцев,или книгонош, продающих книги в людных местах. Примеру Кобергера последовалидругие предприниматели, и в ХVI веке мы наблюдаем острую конкурентную борьбуиздательско-торговых фирм.
Постепенно мелкие исредние предприятия (как и в других сферах) поглощались крупными монополиями.Фирмы Анри Этьенна и Кристофа Плантена во Франции, Лодевейка Эльзевира вГолландии сосредоточили книжное дело в своих руках. Освоив Европу, они сталиискать выхода на другие рынки – другие континенты, где находились колонииразвитых государств Старого Света. Так, образно говоря, книга началазавоевывать мир.
Вторая половина XV векабыла временем триумфального шествия книгопечатания по Европе.
2.1Инкунабулы и палеотипы
В международной практикекниговедения принято уделять особое внимание изучению инкунабул (лат.inkunabula — колыбель, годы младенчества), то есть первых европейских книг,отпечатанных с наборных форм за время от изобретения книгопечатания по 1500год, и палеотипов (гр. palaios — древний и typos — отпечаток), печатных изданийпервой половины ХVІ века. В капитальных трудах по истории книжного искусстваполовина общего объема изданий посвящается изучению этого материала. Этосправедливо, потому что в пределах первого столетия после первой техническойреволюции в книгопроизводстве книга нашла такие удобные для пользователейформы, что последующие века, вплоть до современности, не отказываются от того,что было найдено в ту пору.
Инкунабулы обладаютнекоторыми специфическими особенностями. Назовем некоторые из них. Во-первых, всфере их производства еще не было разделения на издательскую и типографскуюдеятельность. То есть один и тот же человек задумывал и финансировал издание,организовывал печатание его и, в большинстве случаев, сам был типографом. Онмог приглашать помощников, нанимать людей, сведущих в том или ином ремесле,подбирать учеников, но сам разбирался в специализации каждого и поэтому легкоконсолидировал их труд.
Во-вторых, инкунабулыпечатались на тряпичной бумаге определенного качества, легко идентифицируемойисториками по водяным знакам и иным признакам, улавливаемым специалистами.Случается, что часть тиража печатается на бумаге, а часть — на пергаменте.
В-третьих, в инкунабулахвесьма заметна зависимость от рукописной традиции даже там, где в этом нетпрямой необходимости. Например, печатную полосу могли разлиновывать, как этобыло в манускриптах. Гравюры могли покрывать плотным красочным слоем так, чтоони отличались от миниатюр только скрытой от глаз зрителя “подкладкой” ибыстротой производства. Часты случаи вписывания красных строк и врисовыванияинициалов. Для убыстрения процесса производства книг, строки или буквы,подлежащие выделению, могли просто перечеркивать киноварью (условно этовоспринималось в качестве оцвечивания текста).
В-четвертых, винкунабулах отсутствует пагинация (лат. pagina — страница), то есть нумерациястраниц. Однако существует сигнатура (лат. signo — обозначаю, указываю), тоесть нумерация тетрадей в блоке, как было и в рукописях. Кроме того, иногдамогут использоваться фолиация (лат. folium — лист), то есть нумерация листов, иколонтитулы (фр. colone — столбец и лат. titulus — надпись, заглавие), т.е.заголовочные данные, помещаемые над текстом страницы издания). При наличиииндекса, таким способом организовывался процесс поиска определенного сюжета вслучаях выборочного чтения.
В-пятых, в инкунабулахчасты случаи экспериментирования с печатью то однопрогонной, то двупрогонной,когда вводится второй цвет или гравированная на дереве иллюстрация.
В-шестых, во многихинкунабулах встречаются, как бы, абзацные отступы. Это происходит из-за того,что рубрицирование часто осуществлялось вручную, уже после отпечатываниятекста. Для инициала наборщик оставлял в текстовой полосе место и вводил внего, для сведения рубрикатора, маленькую букву. Многие экземпляры тиража приэтом так и не были рубрицированы. Попадаясь на глаза типографов, такиеэкземпляры книг создавали предпосылку для появления настоящих абзацных отступовкак сигналов о начале рубрики. А в инкунабулах это лишь свидетельствонезавершенности работы над книгой.
К числу характерных чертинкунабул некоторые исследователи относят отсутствие титульных листов. Этоошибочное утверждение. Очень многие инкунабулы имеют титульный лист (и даже неодин), однако по форме и по содержательному составу он сильно отличался оттого, что установилось уже в ХVI веке. Он напоминал то разросшийся колофон, тофрагмент первой текстовой страницы, то был похож на современную обложку илисуперобложку. Он искал форму и создавался в условиях, когда не всякий типографкниги переплетал. Как правило, книги продавались в “раздетом” виде. А читатель,купив издание, сам обращался в переплетную мастерскую, где с книги снималиверхний, загрязнившийся лист (память о нем осталась в слове “шмуцтитул”) изаключали издание в кожаный переплет.
Палеотипы создаются ужепри разделении труда между издателями и типографами. Титульные листы в нихузакониваются, хотя и по содержанию, и по форме, продолжают отличаться отпринятых к концу ХVI века. Для печатания иллюстраций и титульных листов, иногдаиспользуется медная гравюра, которая эпизодически встречалась и раньше. Средиизданий этого времени преобладают научные. В них отрабатываются основныепринципы организации формы книги как универсального инструмента хранения ипередачи информации. Современный коммуникативный дизайн во многом обязан этойэпохе.
К числу прославленныхтипографско-издательских домов первой половины ХVI века относится французскаяфирма Этьеннов. Родоначальником фирмы был Анри Этьенн, выпустивший в 1502 г.свое первое издание — “Этику” Аристотеля. Менее чем за 20 лет (он умер в 1521г), Анри Этьенн выпустил 130 изданий, среди которых произведения античных исовременных авторов. Робер Этьенн, один из его сыновей, продолжил дело отца. В1539 г. он становится “печатником короля” (Франциска 1). В его фирме работалзнаменитый словолитчик Гарамон. По научно-гуманистической направленности и поуровню типографского искусства эта фирма подобна издательскому дому АльдаМануция.
Если в ХV векепреобладающим типом издания была религиозная книга и она определяла стильоформления даже научных изданий, то в ХVI веке ситуация изменилась напротивоположную. Уже в середине этого столетия религиозная литература получаетиздательскую интерпретацию, сходную с той, что принята в научных изданиях.Особенно выразительно проявляет себя эта тенденция в изданиях знаменитой фирмы Плантенов,работавших во второй половине ХУ1 в. в Нидерландах.
Итогом развитияевропейского книгопечатания в XV-XVI веках явилось создание книг, освобождающихчеловека от господства клерикальных сочинений, от засилья «мертвого» языкаученых – латыни. Религиозно-догматические, культовые произведения сменяютсяпроизведениями гуманистов – пародиями, фарсами, шванками, новеллами, романами.Жизнерадостный идеал гуманистов, провозгласивших господство разума и опыта,ослабил воздействие религиозного культа и обрядовости. Новая книга появилась вИталии, проникла во Францию и Германию, достигла классического расцвета вАнглии и Испании.
Заключение
Возникновениегравюры оказалось звеном эволюции изящных искусств: гравюра на деревеберет свое начало от досок для изготовления набивных тканей, резцовая гравюрапримыкает к ювелирному искусству, а офорт имеет общее с ремесломмастеров-оружейников. Специфические особенности гравюры заключаются в еётиражности (т. е. в возможности получать значительное число равноценных оттисков),а также в её своеобразной стилистике, связанной с работой в более или менеетвёрдых материалах. Благодаря распространению гравюр и литографий искусстводалеко перешагнуло узкие региональные границы, укрепляя международныекультурные связи и способствуя взаимопроникновению различных художественныхтрадиций. Так, Рембрандт изучал искусство итальянского Возрождения погравированным воспроизведениям, которые он специально собирал; ревностноколлекционировали репродукционную гравюру и Рубенс и Ван Дейк. По гравюрамучились целые поколения молодых художников, а историки искусства знакомились стеми произведениями, оригиналы которых были утрачены или по равным причинамоказались для них недоступными.
Возникновение же книгопечатаниятесно связано с гравюрой, ведь большинство книг, вышедших в XV векеиллюстрированы с помощью ксилографии, гравюры на дереве, а в дальнейшем –гравюры на металле. Книгопечатание привело к тому, что книга стала дешевле,легче в изготовлении, а следовательно – доступнее. Печатный станок создалусловия для массового распространения произведений науки, литературы,искусства. Теперь одна и та же книга выпускалась в сотнях, тысячах экземплярах.
Книга начала игратьзначительно более активную роль в истории общества, превратилось в мощное политическоеи идеологическое оружие. Ее воздействие отныне можно проследить в самыхразличных сферах человеческой деятельности.
Списоклитературы
1. Андреева О.В.,Волкова Л.Л., Говоров А.А. и др. История книги – М.: Светотон, 2001. – 399с.
2. История книги ииздательского дела: Сборник научных трудов. – Л.: БАН, 1977. – 159с.
3. Немировский Е.Л.Мир книги: С древнейших времен до нач. XX в. – М.: Книга, 1986. – 287с.
4. Очерки по историии технике гравюры. – М.: Изобразительное искусство, 1987. – 688с.
5. Флекель М.И. ОтМаркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой: Очерки по истории и техникерепрод. грав. XVI-XX в. – М.: Искусство, 1987. – 367с.
6. Очерки по историии технике гравюры. – М.: Изобразительное искусство, 1987. – 688с.
Приложение
1. А.БОСС Мастерскаяпечатника гравюр на меди 1642. Офорт
/>
2. К.МЕЛЛАН Плат св.Вероники 1649 Резцовая гравюра на меди (фрагмент)
/>
3. МАРКАНТОНИО РАЙМОНДИ. Венера,Марс и Амур. 1508
Резцовая гравюра на меди
/>
4. МАРКАНТОНИО РАЙМОНДИ(ПО РАФАЭЛЮ) Триумф Галатеи
Резцовая гравюра на меди
/>
5. ИОХАНН ГУТЕНБЕРГ
/>