Эстетикакак наука в России стала восприниматься только в 19 в., при этом и в первойполовине столетия о ней знали преимущественно в академических кругах. Вуниверситетах читались лекции по эстетике и писались диссертационные работы,как правило, базировавшиеся на немецкой классической философии. Особый импульсдля теоретический занятий эстетикой русским мыслителям дало знакомство с«Лекциями по эстетике» Гегеля, которые стали известны в России сразу же послеих опубликования (1835 г.). Как отмечает В.В. Бычков, российскаяинтеллектуальная и художественная элита сразу же разделилась на сторонниковГегеля и его критиков, а изучение немецкой классической эстетики в кругахромантически и демократически ориентированной молодежи, болезненнореагировавшей на социальные несправедливости в русском обществе, подтолкнулонекоторых из них искать отличные от метафизических построений немецкихклассиков пути осмысления эстетической проблематики и приближения ее к участиюв решении насущных проблем самой жизни.
Такначала формироваться эстетика реальной действительности или эстетика жизни,среди главных представителей которой можно назвать таких великих русскихмыслителей 19 века, как Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Писарев инекоторых других интеллектуалов, работавших в сферах художественной критики,философии и эстетики.
«Эстетикажизни» русских мыслителей 19 века В.Г. Белинский По мнению В.Г. Белинского,философия и эстетика должны спуститься с заоблачных высот метафизики на землю,«возвратиться в жизнь». Это означает, что эстетика не должна предписыватьискусству надуманные схемы и идеалы, она обязана сама опираться на конкретнуюхудожественную практику, изучать произведения искусства как со стороны его«внутренних законов», его «художественности», так и в контексте общественнойжизни. Ценность и истинность эстетического знания, таким образом, поверяетсяего отношениями к реальной жизни. Как отмечает Постарнаков В.Ф., мыслительосудил время, когда эстетика шла своим особым путем и отверг взгляды, согласнокоторым искусство развивается само по себе, а жизнь сама по себе.
Белинскийбыл убежден в превосходстве красоты жизни над любой другой красотой. Именно обэтом должен помнить художник, работая над своим произведением — художник долженвоспринять его и переплавить в свое произведение. Понятно, что жизнь далеко невсегда прекрасна в своих реальных, особенно общественных проявлениях, ихудожник не должен уходить, убежден Белинский, от изучения и изображения жизнив ее конкретной реальности. Поэтому симпатии Белинского всегда были на сторонеписателей реалистов из-за их стремления показать в своем творчестве всенедостатки общественной жизни и вынести ей свой «приговор», выраженныйхудожественными средствами. Особый интерес в этом плане Белинский проявлял к«Мертвым душам» Н.В. Гоголя, отмечая, что это произведение «столько жеистинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее покров сдействительности и дышащее страстною, кровною любовью к плодовитому зернурусской жизни; творение необъятно художественное… и в то же время глубокое помысли, социальное, общественное и историческое».
Размышляяв ранних работах о категории комического, Белинский в духе немецкой классическойэстетики определял его как выражение в искусстве внутреннего противоречияуродливых явлений жизни ее эстетическому идеалу. Образец комедии он видел в«Горе от ума» Грибоедова, где все персонажи гениально «почерпнуты со дна действительнойжизни» и «заклеймены мстительною рукою палача художника». Позже Белинскийпризывал художника только «объективно» изображать действительность, в которой вцелом все разумно упорядочено. Искусство «извлекает из действительности еесущность», которая в одних случаях может быть чисто социальной, в других носитьнравственную окраску, а может и быть чисто эстетической, выражением красотыжизни. При этом поистине художественное произведение искусства всегда несетнравственный потенциал. Поэтому, убежден Белинский, художник, читатель илизритель должны развивать свой эстетический вкус, чтобы наиболее полноиспользовать в жизни эстетические возможности искусства.
Впроцессе анализа многих произведений литературы он затрагивал такие значимыевопросы эстетики, как проблема идеала, трагическое и комическое, форма исодержание, народность искусства и другие, полагая, что только комплексныйэстетический подход к искусству помогает объяснить его истинное значение дляжизни человека и общества.
Н.Г.Чернышевский Во второй половине XIX в. антиметафизическую ориентацию эстетики,начатую Белинским, последовательно продолжил в своих эстетических сочиненияхН.Г. Чернышевский. Его эстетические идеи получили широкую популярность в кругахдемократически настроенной интеллигенции того времени, а затем и у теоретиковсоциализма, разработчиков эстетики социалистического реализма.
Основныеэстетические идеи Чернышевского были изложены в магистерской диссертации«Эстетические отношения искусства к действительности» (1855г.) и некоторыхстатьях. Основной смысл его теории направлен против эстетической концепцииГегеля и его последователя Ф.Т. Фишера. Главным же теоретическим источникомявляется материалистическая философия Л. Фейербаха. Как писал Чернышевский вконце жизни, его диссертация – это «попытка применить идеи Фейербаха кразрешению основных вопросов эстетики». По справедливому замечанию ПустарнаковаВ.Ф., всю немецкую трансцендентальную философию Чернышевский упрекал в том, чтоона занимается не настоящими людьми, какие есть в действительности, апризраками.
Всвоей работе Чернышевский приходит к формуле: «прекрасное есть жизнь» согласнопредставлениям человека: «прекрасным существом кажется человеку то существо, вкотором он видит жизнь, как он ее понимает, прекрасный предмет – тот предмет,который напоминает ему о жизни». При этом, по замечанию Т.В. Кузнецовой,Чернышевский особое внимание уделяет рассмотрению эстетических идеаловтрудящихся масс, раскрывает их отличия от вкусов привилегированных слоевнаселения. В народный идеал обязательно входит эстетически осмысленноепредставление о труде. Так, условием красоты, по народным понятиям, являетсяплотное и крепкое телосложение, здоровый цвет лица – признаки, указывающие насилу, ловкость, и свидетельствующие о том, что физический труд занимает для данногочеловека важное место.
СогласноЧернышевскому, жизнь в ее оптимальной форме проявляется в человеке, поэтомучеловек выступает критерием выявления любой красоты, он является в определенномсмысле идеалом прекрасного и субъектом, определяющим прекрасное в остальноммире. Полнота жизни составляет содержание прекрасного и определяетсяэстетическим восприятием («радость»), т.е. на основе субъективного фактора:«прекрасное есть то, как мы понимаем жизнь, как она радует нас».
Всев жизни, не соответствующее нашим представлениям о ее полноте, не имеетотношения к прекрасному, а в искаженных формах несчастья, уродстварасценивается как безобразное. Возникает оно как следствие каких то несчастныхобстоятельств, препятствующих реализации жизни в ее полноте. Поэтому«стремление к жизни, проникающее органическую природу, есть вместе и стремлениек произведению прекрасного».
Чернышевскийвыделяет три основных класса проявления прекрасного: в действительности, вфантазии и в искусстве.
Многовнимания в своих работах Чернышевский уделяет искусству. Подробно разбираяосновные виды искусства: живопись, скульптуру, музыку, архитектуру, поэзию(литературу), – он рассматривает их с позиции упрощенного миметизма,буквального подражания реальной (видимой) действительности и постоянноконстатирует, что каждый из видов «неизменно ниже природы и жизни». Главнымназначением всех видов искусства является «воспроизведение природы и жизни»,воспроизведение интересных для человека сторон действительности, под которой онпонимает не только видимый мир, но и внутренний мир: его мечты, чувства,переживания. Литература к тому же иногда служит «объяснительною жизни», нередковыносит «приговор о явлениях жизни».
Основноеназначение искусства – замещать те явления и события жизни, которых нет вналичии перед глазами человека: «Пусть искусство довольствуется своим высокимпрекрасным назначением: в случае отсутствия действительности быть некотороюзаменой ее и быть для человека учебником жизни».
Чернышевскийстремился к тому, чтобы наука и искусство были связаны с реальной социальнойдействительностью, были бы нравственно, социально и политическиориентированными явлениями, в конечном счете, были бы обращены к человеку.Искусство должно активно вторгаться в жизнь, способствовать ее преобразованиюсогласно разумным человеческим идеалам.
Противопоставивсвое понимание прекрасного и искусства западноевропейской эстетическойтрадиции, Чернышевский не стремится совсем порывать с нею. Он помнит оконцепции «изящных искусств», рассматривающей искусства в качестве носителя ивыразителя прекрасного, но переосмысливает это понимание в древнем расширенномзначении термина «искусство», относя его к ремеслу, к «умению» в реальнойдеятельности, создать совершенные формы.
H.A.Добролюбов Н.А. Добролюбов в отличие от Чернышевского не сводил значениеискусства только к воспроизведению жизненных явлений. Требуя от литературы«жизненной правды», он подчеркивал, что писатель не есть простой имитатордействительности. Задачи литературы, искусства он видел в художественномпостижении жизни общества, особенно его низовых слоев – «народа», и пропагандепрогрессивных идей социального развития художественными средствами. Авторпроизведения должен быть и ученым, изучающим жизнь общества, и учителем,внедряющим в общество прогрессивные идеи.
Какотмечает Т.В. Кузнецова, главная мысль, которую отстаивает Добролюбов, состоитв том, что процесс развития русской художественной словесности оторван отнародной жизни. Художественное творчество, которое стало привилегией людей, ужеоторвавшихся от народной почвы, превратилось в средство удовлетворенияпотребностей «образованного общества», решения социальными верхами своихсобственных идеологических задач, носящих не общенародный, а «парциальныйхарактер».
Помнению Добролюбова, основная роль писателя состоит в продвижении исключительнопрогрессивных мировоззренческих позиций, интереса к социальным процессамобщества, в котором он живет, и активного воздействия на него своим искусством.Он рисует идеал такого писателя, хорошо сознавая, что пока он не достигнут вреальности: «Свободное претворение самых высших умозрений в живые образы ивместе с тем полное осознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном ислучайном факте жизни – это есть идеал, представляющий полное слияние науки ипоэзии и доселе еще никем не достигнутый».
Будучипрофессиональным литературным критиком, он усматривал приближение к этомуидеалу многих известных русский писателей: Пушкина, Гоголя, Лермонтова,Гончарова, Тургенева, Островского. Реалистическое художественное изображениежизни в зеркале идей социальной справедливости – главный критерий эстетическойоценки Добролюбовым произведений литературы.
Добролюбоввидит развитие народа исходя из его собственных ценностей и представлений, напочве его собственной жизни и трудовой этики, оставляя искусство «высшихклассов» как бы в стороне от этого процесса. Значение этого искусства отнюдь неуниверсально. В противоположность Белинскому, Добролюбов видит в ней уже невершину, к которой простому народу предстоит подняться, а как бы «боковоеответвление» культуры, которое неминуемо оказывается где-то в стороне от тогосоциально-исторического движения, которое Добролюбов хотел бы вызвать.
Интересноотметить, что общественная мысль в России осознала действенную роль книжногослова в борьбе за справедливость еще в начале XVI в., когда появилась целаяплеяда публицистов, поднявших свой голос против царящей в государственесправедливости.
Д.И.Писарев Одним из последователей Чернышевского в эстетике был Д.И. Писарев. Онутверждал, что «жизнь выше искусства» и «искусство не должно быть целью самомусебе» (выступал ярым противником «чистого искусства»). От искусства он требовалреализма, который видел в конкретной пользе искусства (особенно литературы) длярешения социально политических задач, например, в «осуществлении идеиобщечеловеческой солидарности» или в работе на «благо народных масс». При этомон высоко ценил мастеров, ориентирующихся на высокую мечту («титановвоображения»), имея в виду, прежде всего, «мечту» о справедливом устройствеобщества. Под влиянием позитивистских и материалистических идей онпротивопоставлял пользу красоте, полагая, что, «чем дальше человечество живетна свете и чем умнее оно становится, тем равнодушнее оно относится к чистойкрасоте, тем сильнее дорожит теми атрибутами человеческой личности, которыесами по себе составляют деятельную силу и реальное благо». Опираясь наопределения прекрасного Чернышевским, он делает акцент на их субъективнойстороне (жизнь как мы ее понимаем) и приходит к выводу, что красота лишенаобъективности и основывается на субъективных вкусах и пристрастиях, а поэтомунеинтересна современному человеку – научно образованному материалисту иреалисту.
Г.В.Плеханов Эстетика жизни оказала сильное влияние на становление эстетическихпредставлений первого русского марксиста Г.В. Плеханова. В своих главныхэстетических работах «Письма без адреса» (1900), «Искусство и общественнаяжизнь» (1913) и некоторых других он разрабатывал проблемы социальнойдетерминации искусства и эстетики, природы искусства, места художника всоциальной борьбе и другие вопросы, которые затем легли в основу советскойэстетики социалистического реализма. Именно к Плеханову и его концепции «двухактов» в художественной критике восходят материалистический и отчастисоциологический подходы к искусству.
Введяпонятие «материалистической критики» искусства, Плеханов разъяснял, что онасостоит из двух актов. Первый сводится к тому, «чтобы перевести идею данногохудожественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найтито, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературногоявления». Однако материалисты не ограничивают, подчеркивает Плеханов, критикутолько этим актом, а предполагают его «необходимое дополнение», акт второй –«оценку эстетических достоинств разбираемого произведения».[22]
СамПлеханов и многие его последователи делали главный акцент на «первом акте».Подчеркивалась важность простоты, наглядности и актуальности искусства длясоциально политической борьбы, которую вели марксисты, опираясь нередко и напроизведения искусства, особенно реалистического, которое процветало в XIX в. В1930 е гг. это хорошо поняли идеологи укрепляющегося тоталитарного режима вСоветском Союзе и использовали при создании официальной советской эстетики. Представители«эстетической критики» (П.В. Анненков, В.А. Боткин, A.B. Дружинин) ОппонентамиЧернышевского в рамках эстетики жизни выступали представители «эстетической»(«артистической») критики П.В. Анненков, В.А. Боткин, A.B. Дружинин. Опираясьна идеи Белинского и классиков немецкой эстетики, они выступали против излишнейтенденциозности, дидактичности, приземленности, утилитаризма основных положенийэстетики жизни. Главным в искусстве для них остается его эстетическая специфика,художественность и поэтичность. «Каждое из искусств, – писал Боткин, – естьтолько орудие, средство для обнаружения поэзии, которая заключается в самойоснове жизни». Анненков, определив смысл литературного метода, наиболее активноразрабатывавшегося в теории Белинским, как «реализм», подчеркивал, что в немоснову составляет художественная обработка фактов действительности.КритикуяЧернышевского за упрощенное понимание искусства как «суррогатадействительности», представители «эстетической критики» поднимали такиезначимые эстетические проблемы, как единство вымысла и действительности вхудожественном произведении, сложные взаимоотношения формы и идеи,бессознательный характер эстетического суждения, «ускользающая от всякогоисследования» сущность искусства и т.п.Заключение: Обращаясь к анализуэстетических воззрений российских мыслителей конца XIX века, необходимоотметить, что эстетические исследования в этот период отнюдь не ограничивалисьтолько эстетикой жизни. В конце столетия возникла философская эстетика B.C.Соловьева, оказавшая сильнейшее воздействие на эстетику начала ХХ в., вчастности, на религиозную эстетику, о которой уже шла речь, на эстетику русскихсимволистов, на эстетические взгляды А.Ф. Лосева.