Комедия Аристофана Йегер В. Ни одно описание культурной ситуации последней трети V века не может пройти мимо такого явления, как аттическая комедия, столь же чуждого, сколь и привлекательного для нас. Правда, когда древность называла ее “зеркалом жизни”, при этом имелась в виду неизменная человеческая природа и ее слабости, но комедия одновременно является и совершеннейшим историческим отражением своего времени. Ни один другой вид искусства или литературы в этом не может с ней сравнится.
Кто хочет познакомиться только с внешними действиями и стремлениями афинян, конечно, обнаружит не меньше поучительного и в рисунках на вазах, но милая чувственная наглядность этого жанра, пеструю книгу которого мы читаем как эпос городского бытия, не захватывает более высокие слои того вибрирующего духовного движения, из которого произошли наиболее выдающиеся дошедшие до нас произведения из древней комедии. Ее непреходящая ценность для нас заключается в том, что мы видим в ней государство, философские идеи
и поэтические произведения вовлеченными в живой поток этого движения и омываемыми им. Таким образом нарушается их самодовлеющая замкнутость, и они переживаются в динамике их непосредственного воздействия на свою эпоху. Только для периода, который мы нам известен из комедии, мы в состоянии наблюдать формирование духовной жизни как общественный процесс; во всех иных случаях мы имеем дело с завершенными и самодовлеющими творческими плодами ее кристаллизации.
Здесь становится вполне очевидно, что антикварная история культуры, желающая достичь этой цели на путях реконструкции, — в основе своей безнадежное предприятие, даже если материальная традиция куда более обильна, чем для древности. Только поэзия может непосредственно из жизни эпохи постичь как самое жизнь в ее яркости и многокрасочности, так и ее бессмертное человеческое ядро. Таким образом мы сталкиваемся с парадоксом, — на самом деле совершенно естественным, — что ни один
век истории, даже не столь хронологически отдаленный от нас, не является таким близким и по-существу понятным нам, как век аттической комедии. Ее художественная сила, проявлявшаяся тогда в удивительно большом числе людей различной одаренности, должна стать для нас не только полезным источником для изучения представлений навсегда ушедшего мира, но и одним из величайших оригинальных откровений эллинского поэтического гения. Комедия, как ни один другой жанр, тесно связана с современной действительностью.
И каким бы захватывающим с исторической точки зрения нам не казался этот предмет, все же сама комедия стремилась лишь к тому, чтобы изображаемой действительности показать некоторые стороны общечеловеческого, которые такие возвышенные жанры, как эпос и трагедия, не хотели замечать. Уже философия поэтического творчества, которую создаст следующее столетие, осознала основополагающую полярность трагедии и комедии как дополняющих друг друга проявлений одного и того же издревле присущего
человеку духа подражания. Она связывает трагедию, как и всякую высокую поэзию, являющуюся наследницей героического эпоса, со склонностью благородных натур к подражанию великим людям, превосходным деяниям и высоким судьбам. Начало же комедии она выводит из непреодолимого стремления более прозаических натур 1, мы бы сказали — из потребности реалистически наблюдающего и судящего народа, который с большей охотой избирает дурное, достойное порицания и отвратительное, в качестве предмета для подражания.
Сцена с Терситом в “Илиаде”, выставляющая отталкивающе отвратительного и пошлого смутьяна на беспощадное всеобщее осмеяние, это одна редкая комедия среди стольких трагедий, содержащихся в гомеровском эпосе, — есть подлинно народная сцена. Она считается с инстинктами народной массы, и в божественном фарсе, который невольно разыгрывает любовная пара Арес и Афродита, сами олимпийцы становятся веселящимися зрителями.
Если даже высокие небожители оказываются способными на этот откровенный смех, причем как в качестве субъектов, так и объектов комедии, то это доказывает, что, в соответствии с жизнеощущением эллинов, в любом человеке или человекообразном существе наряду с силой героического пафоса и серьезным восприятием собственного достоинства живет способность к смеху и потребность в нем. Позднее греческие философы определили человека как единственное животное, способное смеяться 2 (чаще
всего его определяли как говорящее или разумное животное), и таким образом поставили смех на одну ступень с мыслью и речью как выражение духовной свободы. Если мы проведем соединительную линию от смеющихся богов Гомера к этой философской идее человека, мы не будем склонны из менее высокого происхождения комедии делать вывод о менее высокой ценности этого стихотворного жанра как такового и его психологических мотивов. Ни где аттическая культура не проявляет с такой отчетливостью всеохватность и глубину своей человечности,
как в дифференциации и интеграции трагического и комического, осуществленных в аттической драме. Первым об этом сказал Платон, вложив в конце “Пира” в уста Сократа слова, что настоящий поэт должен быть одновременно трагиком и комиком 3, — требование, которое сам Платон выполнил, написав друг за другом “Федон” и “Пир”. Все в аттической культуре склонялось к исполнению этого требования.
Она не только противопоставляла друг другу трагедию и комедию в театре, но также учила — воспользуемся еще раз словами Платона — рассматривать всю человеческую жизнь как трагедию и комедию одновременно4. Как раз эта цельность человеческого существа — признак ее классического совершенства. Понимание уникального чуда аристофановской комедии пришло к современным людям только тогда, когда они освободились от предрассудка исторического развития, который видел в ней, конечно, гениальную, но сырую
и бесформенную предварительную ступень городской комедии 5. Пришлось снова учиться воспринимать древнюю комедию, исходя из ее религиозных истоков, из прорыва льющейся через край вдохновенной дионисийской жизнерадостности. Но, как бы ни было необходимо обращение к первоначалам, коренящимся в человеческой душе, для преодоления эстетического рационализма, слепого к творческим силам природы 6, мы должны вернуться немного назад,
если хотим достичь той чистой вершины культуры, в которую преображается исходная дионисийская мощь в комедиях Аристофана. Нет более наглядного примера непосредственного развития высших духовных форм из природных и почвенных корней аттического народа, чем история комедии. Ее истоки темны, в противоположность трагедии, чьи этапы развития от древнейшего дифирамбического хорового пения и танца к вершинам софокловского искусства неизгладимо запечатлелись в сознании современников 7.
Причина была не только технического характера, — этот поэтический жанр с самого начала привлекал к себе пристальное общественное внимание. Он всегда был средством выражения самых высоких мыслей. Пьяный комос сельского праздника Диониса со своими солеными и похабными фаллическими песнями вообще не относился к сфере духовного творчества, “поэзии”. Самые разнообразные элементы, все без исключения возникшие из древнейшего дионисийского праздничного
обряда, сплавились в литературной комедии, каковою она стала у Аристофана 8: наряду с праздничной сутолокой комоса, от которого она ведет свое имя, в нее вошла прежде всего парабаса, прохождение хора, который дает свободный ход язвительным личным насмешкам над публикой, — первоначально это был стоящий вокруг и глазеющий народ, — и при этом по-старому еще зачастую показывает пальцем на того или иного слушателя. Фаллический костюм актера и распространенные животные маски хора,
такие, как лягушки, осы, птицы, суть элементы древнейшей традиции, что доказывает их присутствие у более ранних комиков, при которых предание было еще живо, а собственный творческий дух еще слаб. Художественный сплав формальных компонентов, образующих аттическую комедию, столь характерный для самого существа аттического духа и имеющий свое ближайшее воплощение в искусно построенной из танца, хорового пения и стихотворных реплик трагедии, придает ей сценическое богатство и внутреннее напряжение, благодаря
которым она превосходит все более древние аналогичные произведения других греческих племен, в той мере, в какой они возникли независимо от нее, — такие, как, например, зародившиеся в дорийской части Сицилии комедия Эпихарма и мим Софрона. Наиболее способный к развитию в драматическом отношении элемент комедии — ионийский ямб, также выросший из периферии дионисийского культа, уже за два столетия до того сублимированный в поэтической форме благодаря творчеству
Архилоха. Комический триметр выдает своей свободной метрической структурой, что он восходит не к этому литературно оформленному ямбу, а непосредственно к фольклорному, свободно импровизируемому ритму с этим названием, изначально служившему для насмешки. Только второе и последующие поколения комических поэтов научились у Архилоха — правда, не строгой метрике стиха, а высокому искусству хорошо нацеленных личных нападок, не щадящих в своей дерзости даже самых высокопоставленных лиц государства9.
Это стало значимым тогда, когда комедия “сделала политическую карьеру” и государство возложило хорегию на богатых граждан в качестве почетной обязанности, ибо тогда комические игры стали делом всего города 10, и комедия начала состязаться с трагедией. Хотя было еще далеко до того, чтобы комический “хор” смог хоть отдаленно соперничать по своей представительности с трагическим, все же поэтам приходилось оглядываться на пример высокого драматического
искусства. Влияние трагедии доказывает не только заимствование отдельных элементов, но преимущественно стремление комедии к законченному драматическому действию11, несмотря на то, что оно продолжало буйно разрастаться за счет ответвлений фарсовых эпизодов, не желающих укладываться в новую строгую форму. “Героя” комедия обрела как раз под влиянием трагического жанра, ее лирические структурные элементы также испытали сильное воздействие последнего.
В кульминационной точке своего развития она обрела в трагедии источник вдохновения в том числе и для своего последнего подъема — для той высокой воспитательной миссии, которая пронизывает все понимание Аристофаном сущности его искусства и делает его комедию с художественной и духовной точки зрения равноценным современной ему трагедии. Как представляется, отсюда можно понять то особое положение и безусловное первенство, которая традиция признает за Аристофаном среди прочих представителей древней аттической
комедии, поскольку только от него дошли до нас оригинальные произведения, причем в довольно большом количестве. Трудно счесть произволом слепого случая тот факт, что только он смог добиться признания из признанной александрийскими филологами классической триады комиков— Кратина, Евполида и Аристофана 12. Этот очевидно скопированный с тройки трагиков канон, был не более чем конструкцией историко-литературной учености, в нем не отражается действительное соотношение сил
среди поэтов, хотя бы даже и в эллинистическую эпоху. Об этом со всей очевидностью свидетельствуют папирусные находки. Платон был прав, когда вывел в своем диалоге “Пир” Аристофана в качестве представителя комедии как таковой. Не было ничего более чуждого по природе комическому жанру, даже в то время, когда он располагал такими
крупными представителями, как Кратин с его разнузданным гением и Кратет с его изощренной драматической фантазией, чем служение более высокой культурной миссии. У комедии не было иной задачи, чем смешить своих зрителей, и даже самых любимых поэтов безжалостно освистывали, если на старости лет у них иссякал основной источник их творчества — остроумие; такова судьба всех клоунов 13. Особенно резко против представления, что комедия хотела морально усовершенствовать
человека, выступал Виламовиц. Действительно, ничто не кажется столь чуждым ей, как поучение, не говоря уже о моральности. Однако это возражение не достаточно убедительно, и в то время, для которого мы можем судить о действительном развитии комедии, оказывается несправедливым. С другой стороны, кажется, что еще старый жизнелюбец Кратин, для которого Аристофан в парабасе “Всадников” требует скорейшего ухода со сцены и
пожизненных почетных попоек в Пританее 14, был особенно силен в безоглядном высмеивании известных и нелюбимых в городе людей. Это подлинный древний ямб, возведенный до уровня политической сатиры. Еще Евполид и Аристофан — блистательные Диоскуры нового поколения, которые начали свою карьеру как друзья с того, что вместе писали свои пьесы, а под старость стали злейшими врагами и обвиняли друг друга в плагиате, — в своих инвективах против Клеона и Гипербола являются последователями
Кратина. Однако Аристофан с самого начала отдавал себе отчет в том, что он представляет более высокий художественный уровень. Уже в самой ранней из сохранившихся пьес, в “Ахарнянах”, политическая насмешка вплетена в фантастическое действо, созданное в высшей степени талантливо и соединяющее грубо-чувственный бурлеск с остроумной символикой политической утопии высокого полета, обогащенной к тому же комической пародией на
Еврипида. Сочетание гротескной фантастики и мощного реализма (и то, и другое — праэлементы дионисийского карнавала), — порождает ту своеобразную знакомую и одновременно лежащую за рамками действительности сферу, которая представляет собой необходимую предпосылку возникновения высшей формы комической поэзии. Уже в “Ахарнянах” Аристофан иронически задевает грубую наглядность, с помощью которой мегарский фарс смешил лишенную чувства юмора толпу и к которой все еще охотно обращались комические поэты 15.
Но и толпе следует что-то успеть предложить, и поэт умеет в нужный момент использовать реквизит древнего комического искусства: тривиальную насмешку над лысинами слушателей, общепринятый ритмический танец кордак и смачные сцены с колотушками, с помощью которых персонаж скрывает глупость своих шуточек. Такого рода были остроты, которыми — в соответствии с добродушной и нахальной репликой во “Всадниках” — пробавлялся старый Кратет, чья крикливая глотка привыкла к простым аттическим блюдам
в древнем вкусе 16. В “Облаках” Аристофан открыто заявляет, как сильно он чувствует свое превосходство над техническим арсеналом своих предшественников (и не только над ним), и что он полагается исключительно на свое искусство и свое слово 17. Он гордится тем, что каждый год преподносит новую “идею”, благодаря чему художественная изобретательность новейшей комической поэзии получает правильное освещение не только по отношению к прежней, но и по сравнению с трагедией, поскольку та работает с уже заданным
материалом. Оригинальность и новизна, должно быть, приобретали все большее значение в грандиозных состязаниях на ежегодных драматических агонах. Их привлекательность могла только возрастать благодаря непривычной дерзости политических нападок вроде тех, что позволил себе Аристофан против всемогущего Клеона. Подобной атакой комический поэт мог привлечь к себе всеобщее внимание, точно так же, как молодой честолюбивый политик обычно дебютировал в роли обвинителя в крупном политическом
скандале. Для этого требовалось только мужество, и Аристофан полагает, что может извлечь для себя гораздо большую выгоду, если разок “толкнет Клеона в брюхо” 18, чем ессли из года в год будет подобно своим коллегам выступать против сравнительно безобидного демагога Гипербола и его бедной матери. Все это еще пока не похоже на улучшение человеческой морали.
У духовной метаморфозы комедии иной источник. Эта метаморфоза происходит из-за постепенного меняющегося понимания комедией ее критического призвания. Уже ямб Архилоха, каким бы личным характером он подчас ни отличался, взял на себя в рамках ионийского полисного государства с его неограниченной свободой критическую роль 19. В собственном и более высоком смысле это понятие впервые можно отнести к его продолжательнице, аттической
комедии. Она также выросла из более или менее безобидных насмешек над отдельными индивидами. Но свою подлинную природу она впервые обрела, выступив на публичную политическую арену. Насколько она нам известна по времени ее расцвета, она представляет собой прямое следствие демократической свободы слова. Уже историки литературы времен эллинистических монархий, признавали, что подъем и упадок политической комедии совпал с рассветом и закатом аттического государства 20.
Позднее она больше никогда и нигде не удавалась, менее всего в самой древности, после того как — по выражению Платона — от избытка свободы скатились к избытку несвободы 21. Однако недостаточно видеть в комедии плоть от плоти демократической свободы. В комедии свобода, ставшая чрезмерной, создает, так сказать, из самой себя противоядие. Она превосходит саму себя и распространяет свободу речей, “парресию”, на те вещи и обстоятельства,
на которые обычно наложено табу даже в самой свободной конституции. Комедия все больше усматривает свою задачу в том, чтобы стать фокусом всяческой публичной критики 22. Она не довольствуется тем, чтобы высказывать свое отношение к “политическим ситуациям” в современном, узком смысле, она охватывает всю область политического в ее первоначальном греческом смысле: она возвышает свой голос по всем волнующим общественность вопросам.
Она порицает — там, где считает нужным, — не только отдельных лиц, не только то или иное политическое действие, но и все государственное управление или же народный характер и его слабости. Она следит за духовной жизнью и налагает руку на образование, философию, поэзию и музыку. При этом все эти силы в совокупности впервые рассматриваются как выражение образованности народа и как мерило его внутреннего здоровья. В театре они привлекаются к ответу перед лицом всех собравшихся
Афин. Неотделимая от идеи свободы мысль об ответственности, чьим выражением в государстве служила дача отчета, здесь переносится на все эти сверхличные духовные силы, служащие — или обязанные служить — гражданской общине. Таким образом в силу внутренней необходимости демократия, породившая свободу, сама же указала духовной свободе ее границы. С другой стороны, сущность этого государства требовала того, чтобы границы устанавливались не компетентными властями, а открытой борьбой мнений.
Роль цензора в Афинах исполняет комедия. Это придает аристофановскому смеху, часто не признающему никаких рамок, необычайную серьезность, которая кроется за его веселой маской. Платон однажды определил злорадное издевательство над безобидными слабостями и заблуждениями ближнего как основной элемент комического 23. Может быть, это определение больше соответствует той комедии, которая процветала во времена Платона, чем к аристофановской, чья веселость (например, в ”
Лягушках”) затрагивает трагическое. Однако об этом речь пойдет позже 24. То, что несмотря на военное время в комедии наряду с политикой такое большое, а иногда преобладающее место занимают проблемы воспитания, свидетельствует об огромном значении, которое уделялось им в общественном сознании. Страстный накал, с каким велась борьба за воспитание, и ее причины — со всем этим мы знакомимся только благодаря комедии. Пытаясь использовать свои юмористические возможности, чтобы добиться лидирующей
роли в этой борьбе, комедия сама становится одной из основных воспитательных сил своей эпохи. Это нужно продемонстрировать на примере трех основных сфер общественной жизни — политической, образовательной и художественной. Здесь речь не идет об анализе всех аристофановских пьес, но каждую из этих областей нужно осветить на примере наиболее характерного произведения 25. Политическая сатира, преобладающая в ранних произведениях
Аристофана, в прежние времена, как мы видели, не ставила перед собой высоких задач. Довольно часто ее свободу трудно было отличить от наглости. Даже в аттической демократии часто доходило до конфликтов с властями. Со стороны компетентных инстанций не прекращались попытки ограничить право порочить отдельных лиц, называя их по имени — эту исконную привилегию комедии 26.
Однако запреты оказывались нежизнеспособными. Они были непопулярны, и даже современное государственно-правовое сознание не смогло справиться с этим пережитком примитивного общественного сознания. Если объективность карикатуры на государственных мужей была хоть приблизительно сопоставима с тем, что сделал Аристофан в “Облаках” с образом Сократа, во всяком случае можно по-человечески понять искушение задетых ею политиков употребить свою
власть в целях самозащиты, в то время как частные лица, вроде Сократа, по свидетельству Платона, были полностью беззащитны перед подогретым комедией общественным мнением. Насмешка Кратина не останавливалась даже перед личностью великого Перикла. Во “Фракиянках” он дал сему мужу почетное прозвище “Зевса с головой, как морская луковица”. Он намекал таким образом на необычную форму головы, которую
Перикл обычно прятал под шлемом. Но именно эта безобидная острота выдает внутреннее уважение к высмеиваемому, к “мечущему громы и молнии олимпийцу”, который “приводит в замешательство всю Элладу” 27. Политическая атака Аристофана на Клеона — совершенно другой природы. Его насмешка — не плод откровенности и прямодушия. Он не дает своей жертве никаких наполовину уважительных прозвищ.
Его борьба принципиальна. Кратин чувствует превосходство Перикла и занимает по отношению к нему позицию благодушного шута. Грубое смешение великого и мелкого, фамильярное низведение недостижимого до своего уровня вообще не свойственно аттическому остроумию, которое при всех обстоятельствах сохраняет безошибочное чувство дистанции. Аристофановская критика Клеона, наоборот, направлена сверху вниз.
До него нисходить, и это нисхождение после трагически преждевременной смерти Перикла было слишком неожиданным, чтобы его не восприняли как симптом положения государства в целом. Привыкнув к величественному, благородному и уверенному руководству, люди тяготились обычным кожевником, чьи плебейские манеры наложили свой отпечаток на все государство. Вовсе не отсутствие гражданского мужества заставило смолкнуть критику в народном собрании, в предметной
борьбе мнений. Там побеждало неоспоримое знание дела и посягающая на все деловитость этого записного оратора. Однако у него были проколы, которые компрометировали не только его лично, но и Афины и всю нацию. Было неописуемой дерзостью со стороны едва оперившегося молодого поэта уже во второй своей пьесе “Вавилоняне”, которая не сохранилась; напасть на всемогущего любимца демоса и заклеймить его грубую политику по отношению к союзникам на публичной сцене в присутствии представителей
этих государств. Лучшим комментарием к этим событиям являются речи о правильном способе обращения с союзниками, которые Фукидид вкладывает в уста Клеону по поводу отпадения Митилены 28. Аристофан представил их рабами на мельнице. Следствием было то, что Клеон выдвинул против него политическое обвинение. Во “Всадниках” поэт наносит ответный удар.
Он опирается на политическую оппозицию со стороны небольшой, но влиятельной феодальной клики всадников кавалерийского корпуса, ставшего особо важным в связи с завоевательной войной, где Клеона ненавидели. Хор всадников знаменует оборонительный союз благородства и духа против ставшего влиятельным плебса. Нужно было понять, что этот род критики — нечто эпохально новое в истории комедии, столь же отличающее от политических кувырков Кратина, как принципиальная культурная борьба против софистов и
Еврипида со стороны Аристофана отличалась от насмешки над “Одиссеей”, написанной тем же предшественником. Новое возникало в силу того, что дух времени изменился. В тот самый момент, когда дух овладевает комедией благодаря появлению поэта выдающихся достоинств, его изгоняют из государства. Равновесие, которое Перикл установил между политикой и новой духовной культурой
и которое он явственно воплощал в своей личности, было нарушено. Если бы это стало окончательным фактом, то культуре оставалось только покинуть это государство. Но дух между тем стал самостоятельной силой и в политике. Он еще не был представлен учеными-индивидуалистами, как в александрийскую эпоху, но был ощутим в живой поэзии, чей призыв доходил до широкой публики. Поэтому он ввязался в борьбу.
Для Аристофана это была борьба не против государства, но за государство против тех, кто на краткий миг овладел им. Создание комедии не было организованным политическим актом, и вряд ли поэт мог проложить отдельным лицам путь к власти. Но он мог внести свой вклад в разрядку слишком напряженной атмосферы и указать невыносимому всевластию бездушной грубости ее место. Во “Всадниках” он поднимает голос не в защиту той или иной политической программы, как в
“Вавилонянах” и “Ахарнянах” 29; он бичует народ и его вождей, ставя их к позорному столбу за то, что их взаимоотношения недостойны афинского государства и его великого прошлого. Взаимоотношения народа и демагога изображены с помощью гротескной аллегории, вовсе лишенной бледности и бескровности, свойственных этому литературному приему, а напротив, дает увидеть невиданное. Из широкого и абстрактного измерения государства зритель переноится в тесноту одного городского семейства,
где царят совершенно невыносимые отношения. Владелец дома, вечно недовольный и тугой на ухо, выведенный перед всеми на позорище господин Демос, воплощение многоголового самодержавного властителя тогдашней аттической демократии, подпадает под влияние недавно водворившегося в доме раба, грубого варвара-пафлагонца, и беспрекословно подчиняется ему. Обоим старым рабам теперь приходится плохо. Под маской пафлагонца кроется внушающий страх Клеон, а два его сотоварища по рабству, оплакивающие
свою несчастную судьбу суть полководцы Никий и Демосфен. Однако герой комедии — не Клеон, а его соперник, колбасник. Он превосходит Клеона своей пошлостью и, не будучи обременен какими-либо познаниями и не ведая никакого удержа, в силу совершенного бесстыдства и дерзости повсюду одерживает верх. В споре, кто является самым большим благодетелем господина
Демоса, Клеон побит колбасником, который приволок подушку, чтоб сидеть в народном собрании, пару туфель и теплое нижнее белье для старика. Клеон трагически проваливается. Хор радостно приветствует победителя и открыто просит за оказанную помощь назначения на более высокий пост. Следующее явление выдержано в торжественном стиле. В качестве первого акта победитель предпринимает символическое омоложение старого господина
Демоса. Его варят в большом колбасном котле, и после этой магической процедуры он появляется перед театром обновленный и увенчанный венком. Демос снова выглядит так, как в славные времена Мильтиада и освободительных войн: воплощение древних Афин, увенчанных фиалками, оглашаемых гимнами, в исконном простом платье, с украшениями и прической в старомодном дедовском вкусе, — и его провозглашают царем эллинов.
Он и внутренне очистился и переменился и раскаянно признает, что стыдится своих прежних грехов. Его соблазнитель Клеон должен в качестве наказания стать уличным торговцем и продавать собачью колбасу с примесью ослиного помета, чем прежде занимался его предшественник. Таким образом апофеоз обновленных Афин достигает своей кульминации, и небесное правосудие сделало свое дело. С точки зрения реальной политики решение выглядело так: вытеснить клеоновы пороки еще большим
бесстыдством не было проблемой для фантазии поэта. Станет ли колбасник лучшим преемником Перикла, нежели кожевник, — об этом спросят лишь очень немногие зрители. Аристофан мог оставить на совести политиков, что они сделают с возрожденным гоударством. Он хотел только поставить перед каждым зеркало — и перед народом, и перед вождем. Вряд ли он надеялся изменить их. Для комического героя, этого героя со знаком минус, этого вместилища
всех человеческих слабостей и несовершенств, Клеон был образцовой фигурой. Было весьма остроумно противопоставить ему соответствующий “идеал” в виде колбасника, от которого даже этот герой существенно отстает, коль скоро он старается его достичь. С безоглядной смелостью в изображении Клеона контрастируют осторожность, доброжелательность и изящество, маскирующие и одновременно смягчающие слабости Демоса.
Нельзя грубее ошибиться в оценке замысла нашего поэта, нежели приписав ему веру в действительную возможность возвращения добрых старых времен, чей образ он выводит на сцену с таким меланхолическим юмором и чистой патриотической любовью. Слова Гете в “Поэзии и правде” хорошо описывают тот эффект, который оказывают такого рода ретроспективные отражения в поэзии. “Всем доставляет наслаждение, когда некоторую нацию заставишь остроумным образом вспомнить о ее истории;
она радуется доблестям своих предков и посмеивается над их слабостями, поскольку полагает, что давно избавилась от них”. Чем менее пытаешься принять за плоское политическое поучение чарующее воздействие поэтической фантазии, чудесным образом сочетающей действительность со сказкой, тем глубже и многозначительнее звучит в ушах слушателей голос поэта. В чем же заключается причина того, что этот поэтический жанр, посвященный текущему моменту, в текущий момент вкладывающий всю свою силу, в течение последнего столетия
обнаруживает свою непреходящую ценность в большей степени, чем когда-либо? В Германии интерес к политической комедии Аристофана вырос вместе с пробуждением политической жизни 30. Но только в последние десятилетия он превратился в сознательное внимание к острым проблемам, которые мы обнаружили в Афинах на исходе пятого столетия до Р. Х. Основополагающие данности остаются все время одни и те же: полярные силы общины и индивидуальности,
масса и интеллект, богатство и бедность, свобода и зависимость, традиция и просвещение сегодня определяют, как и тогда, игру. К этому прибавляется еще одно. Страстно участвуя в самой гуще политической жизни, комедия Аристофана смотрит на ее как бы с высоты и с тою духовной свободой, которая даже у ежедневных событий отнимает характер эфимерности. То, что изображает поэт, относится к сфере непреходящего — человеческого,
слишком человеческого. Без такой внутренней дистанции это изображение не могло бы состояться. Комедия Аристофана все больше растворяет исходную реальность в фантастической или аллегорической вневременной действительности более высокого порядка. Она оказывается наиболее глубокомысленной, когда, как в “Птицах”, освобождается от гнетущей заботы о злобе дня и в неомраченном веселье, по велению сердца создает образ желанного государства, Тучекукуевска, где сброшено земное бремя, где все — окрыленное
и свободное, где остаются нетронутыми только человеческие слабости и глупости, которые теперь не могут причинить вреда, но нужны для того, чтобы не исчезло прекраснейшее, без чего мы не смогли бы жить даже в этом раю, — бессмертный смех. Наряду с политической у Аристофана достаточно рано появляется и культурная критика, начиная уже с его первого опыта — “Лакомок”. Тема пьесы — борьба старого и нового воспитания, снова поднимается в ”
Облаках”. Она часто находила отклик и в иных комедиях. Довольно-таки внешним исходным пунктом критики были безвкусные и непривычные манеры представителей нового воспитания, что вызывало смех афинян, поскольку позволяло увидеть слабости, изрядно обогатившие порядком поизносившийся старый комический инвентарь человеческих извращений. Так, в “Льстецах” Евполида высмеивается прихлебательство софистов, живущих в домах богатых
граждан. Их связь с классом собственников, как представляется, была центральным пунктом и в “Тагенистах” Аристофана, где софист Продик изображен в смешном виде. Платон использовал этот комический мотив в “Протагоре”, однако о более глубоком проникновении в сущность софистического образования, с которым мы сталкиваемся у него, в комедии не могло быть и речи 31. В “Лакомках” Аристофан изобразил развращающее воздействие софистических занятий на юношество
и сделал это со значительно большей глубиной. Аттический гражданин, живущий в деревне, одного из своих сыновей по древнему обычаю воспитал дома, а другого отпустил в город, чтобы тот воспользовался преимуществами нового воспитания. Сын возвращается совершенно изменившимся, нравственно испорченным и совершенно неспособным к сельским трудам. Какая польза ему здесь от высшего образования! Отец со скорбью отмечает, что на пиру сын даже не может исполнить песни старых поэтов
Алкея и Анакреона. Вместо исконных гомеровских слов он понимает только глоссы в тексте законов Солона, поскольку юридическое образование сейчас превыше всего. Имя ритора Трасимаха упоминается в связи со спором об употреблении слов. Эта грамматическая дотошность особенно сильно раздражала афинян старого закала. В общем и целом представляется, что пьеса не слишком далеко выходила за рамки безобидной насмешки 32.
Однако, спустя всего несколько лет, в “Облаках” обнаруживается, из какой глубины внутреннего неприятия и отрицания нового интеллектуального направления происходит уже этот первый опыт, который самому автору скоро показался недостаточным. Теперь он нашел модель, которая, казалось, была прямо-таки предназначена стать героем комедии о современном философском образовании. Это был Сократ из Алопеки, сын каменотеса и повитухи, имевший перед не столь часто гостившими в
Афинах софистами то преимущество, что он был оригиналом, знакомым в этом месте и пригодным для сцены. Прихоть природы позаботилась о комической маске, создав это пучеглазое лицо Силена с курносым носом и толстыми губами. Оставалось только усилить фигуру до гротеска. Аристофан щедро наделил свою жертву всеми признаками жанра, к которому тот, очевидно, принадлежал, — софиста, ритора и натурфилософа, или, как тогда говорили, метеоролога.
Он помещает своего фантастически наряженного Сократа, хотя на самом деле тот проводил почти весь день на агоре, в тесную таинственную мыслильню, и тот во дворе, взмывая на качелях, с вывернутой шеей “исследует солнце”, в то время как его ученики, лежа на полу, уткнули бледные лица в песок, чтобы изучить подземный мир. “Облака” пытаются рассмотреть — и в лучшем случае оправдать — с точки зрения истории философии. Неправомерно цитировать фарсового
Сократа комедии перед лицом строгой исторической справедливости. Даже Платон, раскрывший роковую роль, которую эта карикатура сыграла в смерти его учителя, не прибегал к этой мерке. Он соединил в своем “Пире” светлый образ мудреца с образом поэта и не считал, что наносит обиду манам Сократа, уделив Аристофану столь важное место в этом кружке. Сократ комедии не имеет ничего общего с тем пробуждающим нравственное сознание человеком, которого
изображают Платон и другие сократики. Даже если Аристофан и знал его таким, такой он ему не был нужен. Его герой — чуждый народу просветитель и естественнонаучный атеист. Типичная комика надменного и экзальтированного ученого здесь всего лишь наделяется индивидуальными чертами, подмеченными у Сократа. Для того, кто исходит из платоновского образа Сократа, эта карикатура полностью лишена остроумия.
Подлинное остроумие основывается на обнаружении скрытого сходства, но здесь больше не видно никакой связи. Однако для Аристофана не важны форма и содержание сократовских бесед, и выявленные Платоном различия между сократовским и софистическим методом ускользают от комика на фоне жанрового сходства: и там, и здесь расчленяются все предметы и нет более ничего великого и священного, что не подлежало бы обсуждению и не нуждалось бы в санкции рассудка 33.
Сократовский интеллектуализм, казалось, даже превосходит софистический. Нельзя требовать способности к более тонким нюансам от того, кто любое модное умничанье, не зависимо от формы проявления воспринимал, как разрушительное. Многие могли жаловаться на отдельные побочные явления, связанные с новым образованием. Здесь оно впервые представлено как общий духовный портрет эпохи, как опасность, которую нужно предотвратить.
Аристофан с открытыми глазами присутствует при разрушении всего духовного наследия прошлого, на которое невозможно смотреть беспристрастным взглядом. И хотя самого Аристофана как частное лицо весьма смутило бы, если бы его спросили о его “внутреннем отношении” к старым богам, но как комик он находит смешным, если метеорософисты проповедуют божественность своего эфира, и он, по-видимому зримо представлял себе, как
Сократ обращается с мольбой к вихрю, оформившему праматерию, или к облакам, этим парящим в небе лишенным сущности воздушным образованиям, несомненно похожим на мыслительную испарину философов 34. После двух веков отважнейших натурфилософских спекуляций, когда одна система вытесняла другую, воздух был слишком наполнен скепсисом против достижений человеческой мысли, чтобы была возможность просто спокойно воспринимать самонадеянную уверенность просвещенческого интеллектуализма перед лицом невежественной
толпы. Единственное достижение, казавшееся бесспорным, — это злоупотребление учеников новой мудрости в практической жизни искусством подмены словарных значений. И вот Аристофану приходит в голову мысль вывести на сцену правильный и неправильный логос, которые софистическая риторика различала для каждой вещи в виде аллегорических фигур, чтобы в картине современного воспитания показать победу неправильной речи над правильной 35.
После предварительной стычки, в которой соперники бросают друг другу в лицо обычные грубости, хор побуждает их приступить к показательному состязанию о старом и новом образовании. Характерно, что не только перечисляются обычные средства и методы, с помощью которых одно образование думает одолеть другое, — правдивое слово описывает старое воспитание наглядно, как человеческий тип 36. Ведь образовательная система может рекомендовать себя только с помощью цельного образа, и никогда —
с помощью простых теоретических выкладок. Во времена, когда господствовало правдивое слово и требовалось нравственное поведение, тогда не было слышно, чтобы ребенок хотя бы пикнул. Каждый аккуратно шел по улице, направляясь в школу, без плаща, даже когда снег сыпал как ячменная крупа. Там учились петь суровые древние песни на мелодии прадедовских времен. Если бы кто-то стал выделывать колоратуры и трели в стиле современных музыкантов, он был бы побит палками.
Именно таким способом было воспитано племя марафонских победителей. Теперь молодых кутают в изнеживающие тело плащи, и можно задохнуться от ярости, когда видишь, что во время танцев с оружием на Панафинейских торжествах молодые люди неуклюже и неловко держат щиты перед животами 37. Правдивое слово обещает молодому человеку, доверившему ему себя и свое воспитание, что благодаря ему он возненавидит рыночную площадь и бани, будет стыдиться позорных вещей и не давать спуску
тому, кто станет смеяться над ним, вставать в присутствии старших и уступать им место, когда они приближаются, почитать богов, не осквернять кумир благоговения, не ходить к танцовщицам и не прекословить отцу. Вместо этого, умащенный маслом и полный сил, он будет упражняться в борьбе, а не произносить жгучие, как крапива, речи на агоре или тащиться в суд, чтобы там ловко диспутировать о пустяках. Увенчавшись тростником, он будет бегать наперегонки под оливами
Академии с достойными товарищами, вдыхая аромат цветов вьюнка и листвы тополя, предаваясь манящему досугу и радуясь весне, когда шумят платаны и вязы. Хор считает счастливыми людей, живших в старые добрые времена, когда господствовало это воспитание, и наслаждается сладостным ароматом Софросины, чувствующимся в речах правдивого слова. Против него выступает теперь неправое слово 38, которое уже лопается от досады и горит желанием все
запутать своей диалектикой. Оно хвалится своим сомнительным именем, полученным благодаря тому, что оно первым изобрело искусство противостоять законам перед судом. Это такая способность, какую нельзя оценить на вес золота, — защищать неправедное дело и тем не менее победить. В новомодной форме вопросов и ответов оно опровергает своего соперника. При этом оно неизменно пользуется в манере новейшей риторики, сбивающими с толку достославными примерами
из мифологии. Ораторы эпоса использовали их в качестве образцов — как идеальную норму 39, и древняя поэзия переняла этот обычай. Его берет себе на потребу софистика, подбирая в мифологии примеры, которые можно использовать в целях их натуралистического объяснения и релятивизации всех значимых предписаний. В то время как прежний способ защиты перед судом исходил из стремления показать, что данный случай соответствует закону, теперь нападают на самый закон и обычай и пытаются обнаружить их недостатки.
Утверждение о расслабляющем воздействии теплых ванн неправое слово опровергает ссылкой на национального героя Геракла, ибо некогда Афина для подкрепления его сил открыла в земле горячий источник, Фермопилы. Оно хвалит времяпрепровождение на рыночной площади и красноречие, которое хулит представитель старого воспитания, и призывает в свидетели речистого Нестора и гомеровских героев. Правое слово теперь тоже прибегает к этому средству: когда его цинично
спрашивают, кому когда-либо помогла Софросина, она приводит в пример Пелея. Боги послали ему в воздаяние за его добродетель, которая однажды довела его до крайней нужды, чудодейственный меч для защиты. Однако этот “любезный дар” не производит никакого впечатления на неправое слово. Однако, чтобы проиллюстрировать, насколько дальше можно дойти с помощью подлости, ему приходится на миг расстаться с мифологической сферой и прибегнуть к примеру из более свежего опыта,
к “далеко не единственному таланту”, который заслужил демагог Гипербол с помощью этого качества. Соперник обороняется: однако боги дали Пелею куда более весомую награду, они дали ему в жены Фетиду. Однако она покинула его, парирует кривда, поскольку он не сумел ее как следует развлечь. И, обращаясь к юноше, за чью душу борются старое и новое воспитание, она предлагает ему рассудить,
что выбор в пользу Софросины заключает в себе отказ от всех жизненных удовольствий. Вдобавок он будет беззащитен, если в силу “природной необходимости” он сделает хоть один ложный шаг и не сможет постаять за себя. “Если тебе хорошо со мной, предоставь природе свободу, прыгай и смейся, ничего не считай зазорным. Если будешь привлечен к суду как прелюбодей, отрицай свою виновность и ссылайся на Зевса, который уступал и Эроту, и женщинам.
Как можно тебе, смертному, быть могущественнее бога?” Эта аргументация — та же самая, что у Еврипида в устах Елены или кормилицы в “Ипполите”. Она достигает своей кульминации в тот момент, когда непрвое слово вызывает смех у публики похвалой своей не слишком строгой морали и затем объясняет, что не может считаться пороком то, что присуще подавляющему большинству столь почтенного народа.
В этом опровержении идеала старого воспитания тип по-современному образованного человека предстает весьма наглядно. Его нельзя рассматривать как аутентичное свидетельство софистического подхода к воспитанию 40, но для многих современников последнее выглядело именно или примерно так, и не было недостатка в уродствах, побуждающих к такого рода обобщениям. Какое место занял поэт в борьбе старого и нового воспитания? Было бы ошибкой приписывать ему партийную односторонность и искать его в том или ином лагере.
Он сам пользуется современным образованием, и нет большей нелепости, чем представить себе его комедию в добрые старые времена, которым принадлежит его сердце, и которые тем не менее освистали бы его. Весеннее очарование молодости, окружающее ностальгический образ тех времен, точно также овеян легким и грустным юмором, как и фантасмагорическое возрождение Демоса в его прежнем блеске, в финале “Всадников”
41. Призывание духа старой пайдейи не является требованием вернуться в прежние времена. Аристофан — не закоснелый реакционер-догматик. Но чувство, что его уносит поток времени и что самое ценное достояние прежних времен исчезает на глазах, а равноценное новое еще не успело его заменить, мощно прорывается в этот переходный период наружу и наполняет страхом самых прозорливых. Исторического понимания изменения в нашем современном смысле тогда еще не было, тем более отсутствовала
общая вера в развитие и “прогресс”. Переживание реальной истории, таким образом, могло восприниматься только как потрясение прочного фундамента традиционных ценностей, при которых жизнь была столь надежной. Задача идеального образа старого воспитания — показать, чем не является новое. В изображении последнего безобидно-добродушный юмор, свойственный картине старого воспитания, превращается в резкую сатиру, в полное извращение здорового и правильного.
В этой радикальной критике заключена серьезная воспитательная мысль, в которой никто не сможет отказать этой пьесе. Моральная неразборчивость высоколобого интеллектуализма новой формации, который не признает для себя больше никаких норм, здесь с особой силой выдвинута на передний план. Нам кажется парадоксальным, что именно эта сторона нового образования высмеивается в комедии, чьим героем является Сократ. Уже в композиции комедии, по крайней мере в той форме, в которой она дошла до
нас, сцена спора правого и неправого слова мало связана с Сократом, который даже не присутствует в ней 42. Но финал “Лягушек” доказывает, что Сократ и тогда еще был для поэта самим воплощением нового духа, приводящего в ярость его и его современников, — духа, который убивает время в своем зазнавшемся казуистском запутанном умствовании, отвергая неизменные ценности мусического и трагического искусства и обходясь без них 43.
Инстинкт поэта, руководимый безошибочным чутьем того, кто обязан идеальным содержанием своей жизни и самым ценным в своем образовании именно этим источникам и сейчас видит их в опасности, отвращается от того воспитательного типа, который свою главную силу видит в рассудке, и эта враждебность выходит за личные рамки, приобретая историко-симптоматическое значение. Дело в том, что этот новый дух уже перескочил на поэзию.
Когда Аристофан защищает трагедию от Сократа и рационалистического просвещения, с тыла у него появляется новый враг — Еврипид. Благодаря последнему осуществилось проникновение новых духовных течений в поэзию. Потому борьба за образование для Аристофана завершается борьбой за трагедию. Здесь мы сталкиваемся с тем же непреклонным упорством, что и в борьбе против современного образования. Критика Еврипида проходит через все его творчество, превращаясь в конце концов почти в преследование 44.
Его политические позиция в гораздо большей степени была делом преходящего момента. Даже борьба против Клеона или за мирный договор, что для Аристофана также имело принципиальное значение, длилась лишь несколько лет. Как представляется, центр тяжести все больше и больше смещался в сторону культурной критики. Во всяком случае, это самый жгучий из вопросов, еще подлежащих публичному обсуждению.
Может быть, онемение политической комедии объясняется тем, что положение к концу Пелопоннесской войны было слишком отчаянным. Безграничная свобода публичных споров предполагает избыток сил у государства, а этого больше не было. Растущий политический скепсис находит себе убежище в кружках частных лиц и клубах. Незадолго до падения Афин умирают один за другим Еврипид и Софокл. Трагическая сцена опустела. Явственно ощутим исторический надлом.
Жалкие эпигоны, трагик Мелет, дифирамбический поэт Кинесий и комик Саннирион в аристофановской комедии “Геритад”, написанной несколько лет спустя, отправляются посланниками в подземный мир, чтобы спросить там совета у великих поэтов. Так иронизирует над собой эпоха. Настроение “Лягушек”, написанных в краткий промежуток между смертью обоих трагиков и падением
Афин, еще другое, более трагичное. Чем сильнее бедствие государства, чем тяжелее бремя, лежащее на душе у каждого, тем больше тоскуют о духовной поддержке и утешении. Только теперь становится ясно, чем была для афинского народа трагедия. И только комедия могла высказать это за всех. Она была на это способна за счет объективно существовавшей огромной дистанции, отделившей комическую музу от ее прямой противоположности — музы трагической.
И только она еще имела поэт, достойного этого имени. С течением лет она превратилась в сторожевую башню, с высоты которой она могла решиться перенять надзирательную роль трагедии в государстве и возвысить сердца граждан. Это был ее высший исторический момент. Аристофан в “Лягушках” вызывает дух умершей вместе с Софоклом и
Еврипидом трагедии. Не было ничего, теснее соединяющее человеческие души, разодранные дикими партийными распрями, чем это воспоминание. Обновить его само по себе было делом государственного человека. Дионис собственной персоной спускается в подземный мир, чтобы вновь вывести на белый свет Еврипида. То, что таково было заветнейшее желание публики, должен был признать и величайший его ненавистник. Его бог Дионис — воплощение театральной публики со всеми ее комическими слабостями — большими и малыми.
Но эта всеобщая тоска становится для Аристофана поводом для его последнего и наиболее масштабного спора с Еврипидом. Он поднимается над своими прежними, по большей части случайными насмешками, которые в этот момент не могли соответствовать сложившимся обстоятельствам, и рассматривает проблему с необычайной глубиной. Еврипид оценивается не сам по себе, на что он как крупный художник, безусловно, может претендовать, еще в меньшей степени он признается мерой своего времени, —
Аристофан противопоставляет его Эсхилу как величайшему представителю религиозного и нравственного достоинства трагедии. На структуре “Лягушек” это простое и в высшей степени эффектное противопоставление сказывается в том, что в ней возникает агон между старой и новой поэзией, как в “Облаках” — между старым и новым воспитанием. Но в то время как в “Облаках” агон не имел решающего значения для хода действия, в ”
Лягушках” на нем держится вся композиция. Нисхождение в подземный мир — излюбленный мотив комедии, в его исполнении аристофановские “Лягушки” примыкают к “Демам” Евполида, где прежние государственные люди и полководцы Афин выходят из Аида, чтобы помочь дурно управляемому городу 45. Благодаря сочетанию этой идеи с поэтическим агоном
Аристофан приходит к поразительному решению: Дионис, спустившийся в Аид, чтобы привести оттуда своего любимца Еврипида, после победы Эсхила вместо младшего конкурента в конце концов выводит на поверхность старого поэта, чтобы спасти родной город. В нашу задачу не входит оценка пьесы как произведения искусства. Мы должны рассмотреть ее как самое сильное заявление всего
V века о положении трагической поэзии в жизни гражданской общины. Потому на первый план в “Лягушках” для нас выходит агон, в котором Эсхил ставит хвалящегося своими заслугами Еврипида перед вопросом: “Ответь мне, ради чего следует восхищаться поэтом?” 46 Следующая затем по большей части эстетическая критика отдельных забавных подробностей в структуре
пролога, песен и иных частей трагедии, при всем блеске остроумия, при всей россыпи шуток, придающей истинную красочность целому благодаря богатству конкретно-наглядного, не является самоцелью и потому не может рассматриваться здесь. Она, конечно, имеет первостепенное значение для комического эффекта, поскольку создает противовес предшествующему спору об этическом смысле любой подлинной поэзии, — противовес, в котором испытывает настоятельную потребность все время клонящийся к трагической серьезности спор.
Эти признания современника о сущности и призвании поэзии имеют для нас тем больший вес, что непосредственных высказываний творческих личностей этой эпохи у нас практически нет 47. И даже если мы будем учитывать, что высказывания о сущности поэтического творчества, которые Аристофан вкладывает в уста Эсхилу и Еврипиду, уже испытали взаимодействие современной софистической теории и обязаны ей теми или иными формулировками, то все равно этот диалог сохраняет для нас свое уникальное
значение как аутентичное подтверждение того впечатления, которое у нас самих сложилось о произведениях аттических трагиков. “Ответь мне, за что поэт достоин восхищения?” — В ответе Еврипид соглашается с Эсхилом, хотя слова, которые он выбирают, допускают особую интерпретацию: за его талант и способности поучать других, ибо мы делаем людей в государстве лучше 48. — “А если ты этого не делал, но творил из них, благородных и прямодушных, негодяев, чего, на твой взгляд,
ты заслуживаешь?” — “Смерти, прерывает Дионис, не спрашивай его”. И затем Эсхил описывает с комически пародируемым пафосом, какими твердыми правилами и какой воинской доблестью отличались люди, которых Еврипид принял от него. У них не было никакой иной страсти, кроме как побеждать врагов. С самого начала поэты следовали этому призванию — лучшие из них писали стихи, чтобы служить на благо
людям. Орфей раскрыл для нас таинства и учил воздержанию от кровавого убийства, Мусей — исцелению болезней и предсказанию будущего, Гесиод — возделыванию полей, распознаванию времени сбора плодов и посева, а божественный Гомер — чем еще заслужил он честь и славу, как не поучением благу, военному искусству, доблести, вооружению героев. По этому образцу Эсхил лепил истинных героев, образы
Патрокла и Тевкра с львиными сердцами, чтобы воспламенить граждан, заставить их встать во весь рост на призыв военной трубы 49 (Здесь и далее русский перевод А. Пиотровского): Но, свидетель мне Зевс, не выдумывал я Сфенебей или Федр-потаскушек. И не скажет никто, чтоб когда-нибудь я образ женщины создал влюбленной. Удивительная комическая объективность Аристофана позволяет ему с помощью слегка окарикатуренного пафоса
искусно восстановить поколебленное равновесие. Еврипид ссылается на то, что материал его женских трагедий был задан ему в мифе. Но Эсхил настаивает, что поэт должен скрывать дурное, а не выставлять его всем на позорище и не делать его предметом поучения 50. …Малых ребяток Наставляет учитель добру и пути, а людей возмужавших — поэты. О прекрасном должны мы всегда говорить. Еврипид не видит в высоких, как горный хребет, словах
Эсхила этого прекрасного, поскольку такой язык — уже не человеческий. Однако противник объясняет ему: кто сохраняет в своей душе великие мысли и чувства, тот должен пользоваться соответствующими словами, и полубогам подобает более возвышенный язык, как и более торжественный наряд 51. “Это ты разрушил. Ты сделал из царей нищих, наряженных в лохмотья, и научил богатых афинян точно так же бегать вокруг и жаловаться, что у них нет денег на снаряжение кораблей, которых требует от них
государство. Ты научил их без умолку болтать вздор, ты опустошил палестры… подстрекал матросов к бунту против их начальства” 52. Таким образом мы оказываемся в гуще современной политики со всей ее горечью, за что Еврипид — как и за все дурное — привлекается к ответу. Преувеличенный комизм этого негативного воздаяния по заслугам только тогда действует в полную силу, если представить себе, что эти слова произносятся в театре, заполненном не филологами-классиками, которые
все воспринимают буквально и приходят от этого в негодование, а афинской публикой, чьим богом был Еврипид. Незаметно нарастая, утонченная критика превращается в язвительную карикатуру, а карикатура огрубляется до комического пугала, пока наконец “бог” не оказывается воплощением всего порочного в этом несчастном поколении, которому поэт в патриотической парабасе обращает спасительные слова, пробуждающие сердце. Ведь за остроумной игрой, за каждой строчкой стоит то, что со всей мощью прорывается здесь на
поверхность — боль и забота о судьбе государства. О нем поэт думает везде, где речь идет о настоящей и ложной поэзии, и, хотя Аристофану сто раз известно, что Еврипид — не пугало, а бессмертный художник, которому он сам как мастер бесконечно обязан и который в своем ощущении действительности гораздо ближе ему, чем его идеал Эсхил, и все-таки это новое искусство не способно дать государству то, что дал
Эсхил гражданам своего поколения, и что в тогдашней горчайшей нужде могло бы спасти государство. Поэтому Дионису в конце приходится вынести решение в пользу Эсхила, и царь подземного мира отпускает трагического поэта на свет Божий с такими прощальными словами 53: Будь же счастлив, Эсхил, и на землю вернись, Сохрани и спаси государство свое,
Научи и наставь, дай хороший совет Неразумным, их много, их целый народ! Трагедия уже давно не была способна на такой язык и такую позицию, на какую тут отваживается комедия. Ее жизненным воздухом остается все та же публика, и то, что эту публику волнует, в то время как трагедия со своими глубочайшими вопросами уходит внутрь человека. Но никогда духовная судьба общины никогда не волновала публику так глубоко, она не воспринималась так
остро как политическая данность, как в горе от утраты классической трагедии. И комедия, еще раз показывая в этот миг вплетенность государства в судьбу духа и ответственность творческого духа перед всенародной общностью, достигает кульминационного пункта в своей воспитательной миссии. Комментарий 5. Таково было суждение о комедии Аристофана в течение последних веков классической античности. Тогда ей предпочитали “новую комедию” Менандра, т. е. искусство, куда более близкое социальной
обстановке и интеллектуальной культуре того времени. “Сравнение Аристофана и Менандра”, принадлежащее Плутарху, — красноречивое свидетельство этого предпочтения, которое представляется нам неисторическим, при том что оно преобладало до XIX века. Это отношение возникло благодаря методике греческой пайдейи в конце античности и лежащим в ее основе нравственным и культурным критериям.
6. См. P. Friedländer, Aristophanes in Deutschland, в Die Antike, VIII, 1932, S. 233 слл о том, как начали по-настоящему понимать комедию Аристофана, — прежде всего Гаманн, Лессинг, Гёте. 8. См. A. W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1927, p. 225 слл. 10. В 487 году. См.
E. Capps, The Introduction of Comedy into the City Dionysia в Decennial Publications of the University of Chicago, 1st series, vol. VI, Chicago, 1904, p. 261 слл. 11. Это, разумеется, не мешает нам принять версию о независимом происхождении первых формальных элементов комедии, как их исследовал Ф. Зелинский (Th. Zielinski,
Die Gliederung der altattischen Komödie, Leipzig, 1885. 13. См. парабасу “Всадников” Аристофана, 507 слл прежде всего 525 слл. 25. См. Gilbert Murray, Aristophanes, Oxford, 1933, с последовательным анализом всех пьес. 29. В “Вавилонянах” поэт сделал объектом своей критики деспотическое отношение афинян к своим
более слабым союзникам. “Ахарняне” — пламенный призыв к миру, обращенный против официальной политики Афин; такова же ситуация и в “Мире” — комедии, написанной несколько лет спустя. 30. В знаменитом переводе аристофановских произведений, вышедшем из-под пера историка античности Иоганна Густава Дройзена, — в особенности же в его прекрасных введениях к каждой пьесе, которую он рассматривает в политическом и интеллектуальном контексте породившей ее эпохи, — впервые в
Германии можно обнаружить подлинное понимание политического духа, пронизывающего аттическую комедию. Впоследствии перевод Дройзена был переиздан (Winter, Heidelberg, б. г.). 31. Комический элемент в платоновском “Протагоре” столь очевиден, что было бы нелепо сомневаться в желании автора вступить в состязание с комическими поэтами, разрабатывавшими те же самые сюжеты.
33. Сходство между Сократом, выведенным на комическую сцену, и типичными софистами того времени делает вполне очевидным Платон в своей “Апологии”. 34. Современные ученые смогли показать, что некоторые черты Сократа в “Облаках”, прежде всего обожествление воздуха как первопринципа, были позаимствованы из учения современного натурфилософа Диогена из Аполлонии.
См. H. Diels, Sitz. Berl. Akad 1981. 37. Платон позднее предложил (Leg 796 B) восстановить в прежней значимости старинные танцы, включая воинственные пляски критских Куретов, Диоскуров в Спарте, а также пляски в честь Деметры и Коры в Афинах. См. Paideia III, 249. Это напоминает критику Аристофана в “Облаках”, которая, как представляется, есть не столько выражение личного чувства,
сколько отражение широко распространенной в ту эпоху тенденции. 40. Аристофан полностью использует поэтические вольности, представляя современное софистическое образование как в корне извращенное. 42. Сократ в “Облаках” покидает сцену (v. 887), чтобы уступить место агону Правды и Кривды, непосредственно следующему за его уходом. Как представляется, весь этот агон был сочинен для второго представления ”
Облаков” и явно написан для того, чтобы обогатить пьесу, не имевшую успеха на первом представлении. VI ипотеса к “Облакам” позволяет без колебаний отнести эту сцену к частям, добавленным Аристофаном для второго представления. 44. Один из важнейших аспектов проблемы упадка поэзии — не раз обсуждавшийся упадок музыки. Интересно пронаблюдать за тесной связью между нападками Аристофана и других комических поэтов его времени на современную музыку и знаменитой критикой
Платона против нее в “Законах” (см. Paideia III, 237 слл.). Ср. сходство с другими чертами Аристофановой критики современной пайдейи, общими у него с Платоном (см. прим. 37). В комедии наиболее внушительный отрывок об упадке музыкальной культуры — длинный фрагмент из комедии Ферекрата, где представлена госпожа Музыка с разодранными одеждами и израненным прекрасным телом.
Она жалуется Справедливости на то, что с ней произошло, и выдвигает тяжкие обвинения против таких современных композиторов, как Меланиппид, Кинесий, Фринид и Тимофей. См. [Plut.], De Mus 30. По этому случаю сообщается, что Аристофан аналогичным образом напал на музыканта Филоксена. Его выпады против Кинесия и других хорошо известны.
То, что в своих повторяющихся нападках комические поэты и Платон образуют единый хор, кажется, опровергает мысль, что все это — только забава, не преследующая серьезных целей. 47. История античной литературной критики сосредоточена по большей части вокруг философских теорий Платона и Аристотеля. Но ее исток восходит к V веку — “Лягушки” Аристофана являются первым ее проявлением из того, что дошло до нас от
греческой литературы. За ними, разумеется, стоят софисты со своими мыслями о поэзии; этот аспект греческой мысли полностью утрачен для нас. См. Alfonso Reyes, La critica en la edad Ateniense, Mexico, 1941, где речь идет об Аристофане (p. 111–156). Список литературы Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru