Игорь Лощилов
Имя одного из персонажей рассказа «Савкина» (1924) совпадает с именем «одной из ярчайших личностей русского художественного авангарда начала XX века» (Томашевский 1993, с. 188) Николая Николаевича Евреинова: Коля Евреинов. Кажется, это единственный случай, когда добычинский персонаж носит имя, уже занявшее место в истории и связанное с определенным комплексом идей, подобно тому, как жестянщик и сапожник в «Невском проспекте» Гоголя носят имена Шиллера и Гофмана. Художественное мышление Добычина — новеллиста и романиста — включает в свой состав органическую прививку того, что Н. Н. Евреинов называл монодраматическим моментом: «чтобы зритель [в нашем случае — читатель. — И. Л.] пережил в данный момент приблизительно то же, что и действующее лицо, надо чтобы он видел то же самое. » (Евреинов 1909, с. 11.) Монодраматический эффект может быть создан и средствами прозаического письма; в поздней мемуарной книге «В школе остроумия» Евреинов, ссылаясь на проф. Д. Н. Овсянико-Куликовского и И. Лапшина, интерпретирует «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А. П. » как монодраму в прозе:
Загримировавшись простодушным Иваном Петровичем Белкиным, поэт в пяти приписанных последнему повестях, является первоклассным актером, превосходно выдерживающим свою роль; все, о чем идет речь в повестях, рассказано так, как должен был рассказать Белкин, а не Пушкин; все пропущено через душу Белкина и рассматривается с его точки зрения ” (Евреинов 1998, с. 277).
«Компрессия» и «симплификация» в монодраме достигается, с одной стороны, благодаря предельной нагрузке предметного мира вполне индивидуальным смыслом (” «пережитая» скамейка прежде всего сделает лишним две дюжины слов монолога”, «оперировать не над внешними реальностями, а над внутренними отражениями реальных предметов», с. 22-23), с другой — за счет «отсекания» лишнего, не-функционального: ” чтобы зрителю было видно только то, что он в данный момент должен видеть, а всё остальное тонуло бы во мраке” (с. 16).
Своеобразная «театральность» (мизансценичность) присуща немногим сохранившимся рисункам писателя (илл. 13-15 в Добычин 1999); Эдуард Мекш указывает на возможность интерпретации добычинских персонажных конфигураций в свете эстетики японского театра кабуки (1996, с. 274). Персоноцентричность — «Козлова», «Савкина», «Ерыгин» и т. д. — обеспечивает возможность, выражаясь языком театрального философа, «обращения ‘чуждой мне драмы’ в ‘мою драму’» (там же, с. 10). Повествование Добычина не безлично, оно, как правило, выражает точку зрения конкретного человека — одного из персонажей рассказа. Обычно вuдение героя проступает в «объективном» повествовании очень тонко и неприметно, буквально в одном словечке — как, например, в начале рассказа «Отец»: «На могиле летчика был крест-пропеллер. Интересные бумажные венки лежали кое-где. » В некоторых случаях текст как бы намеренно «выдает» субъективное восприятие изображаемого: «Снег хрустел под подошвами. Солнце грело нос и левую щеку. » («Старухи в местечке»). В том же рассказе: «Золотой шарик на зеленом куполе ослепительно блестел и, когда зажмуришься, разбрасывал игольчатые лучики» — и это, заметим, в повествовании не от имени героя, а «от третьего лица»! (Каргашин 1996, с. 19)
Совмещение позиции автора с позицией героини в «Савкиной» незаметным образом задано уже в пятом предложении новеллы: «Солнце грело затылок. » Оценочное определение «чванные богачки» в седьмом предложении также со всей очевидностью принадлежит в первую очередь Савкиной, подобно тому, как венки становятся «интересными» в новелле «Отец» благодаря «присоединению» автора к позиции одного из мальчиков-героев.
Значимо, что Добычин делает именно второстепенное лицо новеллы однофамильцем философа, учившего: ” остальных участников драмы зритель монодрамы воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия и, следовательно, переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются сценически важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее «я» субъекта действия.” (Там же, с. 25.) Мир в «Савкиной» центрирован вокруг Савкиной (в древней форме монодрамы в центре стоит, собственно, один герой — Дионис [Галоци-Комьяти 1989, с. 401]). 10 апреля 1925 года Добычин сообщает М. Л. и И. И. Слонимским: «Савкина Вам кланяется. Это особа из моего нового рассказа. » (Добычин 1999, с. 272.) Героиня рассказа — Нюшенька (Анна) Савкина — «пишбарышня» начала 20-х, которая ждет встречи с кавалером и грустит над переписанными в тетрадку стишками, во многом подобна «девицам», сидящим на скамейках Бульвара Молодых Дарований из романа И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой телёнок»:
Когда приезжий вступил на прохладную аллею, на скамьях произошло заметное движение. Девушки, прикрывшись книгами Гладкова, Элизы Ожешко и Сейфуллиной, бросали на приезжего трусливые взгляды. (Ильф & Петров 1992, с. 300) 1
О некоем «Коле Евреинове» сказано совсем немного. Он появляется на горизонте героини (и, вероятно, неспроста) в первой, второй и последней из четырех пронумерованных частей-главок рассказа 2 в окружении пародийно переосмысленных атрибутов театрально-философской проповеди своего знаменитого однофамильца (‘костюм’, ‘нагота на сцене’, ‘театр жизни’, ‘андрогинность’, ‘репетиции’, ‘театр — революция — эшафот’): «Покусывая семечки, пришел Коля Евреинов. Воротник его короткой белой с голубым рубашки был расстегнут, черные суконные штаны от колен расширялись и внизу были как юбки. » «Коля Евреинов наклонял к ней бритую голову. Его воротник был расстегнут, под ключицами чернелись волоски. — Буржуазно одета, — показывал он. — Ах, чтоб её!.. » «Пришел Коля Евреинов в тюбетейке: у калитки обдернул рубашку и прокашлялся. » (Добычин 1999, с. 64-67; в дальнейшем страницы при цитировании текста «Савкиной» не указываются.)
Первое же предложение новеллы содержит по меньшей мере три момента, заслуживающих самого пристального внимания: «Савкина, потряхивая круглыми щеками, взглядывала на исписанную красными чернилами бумагу и тыкала пальцем в буквы машинки».
1. «Круглые щеки» и «потряхивание»: “«круг», «кружение» и соотносимый с ними словесный ряд («верчение», «потряхивание», «покачивание»), чей смысл — иллюзия движения, имитация его”. (Эйдинова 1996, с. 113). Если «округлость» щек (лицо) находит соответствие в «лиловой кофте пузырем» (пластика телесного образа) и «круглом лице» брата Павлушеньки (семья и род), то «потряхивание» в финале оборачивается «раскачиванием» поющей за сараями троицы.
2. «Красные чернила» — классический словарный пример катахрестического словоупотребления: «сочетание противоречивых, но не контрастных по природе слов, понятий, выражений, вопреки их буквальному значению» (Квятковский 1998, с. 153-154). Ряд красного и черного (уже в первой главке включивший в свой состав белое) находит зримое продолжение и развитие в первой половине (главки 1-2) новеллы: «Вошел кавалер — щупленький, кудрявый, беленький… » «Несли венки из сосновых ветвей и черные флаги. На дрогах с занавесками везли в красном гробу Олимпию Кукель. » «Мать, красная, стояла у плиты. » «На обложке тетради был Гоголь с черными усиками » «Появилась маленькая белая звезда. » «Воротник его короткой белой с голубым рубашки был расстегнут, черные суконные штаны от колен расширялись и внизу были как юбки» (1) ” Марья Ивановна Бабкина, француженка, — в соломенной шляпе с желтым атласом, полосатой кофте и черной юбке на кокетке, обшитой лентами. ” «Стенная газета „Красный Луч“ продергивала тов. Самохвалову: оказывается, у ее дяди была лавка… » «Его воротник был расстегнут, под ключицами чернелись волоски. » (2) «Небо было серенькое, золотые купола — белесые» (3). Таким образом, в единый семантический ряд выстраивается траур, кровь, телесный низ (юбка и штаны) и советская символика. В этот же ряд втягивается и предложение «Фрида Белосток и Берта Виноград щеголяли модами и грацией. » (3) Фамилия первой из «щеголих» не только совпадает с названием города в Польше, но и содержит семы белизны ( виноград > вино > кровь (в ницшеанско-евреиновском контексте — Диониса/Христа). Актуализируется не только дублирующая проекция на «чванных богачек» Фрадкину и Фрумкину (польское/еврейское > католицизм/иудаизм), но и этимология имен: Фрида (через сочетание фр- связанная и с Марьей Ивановной Бабкиной, француженкой), восходит к слову со значением ‘мир’, а Берта — ‘блеск’, что сообщает ей родство с Аполлоном («блистающим»). Таким образом, именование второй из щеголих представляет собой еще одну катахрезу, незаметным образом «примиряющую» Аполлона (Берта) и Диониса (Виноград) — «стрелка», указывающая на книгу Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Тяготение к компрессии ведет к стиранию перегородок внутри единого цветового комплекса черное-белое-красное, архаические корни которого подробно описаны в книге В. Тэрнера (1983). В письме Слонимским Добычин формулирует просьбу: «Я должен был послать Вам Савкину двенадцатого числа, а послал одиннадцатого — и уже наказан: оказалось, что в первой главе перепутал. Там есть про Гоголя (»Чуден Днепр”), дальше написано «Когда стемнело, Савкина», а нужно не «когда стемнело», а «Появилась маленькая белая звезда. Савкина» и т. д. ” (Добычин 1999, с. 273.) Окончательная редакция имплицитно включает в себя и семантику черного, как и динамический момент: звезда может выглядеть белой лишь на фоне потемневшего (почерневшего) фона — неба.
3. Героиня, конечно же, тыкает пальцем в клавиши с буквам, а не в сами буквы (оттиски букв остаются на листе бумаги). Но изображения букв нанесены и на клавиши. Речь идет, таким образом, о возникновении двусмыслицы, связанной с опусканием важных звеньев в цепочке означаемых: «знаковый механизм мышления объединяет сам объект и его вербальное обозначение» (Шиндин 1996, с. 190). В нашем случае — объект и знак, нанесенный на объект, служащий ему «вывеской». Скользящий по поверхности текста читательский взгляд не замечает этой двусмыслицы, как не замечает он и «злоупотребления» в сочетании красные чернила. В предлагаемом контексте примитивный рисунок, изображающий «Гоголя с чёрными усиками» на обложке ученической тетради является подлинным изображением Автора стишков, записанных в тетрадь (Савкина читает и «переживает» их за сараями), а так же всего, что может или могло бы быть записано в эту тетрадь — от арифметической задачи или упражнения в чистописании до «корреспонденции про Бабкину» и доноса. Выстраивается ряд, связанный с обретением словом силы действия: рукопись > машинопись > печатное слово > [«оргвыводы»]. Перепечатывание (в начале рассказа Савкина перепечатывает нечто, написанное красными чернилами) и переписывание (в конце ее «задержали переписывать о поднесении знамени»; упомянутый следом башмак в руках новой жилицы высвечивает еще один гоголевский субстрат сюжетно-смысловой роли героини: Акакий Акакиевич Башмачкин) бумаг в канцелярии — профессиональная деятельность женского протагониста монодрамы Добычина. Ее брат уже сам продуцирует идеологический дискурс, становящийся словом власти; в третьей главке: «Павлушенька пришел с купанья озабоченный и, сдвинув скатерть, сел писать корреспонденцию про Бабкину: ‘Наробраз, обрати внимание’». А уже в четвертой — вбегает в дом с вопросом «Где моя газета с статьей про Бабкину?» Линии искусства, власти и смерти сходятся за сараями: именно туда Савкина ходит грустить над стишками, там же исполняется песня о мучительной казни коммунаров.
Композиционная стратегия писателя ищет случая “‘заявления себя’, своей структуры” (Эйдинова 1996, с. 113) в образном мире новеллы. Так, принципиально важная двухчастность рассказа «Сиделка» репрезентирована в композиционном центре градацией пространства («За лугами бежал дым и делил полоску леса на две — ближнюю и дальнюю. „), разлеляя первую (“ближнюю») и вторую («дальнюю») половины текста. Подобно тому, как свернутое самоописание стиля целиком, как в зерне, содержится в первом предложении первой части (и всего рассказа), структура композиции «Савкиной» «завляет себя» в самом начале второй главки: «На полу лежали солнечные четрырехугольники с тенями фикусовых листьев и легкими тенями кружевных гардин. » Каждая из четырех главок рассказа «отбрасывает тень» на другие главки; если линейное чтение — от начала к концу — часто производит впечатление «разорванного» мозаичного повествования, последовательное чтение четырех главок по четвертям (4 х 4) дает отчетливую картину глубинной семантики новеллы как художественно-смыслового целого. Несмотря на то, что объем главок уменьшается от начала к концу рассказа (по нашим подсчетам, главки содержат соответственно 36 (1) — 31 (2) — 31 (3) — 27 (4) предложений; подсчёт слов дал бы еще более отчетливую картину тенденции к сокращению объема), пропорции композиционного членения сохраняются и позволяют говорить о взаимной соотнесенности всех и каждого из 16 «четырехугольников» словесного массива. В результате в прозаическом тексте возникает матричная структура, напоминающая не только о композиции стиха, но и об истоках ритмического мысле-чувствования: «для ритмического восприятия последовательности ударов необходима их группировка, простейшая форма которой — объединение в пары, в свою очередь группирующиеся попарно и т. д., что создает широко распространенные „квадратные“ ритмы (Харлап 1985, с21).
/>
I-1| I-2: Мать, красная, стояла у плиты. Павлушенька, наклонившись над тазом, мыл руки: обдернутая назад короткая рубашка торчала из-под пояса, как заячий хвостик.
II-1| II-2: В канцелярии висел портрет Михайловой, которая выиграла сто тысяч. Воняло табачищем и кислятиной. Стенная газета „Красный Луч“ продергивала тов. Самохвалову: оказывается, у ее дяди была лавка…
III-1| III-2: За кустами мелькнул желтый атлас Марьи-Иванниной шляпы и румянец ксендза Валюкенаса. Дома — пили чай. Сидела гостья. — Наука доказала, — хвастался Павлушенька, — что бога нет.
IV-1| IV-2: Деря глотку, проехал мороженщик. Пришел Коля Евреинов в тюбетейке: у калитки обдернул рубашку и прокашлялся…
(Добычин 1999, с. 64-67)
В срединных предложениях первых двух частей „Савкиной“ (I-1| I-2 и II-1| II-2) „распущены“ на составляющие и низведены в пространство советского быта ключевые моменты евангельских глав, посвященых описанию последних дней земной жизни Богочеловека: Пилат умывает руки и разоблачение (-предательство). Статья-донос на „Марью Васильевну Бабкину, француженку“ (»Наробраз, обрати внимание”) оказывается приговором Христу 3, а «роли» Пилата и Иуды распределены между братом главной героини Павлушенькой (суффиксация напоминает об Иудушке Головлеве; Салтыков-Щедрин служил писателю образцом лаконического письма [Добычин 1999, с. 252]) и Колей Евреиновым. Место нового Бога, пришедшего на смену старому, — о гибели которого «возвещает» в середине третьей главки Павлушенька — занимает в четвертой Коля Евреинов. Его явлению в предшествует фраза «Деря глотку, проехал мороженщик», отсылающая к проповеди исторического тезки героя, охотно называвшего себя «крикливым шутом Ее Величества Жизни». Кроме того, крикливый — в духе Евреинова — рекламист мороженщик завершает ряд громогласных хоров: конторщики кричат, поминальщики шумят, гуляльщики галдят, и лишь «Купались два верзилы — и не горланили. » Между умолкшими верзилами и дерущим глотку мороженщиком — «внесценический» сапожник.
Полное имя брата героини — Павел Савкин — ассоциируется с сюжетом об обращении гонителя христиан язычника Савла в апостола Павла (Деяния, 7-13), сюжетная же функция Павлушеньки свидетельствует о возвращении — на новом витке истории — к преследованию христиан и новом («красном») язычестве. Сущностная метаморфоза, выразившаяся в обретении нового имени (Савл>Павел [«Но Савл, он же Павел », Деяния, 13: 9]), дает обратный ход, регрессируя: Павел>Савл [=Павел Савкин]. Опознание архетипических мизансцен и отношений, «растворенных» в сюжете, нарочито затруднено бытовыми деталями (идиотски инфантильный «заячий хвостик»), однако силовые линии этих отношений простроены с лаконической последовательностью. Семантика ‘судорожности’ содержится в двух «обдергиваниях» — но лишь в разговорном метафорическом «продергивании» тов. Самохваловой содержится семы ‘прободения’ и — косвенно — ‘свечения/просвечивания’: газета «Красный луч» > маленькая белая звезда. «Обдёрнутая рубашка» Павлушеньки, соответствующий ей жест Коли Евреинова и «прихорашивание» Савкиной — «пригладила ладонями бока» и ” припудрилась и, втирая в руки глицерин, вышла ” — объединяют героиню с «переодетым» в бело-голубое (цвета невинности [Герасимова 1993, с. 76]) «красным» Пилатом/Иудой, в то время как «лиловая кофта» сближает её с цветовыми характеристиками ксендза Валюкенаса 4 и Марьи Васильевны Бабкиной (“‘религиозным’ ‘желтым’ и ‘синим’ персонажам” (Новикова 1996, с. 252). Так пародийно воплощены программные установки Евреинова: «Облечь Жизнь в праздничные Одежды. Стать Портным её величества Жизни — вот карьера, завидней которой я не знаю…» — заявлял он не только как жизнеустроительный тезис, но и как реальное руководство к действию” (Томашевский 1993, с. 188). Наряду с актуализацией телесной границы в образах этого ряда (припудривание, втирание глицерина в руки) содержится семантика диффузии, «подрушивания» границ подобно тому, как содержится она — на уровне интерьера — в предложениях «Дунуло воздухом. — »Двери! Двери!” — закричали конторщики. ” и «Воняло табачищем и кислятиной. » Кроме того, согласно Евреинову, Азазел у семитов обвинялся — подобно Дионису у греков — в том, что «преподал обычай румяниться» (Евреинов 1924, с. 184). «Соблазнительная» природа этих жестов обретает семантический объем в контексте сопутствующих ситуаций (перед похоронами, перед чтением стишков 5, перед умыванием рук, перед пением «за сараями»). «Окна флигеля были раскрыты и забрызганы известью: Кукель переехал в Зарецкую, к новой жене») и истечения (первое противопоставляется черному, второе подхватывает семантику крови), в то время как Виноград >–PAGE_BREAK–
Композиционное кольцо новеллы образуют «непреднамеренно» совпавшая с литургическим возгласом ‘Двери, двери, премудростию вонмем!’ бытовая реплика («Дунуло воздухом. — »Двери! Двери!” — закричали конторщики. ” [Добычин 1999, с. 64]) 6 и исполняемая за сараями песня о мучительной казни коммунаров. Непритязательная история из раннего быта советской республики обретает, таким образом, литургический контекст. Коль скоро Савкина в новелле читает стишки из тетради, на обложке которой изображен «Гоголь с черными усиками», уместно привести описание соответствующих литургических действий в интерпретации Н. В. Гоголя:
Стоя на амвоне лицом ко всем предстоящим, держа орарь тремя перстами, произносит диакон древнее возглашение: Двери! Двери! — древле обращаемое к привратникам, стоявшим у входа дверей, чтобы никто из язычников, имевших обыкновение нарушать христианские богослужения, не ворвался бы нагло и святотатственно в церковь, ныне же обращаемое к самим предстоящим, чтобы берегли двери сердец своих, где уже поселилась любовь, и не ворвался бы туда враг любви, а двери уст и ушес отверзли бы к, слышанью Символа Веры, во знаменованье чего и отдергивает завеса над царскими дверями, или горния двери, отверзающиеся только тогда, когда следует устремить вниманье ума к таинствам высшим. А диакон призывает к слушанью словами: Премудростию вонмем. Певцы твердым мужественным пеньем, больше похожим на выговариванье, читают выразительно и громко Твердым, мужественным пеньем, водружая в сердце всякое слово исповедания, поют певцы: твердо повторяет каждый вслед за ними слова Символа. Мужествуя сердцем и духом, иерей перед святым престолом, долженствующим изобразить Святую Трапезу, повторяет в себе Символ Веры, и все ему сослужащие повторяют его в самих себе, колебля святой воздух над Св. Дарами. (Гоголь 2001, с. 296.)
В художественном пространстве новеллы можно выделить ряд объектов, воплощающих «четырехугольность» («кубичность») и «перегородчатость»: канцелярия, где работает героиня, гроб на дрогах с занавесками, киоск, откуда смотрит и где дремлет освещенная свечой Морковникова, четырежды (два раза в первой и два раза в последней частях) упомянутые сараи, маленький бревенчатый костел, где есть алтарь и перегородка, отсутствующий свечной ящик, лавка самохваловского дяди, американские виллы и автомобиль мистера Байбла, наконец, дом (и стол в доме) и флигель семьи Савкиных. Неоднократно упоминаются окна, двери, калитка, ворота и кладбищенские воротца; задворки и палисадник. Глубинное означаемое объектов этого ряда отсылает к итнепретации различия между первой и второй скиниями в Главе 9 из «Послания Святого Апостола Павла к Евреям», которое входит в великопостное литургическое чтение (реминисценция задана также именами персонажей: Павлушенька и Коля Евреинов):
1 И первый завет имел постановление о Богослужении и святилище земное: 2 ибо устроена была скиния первая, в которой был светильник, и трапеза, и предложение хлебов, и которая называется «святое». 3 За второю же завесою была скиния, называемая «Святое-святых», 4 имевшая золотую кадильницу и обложенный со всех сторон золотом ковчег завета, где были золотой сосуд с манною, жезл Ааронов расцветший и скрижали завета, 5 а над ним херувимы славы, осеняющие очистилище; о чем не нужно теперь говорить подробно. 6 При таком устройстве, в первую скинию всегда входят священники совершать Богослужение; 7 а во вторую — однажды в год один только первосвященник, не без крови, которую приносит за себя и за грехи неведения народа. 8 Сим Дух Святый показывает, что еще не открыт путь во святилище, доколе стоит прежняя скиния. 9 Она есть образ настоящего времени, в которое приносятся дары и жертвы, не могущие сделать в совести совершенным приносящего, 10 и которые с яствами и питиями, и различными омовениями и обрядами, относящимися до плоти, установлены были только до времени исправления. 11 Но Христос, Первосвященник будущих благ, придя с большею и совершеннейшею скиниею, нерукотворенною, то есть не такового устроения, 12 и не с кровью козлов и тельцов, но со Своею Кровию, однажды вошел во святилище и приобрел вечное искупление. 13 Ибо если кровь тельцов и козлов и пепел телицы, через окропление, освящает оскверненных, дабы чисто было тело, 14 то кольми паче Кровь Христа, Который Духом Святым принес Себя непорочного Богу, очистит совесть нашу от мертвых дел, для служения Богу живому и истинному!
«Отрицающей» отсылкой к образу расцветшего жезла Ааарона являются «революционные» инициативы сына новой жилицы: “- Этот, — говорит, — пень, давайте выкопаем и расколем на дрова. ”
Стержневая семантика «осевых» предложений четырех частей рассказа корректируется двумя другими осями, соединяющими фразы, делящие половины главок пополам.
I-1-A| I-1-B: Несли венки из сосновых ветвей и черные флаги. На дрогах с занавесками везли в красном гробу Олимпию Кукель.
I-2-A| I-2-B: На обложке тетради был Гоголь с черными усиками: «Чудень Днепръ при тихой погоде».
II-1-A| II-1-B: Низенький ксендз Валюкенас сделал перед алтарем последний реверанс и отправился за перегородку.
II-2-A| I-2-B: На живописных берегах толпились виллы. Пароходы встретились: мисс Май и клобмэн Байбл стояли на палубах… И вот, мисс Май все опротивело. Ее не радовали выгодные предложения. Жизнь ее не веселила. По временам она откидывала голову и протягивала руки к пароходу, проплывавшему в ее мечтах. Вдруг из автомобиля выскочил Байбл — в охотничьем костюме и тирольской шляпе.
III-1-A| III-1-B: Фрида Белосток и Берта Виноград щеголяли модами и грацией. На мосту сидели рыболовы. В темной воде отражались зеленоватые задворки.
III-2-A| III-2-B: — Не собирается ли в католичество? — мечтательно предположила гостья улыбаясь. — Проще, — сказал Павлушенька и махнул рукой.
IV-1-A| IV-1-B — Роза, Роза, — вбежал в дом Павлушенька. — Где моя газета с статьей про Бабкину?
IV-2-A| IV-2-B: Вопили и носились туда и назад Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка и Клавушка. Собачонка Казбек хватала их за полы. Мать в доме зашаркала туфлями. Загремела самоварная труба.
Всякий раз в срединном положении оказываются моменты, связанные с пересечением границ, при этом принцип охватывает движение от границ в пространстве (дом/не-дом, левый берег/правый берег [река и мост]) до метафорических (мужское/женское, жизнь/текст [будь то стишки, газетная статья или фильм из американской жизни, соответствующий пространству мечты], православие/католицизм) и метафизических (жизнь/смерть; «святое»/«святая святых») интерпретаций концепта ‘граница’. Существенно, что все грани и перегородки склонны к стиранию и разрушению в «новом» мире «Савкиной», (“- Не собирается ли в католичество? — мечтательно предположила гостья улыбаясь. — Проще, — сказал Павлушенька и махнул рукой. “) Так, вовсе неотмеченным остался переход из конторы в залу кинотеатра во второй главе. Лишь фраза «Мимоходом взглядывали в зеркало» задает симметрическое соответствие кинематографического пространства американской мечты (мисс Май и клобмэн Байбл) — пространству костела 7, где встречаются ксендз Валюкенас и француженка Бабкина, дублирующие встречу Савкиной с щупленьким кавалером и в кладбищенском пространстве (для ранней рецепции кино характерна концептуализация экрана в качестве мира теней и метафоры жизни за гробом [Цивьян 1991]). Небольшую заметку об искусстве кинематографа Евреинов начинает так: «Я люблю кинематограф за то преодоление смерти, какое в нем скрывается. » (б/г, с. 122). Отражающие свойства зеркала расширяются в образе реки («В темной воде отражались зеленоватые задворки»): Днепр, живописные берега в далёкой Америке, и даже овдовевший в первой главке «партейный» Кукель переезжает в третьей к новой жене в За-рецкую. В свете последнего из примеров означаемым реки в насквозь «советском» мире «Савкиной» будет античная Лета («партейный» Кукель 8 весьма скоро забыл покойную Олимпию), а женские представители семьи Савкиных предстают в ослабляемой на протяжении рассказа функции Мнемозины: Нюшенька вспоминает как недавно сидели вместе «за сараями», а мать посылает дочь в «ихний» бревенчатый костел помянуть покойную жилицу согласно религиозным предписаниям ее родины (вероятно, Польши), как потом опять-таки «за сараи».
Ребристо-разгородчатое сложное пространство старого мира уступает место советскому — упрощенному и сплошному. Издержки этой подмены облекаются в евреиновские «одежды» катахрестических провокаций: от красных чернил — через плюшечку (>Плюшкин/Коробочка) из американской муки и имена киногероев, в которых «спрятаны» новая советская эортология (Красный Май) и название Книги Книг — до собачонки (‘ничтожное’) Казбек (‘грандиозное’). Последний пример корреспондиреует еще и к катахрезе, «сокрытой» в этимонах имени Олимпии Кукель.
Наиболее эффектным случаем подобного нарочитого «злоупотребления» является сочетание «Марья Ивановна Бабкина, француженка», воспринимаемое в первую очередь как косвенная реминисценция стилистического гротеска «Мертвых душ», где встречаются «иностранец» Василий Федоров, «турок» Савелий Сибиряков, знаменитый Фемистоклюс, «оказавшийся греком и римлянином одновременно», наконец, сочетание «два русские мужика», провоцирующее предположение, что они могли бы быть, например, английскими или французскими (Федоров 1984, с. 90-106). Это — «противоестественное соединение двух взаимоисключающих моментов, совмещенное в одной действительности» (Федоров 1984, с. 105): если француженка, то не Марья Ивановна Бабкина, если Марья Ивановна Бабкина — то не француженка (отчество Бабкиной составляет единственное соответствие единожды упомянутому православному священнику: «Мимо палисадника прошел отец Иван»; более естественной, впрочем, была бы церковно-славянская форма имени: Иоанн). Однако, в контексте новой действительности гоголевский гротеск обретает последовательную мотивацию: Павлушенька «сел писать корреспонденцию про Бабкину: „Наробраз, обрати внимание. “ Героиня оказывается француженкой не потому, что ее происхождение связано с Францией, а потому что преподает французский язык в системе народного образования, руководству которого следует „обратить внимание“ на религиозность Бабкиной (приверженность католицизму), как, возможно, и на ее „роман“ с ксендзом Валюкенасом, развертывающийся в „кладбищенских декорациях“. Отсюда, из финала третьей главки, тянутся важные семантические нити:
1. К умыванию рук, предшествующему „вынесению приговора“, приобщающего семиотическую коллизию неразличения „самого объекта и его вербального обозначения“ (вспомним: Савкина „тыкала пальцем в буквы машинки“) к высоким ценностям христианского мира: „Первосвященники же Иудейские сказали Пилату: не пиши: “Царь Иудейский», но что Он говорил: «Я Царь Иудейский». Пилат отвечал: чтo я написал — то написал. ” (Иоанн 19: 21-22). «Позитивизм» Павлушеньки («Наука доказала что бога нет») гостья опровергает не фактом существования Мира Божьего, а фактом существования выражения: мир божий: «Допустим, — возражала гостья и, полузакрыв глаза, глядела в его круглое лицо. — Но как вы объясните, например, такое выражение: мир божий?» В линейном развертывании текста умывание рук предшествует даже не пиру, а домашнему ужину с пирогами, в матричном — обнаруживает в «Павлушеньке» Пилата, Иуду и сатану («Вошел же сатана в Иуду, прозванного Искариотом, одного из числа двенадцати» [Лука 22: 3]); кроме того, оно корреспондирует к двум возвращениям героя после купания — в финалах нечетных главок: «Павлушенька, с побледневшим лицом и мокрыми волосами, вернулся с купанья. Покусывая семечки, пришел Коля Евреинов. » «Павлушенька пришел с купанья озабоченный и, сдвинув скатерть, сел писать корреспонденцию про Бабкину » Появление Коли Евреинова «рифмуется» с доносом на Бабкину, так же как Морковникова в киоске — с желанным тем, щупленьким. «Вошел кавалер — щупленький, кудрявый, беленький… Солнце грело затылок. Гремели телеги. Гуляли чванные богачки Фрумкина и Фрадкина. Морковникова, затененная бутылками, смотрела из киоска. » «Сидели обнявшись и медленно раскачивались. Савкина остановилась: третий был тот, щупленький. » Следует отметить связь бутылок с дионисийской стихией, а телег — с сараями и прото-театром, согласно Н. Евреинову.
2. К разоблачению и поруганию Само-хваловой в стенной печати и сребряникам, выигранным некоей Михайловой.
3. К финальному эпизоду — пению «анонимной песни времен гражданской войны „Расстрел коммунаров“, в основе которой — »Предсмертная песня” В. Г. Тана-Богораза, посвященная казни минеров форта «Константин» в годы первой русской революции” (Добычин 1999, с. 464). В контексте жертвенной роли «француженки» — вплоть до «полосатой кофты» — это пение ассоциируется с событиями Парижской Коммуны 1971 года. Два проставленных ударения, в соответствии с специфической стратегией автора в сфере уточнения акцентов (Добычин 1999, с. 454) — атлaс и американская мукa — в минимализированном материале воспроизводят провокативную стратегию Гоголя. Читатель должен предположить, что речь идет о географическом aтласе и некоей американской мyке (что нашло бы соответствие в мучительной казни парижских коммунаров и выходящей за пределы повествования грядущей судьбе француженки Марьи Ивановны Бабкиной). «Это предположение (пусть и не доведенное до степени логической ясности), являясь некоторым происшествием в сознании читателя, благодаря этому оказывается также событием и в поэтическом мире поэмы. » (Федоров 1984, с. 91; речь идет о «Мертвых душах».) Таким событием в поэтическом мире «Савкиной» и в сознании читателя становится «недоведенный до степени логической ясности» образ мировой революции, сметающей границы между Россией, Францией и Америкой. Глобальные притязания ранней советской пропаганды находят катахрестическое разрешение в убогой реальности, апофеозе склеротического забвения и слабоумия: «Лаяли собаки. Капала роса. Морковникова в киоске, освещенная свечой, дремала. »
Пентаграмматическая мизансцена «за сараями» (поющая «Троица» [о религиозно-культовом и «трагическом» субстратах образа см. Евреинов 1924, с. 100-101]: Павел Савкин, сын новой жилицы и тот, щупленький + присоединившиеся к ним зрители-слушатели — Анна Савкина и Николай Евреинов) подготавливается «гоголевским» по колориту пятичленом, развивающим семантику беспорядочного движения при глубинной статике (имитация динамики) и громкого звука: «Вопили и носились туда и назад Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка и Клавушка. »
Отдельного рассмотрения требует пространственный указатель «за сараями». Там а) недавно сидела — вспоминает Савкина — ныне покойная Ольмпия Кукель и вспоминала далекую родину; б) Савкина читает стишки, не ведая «векового» раздвоя между зрителем и лицедеем” (Эйзенштейн 1968, с. 470); в) туда посылает мать Колю Евреинова с Савкиной; г) там поют о мучительной казни коммунаров. Убогое (и мнимо антитеатральное) пространство за сараями обретает временное и метафизическое измерения — это пространство мертвых, пространство памяти и предков, пространство примитивных форм переживания и воспроизведения искусства. Жертва приносится не перед сараями и даже не за сараями, а в истории (в отстоящих от места действия пространстве и времени). За сараями о ней поют и слушают пение. Одним из признаков, связывающих традицию «козлоотпущения» у евреев и традицию трагедии у греков Евреинов определяет так: ” трагическая гибель происходит не на виду у всех зрителей, а за сценой” (1924, с. 55) 9.
Хотя греческое слово ‘скенэ’ — говорит П. О. Морозов в «Истории драматической литературы и театра», — и обратилось впоследствии в ‘сцену’, но ‘скенэ’ никогда не была сценой в нашем смысле слова, т. е. подмостками или пространством перед декорацией; она сама была декорацией, стеной, и действие происходило не на скенэ, а перед нею, в той части орхестры, которая носила название ‘проскенион'” «Грубо сколоченная сцена в виде стола, — замечает Г. К. Лукомский, — часто изображаемая на некоторых южно-итальянских вазах, указывает на пережиток этого примитива (Евреинов 1924, с. 83)
подмостки для „козла отпущения“ и его проводника (выбираемого накануне) устраивали в азаре в виде двойной эстрады, что изолировало их от народа и в чем позволительно видеть зарождение театральной „рампы“. (Евреинов 1924, 42.)
В контексте исследуемого в книге Н. Евреинова древнееврейского обряда козлоудаления узнаваемо-заштатно-советское „за сараями“ означает „землю отрезанную“ (в Синодальном переводе — »землю непроходимую”, 1924, с. 42), куда должен быть удален козел, на которого символически возлагается жрецом «грех народа против его бога» (там же, с. 115). «Лаяли собаки. Капала роса. Морковникова в киоске, освещенная свечой, дремала. » > продолжение
–PAGE_BREAK–
Метод Добычина — «глядеть на действие „чужими“ глазами — на этот раз глазами героя, ставшего бесконечно близким» (Эйзенштейн 1968, с. 469). В анализируемой новелле героем, «в чьем глазу расположен зритель» (там же, с. 475) становится Нюшенька Савкина. Описанные «нарушения» смысловых, культурных, конфессиональных, личностных и пространственных «границ», границ жизни, искусства и политики, метафорически соотносятся с возникающей специфически-андрогинной телесностью добычинской прозы, нарушающей, кажется, привычные границы не только между мужским и женским, но и между автором и персонажем, на языке Евреинова — «оригиналом» и «портретистом». Одна из ипостасей существа Евреинова (портрет работы Бобышева) описана самим философом так: ” Евреинов ли тот женственный, церковно-дразнящий homosехualist, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением ?” (Евреинов 1922b; цит. по Почепцов 1998, с. 100.) Далее Евреинов интерпретирует портрет как результат метафорического coitus’a отца-оригинала и матери-портретиста:
1) портрет с меня, в качестве такового, должен походить на меня; или это не мой портрет, не мое изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку, автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска. ” (Евреинов 1922b, цит. по Почепцов 1998, с. 101.).
Это — важный комментарий к новелле «Портрет», давшей название одноименному сборнику 1931 года. Портретируя переживаемое изнутри душевно-телесное единство Савкиной — представительницы «нашей святой молодежи», как назовет позже О. Мандельштам этот новый социальный тип — Добычин всматривается в получившийся «портрет» как в автопротрет или отражение в зеркале. Глубоко чуждое и враждебное переживается как родное, ставшее «бесконечно близким»; автор ведет репортаж («внятное повествование», по о. П. Флоренскому) об окружающем героиню мире из самых глубин савкинской телесности. Ссылаясь на розановских «бородатых Венер древности», Н. Евреинов пишет о «языческом обряде, при котором мужчины выступали в женских одеждах», посвященном богу-гермафродиту, «сходному чертами с Дионисом» (1924, с. 89). Именно таким является — впервые в рассказе — беззаботнай Коля Евреинов: «Покусывая семечки, пришел Коля Евреинов. Воротник его короткой белой с голубым рубашки был расстегнут, черные суконные штаны от колен расширялись и внизу были как юбки. „
Кроме общих для русского авангарда философских источников добычинского письма — махистского принципа экономии и предшествовавшего ему потебнианского сгущения смысла (Горячева 2000), актуальны евреиновские философско-эстетические декларации и штудии по истории театра наряду с бергсонианской концепцией памяти и тела:
Бергсон предложил представить себе память в виде перевернутого конуса, вершина которого опрокинута вниз и касается плоскости настоящего только острием конуса. В этой точке настоящего сосредоточено ощущуение нашего тела: “ Но это совершенно особый образ, устойчивый посреди других образов и называемый мной моим телом, составляет в каждый момент времени, как мы говорим, поперечный срез всеобщего становления. Это, таким образом, место, через которое проходят полученные и отправленные вовне движения, это связка между вещами, действующими на меня, и вещами, на которые я воздействую, — одним словом, место расположения сенсомоторных явлений. » Память сжимается в этом острие конуса (в моем чувстве тела) до точки, в которой сосредоточивается вся совокупность накопленных за жизнь впечатлений. Но если у основания конуса они находятся, так сказать, в «развернутом» состоянии, то у острия они сконцентрированы до полной неопознаваемости. (Ямпольский 1998, с. 167).
Подобно тому, как монодрама, согласно Спенсеру Голубу, предполагает два слоя референции (самая древняя ритуальная форма драмы и ее описание в «Рождении трагедии» Ницше [Галоци-Комьяти 1989, с. 401]), от «острия» добычинской новеллы, погруженной в мелочи советского быта, — через книги Евреинова о происхождении драмы — идут токи к самому «основанию» конуса, к многотысячелетнему опыту богов и народов Вавилона, Израиля, Греции. Чтобы читатель ощутил биение этих токов, необходимы процедуры, характерные для образа действия жреца, поэта и грамматика:
Он расчленяет, разъединяет первоначальное единство (т. е. текст, ср. жертву), устанавливает природу разъятых частей через формирование системы отождествлений, синтезирует новое единство, уже артикулированное, осознанное и выраженное в слове. (Топоров 1998, с. 31.)
Писатель выступает не как «проводник атеизма», но как тончайший художник и археолог культуры, исследующий причины духовной катастрофы советских двадцатых; художник глубоко пристрастный, ибо он прогружен в самые недра изображаемой действительности и, творя художественный текст, погружается в нее еще глубже. Если Мандельштам в «Египетской марке» просит у Господа «силы отличить себя от» Парнока — воля Добычина направлена на то, чтобы не отличить себя — пишущего новеллы «из современной жизни» — от героини, переписывающей в канцелярии о поднесении знамени. Но это — смирение, которое паче гордости. В основе метода лежит глубоко индивидуальное — если не болезненно-интимное — «присвоение» евреиновской концепции искусства, при полном осознании опасности сокрытого в ней этического релятивизма, в чем-то глубоко созвучного новой «советской» эпохе, в одеждах безмятежной младенческой невинности творящей беспрецедентное в истории зло. Филигранная «бедность» стиля в прозе Добычина словно бы противостоит головокружительной риторике Евреинова (Пьеро перед лицом Арлекина), являя, если позволительно вспомнить «Серую тетрадь» А. И. Введенского, «Печальные Останки Событий» 10, сквозь которые сущность, подобно фотоизображению, проявляется как «непроявляемое, сущность раны, подверженная не преобразованию, а всего лишь повторению с маниакальной настойчивостью (повторяющейся в форме разглядывания)» (Барт 1997, с. 77). Фамилии, вынесенные в заглавия новелл — «Савкина», «Ерыгин», «Конопатчикова» — следует помыслить не только как имена литературных персонажей, но как условные обозначения провоцирующих Бытие экспериментов, которые писатель предпринимает над собственными естеством, сознанием и словом. Драма бесплодия и трагическая метафора литературного труда воплощаются в инверсии пола (Жолковский & Ямпольский 1994, с. 186), травестии автора/героини 11. В результате в прозе Добычина читатель сталкивается с таким высказыванием о мире и человеке, которое способно вызвать в памяти слова Иосифа Бродского об Уистане Одене:
Ни врач, ни ангел, ни тем более возлюбленный или родственник не скажут вам этого в момент вашего полного поражения: только сиделка или поэт, по опыту, а также из любви. (Бродский 2000, с. 153.) Список литературы
Базылев & Нерознак 2001: Базылев, В. Н., Нерознак, В. П. Традиция, мерцающая в толще истории [В:] Сумерки лингвистики. Из истории отечественного языкознания. Антология. М., 2001, 3-20.
Барт 1997: Барт, Р. Camera lucida. М., 1997.
Богомолов 2000 — Богомолов, Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм: Исследования и материалы. М., 2000.
Бродский 2000: Бродский, И. Поклониться тени: Эссе. СПб, 2000.
Бушуева 1986: Бушуева, С. К. Моисси. Л., 1986.
Галоци-Комьяти 1989: Галоци-Комьяти, К. «Рыцарь театральности»: Влияние Ницше на эстетическое кредо Н. Н. Евреинова [В:] Studia Slavica Hungarensia, 35/3-4, 393-402.
Герасимова 1993: Герасимова, А. Младенец кашку составляет: (Иронический инфантилизм раннего Заболоцкого) [В:] «Scribantur haec…»: Проблема автора и авторства в истории культуры: Материалы научной конференции (Москва, 12-15 мая 1993 г.). М., 1993. С. 75-78
Добычин 1999: Добычин, Л. Полное собрание сочинений и писем. Санкт-Петербург, 1999.
Гоголь 2001: Гоголь, Н. В. Размышления о Божественной Литургии [В:] Гоголь, Н. В. Духовная проза. М., 2001, 271-322.
Горячева 2000: Горячева, Т. В. К понятию экономии творчества [В:] Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте, М., 2000, 263-275.
Евреинов 1909 — Евреинов, Н. Введение в Монодраму: Реферат, прочитанный в Москве в Лит. -Худ. Кружке 16 декабря 1908 г., в С. -Петербурге в Театральном Клубе 21 февраля и в Драматическом театре В. Ф. Коммиссаржевской, 4 марта 1909 г. СПб, 1909.
Евреинов 1921: Евреинов, Н. Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в ее истории и возникновении: Фольклористический очерк. Петербург, 1921.
Евреинов 1922a: Евреинов, Н. Первобытная драма германцев (о роли козла в пра-истории театра германо-скандинавских народов). Изд-во «Полярная звезда», Петроград, 1922.
Евреинов 1922b: Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве). М., 1922.
Евреинов 1924: Евреинов, Н. Азазел и Дионис. О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. Л., 1924.
Евреинов 1998: Евреинов, Н. В школе остроумия: Воспоминания о театре «Кривое зеркало» М., 1998.
Евреинов б/г: Евреинов, Н. Н. Pro scena sua: Режиссура. Лицедеи. Последние проблемы театра. СПб, б/г.
Жолковский & Ямпольский 1994 — Жолковский, А., Ямпольский, М. Бабель/Babel. М., 1994.
Иванов 1994: Иванов, Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб, 1994.
Ильф & Петров 1992: Ильф, И., Петров, Е. Двенадцать стульев. Золотой телёнок. Барнаул, 1992.
Каргашин 1996 — Каргашин, И. А. Антиутопия Леонида Добычина: Поэтика рассказов [В:] Русская речь, 1996, № 5, 18- 23.
Квятковский 1998: Квятковский, А. П. Школьный поэтический словарь, М., 1998.
Мекш 1996: Мекш, Э. Историко-культурный ареал рассказаЛ. Добычина «Портрет» [В:] Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 273-274.
Набоков 1990: Набоков, В. В. Собрание сочинений: В 4-х томах. Т. 2., М., 1990.
Новикова 1996: Новикова, М. Портрет в рассказах Добычина [В:] Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 249-254.
Почепцов 1998: Почепцов, Г. История русской семиотики: До и после 1917 года. М., 1998.
Сендерович & Шварц 2001: Сендерович, С., Шварц, Е. Набоковский парадокс о еврее [В:] Петербургский сборник. Вып. 3: Парадоксы русской литературы. СПб, 2001, 299-317.
Томашевский 1993: Томашевский, А. Николай Евреинов — регрессивная метаморфоза авангардистской персоны в контексте эмиграции [В:] Руссий авангард в кругу европейской культуры: Международная конференция. Москва, 4-7 января 1993. Тезисы и материалы. М., 1993, 188-189.
Топоров 1998: Топоров, В. Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) [В:] От мифа к литературе: Сб. в честь 75-летия Е. М. Мелетинского. М., 1998, 25-42.
Тэрнер 1983: Тэрнер, В. Символ и ритуал. М., 1983.
Фасмер 1987: Фасмер, М. Этимологический словарь русского языка: В 4-х томах. Т. III, М., 1987.
Федоров 1984: Федоров, В. В. О природе поэтической реальности. М., 1984.
Харлап 1985: Харлап, М. Г. О понятиях «ритм» и «метр» [В:] Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985, 11-29.
Цивьян 1991: Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России 1896-1930. Рига, 1991.
Шиндин 1996: Шиндин, С. О повести Л. Добычина «Город Эн» [В:] Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 187-191.
Эйдинова 1996: Эйдинова, В. О стиле Леонида Добычина [В:] Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 101-116.
Эйзенштейн 1968: Эйзенштейн, С. Избранные произведения: В 6-и томах. Т. III, М., 1968.
Ямпольский 1998: Ямпольский, М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998. Примечания
1 Как явствует из комментария к «Лидии», «рассказ назван по имени писательницы Лидии Сейфуллиной (1889 — 1954), о которой он [Добычин — И.Л.] неоднократно отзывался весьма иронически» (Добычин 1999, с. 463).
2 Из письма К. И. Чуковскому 1924 года: «Рассказ я вышлю 12 января — он будет готов скорей, чем я думал. Только, он будет не длинный, а опять в четырех главах, как и прежние. Должно быть, мне не уйти от „четырех глав“. (Добычин 1999, с. 251.)
3 Жертвенная роль Марьи Ивановны актуализирует коллизию, о которой напоминает М. Ямпольский: „Известно, что сердце Христово осмысливалось в католической традиции как чрево, в которое Христос приемлет души. Души часто изображались в виде зародыша, помещенного в сердце Христа, которое все больше принимало символическую форму матки. Известны изображения сердца-матки, распятого на кресте. Таким образом, сердце Христово превращается в подобие собственной матери, девы Марии, а сам он (в виде зародыша-младенца) оказывается как бы внутри собственного сердца. При этом рана на сердце Христа превращается в некое подобие влагалища, из которого как бы происходит ‘размножение ипостасности’“. (1998, с. 251.) Отсюда и неоднократные упоминания роз (Rosa Rosarium — одно из имен девы Марии [Ямпольский 1998, с. 231]): в контексте воспоминаний о католической родине Олимпии Кукель, в начале последней главки, где растрепанная Савкина валяется в траве и бьет комаров (кровососущих насекомых), срывает и нюхает маленькую розу (со-противопоставленную маленькой шляпе в руках приснившегося ей в начале предшествующей главки христоподобного „кавалера“, гуляющего между могилами); наконец, роза мультиплицируется, обесценивается и обессмысливается в реплике Павлушеньки, прямо предшествующей вопросу о газете со статьей про Бабкину. В книге Вяч. Иванова упоминается об архаическом происхождении Анфестерий — праздника весенних цветов, Диониса и душ — которым „под именем Розалий — празднества роз — суждено было надолго пережить языческую Элладу“ (Иванов 1994, с. 176). Сквозь конфессиональные различия в мотивных сцеплениях добычинской новеллы просвечивает архаический субстрат, более напоминающий санскритское йони — символический образ женских гениталий, означающий женское начало миротворения и божественную производительную силу. В русском просторечии сходный образ часто персонифицируется как раз как Марь-Иванна; этот „табуированный“ смысл актуализируется в сочетании „желтый атлас Марьи-Иванниной шляпы“. Ср., например, в стихотворении Сергея Гандлевского „близнецами считал а когда разузнал у соседки“ (1999). Мифологические индусские йони и лингам как символы мировых первоначал актуальны в поэтическом мире Михаила Кузмина (Богомолов 2000, с. 160-172); не следует забывать, что рукопись своего первого прозаического сборника „Вечера и старухи“ (1923-1924) Добычин послал 30 мая 1924 года на отзыв именно Кузмину (Добычин 1998, 325, 532).
4 Добычин писал Чуковскому 4 апреля 1925 года: „Я спрашивал Вашего позволения адресовать Вам свой новый рассказ. Он будет готов в срок, который я ему поставил, то есть двенадцатого мая. Героиню зовут “Савкина», одного ксендза — «Валюкенас», другого — «Варейкис», а ксендзовскую стряпуху — «Эдемска». Можно прислать? ” (Добычин 1999, с. 256-257.) Если бы в рассказе появился второй ксендз, он должен бы стать однофамильцем известного партийного деятеля и гонителя левых эсеров Иосифа Михайловича Варейкиса (6.10.1894 — 29.07.1939). Невостребованная в окончательной редакции рассказа фамилия партийного руководителя важна не только еврейским происхождением (корреспонденция к «Гуляли чванные богачки Фрумкина и Фрадкина.»), но и анаграмматической связью с корневым этимоном-этнонимом фамилии Евреинова: ВаРЕЙкис. Однако автор отказался от введения в рассказ столь рискованной в начале 20-х политической аллюзии: «Вот Савкина. Она вышла какая-то пустопорожняя. Это потому, что — без политики.» (М. Л. и И. И. Слонимским, 11 мая 1925 г., Добычин 1999, с. 273.) Гуляющим чванным богачкам со-противостоит Морковникова в киоске — воплощение неподвижности и убожества советской vita nova; ее упоминание эффектно венчает первую половину рассказа. Стоит вспомнить, что основной пафос книг Евреинова о первобытной колзиной драме состоит в доказательстве семитских корней греческой трагедии: «Грозный Егова не дал Израилю возможности из культа Азазела сделать базу для драматического искусства, и это сделали греки из культа преемника Азазела — Диониса.» (Б. Кауфман, Предисловие [в:] Евреинов 1924, с. 7.) Как отмечено в комментарии, «Эдемска», позднее использована в «Городе Эн» (Добычин 1999, с. 508); функция классной дамы по фамилии «Эдемска» (и черно-желтая цветовая гамма вкупе с лентами, согласно Евреинову [1924, с. 77], непременно украшавшими жертвенное животное) в 32-33 главах романа близка к функции Марьи Ивановны Бабкиной в «Савкиной»: «Кроме Ершова, жила у него еще классная дама Эдемска. Она каждый вечер вздыхала за чаем, что снова ничего не успела и прямо не знает, когда доберется наконец до ксенджарни „Освята“ и выпишет там на полгода „Газету — два гроша“. (Добычин 1999, с. 178.) „С булками в желтой бумаге, с мешочком, обшитым внизу бахромой, и в пенсне с черной лентой прошла от угла до ворот классная дама Эдемска. Она здесь была уже дома. Отбросив свою молодецкую выправку, съежась, она семенила понуро. У глаз я почувствовал слезы и сделал усилие, чтобы не дать им упасть. Я подумал, что я никогда не узнаю уже, подписалась ли она наконец на газету.“ (Добычин 1999, с. 179.) „В день, когда нас распустили, я видел, как ехала к поезду классная дама Эдемска. Торжественная, она прямо сидела. Корзина с вещами стояла на сиденье саней рядом с нею. Могло быть, что только что эту корзину ей помог донести до калитки Ершов.“ (Добычин 1999, с. 181.)
5 В книге Евреинова приведен дословный перевод стихов 275-277 из De arte poetica Горация: „Неизвестный род трагической Музы (песни), говорят, открыл Феспис, (раз)возивший на телегах произведения (стихи), которые пели и представляли вымазанные дрожжами лица.“ (1924, с. 81.)
6 В более широком и архаичном мистериальном контексте указание на двери означает выходить из дверей = возникать и рождаться (Иванов 1994, с. 92, 170).
7 Макс Рейнхардт писал: „Церковь, и прежде всего церковь католическая, это и есть колыбель современного театра. Ей самой присуща атмосфера особой театральности. Католическая церковь, задачей которой является пробуждение в нас высочайших духовных порывов, достигает этого прямым воздействием на наше сознание самим своим обликом: колоннами, уходящими ввысь, куполами, мистическим полумраком алтаря. Она зачаровывает нас восхитительными произведениями искусства, сиянием витражей, блеском тысяч свечей, бросающих блики на золотое убранство храма. Она заполняет наш слух пением и музыкой, чарует звуками органа, сладким запахом ладана. Все это путь к нашему внутреннему существу, дорога к возвышенной собранности и откровению. (Цит. по Бушуева 1986, с. 85.) Одна из “театральных новаций», «растворенных» в воздухе эпохи, к которой принадлежали Рейнхардт и Евреинов — «не зрелищу вернуть литургический смысл, но литургию сделать зрелищем» (там же). «Как всякая литургия, — говорит В. П. Клингер, — трагедия преследовала первоначально определенные культовые цели, в роде отвращения угрожающего бедствия и обеспечения блага, была рассчитана на определенное сакраментальное действие: моровая язва, pestilentia, была, по Ливию (VII, 2) причиной того, что в Риме были, по греческим образцам, введены „ludi scenici“, среди других способов смягчения божьего гнева (inter alia caelstis irae placamina). В быстро развивающихся Афинах, однако, это грубо-мистериальная точка зрения была быстро оставлена, и вера в сакраментальную силу театра превратилась лишь в смутное сознание религиозной назидательности и душеспасительности его: очищение ритуальное уступило место художественному.» (Евреинов 1924, с. 91-92.) Существенно и то, что в дремучем убожестве и антитеатральности советского быта писатель увидел аналог греческой трагедии: согласно К. Тиандеру, ” если беспристрастно присмотреться к плану любой греческой трагедии, то мы увидим, что на скорее похожа на медвежий праздник, чем на драму Шекспира.” (Евреинов 1921, 31-32.)
8 Отметим совпадение фамилии персонажа с фамилией героя гражданской войны Владимира Андреевича Кукеля (Кукеля-Краевского) [1885 — 1937], известного жестоким подавлением контрреволюционного мятежа в Ялте и активным участием в потоплении Черноморского флота в июне 1918 года по приказу Ленина. Фамилия Кукеля профанирует не только происхождение имени покойной героини (Олимпия), но и созвучную фамилию классика (Гоголь): Кукель в синем фартуке > Гоголь с черными усиками. Рассказ, определенный автором как пустпорожний и без политики, содержит острые политические аллюзии на уровне эзопова языка и коллизии точного/неточного совпадения имен и фамилий бытовых персонажей с именами исторических «революционеров», включая революцию в театре: Кукель — Евреинов- [Варейкис]. В работе Сендерович & Шварц 2001 на материале прозы Набокова замечательно развернуто описание аллюзии еврей > Евреинов, которая «денатурализует самый мотив еврея, является квазипарономазией, активизирующей фигуру русского ницшеанца, Н. Н. Евреинова, с его кардинально важными для Набокова теориями „мимикрии как театра природы“, „театрализации жизни“, „театра и эшафота“, „монодрамы“. При этом Евреинов/еврей — фигура реверсивная: через теорию семитического происхождения античной драмы из ритуала козлоотпущения она возвращает к мотиву еврея.» (Сендерович & Шварц, 2001, с. 316). Л. Добычин пришел к подобному семантическому узлу своим, независимым от Набокова, путём. Думается, что в ряду актуальных для Добычина евреиновских идей на первом месте должна стоять монодрама.
9 В театроведческих книгах Евреинова начала 20-х годов (1921, 1922a, 1924), с их «не-академическим академизмом», более знакомым сегодняшнему читателю благодаря созданным позже книгам О. М. Фрейденберг и М. М. Бахтина (см. Базылев & Нерознак 2001), протосцена у древних вавилонян, греков и евреев определяется как «шалаш», «балдахин», «шатер», «крыша над повозкой». С этими словами и словосочетаниями вполне соотносима этимология слова сарай: «Заимств. через тур., кыпч., уйг., тат. Sarai „дом; дворец; каравансарай; комната для жилья; стойло; тележный сарай“. Из перс. sarai, sara „дворец“ (Радлов 4, 315, Хорн., Npers 161); см. Mi. Tel. 2. 155. Перс. слово восходит к др.-ир. *sra?a-, которое родственно гот. hrot- (»крыша”, Studier tillegn. Ad. Noreen 432 и сл.) К этому же источнику через посредство франц. sérail следует возводить и серáй, серáль. ” (Фасмер 1987, с. 560.) В еще одной новелле Добычина, «евреиновский» субстрат которой не вызывает сомнений («Пожалуйста»), сарай — место, где умирает коза. Можно предположить также, что в словах за сараями содержится намек на еще одну границу — ее писатель пересечет только в романном повествовании — границу между мирным довоенным временем и эпохой войн и революций. Герой романа В. В. Набокова «Подвиг» так вспоминает о 1914 годе: «Это было в тот самый год, когда убили в сарае австрийского герцога, — Мартын очень живо представил себе этот сарай, с хомутами на стене, и герцога в шляпе с плюмажем, отражающего шпагой человек пять заговорщиков в черных плащах, и огорчился, когда выяснилась ошибка.» (Набоков 1990, с.159.)
10 Вяч. Иванов, отводя в книге «Дионис и прадионисийство» возможность изучать античный мир по раритетным образцам современного фольклора и современным пережиткам дионисийского культа во Фракии, пишет: «Приведенные факты не лишены поучительности; лишний раз они заставляют нас изумиться дивной живучести эллинского язычества; но нельзя забывать, что перед нами только последние останки давно бездушного и истлевшего тела, и пытаться вырвать из них откровение о существе, тайне, законах и корнях жизни, когда-то оживлявшей это тело, — напрасно.» (Иванов 1994, с. 123.)
11 В ветхозаветном контексте возможна параллель Савкина/Автор = царица Савская/премудрый Соломон (3-я Книга Царств, 10). За указание на созвучие фамилии героини новеллы с библейской царицей автор статьи выражает признательность Н. В. Кузиной.