Михаил Эпштейн 1.
У культуры есть одно свойство, которое можно назвать смысловой обратимостью, или законом обратного смыслового действия. Это означает, что каждое последующее произведение отзывается в предыдущих и меняет их смысл.
Так, по наблюдению Борхеса, Кафка сближает писателей, существовавших до него совершенно раздельно, в неведении друг о друге. Например, что общего между древнегреческим философом Зеноном, китайским автором 1Х века Хань Юем, датским мыслителем Кьеркегором и французским прозаиком Леоном Блуа? Все они были кафкианцами задолго до Кафки, как видно, например, из древнегреческой притчи об Ахилле, который никогда не догонит черепаху, или из древнекитайской притчи об единороге, встреча с которым сулит удачу, но которого невозможно опознать. Если бы не Кафка, все эти авторы и произведения так и остались бы особняком в прошлом культуры, теперь же они становятся звеньями единой традиции. Они непохожи друг на друга, зато каждое из них чем-то похоже на Кафку. «В каждом из них есть что-то от Кафки, в одних больше, в других меньше, но не будь Кафки, мы бы не заметили сходства, а лучше сказать — его бы не было. (… ) Суть в том, что каждый писатель сам создает своих предшественников».
В данной работе мне хотелось бы проследить тот случай смысловой обратимости, когда два произведения одного автора вдруг обнаруживают сходство благодаря другому автору, жившему позднее. Казалось бы, каждая строчка Пушкина, даже черновая, расследована по всем возможным линиям влияния и заимствования, а уж тем более такие классические произведения, как «Медный всадник» и «Сказка о рыбаке и рыбке», написанные в одно время, болдинской осенью 1833-го года. Но по замыслу, композиции, системе образов эти произведения, насколько мне известно, никогда не сопоставлялись. И действительно, что общего между детской поучительной сказкой и шедевром историософского поэтического мышления?
Неожиданным посредником в сопоставлении двух пушкинских произведений стал для меня Достоевский. Быть может, потому эти два произведения раньше и не сопоставлялись, что точка их видимого скрещения находится вне творчества самого Пушкина, в проекции его воздействия на последующее развитие русской литературы.
У Достоевского есть одна фантастическая сцена, которая по крайней мере трижды повторяется в его произведениях. Это видение Петербурга, который вдруг, во всей своей архитектурной красе, как бы испаряется и уносится вместе с гнилым туманом — остаётся только болото, на котором когда-то возник этот сказочный город. Так выглядит этот мотив в «Слабом сердце» и в «Петербургских сновидениях в стихах и в прозе», а в «Подростке» (ч.1, гл. 8, 1) к нему прибавлена ещё одна деталь: из всего вознесшегося к небу Петербурга остаётся только памятник Петру — «бронзовый всадник», увязнувший прямо в трясине. «Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: „А что, как разлетится этот туман и уйдёт кверху, не уйдёт ли вместе с ним и весь этот гнилой, склизлый город, подымется вместе с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?“
Эта фантазия на тему Петербурга перекликается, естественно, с „Медным всадником“ Пушкина, прообразом всей петербургской темы в русской литературе. Город на время как бы исчезает, уходит под воду взбесившейся Невы, тонет в своем зыбком основании… Но не хватает какого-то последнего, решающего сдвига, чтобы город исчез полностью и на его месте воцарилось то же запустение и одичание, какое ему предшествовало, „прежнее финское болото“. Чтобы конец вернулся к началу, обнажив мнимость, „умышленность“ всего, что было посредине. Между тем эта тема исчезновения города как грезы и призрака у Достоевского тоже соотнесена с чем-то пушкинским, но не в „Медном всаднике“…
Тут и вспомнилась мне „Сказка о рыбаке и рыбке“, сначала как нечто случайное и лишь внешней сюжетной канвой напоминающее „Медного всадника“. На месте ветхой землянки возникают высокий терем, царский дворец, чтобы потом все это унеслось и на пороге прежней землянки осталась старуха со своим разбитым корытом. И далее, мотив за мотивом, вскрылась такая глубокая система образной соотнесенности между поэмой и сказкой, как будто это два варианта одного произведения. 2.
И в поэме, и в сказке действие разворачивается на берегу моря, чем задается сходная расстановка противоборствующих сил: властная воля человека и стихийная вольность природы. В начале изображена скудость и убожество повседневного существования, куда вскоре вторгнутся горделивые помыслы героев:
»Сказка о рыбаке и рыбке” (в дальнейшем СР)
Они жили в ветхой землянке
Ровно тридцать лет и три года.
Старик ловил неводом рыбу,
Старуха пряла свою пряжу.
«Медный всадник» (в дальнейшем МВ)
Где прежде финский рыболов,
Печальный пасынок природы,
Один у низких берегов
Бросал в неведомые воды
Свой ветхий невод…
Разумеется, поэма гораздо богаче по своему образному строю, чем сказка, но совпадают ключевые мотивы исходных ситуаций, обозначенные редкими и потому стилистически выделенными словами: «ветхий» и «невод». Таков природный, неизменный антураж глухого, забытого, первозданного бытия в экспозиции обоих произведений.
Противоположный полюс в системе образов поэмы: «юный град, Полночных стран краса и диво, Из тьмы лесов, из топи блат Вознесся пышно, горделиво» (МВ). Точно так же в сказке, на берегу синего моря, на месте прежней ветхой землянки, возносится одно жилище краше другого: сначала «изба со светелкой», затем «высокий терем» и наконец «царские палаты» (СР).
Меняется как бы весь оптический фон действия: «парчовая на маковке кичка…, на руках золотые перстни, на ногах красные сапожки» (СР). Так же приобретает цвет и яркость пустынная местность, в которой раньше чернели одни только избы: «темно-зелёные сады», «девичьи лица ярче роз»… (МВ). Причем в поэме и сказке соблюдается определённый порядок представления той «царской» жизни, которая начинает играть на когда-то мёртвых берегах.
Сначала — пышная архитектура:
(СР) Что ж он видит? Высокий терем. /…/
Что ж? пред ним царские палаты.
(МВ) Громады стройные теснятся
Дворцов и башен…
Затем — роскошь пиршества:
(СР) Наливают ей заморские вины;
Заедает она пряником печатным…
(МВ)… Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой
Наконец, военная охрана:
(СР) Вкруг её стоит грозная стража,
На плечах топорики держат.
(МВ) Пехотных ратей и коней
Однообразную красивость…
И «военная столица» в поэме, и «царские палаты» в сказке одинаково защищены вооруженным порядком, грозной стражей. Названы также служивые сословия, охраняющие престол: «бояре да дворяне», «генералы», «чиновный люд». В поэме достоверно, в сказке условно рисуются все признаки укрепленной в себе и восходящей на высшую ступень мирской власти.
В варианте сказки, не вошедшем в окончательный текст, старуха, побывав на царском престоле, воссела ещё выше — на вавилонскую башню.
Перед ним вавилонская башня.
На самой на верхней на макушке
Сидит его старая старуха.
Если вспомнить, что Мицкевич в своей поэме «Дзяды» (3-я часть, фрагмент «Олешкевич»), полемическим откликом на которую послужил «Медный всадник», сравнивает Петербург с Вавилоном, который так же, как столица древнего языческого мира, будет обречен Божьей каре, то параллелизм двух пушкинских произведений выглядит ещё убедительнее.
«Кто доживет до утра, тот будет свидетелем великих чудес,
То будет второе, но не последнее испытание:
Господь потрясет ступени ассирийского трона,
Господь потрясет основание Вавилона,
Но третьего не приведи, господи, увидеть!»
В данном случае существен не конкретный спор-согласие Пушкина с Мицкевичем, а сам мотив непрерывно возрастающей власти, вплоть до Вавилона или вавилонской башни на том месте, где раньше была лишь «тьма» и «топь», «ветхая землянка» и «приют убогого чухонца». 3.
В самом этом «властительном» аспекте обоих произведений наиболее значим момент покорения чуждой стихии. И Пётр в поэме, и старуха в сказке достигли предела земной власти, что символизируется «новой столицей» одного и «царскими палатами» другой, но им необходимо владычество и над иной, морской стихией. Здесь и заложен решающий сюжетный сдвиг обоих произведений. Старухе недостаточно её земного престола, и все её триумфальное возвышение по воле золотой рыбки завершается следующим, самым заветным желанием: «Не хочу быть вольною царицей, Хочу быть владычицей морскою, Чтобы жить мне в Окияне-море, Чтоб служила мне рыбка золотая И была б у меня на посылках». Это и есть то дерзание, которое переполнило чашу терпения настоящей морской владычицы.
Заметим, что в сказке братьев Гримм «Рыбак и его жена», откуда Пушкин, как известно, заимствовал свой сюжет, жена рыбака выразила напоследок желание повелевать луною и солнцем, стать владычицею мира, — у Пушкина же движение сюжета разворачивается не по прямой, а по замкнутому кругу: получив власть от моря, старуха хочет теперь властвовать над самим морем. Этот мотив, отсутствующий у братьев Гримм, отдаляет пушкинскую сказку от её немецкого первоисточника — и впрямую сближает с его же поэмой. Ведь главное дело Петра, каким оно изображается в поэме, — покорение не земных царств, а чуждой человеку водной стихии, царем которой он хочет стать благодаря основанию Петербурга — «ногою твердой стать при море». И автор, подводя в конце вступления итог славным деяниям Петра, провозглашает: “… Да умирится же с тобой И побежденная стихия; Вражду и плен старинный свой Пусть волны финские забудут И тщетной злобою не будут Тревожить вечный сон Петра!” Тот пир, который обещает Пётр всем народам на «новых им волнах», — это, по сути, праздник победы над морем.
Такова кульминация «восходящей» линии двух произведений: «хочу быть владычицей морскою», «ногою твердой стать при море». И далее побежденная стихия должна добровольно смириться и признать господство человека: «да умирится же с тобой…», «чтоб служила мне рыбка золотая…»
Но одновременно через оба произведения проходит линия «нисходящая»: в ответ на растущее вожделение власти — встречное движение самой «побежденной» стихии. Её возрастающий гнев против человека, бурливый норов и грозящее возмездие переданы постепенно, приемом равномерного усиления, хотя в сказке — более резкими, дробными мазками, чем в поэме.
СР
… Море слегка разыгралось… Нева металась, как больной,
… Помутилось синее море. В своей постеле беспокойной.
… Не спокойно синее море.… Нева вздувалась и ревела,
… Почернело синее море. Котлом клокоча и клубясь…
СР
… На море чёрная буря:
Так и вздулись сердитые волны,
Так и ходят, так воем и воют.
МВ
… Вставали волны там и злились,
Там буря выла, там носились
Обломки…
Совпадает не только общая картина разъяренных вод, поднявшихся на погибель всего прибрежного человеческого устроения, но и отдельные, самые характерные детали этой картины: глаголы, эпитеты, передающие звук и цвет. Мы подчеркнем перекличку двух произведений, располагая соответствующие фрагменты двумя колонками: слева — сказка, справа — поэма.
Движение волн передается выразительным глаголом «вздулись»:
СР МВ
вздулись сердитые волны Нева вздувалась
Звучание — «вой»:
СР
так воем и воют
МВ
там буря выла и ветер дул, печально воя
Цвет — «чёрный», «мрачный»:
СР МВ
почернело синее море над омраченным Петроградом
на море чёрная буря мрачный вал
Эмоциональное состояние — «беспокойное», «сердитое»:
СР
не спокойно синее море
так и вздулись сердитые волны
МВ
в своей постеле беспокойной
сердито бился дождь в окно
При переводе с языка сказки на язык поэмы сохраняется и ещё более выпукло вырисовывается содержательная общность обоих произведений. В одном заложены ключевые образы другого. Если по сказочной «ветхой землянке» и рыбаку с неводом легко представить экспозицию поэмы («пустынные воды»), то по строкам «так и вздулись сердитые волны, так и ходят, так воем и воют» легко представить её кульминацию («осада! приступ! злые волны…»). Сказка — своего рода переложение глубокого историософского замысла поэмы на простейший язык фольклорных образов.
Сопоставим финал обоих произведений. В сказке он крайне лаконичен и представляет простое возвращение к началу. «Глядь: опять перед ним землянка; На пороге сидит его старуха, А пред нею разбитое корыто». Золотая рыбка, владычица вольной морской стихии, отобрала у самочинной земной «царицы» все, чем одарила её.
«Медный всадник», в сущности, тоже имеет кольцевую композицию: конец смыкается с началом. Действие переносится в ту часть города, которая больше всего пострадала от наводнения, — и возвращается к прежнему бедному быту на «мшистых, топких берегах».
… Близехонько к волнам,
Почти у самого залива –
Забот некрашеный, да ива
И ветхий домик…
В столице полумира просвечивают черты первоначальной, голой реальности, как будто вся эта архитектура, пышное убранство дворцов — тоже фантом, смытый разъяренной стихией. Собственно, так оно всегда и было: пустынный берег и ветхий домик, в котором жила вдова с дочерью, никогда не исчезал, но горделивый Петербург своими стройными громадами загораживал этот бедный пейзаж — и в истории, и в поэме. И только после наводнения, которое физически не сокрушило город, но обнажило его метафизическую призрачность, мы видим это место таким, каким оно было до строительства Петербурга. «Ветхий домик» в поэме, «ветхая землянка». в сказке… Вот реальность убогой жизни на пустынном берегу, которая временно затмилась — воссияла огнями царских чертогов.
В финале поэмы обнажается первичное, допетровское, допетербуржское — все тот же пустой береговой пейзаж, что и в начале: словно и не было Петербурга, словно он приснился безумцу Евгению или остался великой думой в голове самого Петра.
Остров малый
На взморье виден. Иногда
Причалит с неводом туда
Рыбак на ловле запоздалый
И бедный ужин свой варит…
… Пустынный остров. Не взросло
Там ни былинки. Наводненье
Туда, играя, занесло
Домишко ветхий. Над водою
Остался он, как черный куст.
Его прошедшею весною
Свезли на барке. Был он пуст
И весь разрушен. У порога
Нашли безумца моего
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.
Не так наглядна, как в сказке, но тем более значима эта перекличка конца поэмы с её началом. Во вступлении Петр стоит «на берегу пустынных волн», в заключении — Евгений находит свой конец на «пустынном острове», где «не взросло ни былинки». В старину рыболов бросал здесь в неведомые воды свой ветхий невод — и в конце поэмы сюда причаливает рыбак со своим неводом. В начале поэмы «чернели избы здесь и там», а в конце — «домишко ветхий…, как черный куст». Где богатые пристани, где оживленные берега, к которым стремятся толпой корабли со всех концов земли? Вместо кораблей — рыбачий челн да лодка случайного гостя, как и в начале, когда по реке лишь «бедный челн… стремился одиноко». Слово «ветхий» господствует в прологе и эпилоге обоих произведений: в сказке — «ветхая землянка», «ветхий невод»; в поэме — «ветхий домик», «домишко ветхий».
И как обобщение всего — «разбитое корыто», которое составляет точную пару разрушенному домику: «был он пуст и весь разрушен». Расколотое корыто, с которым остаётся старуха, — знак незащищенности человеческой жизни от напора стихий, знак ветхости, неспособной уберечь вещь от времени, берег от наводнения. Образ корыта отнюдь не случайно служит зачином и завершением пушкинской сказки. В сказке братьев Гримм «Рыбак и его жена», послужившей пушкинским первоисточником, оно отсутствует. Разбитое корыто соотносится с образом водной стихии, который господствует в поэме, и служит как бы аналогом тонущего корабля. Больше того, своим расколотым дном корыто являет как бы сказочный аналог всего города, каким он предстаёт в поэме, — величественным, однако с неисправимой течью в своём основании, откуда притекает разъяренная стихия. Есть начальный, неустранимый изъян в самом «проекте» человеческой цивилизации на этих топких берегах, где ее впоследствии и настигает возмездие.
Знаменательно, что действие обоих произведений завершается на пороге. «У порога нашли безумца моего» (МВ). «На пороге сидит его старуха» (СР). Порог — символ того же рубежа, что и берег (порог стихий — воды и суши), но уже внесенного в само жилище. И порог и берег в обоих пушкинских произведениях знаменуют незащищенность жилища и суши от окружающей водной стихии. Конец поэмы и сказки — это порог, на котором мы застаем тех, у которых море отобрало все, что они имели: старуху (с разбитым корытом) и Евгения (у разрушенного домика). Трещина, ведущая в дом, открывающая путь стихии, расколотость и разбитость человеческого приюта…
Таким образом, в своей переработке гриммовской сказки Пушкин сближает ее с сюжетом поэмы, усиливает ее образы, связанные с морем, водой, прибрежной жизнью, и тем самым подчеркивает общий лейтмотив обоих своих произведений. Напрасно горделивое стремленье овладеть стихией — трещины не избежать, порог не защитить. «Вкруг него вода и больше ничего!» — и в поэме и в сказке, как неожиданный, но неизбежный результат «чудотворного строительства», остается вокруг только пучина, столь же пустынная, как и в доисторические времена.
Или во сне
Он это видит? иль вся наша
И жизнь ничто, как сон пустой,
Насмешка неба над землей? (МВ)
Таким «сном пустым» проходит и в сказке, и в поэме вся череда честолюбивых затей, от «нового корыта» до «царских палат»: блистающий мир развертывается — и свертывается, как мираж.
Два произведения не просто близки по системе образов — они писались одновременно, точнее, поочередно — болдинской осенью 1833-го года. 6-го октября была закончена черновая редакция «Медного всадника», а 31-го — беловая. Под сказкой стоит дата 14-ое октября: таким образом, она написана в промежутке работы над поэмой. Завершив вчерне поэму, Пушкин как бы создал ещё один её вариант, условно-сказочный, прежде чем приступил к окончательной работе над беловой редакцией. Поэма вбирает сказку и опосредуется ею в самом процессе своего создания.
Есть перекличка между ними и в заглавных образах — символических названиях металлов: «медный всадник» — олицетворение власти, «золотая рыбка» — олицетворение богатства. Металл в системе пушкинских образов противостоит воде, воплощая попытку человека покорить своей твердой воле «свободную стихию». Власть и богатство, медь и золото — вот что пленяет и завораживает как «строителя чудотворного», так и «вздурившуюся старуху».
Но между поэмой и сказкой есть принципиальная разница в сюжетном строении, выражающая в данном случае разные жанровые миросозерцания. В поэме власть над морем осуществлена уже в экспозиции и служит исходным пунктом сюжета; в сказке она остаётся последним неосуществленным пожеланием и обозначает выход к финалу. Это не просто композиционное различие. Благодаря тому, что созидательное действие Петра завершено к началу сюжета, весь он строится как самочинное действие самой стихии, а это признак трагического произведения: сама судьба, «Божья кара» постигает город. “… С Божией стихией царям не совладеть” (МВ). Сказка, напротив, трактует ту же тему комически, поскольку основной побудительный мотив состязания со стихией, с «субстанцией жизни» исходит от вздурившейся старухи. Если в трагическом действует рок, а человек претерпевает предначертанное ему свыше, то в комическом действует индивид, непомерные притязания которого выставляют его в смешном виде.
Петр, как герой трагедии, велик и страшен, ибо он, «чьей волей роковой под морем город основался», сам не ведая того, вызвал против своего творения ответную, разрушительную волю самого рока. «Ужасен он в окрестной мгле!» Сжимая всю историю основания Петербурга во вступлении к поэме, Пушкин представляет петрово свершение как исходную, неоспоримую данность, и поэтому содержанием двух последующих частей поэмы становится беспощадная игра судьбы. В сказке, напротив, весь сюжет строится на игре субъективности, действующей в разладе с объективным. Старуха ведёт себя наперекор здравому смыслу и предупреждающим знакам стихии, в её поступках и жестах явлено прежде всего сумасбродство. «Пуще прежнего старуха вздурилась». Эта «сварливая», «проклятая» баба, которая постоянно «бранится», «на чем свет мужа ругает» — выходит из предназначенной ей роли, женски и человечески смиренной, за что и получает по заслугам. Но само это возмездие, приходящее от моря, развернуто поэмой в целый сюжет, а сказкой сжато в финал: рок моментально опрокидывает все многоступенчатые построения человеческой воли.
Иными словами, в поэме действие субъекта (царя Петра) составляет краткий пролог к развернутому действию судьбы (морской стихии), описанному в двух частях поэмы; в сказке действие судьбы (тоже морской стихии) составляет краткий эпилог к развернутому действию субъекта (старухи, восходящей на царство). Это и есть разница между трагическим и комическим произведением: если первое разворачивает перед нами неизбежность объективного, второе — тщетность субъективного. Поэтому противоположные элементы: человеческое воление в поэме и воление рока в сказке — соответственно только предваряют или только завершают сюжет, образуют — в форме пролога или эпилога — начальное или конечное состояние мира, на фоне которых осмысляется основное сюжетное действие: трагическое — стихии или комическое — старухи. В раздвоившемся сюжете октября 1833 года Пушкин вывёл на сцену оба варианта человеческого самоутверждения в борьбе с роком. Пётр — трагический герой, подобно софокловскому Эдипу, который в своей царской гордыне не ведал воли судьбы; старуха подобна аристофановским героиням, с их пустым тщеславием и превышением прав, отведенных им обществом и моралью. Есть разница между роковым самовластьем, титаническая воля которого сокрушается только высшей волей самого рока, и упрямым самодурством, которое всюду выставляет и защищает свою мелкую прихоть и частный каприз. Таково соотношение этих категорий, как их анализировала на протяжении веков эстетическая мысль. Комическое выставляет глупость и тщетность человеческого воления, притязающего вершить судьбы мира, хотя предназначенного лишь к чему-то малому и частичному; трагическое обнаруживает своеволие судьбы, которая властно распоряжается даже самыми высокими и могучими частными волениями.
Эта разница распространяется и на соотношение двух других персонажей: старика и Евгения. Если старуха — сниженный, смеховой вариант самодержца, то старик — сниженный вариант «маленького» человека, судьба которого трагически раскрыта в Евгении. Оба — скромны, незлобливы, неприхотливы, не идут в своих желаниях дальше «ветхой землянки» (СР), «приюта смиренного и простого» (МВ). Их прельщает «уют» — семейная идиллия, проза и простота повседневной жизни; им кажутся вздорными поползновения к власти и «славе». Собственно, Евгений мечтает о том уделе смиренной жизни, который уже достался старику.
СР
… Они жили в ветхой землянке
Ровно тридцать лет и три года
Старик ловил неводом рыбу
Старуха пряла свою пряжу.
МВ
… Уж кое-как себе устрою
Приют смиренный и простой
И в нем Парашу успокою
… И станем жить, и так до гроба
Рука с рукой дойдем мы оба…
Но между «маленькими людьми» двух произведений есть существенная разница. Евгений дерзает грозить самодержцу, старик не смеет возразить собственной жене («Старик не осмелился перечить, Не дерзнул поперек слова молвить»). Если старик в точности, слепо исполняет волю старухи, легко выбрасывающей его из своих барских покоев, то Евгений однажды решается на бунт, который и делает его персонажем истинно трагического произведения. В нём на миг пробуждается то великое, что ставит его заодно со всей окружающей стихией, яростно противящейся самодержцу и опрокидывающей государственные твердыни. У Евгения «по сердцу пламень пробежал, вскипела кровь…» — это почти дословно повторяет картину разбушевавшейся Невы: «ещё кипели злобно волны, как бы под ними тлел огонь».
Вообще к Евгению отнесен ряд эпитетов, ранее определявших состояние стихии, обрушившейся на город:
«глаза подернулись туманом», «он мрачен стал» — «мгла ненастной ночи», «над омраченным Петроградом»;
«обуянный силой черной» — «наглым буйством утомясь»;
«шепнул он, злобно задрожав» — «ещё кипели злобно волны».
Бурный пейзаж как бы врывается в рамку портрета: Нева продолжает свой бунт через Евгения. И даже сумасшествие героя — это своего рода «буйная дурь» Невы и ветров, овладевшая им. «Мятежный шум Невы и ветров раздавался В его ушах» — «Он оглушен Был шумом внутренней тревоги».
Правда, Евгений в конце концов смиряется и уже не смеет поднять смущенных глаз перед царственным истуканом. Но прежде чем смириться сердцем, он сходит с ума, и в этом — главный признак его трагической участи. Ведь бунт против реальности может выражаться и как волевое её неприятие, и как не(вос)приятие её умом, который словно бы захлопывает дверь перед явлениями внешнего мира, отказываясь воспринимать их смысл. Шум непогоды, постоянно раздающийся в ушах Евгения, переходит в смятение его ума, не устоявшего перед бессмыслицей города, основанного под морем и посылающего ко дну своих обитателей.
Сумасшествие Евгения и его вызов статуе, сходящей со своей вековечной скалы, — знак трагического разлома в порядке вещей: марионетка выходит из повиновения той государственной силе, которая дергает ее за нитку. Евгений — маленький человек по своей участи, но он превозмогает её своим внутренним отказом: он выбирает безумие. Безумие — это само по себе такой отказ, который не может быть впоследствии смягчен никаким послушанием воли. Эмоциональная вспышка Евгения кратковременна, но отказ от ума навсегда выводит его из той плоскости, где могло бы помещаться комическое. Именно потому, что самодержец в поэме — фигура трагическая, трагическим является и маленький человек, бунтующий против самодержца. Как судьба Петербурга неподвластна Петру, историческая реальность — историческому рассудку («великой думе»), — так и, наоборот, ум Евгения неподвластен реальности. Этот разрыв между ними обозначен двояко — и равно трагически: в стихии наводнения действительность оказывается неподвластна разуму Петра, в безумии Евгения разум оказывается неподвластен действительности.
В сказке действует противоположный закон: не разрыва, а повторения. Покорность старика, из раза в раз смущенно передающего рыбке повеления старухи, — элемент комический, основанный на механике чистого повтора. В комическом персонаже нет нутра, «самости», он состоит весь из каких-то заимствованных или извне навязанных ему жестов и реплик, действует, как марионетка. Старуха повторяет свои непрерывно возрастающие требования к рыбке, а вслед за нею их повторяет старик. Это количественное нарастание, удвоение, умножение требований и просьб, отсутствие качественного сдвига — свойство комического существования. Его внутренней пружиной является каприз, а внешним проявлением — механичность, заведенность, множимость. Каприз ищет новизны, но при этом не создает и не воспринимает ничего нового, он есть пустое однообразие внутри самого многообразия. Вот почему старик и старуха — это комическая пара, возникающая на той же почве безмерных устремлений к власти, на какой возникает и трагическая пара — Петр и Евгений. Если старуха с её самодурством — пародия на трагического самодержца, то старик с его безволием — пародия на трагического безумца.
Комическое в сказке — это еще и следствие переноса государственных отношений в семейный быт, где они выступают в сниженном и перевернутом виде. (Сходство сказки с поэмой оттого и трудно поначалу заметить, что комическая альтернатива трагическому сюжету осуществлена здесь радикально, т.е. его перенесением в другой жанрово-тематический план). «Глава» семьи, муж, становится подданным государыни, своей жены, которая ни во что его не ставит, велит вытолкать взашеи, делает всенародным посмешищем («А народ-то над ним насмеялся: „Поделом тебе, старый невежа!“»).
Обычно в рамках «властительного» сюжета семейное начало противопоставляется государственному и подчас выступает его жертвой. Так происходит в «Медном всаднике», где волею государства в его столкновении с природой погублена мечта Евгения о счастливой жизни с Парашей. Так происходит во второй части «Фауста» Гете (1832), где патриархальная чета Филемон и Бавкида, живущая на берегу моря, гибнет по воле «строителей чудотворных» — Фауста и Мефистофеля, сооружающих дамбу для строительства великого города на месте бывшего моря. Фауст в трагедии Гете, как и Петр в пушкинской поэме — воплощение воли к власти, не только земной, но и метафизической, переступающей границы стихий:
Я с наслажденьем чувствую отвагу:
От берега бушующую влагу
Я оттесню, предел ей проведу,
И сам в ее владенья я войду!
Филемон и Бавкида — жертвы этой всесокрушающей воли: чтобы поселить «народ свободный на земле свободной», оказалось необходимо уничтожить жилище этой престарелой четы, а заодно — и их самих; точно так же для осуществления петровского замысла понадобилось, по логике вещей, крушение другой четы — Евгения и Параши.
В зачине пушкинской сказки старик и старуха — идиллическая пара, своего рода Филемон и Бавкида, но дальше ситуация комически переворачивается: семья не подвергается натиску со стороны государства, но расщепляется изнутри властолюбием «слабого» пола. Поприщем самоутверждения для старухи становится прежде всего безропотность ее собственного супруга. Бавкида одержима фаустовско-петровским желанием стать «владычицей морскою», а Филемон становится ее презренным слугою, «дурачиной и простофилей». Вместо трагической жертвы — комическая подмена, в результате которой все возвращается «на круги своя».
Мы уже отмечали кольцевое строение сюжета в поэме и сказке. Но если между началом и концом поэмы лежит крушение молодой четы, гибель Параши и безумие Евгения, то между началом и концом сказки как бы ничего не происходит, убыток в точности равен прибытку, и старая чета оказывается в точно таком же положении, в каком была и в начале. «Глядь: опять перед ним землянка…» и т.д. Здесь опять-таки действует механика чистого повтора, уничтожающая возможность радикального изменения вещей, как в плане героической победы, так и трагической утраты. Идиллия оказывается внутренне близкой комедии, хотя и несводима к ней. Если в идиллическом состоянии мира ничего не происходит в силу его совершенства и самодостаточности, то в комическом разыгрываются сцены бурных перемен, за которыми раскрывается внутренняя статичность ситуации, ее равенство себе или конечное совпадение с собой. В поэме надежды Евгения на семейную идиллию с Парашей необратимо разрушены. В сказке идиллический покой старой четы нарушается и восстанавливается, как действие прибавления и вычитания, суммарно равное нулю.
Поэма и сказка разыгрывают один и тот же сюжет в его трагической и комической ипостасях. Вспомним, что в античной Греции сатирова драма ставилась на сцене после трагедий, составляя с ними один цикл, чтобы разрядить напряжение зрителя и показать оборотную сторону бытия, где грозная воля судьбы соседствует с глупыми притязаниями человека. Ужас и смех дополняют друг друга в целостном эстетическом переживании. Так и Пушкин, посреди работы над частями своей трагической поэмы, поставил комедию на сцене своего воображения — выполнил древний закон всеобъемлющего художественного постижения жизни. «Медный всадник» и «Сказка о рыбаке и рыбке» объединяются не только хронологией своего написания, они образуют единое действо в античном смысле, где трагическое и комическое дополняют друг друга. Поэма и сказка, в сущности, единое произведение, которое не только «подряд» написано, но столь же цельно и должно восприниматься, как две версии одного события в мироздании.
Возможно, что работа над черновиком «Медного всадника» прояснила для Пушкина некую сюжетную схему, которая тут же была разыграна им в нижнем регистре, чтобы потом взойти к новым высотам ее трагического воплощения. Сказка оттеняла поэму, прорабатывала в народно-смеховом, «анекдотическом» ключе идентичные сюжетные ходы и тем самым позволяла поэме вполне раскрыть ее собственно трагедийное содержание. Вспомним Шекспира, у которого грубый, площадной юмор входит в состав самой высокой трагедии, пародируя и оттеняя её. Пушкин, мечтавший именно о шекспировски цельном искусстве, сознательно или бессознательно создал нечто подобное болдинской осенью 1833 года. 5.
По двум этим произведениям видно, насколько одна тема безраздельно владела сознанием поэта: он созерцал её одновременно и в опыте отечественной истории, и в бродячем сказочном сюжете. Власть и стихия. Царский дворец и пустынный берег. Цивилизация и природа. В чем особенность и загадка отечественной истории, в которой «умышленное», «плановое» начало как бы подчинило себе естественное, данное от природы? — и как природа отвечает на эту попытку повелевать и помыкать ею?
Художественная интенция обоих пушкинских произведений досказана у Достоевского — словно две параллельные линии, трагическая и комическая, наконец пересеклись в сложном, искривленном пространстве русской литературы. Само исчезновение великого города, эта дописанная в воображении Достоевского «петербургская повесть», своим фантастическим окончанием возвращает нас к сказке, где царство старухи и впрямь рассыпается, оставляя её при разбитом корыте, как весь Петербург остаётся при памятнике своему основателю. То, что у Пушкина разделялось на трагический и комический варианты сюжета, у Достоевского в предельно сжатой, однофразовой формуле выступает как слитный гротескно-фантастический образ: трагедия исчезнувшего города и комически застрявший посреди болота медный всадник. Памятник основателю того, что так и не приобрело основы. У Достоевского словно бы сложены воедино — как части символа — две половинки пушкинского замысла, осуществленные порознь, в столь разнородных жанрах, что трудно их даже сопоставить в собственно пушкинском контексте.
Так, в соединении трагического и комического, возникает гротеск — новое, отсутствующее у Пушкина, качество образа. Достоевский особо подчеркнул его художественную специфику полуиздевательским-полунадрывным словечком: «пожалуй, для красы». Это уже новая, неведомая ни сказке, ни поэме Пушкина, «краса» — эстетика трагикомического абсурда: бронзовый всадник, застрявший в финском болоте. Образ, построенный на несообразности, — горький и смешной одновременно, сплетающий разные формы и планы бытия (государственный монумент, застрявший в трясине), потому и гротескный.
Если один образ Достоевского позволяет увидеть общность двух пушкинских произведений, то этот же закон смысловой обратимости действует и дальше, распространяясь и на пушкинские источники — немецкий и польский — которые, уже благодаря Пушкину, вступают в перекличку. Природа творчества метафорична. И это относится не только к конкретным словам и образам, но и к целым произведениям. Почему в этот октябрь 1833 года Пушкин творчески отозвался именно на два столь разных произведения, как 3-я часть поэмы «Дзяды» Мицкевича, с её обличением самодержавного Петербурга, и сказку из сборника братьев Гримм «Рыбак и его жена», разоблачающую женскую привередливость и самодурство? Очевидно, что и немецкая сказка, и польская поэма послужили Пушкину метафорами одного замысла, иносказаниями одного смысла, который по-разному — «сказочно» и «поэмно» — воплотился в его творчестве.
Благодаря пушкинскому посредничеству, мы в сказке «Рыбак и его жена» можем найти фразы, как бы иносказательно передающие коллизию 3-ей части «Дзядов» — между волей личности и отчуждающей властью государства, воплощенной в самодержавной твердыне северной столицы. «Сидит она перед ним истуканом и не двинется, не шелохнется» — так властолюбивая жена в сказке братьев Гримм предвещает «горделивого истукана» в «Медном всаднике». Не здесь ли тот «алгоритм», который позволяет перевести содержание пушкинской сказки в образы поэмы и понять, почему соприкоснулись в сознании поэта и пересеклись в его творчестве одной поры два столь разноплановых, разножанровых произведения-источника? Ведь и у Мицкевича изображен царственный истукан — памятник Петру, венчающий всю ненавистную мятежному поляку архитектуру великодержавной власти. Мицкевич сравнивает Петербург, этот город-крепость, с замерзшим водопадом, который однажды растает и брызнет под лучами свободы. Значит, уже у братьев Гримм и у Мицкевича наметилось эта глухая, отдаленная перекличка образов — возможность, которая реализовалась творческой волей Пушкина, словно магнит, притянувшей к себе крупинки единого замысла из удаленных литературных источников.
Так опосредованно, через Пушкина, связались между собой творение польского поэта и находка немецких фольклористов-собирателей, потому что стали метафорами одного обобщающего сюжета, одного смысла, моделирующего сразу две истории: грозного самодержца — и маленького человека; бабы-самодурки — и её забитого мужа. Сверхсмысл, вырастающий из обоих источников, сводит впрямую историю и индивида, «век» и «чело» — две правды о человеке. Человеческая воля, ускоряя и предопределяя ход событий, восстанавливает против себя само бытие и в конце концов оказывается ни с чем, низведенной к началу…
Такова доминанта обоих сюжетов, позволяющая им «пересказывать» друг друга, моделировать историю в образах фольклора и наделять сказку конкретным смыслом истории. Петербургский миф, укоренившийся благодаря Пушкину в русской литературе, именно у Пушкина, т.е. в самом начале своем, обнаруживает связь с космическим мифом о сотворении мира, о проведении границ между стихиями (вспомним библейские дни творения). Раздел суши и воды, необходимый для равновесия космоса, незыблем, и попытка его преодолеть, создать город на воде, подчинить море человеческой воле, оказывается призрачной и вызывает ответное действие стихии. Это космическое возмездие, «насмешка неба над землей» и лежит в основе того, что представляется иронией истории. Сопоставление «Медного всадника» со «Сказкой о рыбаке и рыбке», с одной стороны, со второй частью «Фауста» Гете — с другой, позволяет обнаружить это космическое начало петербургского мифа, в основе которого лежит противоречивое представление о великолепии и призрачности могучей столицы, воздвигнутой на осушенном болоте. Собственно, петербургский миф и выступает как медиация этих крайностей, попытка разрешить это противоречие.
Можно предположить, что одновременное обращение Пушкина к поэме Мицкевича и к сказке братьев Гримм связано с самой природой сюжета «город на берегу моря», с пересечением в нем эпико-исторических и фольклорно-космических мотивов. Пушкин выбрал эти два разнородных, разноязыких источника, чтобы они стали знаками одного, октябрьского (1833) сюжета его мысли, развернутого в последующей истории вплоть до совсем другого, однако метафорически уже предвосхищенного — Октябрьского финала (1917), когда вся петровская эпоха русской истории, выражаясь словами Достоевского, «искурилась к темно-синему небу», «исчезла как дым», оставив после себя разрушенные дворцы и черные избы на вновь опустевших берегах. История повернула вспять течение своё — чтобы снова и снова, повинуясь закону «разбитого корыта», протекать через своё начало.
«На берегу пустынных волн…» «Чтоб служила мне рыбка золотая…» Итоговая строка этого интертекстуального сочинения, созданного перекличкой нескольких великих авторов, принадлежит Василию Розанову и написана в 1918 году. Здесь кратчайшим способом сведены все мотивы Пушкина — Достоевского, и конец смыкается с началом уже в сюжете самой российской истории: «Боже, Россия пуста… Мечтая о „золотой рыбке“ будущности и исторического величия». Список литературы
Хорхе Луис Борхес. Кафка и его предшественники. В его кн. Сочинения в 3 тт., издательская фирма «Полярис», 1994, т. 2, с. 91.
Ф. М. Достоевский, Полное собрание сочинений в 30 тт., Л., «Наука», 1975, т. 13, с.113.Другие вариации на тему этого видения, которое глубоко поразило писателя: в «Слабом сердце» (1848), в «Петербургских сновидениях в стихах и в прозе» (1861), в набросках к «Дневнику писателя» (1873; см.в том же издании, т. 17, с. 372, примечание).
Польский художник Олешкевич, живущий в Петербурге и изучающий Библию и Кабалу, предсказывает, что Петербург будет сокрушен так же, как столицы древнего мира, вслед за чем последует «третье» испытание — конец света и Страшный суд. Петербург в этом отрывке Мицкевича иносказательно именуется «Вавилоном», подобно тому, как в Апокалипсисе «Вавилоном» именуется Рим — столица тогдашнего языческого мира. История знакомства Пушкина с третьей частью «Дзядов» (1832), куда, входят, в частности, стихотворения «Памятник Петра Великого» и «Олешкевич. День накануне петербургского наводнения 1824», изложена в кн. А.С.Пушкин. Медный всадник, издание подготовил Н.В.Измайлов, серия «Литературные памятники», Л., «Наука», 1978, сс. 137-139. Подстрочник перевода стихотворения Мицкевича «Олешкевич» приводится по этому же изданию с. 141.
Подробнее об этом споре-согласии двух поэтов см. «Фауст и Петр на берегу моря», в кн. Михаил Эпштейн. Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х — ХХ веков. М., «Советский писатель», 1988, сс. 55-60.
Предположение о том, что померанская сказка из сборника Гримм послужила источником пушкинской сказки, было впервые высказано В.В. Сиповским (в кн. «Пушкин и его современники», вып.1У, СПб., 1906, с. 80-81), а затем подтверждено С.М.Бонди, который опубликовал черновик пушкинской сказки, где, в частности, дано описание вавилонской башни — эпизод, отсутствующий во всех других фольклорных вариантах сюжета, кроме гриммовского (С.М.Бонди. Новые страницы Пушкина. М., «Мир», 1931). М.К.Азадовский пришел к выводу, что совпадение ряда деталей позволяет «установить прямую зависимость сказки Пушкина от гриммовского текста» (в его кн. Литература и фольклор. Л.Гослитиздат, 1938, с. 74). См.также обзорную статью И.М.Колесницкой об исследовании пушкинских сказок в кн. «Пушкин. Итоги и проблемы изучения». М.-Л., «Наука», 1966, сс. 440-441.
Знаменательно, что у Достоевского, в «Слабом сердце» и в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе», город на Неве «походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу». Достоевский. ПСС в 30 тт., Л., «Наука», 1972, т. 2, с. 48; 1979, т.19, с.69.
Число 33 играет в сказке определенную роль, как мера индивидуальной человеческой жизни. «Они жили в ветхой землянке Ровно тридцать лет и три года». Заметим, что Пушкин и сам был почти ровесником века, и в этом сроке век находил своё человеческое измерение, долю, предназначенную индивиду. В поэме задан другой, собственно вековой масштаб исторического действия: «Прошло сто лет, и юный град, Полнощных стран краса и диво…»
И.В.Гете, «Фауст», ч.2, акт 4, перевод Н.Холодковского.
Один из знаков этой необратимости — то, что на месте Евгения поселился «бедный поэт». «Его пустынный уголок Отдал внаймы, как вышел срок, Хозяин бедному поэту». Евгений, в своих мечтах о Параше, сам характеризуется как поэт: «Евгений тут вздохнул сердечно И размечтался, как поэт…» Но Евгений — «как поэт», т.е. он, подобно Петру «на берегу пустынных волн», хочет воплощения своих мечтаний, — и поэтому гибнет в столкновении с реальностью, созданной Петром. На его место, в его «пустынный уголок», приходит настоящий поэт, столь же бедный, как Евгений, но сделавший своим призванием мечтание как таковое, которое не может и не должно осуществляться. Вспомним, что в представлении Пушкина поэт, оказавшись под властью вдохновения, бежит «и звуков и смятенья полн, На берега пустынных волн». Так возникает ассоциативная связь пустоты, взывающей к творчеству, и творчества, рассеивающегося в пустоте.
«Вся эта группа из четырех произведений — трех трагедий и одной сатировской драмы — составляла так называемую тетралогию. Тяжелое впечатление от серьезного действия трагедий смягчалось веселым фарсом сатировской драмы с шутливыми разговорами, песнями и забавными плясками». С.И.Радциг. История древнегреческой литературы, изд. 2, МГУ, 1959, с.191. Характерно, что, например, у Эсхила сатировская драма составляла с предшествующими ей трагедиями единый сюжетный цикл, с общими героями.
Это новое, «комплексное» качество зрелого пушкинского творчества, в котором внешне самостоятельные произведения объединяются поверх своих жанровых барьеров, интуитивно ощущалось уже первым пушкинским биографом П.В. Анненковым, который заметил о болдинской осени 1833 года, именно в связи с «Медным всадником» и «Сказкой о рыбаке и рыбке»: «В этот промежуток времени написано им в глухом уединении Болдина несколько произведений, которые по характеру своему составляют новый вид творчества, в каком уже и застала его смерть» («Материалы для биографии Пушкина, СПб, 1855, с. 373). В чем состоит этот „новый вид творчества“, остается у Анненкова непроясненным.
Братья Гримм. Сказки. Киев., „Молодь“, 1988, с. 49.
См. перевод стихотворения Мицкевича „Памятник Петра Великого“ в кн. А.С.Пушкин. Медный всадник, цит. изд., с. 144.
К этому случаю можно отнести точные замечание Р. Якобсона по поводу скульптурных образов у Пушкина, заимствованных из разных источников (Ирвинг, Мольер и т.д.): „Из иностранных прототипов он отбирает только те элементы, которые согласуются с его собственной концепцией, а все то, что ей противоречит, он преобразует по-своему“. Роман Якобсон. Работы по поэтике. М., „Прогресс“, 1987, с. 151.
Данная статья представляет собой вторую часть дилогии, первая часть которой посвящена сопоставлению „Медного всадника“ со второй частью „Фауста“ Гете. См. „Фауст и Петр на берегу моря“, в кн. Михаил Эпштейн. Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х — ХХ веков. М., „Советский писатель“, 1988, сс. 41-64.
В.В.Розанов. Религия. Философия. Культура. М., „Республика“, 1992, с. 367. Возможно, заметка „Рассыпавшиеся Чичиковы“, откуда приводятся эти строки, — последнее, что написал Розанов.