Н.В. Меднис, М.В. Сафронова
Традиция как форма.
Ремесленно — демиургическое оформление вещи выступает смыслообразующей моделью становлениядля сократической натурфилософии и Аристотеля: конституирование объектамыслится внесением формы в аморфный субстрат, то есть результатом воздействияна пассивное субстанциональное начало активной формы как структурирующеймодели, носителя образа предмета. Возникновение, таким образом, мыслитсяформированием, а формирование, как оформление извне — привнесение формы. Вантичной философии использовалось понятие эйдоса для обозначения внешнейструктуры: вид как наружность. Семантика эйдоса — архитепической основы вещейактуализируется в средневековой философии: ортодоксальной схоластикеarchetipium как прообраз вещей в мышлении божьем. Ансельм Кентерберийскийрассуждал об исходном предбытии вещей — архетипов в разговоре Бога с самимсобой, аналогичном предбытию художественного произведения в сознании мастера.
Построениеакадемических теорий в изобразительном искусстве, отражающих вышеуказанное, неявлялось до начало прошлого века предметом споров, и само понятие академизма неотделялось от изобразительного искусства. Сейчас ситуация такова, чтонеобходимо определить, что входит в это понятие, включающее в себя не толькотрадиционную школу, но и выделить социальный контекст:
Академизм –
1) Чистотеоретическое направление, традиционализм в науке и образовании
2) Оторванностьнауки, искусства, образования от жизни, общественной практик
3) Визобразительном искусстве направление, сложившиеся в художественныхакадемиях16-19вв: следовало внешним формам классического искусства античности иВозрождения, насаждало условные идеализированные образы, далекие от жизнисюжеты, отвлеченные нормы красоты [i].
Начало ХХI векаознаменовалось подтверждением стойкости тенденции, берущей начало в конце ХХстолетия — возврат к академизму во всех жизненных сферах.
Предсказание этогоявления возможно было бы считать скандальным для предсказателя буквально двумя- тремя десятилетиями ранее. Все было настроено на некий революционный прорыв,который изменит полностью человека и его мироощущение. Но на практике заметноне только уход от попытки «качественного прыжка», но и диаметральнопротивоположный всплеск интереса к классике, к образцам культурных ценностеймноговековой давности. Что, впрочем, считать многовековой давностью!
Если брать точкойотсчета верхний палеолит, хотя ряд ученых, анализируя искусство первобытныхлюдей, приходит к выводу, что это скорее «предыскусство», так какимело магическое, утилитарное, но не собственное эстетическое значение [ii],а это почти ХХХ в. до н.э., известный появлением наскальных изображений, то ужеимеет смысл говорить о появлении тех законов изобразительного искусства,которое получит развитие в период античности, потом будут«использоваться» в Темных веках, но без классификаций, а в период Возрожденияснова будут легализированы, то обнаружим, что академизм был и есть последниенесколько десятков тысяч лет, и с ним же входим в еще один миллениум. И лишьбуквально предыдущие пару десятков лет в России и около полувека в ЗападнойЕвропе ему было отказано в «актуальности» на всевозможных выставках.
Само по себе этоявление требует детального рассмотрения и ответа на вопрос: почему произошелэтот культурологический стресс, приведший к тому, что очень многие мастераоказались незаслуженно забыты, и в то же время почти моментальное«заживление раны» — возврат на позиции академизма. Концептуалистыоказались калифами на час, хотя концептуальное искусство в смысле сакральном,попыталось объять необъятное и подняться до горизонтов практически недоступныхакадемистам. Концептуальное искусство ставило своей целью не только обозначитьпроблему, но и показать пути ее решения и, тем не менее, оказалось практическине востребовано рядовым зрителем.
Тема«воспитания вкуса у рядового зрителя» была самой муссируемой средихудожественных массовых, около — и научных изданий, но эта задача потерпелафиаско. «Рядовой Зритель» не просто не желал«перевоспитываться», а вообще перестал посещать мероприятия,связанные с новейшими течениями. И творцы современного искусства стали работатьсами для себя, а их почитатели оказались не в состоянии приобретать творениясвоих кумиров, так как те, кто имел для этого достаточный уровень дохода,оказался тем самым «рядовым»… Вот так искусство и оказалось безнарода.
Сейчас мыприсутствуем при очень сложном комплексе конца трех проектов.
Первый проект- этосекулярное возрожденческое искусство;
Второй проект(заканчивающийся) — это высокое и властное искусство просвещения;
Третий проект(также заканчивающийся) — персоналистское искусство авангарда, родившееся в ХХвеке [iii].
Так в чем жесекрет такого долголетия академизма? Отчего форма становится традицией и приэтом традицией «живой», как подобное характеризовал русский философН.С. Арсеньев?
Здесь имеет местоздравый смысл, который никогда не рассматривался как философское понятие. Имелиместо «естественная» и «искусственная» рациональности врамках разумной деятельности, но столь абстрактный подход и чреват уходом отпервопричины и созданием дальнейших сугубо умозрительных концепций, не имеющихотношения к происходящему.
Если обозначитьего конвенциально, то здравый смысл — это мироощущение, при котором индивидомсоздаются максимально идеальные условия для наиболее длительного существованиячеловеческого рода. Вся практика культурная и не только культурная, возникающаяв человеческом обиходе — глубинные прирастания к метафизической природе этогомира, либо к онтологической его природе, либо к неким метафизическимпредпосылкам антропологическим[iv].
Возможно, не стоиттак сильно декларировать разрыв в эстетическом мышлении между первобытнымчеловеком и homo sapiens ХХI века.
На самом делеэстетическая реакция наших пращуров была очень близка к их современным потомкам[i].
Начало двадцатоговека — время кардинальных перемен. Но даже сами «воспитанные» зрителии современники футуристического искусства так описывают свои впечатления:«Даша тоже восхищалась этими странными картинами, развешанными в гостиной,хотя с огорчением думала иногда, что квадратные фигуры с их геометрическимилицами, с большим, чем нужно количеством рук и ног, глухие краски, как головнаяболь, — вся эта чугунная, циническая поэзия слишком высока для ее тупоговоображения.» [v]
В середине ХХ векаобозначилась тенденция культуры для культуры, когда эстетика была призвана какинструмент спасения духовности и напоминания о высшем предназначении человека иорудия против агрессии. Искусство стало предназначаться и как терапия, когдаавтор выплескивает свою агрессию эстетично, например, в картинной галерее илизале филармонии — как бы в форме протеста, а посетители сопереживают илиотрицают и тоже с ней расстаются.
Но не стоитзабывать, что наиболее распространенная трактовка понятия Красоты — этожизнеутверждающая основа, благодаря которой род человеческий не прерывается ипо своим биологическим реакциям современный человек вообще ничем не отличаетсяот своих пращуров. Можно говорить о кубизме как о великом в искусстве, нокубистические портреты никогда не соберут столько зрителей, сколько полотнаРафаэля, с его академической манерой воспевания женственности и материнства.Форма уже предполагает соответствующее содержание.
Еще в 19 векепоявилось понятие гилеоморфизма — новоевропейское обозначение осевойсемантической конструкции, фундирующей собой античную натурфилософию изаключающейся в трактовке космогенеза (как и любого становления) в качествеоформления исходного субстрата. Смысловой осью античной натурфилософиивыступает проблема соотношения материи и формы — с очевидным приматом формы сточки зрения ее креативного потенциала. Исходно это было детерминированоосмыслением становления в качестве генезиса, как антропоморфно истолкованного«рождения»: «природа… по сути своей такова, что принимает любыеоттиски.., меняя формы под воздействием того, что в нее входит», — «воспринимающее начало можно уподобить матери, образец — отцу»(поздняя реминисценция мифологизма у Платона).[vi]
Изучение духовногонаследия древних культур позволяет говорить об особом «космическом»начале в мировосприятии гармонии. Не случайно Пифагор будет свидетельствовать омузыке небесных сфер, Анаксагор на вопрос для чего он родился, ответил: длясозерцания солнца, луны и неба. Для Гераклита космос един, гармоничен, и изразнообразия создается прекраснейшая гармония. Платон размышлял о том, чтобычерез усмотрение совершенства окружающего мира, совершенствовать свое мышление.Вселенское чувство гармонии стало надежной основой, способствующее укреплениютворческой воли античной личности.
Парадигмавозникновения, как привнесения формы, задает в античной культуре вектортрактовки демиургоса как творящего вещи из материальной первоосновы мира в актеи гештального структурирования, придания им посредством формы — определенностии «самости» в процессе взаиморезонирующего взаимодействия объектоводно-порядковой общности, а с другой — с формируемой в теизме принципиальномонистической парадигмой творения демиургом мира «из ничего» — внеисходного наличного материального субстрата, что допускает возможность феноменачуда, в то время как фундаментальная необходимость для становления материальнойпричины задавала античной натурфилософии вектор осмысления мирового процесса впарадигме естественного закона.
Возвышениеобщества над природой, тенденция к построению культуры на рациональной основедали возможность не только глубже осознать гармонию окружающего мира исовершенство Космоса, но и привели к открытию человеческой красоты, котораяносила ярко выраженный осязаемый, телесный характер. В основе пониманияличностной красоты древних греков лежало так называемое«скульптурное» мышление, как более интеллектуальное, объемное, вотличие от живописного способа выражения. Оно требовало не столько внешнеговпечатления, мгновенного отклика на различные явления действительности, сколькоглубокого знания структуры изображаемого объекта. Рационализм античнойскульптуры проявился в ее геометризме, в точном расчете пропорций и получилотражение в известном «Каноне» Поликлета.
Более того,гармоничное человеческое тело становится мерой красоты, универсальнымэстетическим принципом. Вот почему греческому искусству не были свойственнымасштабность, монументальность Востока, необъятность, безмерность, стремлениевозводить гигантские пирамиды, башни, дворцы. Здесь культивируется идеясоразмерности сил человека и природы, гармония микро- и макрокосма. Один изсамых почитаемых образов античной культуры, в котором воплотился идеалчеловеческой красоты — стройный обнаженный юноша- атлет, не ведающий внутреннихколлизий и душевного смятения. Его мироотношение уравновешенно, бесстрастно;взгляд твердый спокойный. Творцы Древней Эллады стремились передать в статуяхатлетов не столько индивидуальные, личностные черты, сколько сущностные,типические свойства совершенного человека, его универсальные наиболее ценныекачества с точки зрения античной культуры. Красота уникального, изменчивого,неповторимого была чужда греческому художественному сознанию в периодстановления античной культуры.
Это может служитьиллюстрацией к тому, что Платон назовет «прообразом», идеалом вещи,существующим независимо от материального бытия последней, то есть формой, и врамках классической немецкой философии будет трактоваться как начало,привносимое в мир ментальным усилием.
Искусство, вданном случае может служить наиболее соответствующей иллюстрацией.
«Во-первых,что такое академический рисунок в отличие от не академического рисунка? Онничем особенно не отличается, кроме того, что он требует определенного, четкогопонимания листа, последовательности операций, перенесение некоего визуальногообраза из натуры или из воображения на лист, закрепление на листе некоегоизображения, но не в его импрессионистическом, моментальном, как бы в общении слистом, а в некой строгой последовательности закономерности, где каждая стадияимеет действительно, свою собственную позицию в их иерархии, — вот этого сложностроимого образа — и свою онтологическую прикрепленность к какой — тореальности. Остановившись на этой стадии, мы можем все равно как бы достичькакой — то ценности, потому что сама по себе эта стадия, — она не есть простосмена в последовательности производимых нами операций, — она сама по себе имеетонтологическую укрепленность. Второе фундаментальное основание академическогорисунка — это старая идея взаимоотношения макрокосма и микрокосма. Человек — это микрокосм. Основное изображение академического рисунка — это, естественно,человек. Академический рисунок — это изображение фигуры стоящего человека Естьрисование линейное, когда предполагается, что вот некая такая, общая световаяширма, аура, и когда вы ее взрезаете, то, как бы оттуда, из этой световойзависимости, вываливается нечто тайное темное, оно как бы в эти прорезипросачивается. В принципе, это ни хорошая, ни плохая школа, — это есть другаяшкола китайского — восточного рисования, предполагающие некие удары кинжала вэту большую сосредоточенность когда некий тип сосредоточенности и прорубаниявот этого окружающего света и оттуда выступает тайна. Но, в данном случае, мыговорим об академическом рисунке. Европейская культура предполагает некую,постепенную, точно рассчитанную методологию построения предмета, выстраиваниедраматургии света и тьмы — это собственно драмы Шекспира, которые не могутбыть, как коанны.» [vi]
Аналогичное длярассмотрения в данном контексте понятие жизненного мира можно встретить и упозднего Гуссерля. Тема живого мира возникает в контексте его поискапервоначальных очевидностей, которые кристаллизуются в субъективной донаучнойпрактике и определяют последующие научные мысли. В забвении европейской наукойсвоих истоков, своей жизненно — мировой основы Гуссерль видит основную причинуее кризиса. Этот кризис раскрывается как своего рода плата за те успехи, которыхнауки добились за счет замещения жизненно — мировых реалийлогико-математическими предметами, в рамки которых не вмещаются запросы кисследованию мира и человека.[viii]
Несмотря ненеоспоримую ценность, академизм в последнее столетие являлся поводом длянападок. Например, Эрнст Неизвестный полагал, что это высочайший примермонологического искусства. Эта скульптура изображает не человека, а только егоплотское, физическое, тварное бытие. Но ведь человек целостный не только высокоорганизованнаяплоть, но и сложные проблемы души.[ix]
Но, пытаясь понятьсоотношение физической и духовной красоты, необходимо иметь в виду, что воснове системы воспитания многих полисов лежало понятие калокагатии,обозначающее гармонию внешних и внутренних качеств, физических и духовныхспособностей. Древние греки были убеждены, что если ритм тела воспитываетсяатлетическими упражнениями, то ритм души — поэзией, танцами, музыкой. Высшаяцель воспитания — сделать душу и тело музыкальными, подчинившись звучаниюмирового целого.
Рассматриваятрадицию, как универсальную форму фиксации, можно утверждать о единомлогическом следовании: форма — традиция — академизм во вневременном контексте,и академизм вывести из ряда культурологических понятий, имеющих проходящуюценность. Критики современного искусства достаточно часто цитируют Блейка,утверждавшего: «Гений начинается там, где кончаются правила».Хотелось бы заметить, что именно там, где заканчиваются, а не до того, какначались. То есть творчество в своем абсолюте предполагает изучение всегопредшествующего опыта и только в этом случае возможна креативность, позволяющаясоздать нечто новое. Академизм является той самой живой традицией, необходимойдля дальнейшего гармоничного развития искусства.
[1] Об этомсвидетельствуют весьма интересные открытия американского археолога Р. Солецки,сделанные им во время раскопок пещеры Шанидар на севере Ирака. В ней былиобнаружены скелеты неандертальцев, живших 60тыс. лет назад. Оказалось, что одиниз умерших похоронен с большой пышностью. Р. Солецки взял из захоронения пробыземли, подверг их микроанализу и выяснил, что земля содержит пыльцу такихцветов, как гиацинт, желтоцветущий крыжовник, мальва, тысячелистник и др. на основанииэтого он сделал вывод, что цветочная пыльца оказалась в пещере не случайно, онапринадлежала букетам цветов специально положенных на место захоронения.
Список литературы
[i] Советскийэнциклопедический словарь М. 1983
[ii] В. Ф.Мартынов “Философия красоты” Минск.1999 с.146
[iii] Д.А. Пригов“Ежегодник Музея Новой Академии Изящных Искусств” СПб 1999 с.25
[iv] Там же
[v] АлексейТолстой “Хождение по мукам” М. 1997 с.14
[vi] М.А.МожейкоГилеоморфизм. Новейший философский словарь. Мн.1998 с.170
[vii] Д.А. Пригов“Ежегодник Музея Новой Академии Изящных Искусств” СПб 1999 с.25-27
[viii] Современнаязападная философия. М.1998 с.150
[ix] Кентавр.Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии М.!992 с.49.