Морально-етичне виховання школярів (на прикладі педагогічної спадщини та діяльності західноукраїнських композиторів другої половини ХІХ століття)

Міністерствоосвіти і науки України
Педагогічнийколедж
Львівськогонаціонального університету імені Івана Франка
 
Випускнаробота з педагогіки
Морально-етичневиховання школярів
(наприкладі педагогічної спадщини та діяльності західноукраїнських композиторівдругої половини ХІХ століття)
 
Виконала
студентка V курсу,
гр. ММ 41
Вантух О.І.
Науковий керівник
викладач
Мачинська Н.І.

Львів– 2008

ЗМІСТ
Вступ
Розділ 1. Історичні умови становлення і розвиткуморального-етичного виховання в Західній Україні. Вплив духовенства на розвитокмузичного відродження
1. Шкільні закони другої половини ХІХ століття і релігійно — моральне вихованняРозділ 2.Внесок західноукраїнських композиторів у морально-етичне виховання
2.1 Розвиток засад релігійно-морального вихованняв діяльності західноукраїнських композиторів
2.2 Аналіз музично — педагогічної спадщиниз моральн-етичного виховання
Висновки
Список використаних джерел

ВСТУП
Актуальністьта ступінь наукової розробки теми. Духовна культура українців є не лише невичерпноюкриницею етнографічних, історичних, культурологічних знань про життяукраїнського народу протягом століть, але і могутнім засобом виховання молоді.
Дума і пісня,музика і приказки, гумор і писанка, байки і танок, святкування і молитви,старовинні обряди і мудрі звичаї – це неповторний образ України, буття, це те,що супроводжує людину у перебігу її свідомої життєдіяльності. Заповіданіпредками її скарби підтримували український народ у найважчі хвилини скрути,найгірші часи історії. Через мул забуття, через пекельні піски заборонпробивались крізь століття до нас рятівні кришталеві джерела, вивчення якихсьогодні має вагоме значення для розвитку національної свідомості, світоглядумолоді України.
Одним з важливихпластів українознавства як цілісної наукової системи є поєднання таких формсуспільної свідомості: “релігії” – сфери “душі”, феномену, органічнопов’язаного з містичним сприйняттям і поясненням світу; філософії – царствалогіки, інтелекту; мистецтва – царини буття людей, у якій панує творчість…”[53, 238].
Таке виділення небезпідставне, оскільки українськийнарод традиційно є глибоко віруючим. Коріння української релігії, як іфілософії чи мистецтва, сягають сивої давнини, починаючи з Трипільськоїкультури. Релігія – явище історичне, яке потребує науково-теоретичного тапрактичного дослідження, бо саме “релігійні знання складають методологічнуоснову вивчення релігійних явищ у їхнім зв’язку з соціальною практикою” [49,5]. Релігія є основоположницею етики і етичного ставлення вірних одне доодного. Тому з цього моменту розглядатимемо релігію як одночасно тотожне явищеетиці.
Пріоритетнезавдання релігії полягає у тому, щоб навчитись пізнавати духовно-моральніцінності релігійної та не релігійної людини, формувати –морально-етичнийсвітогляд людей. Виходячи з того, що понад 80 відсотків сучасного населення світу– віруючі, а кожна освічена та культурна людина цінує передусім знання існуючихрелігій, традицій та звичаїв кожної нації зокрема, тим паче рідної, то природноморально-етичне виховання слугує засобом формування духовності в підростаючогопокоління.
Говорячи промузичне мистецтво, необхідно відзначити, що воно є виховним засобом дляформування знань про релігійні, етичні традиції рідного народу. Колядки,релігійні мотиви, гаївки і т.д. є своєрідним конденсатом духовної культуринароду від найдавніших часів до тепер. Зберігаючи і збагачуючи кращі народнітрадиції, релігійні мотиви якнайбільше сприяють формуванню особистісних якостейлюдини. Процес засвоєння релігійних пісень і виконання відкриває можливістьзастосування у педагогічній роботі не прямих, а опосередкованих виховнихвпливів, “осягнення світу” через сприйняття мистецьких творів, які не тількиоб’єктивно, а і суб’єктивно виступають засобом пізнання життя.
ПрофесорПрикарпатського університету Р.П.Скульський у своїй концепції української школивказує, що наш край багатий “самобутнім народним мистецтвом і фольклором”, тут“збереглися прогресивні народні та релігійно-обрядові традиції, що можуть бутиуспішно використані у вихованні дітей та молоді”.
Багате джерелорелігійно-морального виховання на сьогоднішній день становить педагогічнаспадщина західноукраїнських композиторів другої половини ХІХ століття. Їхдіяльність стала предметом багатьох наукових праць. В Австро-Угорський період,зокрема у другій половини ХІХ століття, ця проблема розроблялася такимикомпозиторами і музичними діячами: А.Вахнянином [9], [10], [13]; М.Вербицьким[16]; С.Воробкевичем [26]; М.Копком [55]; Й.Левицьким [59]; В.Матюком [72], [73],[74], [75], [77]; І.Сінкевичем [99].
Питання,пов’язані з діяльністю і творчим доробком композиторів знайшли помітне місце ів науково-публіцистичних працях західноукраїнських митців першої половини ХХстоліття (до 1939 року).
Інтересстановлять статті, дослідження, написані І.Біликовським [5], [6]; А.Вахнянином[8], [12]; В.Витвицьким [17], [18]; М.Волошином [22], [23]; О.Залеським [39],[40]; Р.Зарицьким [41]; Ф.Колессою [50], [51], [52]; Б.Кудриком [56];І.Левицьким [58]; З.Лиськом [60], [61]; С.Людкевичем [62], [63], [64], [65],[66], [67], [68], [97]; В.Садовським (Домет) [32]; К.Студинським [104] таіншими, в яких розкриті частково і окремі питання релігійно-моральноговиховання у діяльності композиторів. У зв’язку з цим роботи згаданих авторівмістять цінний фактичний матеріал і служать вагомим джерелом нашої випускноїроботи.
В українськійнауці радянського періоду проблема музичної діяльності західноукраїнськихкомпозиторів другої половини ХІХ століття знайшла своє відображення у працяхМ.Білинської [7]; І.Гриневецького [29]; М.Загайкевич [36], [37]; С.Павлишин[93], в наукових статтях Й.Волинського [21]; Р.Горака [28]; Л.Мазепи [69], [70];С.Процика [94], [95]; Л.Ханик [113], в дисертаційних роботах М.Білинської [4];Й.Волинського [24]; Л.Мазепи [71]; С.Павлишин [92]; Т.Старух [102]; Л.Ханик[114]; Є.Штейнберг [117], у підручниках з історії української музики [45], [46,[47], [48], [81] та іншій музикознавчій літературі. Однак вона писалася в той     час‚коли їх автори не могли об’єктивно і всебічно представити результати своїхдосліджень. Треба мати на увазі ще й те, що здебільшого це булимистецтвознавці. Тому не дивно, що предметом їх аналізу ставали окремі аспектимузичної творчості композиторів, а щодо питань релігійно-морального виховання,то вони в цих працях практично не розкриті.
Дещо збагатилося вивчення проблеми за останні роки. Вряді праць, статтях, біо-бібліографічних словниках і енциклопедичних довідникахз питань розвитку музичного мистецтва в Західній Україні знайшла своєвідображення і релігійна тема у творчості композиторів. Уваги заслуговуютьпублікації, написані І.Бермес [3]; С.Івасейко [42], [43]; П.Медведиком [79];Я.Михальчишином [80]; С.Проциком [96]; Р.Сов’яком [101]; Л.Філоненком [105];І.Фрайтом [106], [107], [108], [109], [110]; М.Черепанином[116];Ю.Ясиновським[120]. Проте наявні публікації повністю не розкривають всі аспектидіяльності композиторів. Зокрема, відсутнє комплексне дослідження проблемморально-етичного виховання у діяльності та спадщині західноукраїнських митців.
Таким чином,актуальність дослідження зумовлена недостатнім вивченням проблеми. Все це ізумовило вибір теми випускної роботи “Релігійно-моральне вихованняшколярів у педагогічній спадщині та діяльності західноукраїнських композиторівдругої половини ХІХ століття”.
Об’єктдослідження –педагогічна діяльність і спадщина композиторів.
Предмет – підручники і збірники зрелігійно-морального виховання.Мета –виявити і оцінити з сучасних позицій внесок західноукраїнських композиторів урелігійно-моральне виховання школярів.
         Відповіднодо мети були поставлені такі завдання:
–          здійснитианаліз впливу духовенства на початок музичного відродження;
–          проаналізуватишкільні закони другої половини ХІХ століття та визначити яке місце займала вних релігія і музика;
–          виявитивплив композиторів на розвиток релігійно-морального виховання;
–          проаналізуватирелігійну спадщину композиторів.
Основнимиджереламидля написання випускної роботи стали опубліковані та не опублікованінауково-педагогічні та літературно-публіцистичні праці, статті про діяльністькомпозиторів; підручники і збірники з релігійно-морального виховання.
Хронологічнімежі дослідження охоплюють другу половину ХІХ століття – період, позначений якісно новимимузично-освітніми змінами в Західній Україні.
Науковановизна випускноїроботи полягає в тому, що на основі численних джерел:
–     вперше комплекснодосліджено діяльність композиторів у царині релігійно-морального виховання ;
–     визначеновнесок композиторів у розвиток української музично-педагогічної науки;
–     унауковий обіг введено ряд музичних творів для дітей, створених композиторами, якіраніше не публікувалися.

РОЗДІЛ І. ІСТОРИЧНІУМОВИ СТАНОВЛЕННЯ І РОЗВИТКУ РЕЛІГІЙНО-МОРАЛЬНОГО ВИХОВАННЯ В ЗАХІДНІЙ УКРАЇНІ
 
1.1Вплив духовенства на розвитокмузичного відродження
Великий вплив нарозвиток музичного відродження в Західній Україні мало духовенство. Саме на їхдолю випало вести важку боротьбу за національне відродження, в якій музика іспів були могутньою зброєю національно-визвольної боротьби. А поштовхом допочатку музичного відродження в західних областях України стало відкриття наприкінціХVІІІ століття у Відні, при церкві св.Варвари, духовної семiнарії, в якійнавчались українці. Саме тут І.Снігурський, будучи парохом при церкві, відкривдля себе красу і велич української музики, яку виконував хор співакiв ізСхідної України. «На галичан їхній спів справляв не тільки великевраження, але й давав можливість познайомитися з українською музичноюкультурою, яку вони потім перенесли в Галичину»[60, 13]. Власне ізІ.Снігурським, а також іншими прогресивними церковними діячами, передусім, І.Могильницьким,Й.Левицьким, М.Вербицьким, І.Лаврівським пов’язані досягнуті успіхи в справістановлення і розвитку української музичної культури в регіоні. Якщо наприкінціXVIII сторіччя‚ за часів єпископа М.Скородинського, осередком музичного життябув Львів, зокрема святоюрська капела під керуванням Панківського, то напочатку ХІХ сторіччя, після смерті єпископа у 1805 році, той центр переноситьсядо Перемишля, який водночас стає і важливим осередком розвитку освіти такультури в західноукраїнському регіоні.
Так,І.Могильницький і Й.Левицький у 1816 році засновують у Перемишлі«Товариство галицьких греко-католицьких священиків для поширення письмамипросвіти і культури серед вірних». Метою цього товариства було видаватикнижки українською мовою, а також боротися за українську школу. Однак воно невиконало свого основного завдання і поступово занепало. Причиною було негативнеставлення до нього поляків, які люто противились усьому прогресивному ідемократичному, а тому й намовили римського кардинала, щоб він піддав критицістатут товариства.
У докоріннійперебудові тодішнього ладу західноукраїнське духовенство чільне місце відводиломузиці та співу. Про це, зокрема, відзначав І.Сінкевич, який писав, що «у1816 році Михайло Левицький… приказав священикам у своїх парафіях навчатиселянських дітей грамоті і церковному співу…»[99, №1, С.9]. Така діябула спрямована передусім на піднесення церковного співу і нашого обряду, атакож спонукала до реалізації важливих педагогічних і мистецьких завдань — необхідностітеоретичного навчання і практичного засвоєння хорової справи. Саме тому івиникла потреба в закладі, який мав би на національному ґрунті готуватимайбутніх вихователів молодшого покоління. Ним стала дякоучительська школа вПеремишлі, або т.зв. «Заведеніє певецкоучителькое» (Institutumcantorumet magistrorum scholae). Інститут було відкрито 1 жовтня 1817 року, айого статут затверджено цісарським патентом 24 серпня 1818 року. Директоромстав І.Могильницький.
Вступити до цьогозакладу могли хлопці віком від 14 років‚ які відзначались добрим здоров’ям‚ атакож вміли читати «по-руськи» (тут і далі слово руський слідрозуміти як український – В.Я.)‚ знали трохи релігії та мали здібності доспіву. Для цього треба було подати свідоцтво про освіту і характеристику відмiсцевого пароха. Перевагу мав той кандидат, який знав ще й польську і німецькумови.
Серед предметів,які викладалися в інституті, були: логіка, етика, психологія, релігія,граматика українська, церковний спів та інші. Навчало їх перемиське й провінційнедуховенство. «Ці люди, – писав З.Лисько, — залишали не раз догляддомашнього господарства, оставляли дома хворих дітей‚ не зважаючи на холод‚спеку й усяку лиху годину‚ не жаліли своїх бричок, а часто й пішки ходили доПеремишля»[60, 29].
Незважаючи на те,що цей інститут пропрацював впродовж ХІХ століття, на початковому етапі він невиконав свого основного завдання і не оправдав покладених на нього надій.Основна причина – відсутність музично освічених педагогів. Тому й співзводився переважно до релігійно-культових потреб. І хоча в цей час музичнимизнаннями відзначалися Яків Неронович та Гавриїл Шехович, однак, черезнедостатню музичну освіту, вони, як і дякоучительський інститут в цілому, немогли поправити сумного стану музичного навчання.
Аналізуючидіяльність цього закладу, М.Загайкевич відзначає, що, «хоч він і незалишив помітного сліду у розвитку музичного мистецтва, але дав поштовх доорганізації в 1828 році хору і музичної школи при перемиському кафедральномусоборі»[36, 4]. Ця школа плідно вплинула на подальший розвиток музичноїосвіти і перетворила Перемишль на один із провідних центрів Західної України, вякому музичне навчання і виховання наповнюється національним духом, атмосфероюлюбові і поваги до рідного народу. Цьому сприяли широкі хвилi народного іпрофесійного просвітництва, пробудження, що настало в літературі та мистецтві,дедалі зростаючий інтерес простих людей до національного в усіх сферах життя.
Безперечно,основна заслуга в цьому належить І.Снігурському, який ще з 1818 року, ставшиперемиським єпископом, докладав чимало зусиль для відродження і розвиткуукраїнського музичного мистецтва‚ що в кінцевому результаті і привело дозаснування перемиського кафедрального хору. Це була справжня мистецька школа,яка позитивно позначилася на професійній підготовці талановитих музикантів ікомпозиторів – І.Сінкевича, Й.Левицького, П.Любовича, М.Вербицького,І.Лаврівського та багатьох інших. Саме тому ім’я І.Снігурського, як відзначаєБ.Кудрик, в “історії не лише української Церкви, але й світської культури,стане навіки записане великими золотими буквами…”[56, 83].
Хор і школазасвідчили про значні потенційні сили в українському середовищі, які велиборотьбу за розвиток національного музичного мистецтва. Крім цього, це бувтакож і початок рішучого протистояння римо-католицькому оформленнюбогослужіння. Його результат — усунення в 1828 році І. Снігурським органів згреко-католицької катедри, що сприяло відновленню нашого обряду і піднесеннюцерковного співу.
Важливовідзначити і той факт, що перші кроки хору і школи були невдалими і неоправдали покладених на неї надій. Її організацією займався Й.Левицький, якийбув капеланом у І.Снігурського, а єпископ фінансував цю справу. Однак однієїорганізації та фінансування було замало‚ виникла потреба в досвідченомудиригенті та керівникові. «В Перемишлі, — писав І.Сінкевич, — ніхто незнав нотного співу, тому Левицький і взяв… з латинської катедри… басистаКурянського»[99, №2, С.19].
Таким чином,першим диригентом хору став В.Курянський. Його ж помічником був один ізспіваків, а саме Я.Неронович, який з 1825 по 1829 рік був провідником убогослужбових співах у церкві. Відзначаючи факт музичного навчання, якепроводив В.Курянський, слід, проте, зазначити, що воно мало суто практичнийхарактер: демонструвалася скрипкою конкретна мелодія, словом пояснювались їїхарактерні інтонаційні звороти, ритм, співвідношення окремих звуків, все цезакріплювалося співом. Тому й перший виступ, який відбувся на початку 1829року‚ пройшов невдало.
М.Вербицький значнопізніше дав напрочуд вдалу характеристику цього співу: «спів був… невигладжений і потребував очищення, але він, як новонароджене дитя, зростав,кріпився і дожидав кращих часів, більших сил і кращого керівництва»[16,138].
І це «кращекерівництво», про яке писав М.Вербицький, прийшло в 1829 році, коли, назміну старому В.Курянському, було призначено енергійного і талановитогокомпозитора чеха А.Нанке. За досить короткий час він досягнув великихрезультатів у веденні хору. Про це засвідчує і перший його виступ з колективом,який відбувся на Великдень 1829 року. Саме він і приніс йому визнання. «Цядата, – писав Б.Кудрик,- не лише дата народин перемиського хору …, алезаразом дата народин усего українського життя у Галичині, одна з великих дат вісторії нашої новішої культури»[56, 84]. Адже з приходом А.Нанкеперемиська школа стає осередком, в якому розвинувся багатоголосний спів. Цебуло великим досягненням у музичному навчанні та вихованні, бо на той часперевагу мав одноголосний церковний спів під назвою «самолівка».
ДiяльністьА.Нанке відіграла важливу роль у розвитку музичної освіти в Західній Україні.Його музично-педагогічна праця є яскравою сторінкою в історіїзахiдноукраїнської музики, яка свідчить про те, що ним були створені необхідніумови для подальшого формування національного музичного мистецтва в регіоні.
Перемиська школа,будучи першим на західноукраїнських землях українським музичним закладом‚постійно удосконалювала систему навчально-виховного процесу, який позитивнопозначився на розвиткові музичних здібностей її вихованців. Саме в цій школіформувався світогляд майбутнього композитора М.Вербицького. Як відзначає йогоперший біограф С.Воробкевич, від «Нанкого одержав Вербицький першімузикальні початки, котрі так скоро зрозумів, що вже як гімназист був в станідібрати до легких мелодій відповідну гармонію»[25, 67]. Це підтверджує тойфакт, що музичному навчанню і вихованню в школі надавалась серйозна увага, а«згадана школа, — писав М.Вербицький, — не обмежувалася до церковногоспіву, але запроваджено в ній також світський і то не лише український, але йіталійський і німецький, різних авторів; співали також терцети, квартети,секстети й хори виключно чоловічими голосами»[16, 40].
Новим поштовхомдо активізації музичного навчання і виховання в школі став приїзд у 1830 роцідо Перемишля В.Серсавія, який прибув на запрошення I.Снігурського і, якА.Нанке, був чехом за національністю. Добрий співак і музично освіченийпедагог, він з енергією береться до праці. В його обов’язки входило навчатиоснов музики і розучувати репертуар з хором. А.Нанке, завершуючи цю справу,давав остаточну музично-виконавську редакцію хоровим творам, а також навчавбажаючих грати на різних інструментах.
Важливовідзначити, що з часу прибуття В.Серсавія мистецький рівень школи значнопідвищується. Згодом у нього отримав основи музичних знань майбутній композиторІ.Лаврівський.
Як бачимо,першими вчителями в школі були композитори-чехи. Проте український дух інаціональний елемент домінував при навчанні. Про це, зокрема, писавМ.Вербицький: «Алойз Нанке був високоосвіченим музикантом, який глибокорозумів духа українських пісень, написаних Д.Бортнянським, і свої твори музичнів цьому дусі писав і учив»[16, 139]. А це засвідчує, що у вихованнi учнівважливе місце посідали твори українських авторів і, передусім, Д.Бортнянського.
Основна заслуга вцьому належить Й.Левицькому, який, дбаючи про репертуар школи і хору‚ нав’язавзносини з Петербургом і отримав посилку з нотами, де і були твори згаданогокомпозитора. Вони мали великий вплив на вихованців і, зокрема, наМ.Вербицького, який «засвоїв чистоту і своєрідність хорового стилю цьогокомпозитора і зберіг любов до його музики на все життя»[21, 85].
В скорому часішкола набирає рис професійного закладу. Найбільший її розвиток припадає на1830-1834 рр. І якщо на перших порах поляки ставилися до неї з погордою іпосмішкою‚ то згодом самі багаточисельно записувались і брали активну участь ухорi.
Школа і хорстають закладом, вихованці якого несуть просвіту по всій Західній Україні: уЧернівцях — І.Сінкевич, Львові — Я.Неронович, I.Сінкевич, Ужгороді — К.Матезонський і, що найбільш важливо, в ній здобувають музичну освіту першізахідноукраїнські композитори — М.Вербицький та І.Лаврівський.
Таким чином,завдяки І.Снігурському, Й.Левицькому, А.Нанке, В.Серсавію, цей заклад набираєзначення центру музичного навчання і виховання в західних областях України.
Отже‚ відкриттяукраїнської музичної школи в Перемишлі є однією із найвагоміших подій умузичному житті Західної України. Її діяльність плідно вплинула на подальшийрозвиток музичної освіти, осередком якої в 30-х рр. ХІХ ст. стала Львівськадуховна семінарія.
Важливовідзначити‚ що Львівська духовна семінарія на той час була єдиним навчальнимзакладом‚ який давав можливість українцям вибитись в люди і здобути освіту.Однак до неї могли вступити тільки діти священиків або міщани. «Поміщик, — писав І.Сінкевич,– з невеликим бажанням допускав своїх підлеглих до шкіл, аякщо і хто пішов в гімназію і закінчив студії‚ то він давав хабаря‚ щоб йоговіддали у військо»[99, №1, С.11].
За матеріаламиЗ.Лиська, Б.Кудрика, Й.Левицького та інших‚ Львівська духовна семінарія, післяПеремишля, була другим важливим центром музичної освіти в Західній Україні. До1835 року в цьому навчальному закладі культивувався переважно одноголоснийцерковний спів, як і в Перемиській школі до приходу А.Нанке. Заслугавпровадження багатоголосся і нотного співу належить І.Сінкевичу, який,вступивши в 1835 році до семінарії, засновує хор і навчає вихованців музичногоспіву. Важливий той факт, що саме завдяки випускникам Перемиської школиЛьвівська духовна семінарія стає своєрідною творчою лабораторією, в якій, порядіз церковною музикою, розвинулась і народна. Разом з І.Сінкевичем тутнавчається з невеликими перервами М.Вербицький, а в 40-і рр. — І.Лаврівський.
Цей заклад у 30-хрр. ХІХ століття відзначався досить суворою дисципліною. Навчання проводилосьнімецькою і польською мовами і було спрямоване на те, щоб виховати перш за всефанатичних служителів церкви. І лише важливі перетворюючі процесикультурно-освітнього спрямування, які стали набирати сили в цей період,зумовили зростання національної свідомості вихованців закладу.
Ідеїнаціонального відродження проникають і в Львівську духовну семінарію. Середсемінаристів створюється таємний гурток, який цікавиться історичним минулимсвого народу, стає на захист його інтересів. Незважаючи на заборону від 10травня 1822 року, згідно з якою урядом категорично не дозволялось ввозити зРосії російські та українські книжки, в ЗО-х рр. замітно пожвавилися зв’язкиміж Східною і Західною Україною. Твори українських письменників, зокрема«Енеїда» І.Котляревського‚ проникають і в цей заклад. Ними цікавитьсяталановитий поет і натхненний борець за українську мову і літературу М.Шашкевич.Під впливом національно-визвольних ідей він вимагає заміни сухої і мертвоїцерковно-слов’янської мови на українську. Результатом цих намагань сталацерковна проповідь рідною мовою, яку він виголосив у стінах духовної семінарії.Важливо відзначити той факт‚ що до нього ніхто не наважився на такий поступок.
За ініціативоюМ.Шашкевича створюється і прогресивне літературне об’єднання «Руськатрійця», яке відіграло помітну роль у пробудженні національної свідомостіукраїнців Західної України. До його складу‚ крім М.Шашкевича і його найближчихдрузів – поетів Я.Головацького та І.Вагилевича‚ – входили такожМ.Ількович та М.Кульчицький – учасники повстанських груп під часпольського повстання 1830-1831 рр.
Бажанняпоширювати національно-визвольні ідеї серед свого народу‚ а також виховуватипрагнення до здобуття освіти‚ спонукає «Руську трійцю» підготуватизбірку народних пісень‚ дум‚ власних творів під назвою «Зоря»‚ якабула готова до друку в 1834 році. Однак‚ пройшовши складні цензурні випробовування‚вона так і не отримала дозвіл на видання. Лише в 1836 році‚ з допомогоюЯ.Головацького‚ збірка була надрукована в Будапешті під назвою «РусалкаДністрова» і датована 1837 роком. Проте більшу частину тиражу урядконфіскував і лише незначна кількість примірників дійшла до читача.
Цій збірцісудилося стати першою на західноукраїнських землях книжкою‚ друкованоюукраїнською мовою. Саме тому М.Возняк відзначав‚ що «Руська трійця»стала “іскрою‚ з якої розгорівся вогонь національної свідомості”[20,76].
Відкритенехтування керівництвом семінарії української мови вимагало термінового їїзахисту. Адже так само‚ як на літературному полі церковна влада перешкоджалапрагненням М.Шашкевича замінити суху і мертву мову живою народною‚ так і вмузичному мистецтві‚ зокрема хоровому співі‚ вона чинила опір розвитковіукраїнської музики‚ обстоюючи одноголосний спів. Цей спів стояв на дуженизькому рівні і зводився до того‚ що гурт співаків виконував на свій спосібодноголосо‚ без мистецького опрацювання‚ традиційні церковні наспіви. Саме цяобставина і спонукала стати на захист українського музичного мистецтва.
Першим, хто робивспроби реформації мистецького навчання і виховання в Львівській духовнійсемінарії, був Г.Шашкевич, який у 1831 році організував у цьому закладі хор іввів до репертуару чотириголосні музичні твори Д.Бортнянського. З матеріалівІ.Сінкевича, Й.Левицького, З.Лиська довідуємося, що одним із них був хоровийконцерт «Тебе‚ Бога‚ хвалим». Крім цього, репертуар містив і власнітвори Г.Шашкевича‚ зокрема причасник «Тіло Христове». Однакзапочаткована ним праця над піднесенням мистецького співу‚ на жаль‚ буланедовготривалою. Семінаристам за виконання творів Д.Бортнянського загрожувалижорстокі репресії, аж до виключення з семінарії. Саме тому дяківськийодноголосий спів залишався пануючим у цьому закладі.
Новим поштовхомдо розвитку мистецького співу став 1835 рік‚ коли до Львівської духовноїсемінарії вступив вихованець Перемиської школи І.Сінкевич. Маючи досвідорганізації музичного навчання і виховання в Чернівецькій духовній семінарії‚він і тут намагається поставити його на наукову основу і навчає семiнаристівспіву з нот. Проте, як і Г.Шашкевич, зустрічає сильний опір ректорату і самихвихованців.
Однак, незважаючина перешкоди, які чинило керівництво, І.Сінкевич зумів організувати хоровийколектив, до якого увійшли: перемишляни Т. Кордасевич, А. Гелитович, С. Алексевич, І. Гуменицький, а також львів’янинК.Підлясецький. Крім цього‚ він дає вихованцям уроки гри на гітарі. Яквідзначав С.Воробкевич, «питомець уважався за естетично освіченого тількитоді, коли вмів грати на гітарі. Тужливо в супроводі гітари заспівати чи на нійзіграти варіації на вічно свіжу і прекрасну тему „Ой, не ходиГрицю“ – належало до доброго тону»[25, 67].
Навчався вI.Сінкевича і М.Вербицький, який, будучи з ним на одному курсі, оволодіваєтехнічними основами гри на цьому інструменті. Саме гітара і відіграла важливуроль у його житті. За її допомогою він починає писати свої перші твори‚ а булице переважно літургічні пісні на мішаний хор, які відповідали вимогам церкви iестетичним потребам слухачів.
Важливовідзначити‚ що і М. Вербицький докладав багато сил та енергії у вирішенніпитань музичного навчання й виховання. Однак через перерви у навчанні основназаслуга тут належить все-таки І.Сінкевичу‚ який‚ долаючи перешкоди‚ що були нещо інше як боротьба проти проявів нового культурного життя‚ зумів значнопіднести мистецтво хорового співу в цьому закладі.
Проте‚ незважаючина всі утиски і переслідування‚ організований І.Сінкевичем хор здобуває великупопулярність. В його репертуарі все частіше звучать твори Д.Бортнянського‚ асаме: псальми «Велія слава Його» та “І услиши сотворити гласхвали Його”‚ а репетиції‚ як стверджує І.Сінкевич‚ відбувалися у нього впомешканні №49‚ де «співаки збиралися щодня після вечері і пильновиучували церковні і світські(німецькі) пісні»[99, №3, С.32].
ВзагаліІ.Сінкевичем був нагромаджений оригінальний дидактичний матеріал‚ який утворивбагатий фонд хору і став міцним фундаментом у подальшому розвитку музичноїосвіти в умовах учительської практики перших західноукраїнських композиторів.
Про високиймистецький рівень хору свідчить той факт, що коли у 1838 році вiн виступив напосвяченні о.Поповича на мукачівського єпископа, яке відбулося в соборі св.Юра,то спів справив дуже велике враження на присутніх. Ніхто не міг і подумати, щоЛьвівська духовна семінарія утримує в своїх стінах такий чудовий хоровийколектив. Найбільше похвали було від львівського архієпископа Піштека‚ якийвесь час запитував‚ хто диригент і де він учився‚ чи в Празі‚ чи в Римі? Найого запитання відповів І.Снігурський: «В Перемишлі у школі, що її яоснував і бажав би, щоб мистецький спів ширився і на провінцію»[99,№3, С.32].
Отже, працяІ.Сінкевича, спрямована на розвиток українського музичного мистецтва, не буламарною, бо саме тоді було вирішено прийняти на посаду вчителя музики‚ а деньпосвячення о.Поповича на мукачівського єпископа увійшов в історію і як деньзапровадження нотного співу в цьому навчальному закладі.
Вчителем булопризначено Марка‚ який дав згоду навчати вихованців музики. Однак, протягом1838-1840 рр. не було вагомих наслідків його праці. Це підтверджує той факт, щоосновна роль у навчанні професійного співу та поширенні загальної музичноїграмотності належить І.Сінкевичу. Як тільки він закінчив цей заклад‚ музичнасправа почала хилитися до упадку. І хоча в 1840 році ректор семінарії‚намагаючись поправити сумний стан навчання‚ приймає на допомогу Маркові вчителяспіву Гіжовського‚ однак і його діяльність виявилась безуспішною. І тількизавдяки М.Вербицькому навчання музики наповнюється новим змістом і стаєважливим чинником у вихованні молоді. Саме М.Вербицький спричинився допіднесення нотного співу не тільки в семінарії‚ а й в інших закладах Львівщини.Музично-педагогічна діяльність композитора знайшла своє продовження і розвитоку його наступників‚ зокрема І.Лаврівського та інших західноукраїнських митців.
У 1838-1840 рр.М.Вербицький працює платним тенором у львівській латинській катедрі, а такожбасистом й диригентом хору в костелі Бенедиктів. Крім цього, професійноволодіючи гітарою, дає уроки гри на цьому інструменті і «вчив грати нагітарі навіть черниць-василіянок‚ щоб вони в подальшому навчали цьому своїхвихованок»[47, 335].
Наприкінці 1842року М.Вербицький отримує тимчасову посаду диригента й учителя співуСтавропігійського інституту. Цей заклад у Львові вважався другим після духовноїсемінарії осередком, який сприяв розвиткові українського музичного мистецтва.
ПрихідМ.Вербицького давав керівництву інституту надії, що мистецтво хорового співупідніметься на належний рівень. Результатів праці довелося чекати не довго, бовже 7 лютого 1843 року композитор виступив із концертом, який пройшов звеличезним успіхом. Відразу ж йому було запропоновано роботу в цьому закладі‚але мала платня примусила його 21 жовтня 1843 року піти з цієї посади.
Відзначаючи фактпраці М.Вербицького у таких навчальних закладах Львова як духовна семінарія‚Ставропігійський інститут‚ а також педагогічну діяльність як вчителя гри нагітарі‚ необхідно наголосити, що композитор значну увагу приділяв питаннямнауково-дидактичного забезпечення уроків музики відповідним матеріалом. Його«Школа гри на гітарі», написана, мабуть, у 40-х рр. ХІХ ст., створиладобру основу і передумову для подальшого розвитку музичної освіти, а такожзумовила необхідність створення в другій половині ХІХ століття теоретичнихрозробок та методичних посібників з музично-естетичного виховання школярів.
Загалом першаполовина ХІХ століття характеризується певними здобутками в розвитку українськогомузичного мистецтва. І‚ незважаючи на несприятливу ситуацію‚ яка склалася в ційгалузі, — існуюча практика всіляких утисків і зловживань, відкрите нехтуванняздобутками української музики‚– визначні діячі‚ серед яких з’являються і першікомпозитори, свій талант і енергію жертвують справі національного відродження‚а також розвиткові української музичної культури в західноукраїнському регіоні.
Наукові матеріалисвідчать, що найбільшим поштовхом до активної музичної діяльності галицькогодуховенства стали революційні події 1848 року. Саме вони порушили підвалиниавстрійської імперії‚ а нова конституція‚ скасування панщини створили умови длярізних змін у суспільному житті регіону, зокрема в галузі музичного мистецтва.
Так, під впливом подій 1848 року в західних областяхУкраїни виникають перші аматорські театри, в яких народна пісня таінструментальна музика надає виставам великого блиску і виразності, а такожнесе в собі ідеї національного відродження і виховання, залучаючи українськумолодь до свідомої громадської і культурно-освітньої діяльності.
Перший такий театр виник у Коломиї, де о.І.Озаркевич,використовуючи досвід театрів на східноукраїнських землях, у червні 1848 рокупоставив «Наталку Полтавку» І.Котляревського в переробленому варіантіпід назвою «Дівка на виданні, або на милування нема силування» упокутському діалекті. За зразком Коломиї виникли такі ж самі театри у Львові іПеремишлі, «де протягом 1848-1849 рр. було поставлено 15 драматичнихп’єс»[36, 9].
Отже,вищенаведений і проаналізований матеріал дозволяє констатувати‚ що великийвплив на розвиток українського музичного мистецтва мало західноукраїнськедуховенство. Їх діяльність була зумовлена процесами національно-культурноговідродження‚ внаслiдок якого уже в 1828 році у Перемишлі була заснованаукраїнська музична школа, яка плідно вплинула на подальший розвитокнаціонального музичного мистецтва.
1.2     Шкільнізакони другої половини ХІХ століття і релігійно-моральне виховання
 
Після 1849 року в Галичині наступає реакція. Не маючидосвіду політичної боротьби, уміння і єдності, прогресивні сили почалипоступово втрачати завойоване. Розпущено Головну Руську раду (1851 р.),відновлено орден єзуїтів (1852 р.), скасовано обов’язкове вивчення українськоїмови в гімназіях (1856 р.), обмежено вступ українців до університету. В 1858році у Львові було відкрито першу в Східній Галичині польську гімназію ім.Франца Йосифа і цим уряд дав початок полонізації галицького середнього і вищогошкільництва. Мовою викладання залишалася німецька мова як в середніх, так і вміських народних школах.
В цей часпоявилися негативні обставини, які не тільки зупинили галицький ренесанс, алегрозили, що ця частина української землі знову опиниться на тих же самих рейкахсвоєї історії, на яких культурно рухалась до виступу М. Шашкевича. На обріяхледве пробудженого життя появились хмари польської шовіністичної експансії,другою небезпекою, ідеологічно куди гіршою, було москвофільство. Третімважливим чинником у ці критичні роки була справа обрядово-церковна. Стараючисьпоборювати латинізацію і зберегти чистоту свого обряду, український католицькийклер був більше схильний до компромісів з обрядовістю російської православноїцеркви. Треба відмітити, що духовенство грало першорядну роль середзавстрійщеної чи спольщеної галицької інтелігенції, а тон усьому надаваласвято-юрська гора, осідок митрополита. Але цей же клер, в своїй старообрядностіі своєму консерватизмі, з погордою і презирством ставився до українськоїнародної мови, як до хлопської, невиробленої й непридатної для культурноговжитку. Твердо стоячи на ґрунті церковно-слов’янської мови, він попадав теж підросійський вплив [98, 300-301].
Чужа мовавикладання, втрата віри в свої сили, очікування порятунку з чужих рук(москофільство) і польський аристократизм тодішньої інтелігенції у відносинах зселянськими і міщанськими масами спричинилися до небажання української молодівчитися в гімназіях, що мало негативні наслідки для майбутнього Галичини.В1863 році на 100 дітей шкільного віку відвідували школу 23 і то серед них булитакі, які лише на папері рахувалися учнями [2, 6].
Важливу роль урозвитку шкільництва та визначенні змісту освіти відіграв конкордат, прийнятий18 серпня 1855 р. і оголошений цісарським патентом від 5 листопада 1855 р.,який узаконював по-новому стосунки між церквою і державою і відновлював церквінезалежність від переваги держави.
Згідно зконкордатом все навчання католицької молоді у всіх державних і приватнихзакладах повинно узгоджуватись до науки церковної. Завданням священиків було,використовуючи могутність своєї влади, керувати релігійним вихованням молоді іперестерігати, щоб в жодному навчальному предметі не вчити чого-небудь, щосуперечило б католицькій вірі чи чистоті звичаїв.
Всі вчителінародних шкіл, призначених для католиків, підлягали наглядові церкви. Вищихінспекторів шкільних мав призначати цісар за представленням через єпископів.
Лише той міг залишитися учителем, чия віра і звичаїбули без відхилень. Вчителі, що зійшли з «праведної дороги»,звільнялися з посади. Таким чином, в результаті прийняття конкордату вшкільництві запанувала першість церкви.
1859 рік, коли Австрія потерпіла велику поразку увійні, приніс надії на зміни законодавства в державі, які б сприяли зміцненнюїї фінансового становища, посиленню контролю над господарською діяльністю,розвитку шкільництва. Франц Йосиф 1, бажаючи врятувати свою монархію від руїн,відійшов від політики абсолютизму і онімечення, яку уособлював міністрвнутрішніх справ А.Бах.
В справі розробкиреформ в державі проявили себе дві течії. Одна шукала шляхів для зміцненнядержави в задоволенні потреб усіх народів, що входять в її склад. Друга ставиласобі за мету злиття всіх народів в єдину цілість, а якщо це довго не наступить,то підпорядкувати їх під зверхність найбільшої народності – німців. Першішукали підстав в історичному розвитку кожної частини держави для того, щобутримати всі існуючі їх властивості й особливості. Другі шукали виходу вліквідації існуючих відмінностей шляхом їх нівелювання і уніфікації.
Перша течіявимагала рівноправності всіх народів, при якій школи мають перестати бутивиключно німецькими, а рідна мова набуває своїх прав у школі і стає викладовою.Друга течія спрямувала всі свої сили, за прикладом культурної боротьби в Європіі, зокрема, в Німеччині, на боротьбу з впливом церкви на народну школу.
Як результатборотьби цих течій — артикул 17 основного закону (Конституції) від 21 грудня1867 року щодо прав громадянських, який надавав державі право управління інагляду за освітою, визнавав свободу мистецтв і кожної науки, право створеннянаукових (навчальних) і виховних закладів, а навчання релігії поклав на церквуі релігійні громади. Народна школа перетворилась в заклад інтерконфесійний, зякого усуното вирішальний духовний вплив церкви. Освіту і виховання віддано у рукисвітських людей.
25 травня 1868року були прийняті так звані віросповідні закони, один з яких (№48) визначиввідносини школи і церкви таким чином: школа незалежна від церкви.
В Західній Україні,зокрема в Галичині, особливо гострою була боротьба за мову викладання в школах.Хоч міністр освіти Австрії 8 серпня 1859 року видав розпорядження провикладання в середніх школах національних (народних) мов, але ніяких змін церозпорядження не принесло. В березні 1860 року було дано роз’яснення, щорозпорядження стосувалось приватних шкіл.
Вся боротьба буласпрямована на запровадження в школах викладання польською мовою, а українськіймові, як мові, яка, на думку поляків, є недостатньо виробленою, надавалосьдругорядне значення. Вона могла бути викладовою лише в школах реальних і нижчихгімназіях.
Прийнятий вчервні 1867 року закон про мови викладання в Галичині ввійшов у суперечність зприйнятим в грудні цього ж року основним державним законом, 19 артикул якогопостановляв: “Всі народності держави є рівноправні і кожна народність маєзапоручене право зберігати і розвивати свою народність і мову. З боку державипризнається рівноправність усіх мов у школі, уряді й публічнім житті. В краях,залюднених кількома народностями, публічні наукові інститути повинні бути так улажені,щоб не було примусу вивчати іншу краєву мову, а кожна з тих народностей мала бпотрібні засоби для просвіти своєю мовою” [98, 499].
Однак, це булотільки в законі, а інше було в Галичині. І в законі від 22 червня 1867 року небуло внесено змін, щоб привести його у відповідність з державним законом.
Витісненнюукраїнської мови сприяло також і те, що в розпорядженні центральних властей від5 листопада 1868 року було зобов’язано шкільні ради в своїй діяльностікористуватися державною мовою, що також було зустрінуте негативно.
В 1867 роцігалицький сейм прийняв також закон про створення Ради шкільної краєвої, якавідіграла важливу роль у розвитку шкільництва краю.
Таким чином,закони стали лиш декларативними документами, жодна із статей яких так і не булареалізована.
Основний законвід 21 грудня 1867 року та віросповідні закони створили лиш законодавчіпередумови щодо організації освіти. Це дало можливість 14 травня 1869 рокуприйняти закон про шкільництво в Австрії [19]. Закон мав два розділи: А. Про публічнішколи народні. Б.Про приватні заклади навчальні.
В законівказувалось, що народна школа має завдання виховувати дітей врелігійно-моральному напрямку, розвивати діяльність їхнього духу, дати основудля подальшого розвитку.
Обов’язковимипредметами для народної школи було визначено: релігію (Закон Божий); мову;рахунки (числення); важливі знання з науки природи, землепису і історії, зособливим поглядом на Вітчизну і її закони; письмо; науку геометричних форм;співи; тілесні вправи (фізкультура). Дівчата мали навчатися також жіночихручних робіт і домашнього господарства.
Закон вимагав,щоб навчальні плани для шкіл були затверджені міністерством віросповідань іосвіти, а об’єм навчальних предметів мав залежити від учительського складу.
Вирішення питанняпро мову навчання в школі і про вивчення другої краєвої мови закон доручавкраєво-шкільній раді.
Виходячи з потребмісцевості, закон давав можливість поєднувати з школами заклади для виховання інавчання дітей дошкільного віку, а також фахові курси. Кількість учителів ушколі за законом залежала від числа учнів. Якщо число учнів в школі досягло 80,то вводилося дві посади вчителів, якщо 160, то три посади і т.д.
Закон передбачавобов’язкове навчання для дітей від шести до чотирнадцяти років.
Для освітивчителів і підготовки до учительської професії передбачалось створенняучительських виховних закладів, розділених по статі вихованців. Навчаннятривало чотири роки.
В навчальнихзакладах для підготовки вчителів викладалися такі предмети: релігій (Закон Божий);наука про виховання і навчання, її історія і допоміжні науки; граматика і наукаписьменности і словесности; математика (числення, алгебра і геометрія);описуючі науки природи (зоологія, ботаніка і мінералогія); наука природи(фізика і початок хімії); землепис і історія; наука про вітчизняний устав(основи права); наука господарства з особливим поглядом на земельні відношеннякраю; креслення (геометричне і з вільної руки); музика; тілесні вправи .
У навчальнихзакладах для підготовки вчительок вивчались предмети: Закон Божий, наукавиховання і навчання і її історії; граматика; наука природи (описуючі наукиприроди і наука природи); писання; креслення; співи; наука домашньогогосподарства; чужі мови; жіночі ручні роботи; тілесні вправи.
Підготовка вчительокмогла проводитись як в навчальних закладах, так і на окремих курсах. Навчаннябуло безплатне, а мова викладання визначалася міністром освіти за пропозицієюкраєво-шкільної ради.
Вступники взаклади по підготовці вчителів повинні були мати 15 років, бути фізичноздоровими, морально не порочними і мати відповідну освітню підготовку, рівеньякої визначався вступними екзаменами з предметів, що вивчались в нижчихреальних школах або в нижчих гімназіях (крім іноземної мови).
Прийняття законувід 14 травня 1869 року спричинилося до розробки багатьох нормативних положеньщодо організації школи. Крім названого вище шкільного і навчального порядку,для загальних шкіл народних було видано ще ряд важливих документів.
Так, 20 червня1872 року затверджено в Відні закон про навчання релігії в школах. Крім іншого,там підкреслювалось, що викладаючі релігію в школах підлягають шкільнимзаконам, порушення яких не допускається.
На підставідержавного закону від 14 травня 1869 року були видані і краєві закони. Від 2травня 1873 року про закладання і утримання публічних шкіл і обов’язок посилатидо них дітей, а також від 25 червня 1873 року про владу наглядову місцеву іокружну для шкіл народних.
Головні засадицих законів полягали в тому, що:
1)        Освіта вГаличині ставала обов’язковою від 6 до 12 років. Кожний учень, який післянародної школи не відвідував виділову школу або який-небудь навчальний заклад,ще на протязі трьох років відвідував курс доповнюючого навчання.
2)        Навчанняв народній школі, згідно з законом, є безплатним.
3)        Крім шкілнародних, можуть бути закладені школи філіальні, в яких мали викладати молодшівчителі. Ці школи мали бути у зв’язку з якоюсь одною найближчою народною школоюі під наглядом її керівника.
4)        Запровадженошколи виділові, які давали можливість учням, що не ходили до середньої школи,набувати певного ступеня вищої освіти.
5)        Встановленопостійні засади щодо покриття видатків на освіту, вирішено з оплатоювчительської праці, з покриттям видатків на утримання шкільних будинків.
Аналіз наукових матеріалів дає можливістьзробити висновок про те, що прогресивна українська інтелігенція краю розуміла,що добробут і поступ людський нерозривно пов’язані з поступом і розвиткомосвіти. Тому велика увага приділялася створенню народних і середніх шкіл,учительських семінарій тощо.
В роздумах промету народних шкіл відзначалося, що школи стали кращими, ніж були перед 48-мроком, а вчителі більш освічені. Але головною помилкою, за думкою авторів, єте, що вчителі не знають мети школи. Це походить від того, що багато вчителівне дуже переймаються важливістю свого звання і навчання довірених їм дітей.
Мету школиелементарної або народної розуміє лише той вчитель, який старається про просте,загальне і заокруглене виобразування дітей. Дитя, яке закінчує школу, повинномати хоч стільки свідомості набутої в школі науки, щоби в змозі здати справу зтого, чому вчився, і з тої науки в житті користати. Щоб дитину до цьогодовести, кожний вчитель повинен мати дві цілі: приспособити дитину через наукудо життя в громаді, краї і державі, а також дати їй виховання релігійне.
Тому треба вчитите, що згодиться в житті, вчити так, щоб дитина зрозуміла думку, написану абовисловлену усно, вміла добре читати і розуміти написане, вміла грамотно писати[115, 22].
Автори ряду тодішніхпублікацій підкреслювали, що успішно вирішити завдання, поставлені передшколою, можна лише тоді, коли буде належно підготовлений вчитель. У публікаціяхвиділяються такі головні вимоги до вчителя: терпеливість, необмеженатерпеливість в роботі з учнями. Вчитель повинен поважати себе як обивателякраю, в якому народився, повинен полюбити свій народ, серед якого виріс,передусім повинен любити дітвору, довірену його опіці, повинен ту молодьповажати як своїх співбратів молодших, як майбутніх співгромадян своєї вітчизни[115, 22].
В публікаціяхнаголошується і на тому, щоб вчитель вмів жити і співпрацювати з людьми іншихнаціональностей. Його “любов до свого краю і народу не повинна також бутиодносторонньою, не повинна виключати любові і поваги до інших, також тутнароджених. Хто полюбив гаряче свій край, свій народ, той потрафить бути такожвирозумілим і толерантним для всіх своїх ближніх, той потрафить поважати іншународність, бо завжди йому перед очима буде стояти та правда і пересвідчення:як дорогим є мені мій край, мій народ, так і другому може бути дорогим йогокрай і народ. Учитель в школі має бути передовсім учителем, має бути для всіходнаково справедливим і вирозумілим, і не робити ніякої різниці в відносинах здітьми, його опіці довіреними”.
Разом з цим “…Не повинен учитель народний обмежуватисялише на предмети, виключно для школи передбачені: читання, писання, числення,граматика та ін. Було б добре, якби вчитель знав відомості з географії краю ізагальної, історії вітчизняної і всесвітньої, з фізики і ін. Розповідаючи учнямці відомості, вчителі усували б забобони, закоренілі в нашого народу. Цесприяло б тому, що після школи дитина була б добрим господарем чи ремісником,хоч би й не кінчила вищих шкіл. Було б у нашого народу і більша охота донавчання [119, 493].
Середнайголовніших властивостей учителів автори виділяють: релігійність;працелюбність і чистоту.
Як бачимопріоритетною властивістю вчителя була релігійність, яка мала бути прикладом дляпідростаючого покоління, виховувати в них високі морально-етичні якості.
Отже, закон 1873року сприяв покращенню умов роботи народних шкіл. Однак, треба відзначити, щореформи 60-70 років були не сприятливими для українців. Визнававши українців“неісторичним народом”, ці реформи повністю поставили їх під владу поляків,яким було створено найсприятливіші умови для національно-культурного розвитку,в тому числі і для здобуття освіти. Цьому особливо сприяли закони 1867 року провикладову мову в середніх та народних школах та організаційний статут краєвоїшкільної ради. Згідно з ним польська мова стала обов’язковою в усіх школах краюі значно зменшувались права української мови. В 1869 році мовним розпорядкомсполонізовано всю адміністрацію краю, а з 1871 року – університет. Керівніпосади в краї зайняли поляки, роль української інтелігенції була майженепомітною, а культурно-просвітня робота серед населення тільки починалась.
Дещо іншогозмісту став шкільний закон від 2 травня 1883 року, який по відношенню дошкільного закону 1869 року вносив зміни в багато параграфів.
Основні зміни були такі:
1.        На зміну восьмирічногообов’язкового навчання в школі запроваджувалось шестирічне навчання зпоступовою доповняючою освітою або зміною цілоденного навчання навчаннямпівдня. Ця зміна для Галичини не мала ніякого значення, бо тут з 1873 року булошестерічне навчання з дворічним відвідуванням недільної школи.
2.        Призначення керівникашколи визнано залежним від здатності викладати релігію більшості учнів (§ 48).Через це стало залежним призначення керівника від церкви. Але ця постанова немала сили в Галичині.
3.        Посилено нагляд надповедінкою вчителя поза школою і відновлено право нагляду органів церковних надкерівниками школи, допущеними до викладання релігії.
4.        Ухваленоокремі постанови для різних країв. Для Галичини винятковими були:
а) звільнення відпостанови, що тільки ті вчителі можуть стати керівниками школи, які є здатними до викладання релігії длябільшості учнів (це, зрозуміло, було вигідним для поляків, бо інакше поляк, якримо-католик, не міг би стати управителем української школи);
б) законодавствокраєве може прийняти вимоги, відмінні від загальних, щодо окремих предметів,обов’язкових між іншими, щодо виконання обов’язку шкільного, щодо навчанняпівдня, щодо прийому до школи учнів на протязі шкільного року, щодо навчання вучительських семінаріях, щодо вимог призначення молодших учителів, нарешті,щодо закладання шкіл виділових у всій широті цього предмету.
§ 7 державногозакону з дня 2 травня 1883 р. постановляв, що навчальний матеріал народної школиналежить розглядати по роках так, щоб кожному з тих років відповідав якийсьвизначний ступінь (обсяг) навчання.
Для поясненнятреба додати таке. Всі школи нижчого типу в Галичині, отже, і 1-, 2-, 3-,4-класні мали чотири ступені. На І ступінь ходила дитина рік, на II також рік,на III і IV — по два роки. Іншими словами, І ступінь обіймав перший рікнавчання, II ступінь другий рік навчання, III третій і четвертий рік навчання,IV це п’ятий і шостий роки навчання. В школах 1- і 2-класоних через недостачу учительськихсил 3-й і 4-й рік навчання (тобто III ступінь) навчалися по кожному предмету втому самому обсязі, то значить:дитина ходила два роки на III ступінь, але в одному і другому році вивчала тесаме. Так само діялося з IV ступенем.
А в школі 3- або4-класній робилося інакше. Тут дитина хоч і ходила два роки на III ступіньнавчання, але зміст навчання різний на третьому і четвертому році навчання. Таксамо і з IV ступенем.
В тому ж законісказано: «Шкільна молодь ділиться на відділи або класи, відповідно дочисла учнів і стоячих до розпорядимості учительських сил». Це пояснює § 11закону: «Скількість учительських сил в кожній школі залежить відскількості учеників. Коли число учеників при цілодневній науці через три пособі слідуючі роки досягне пересічно 80, належить безуслівно постаратися продругого вчителя, о третього, поки то число дійде до 160. І в тім відношеннюпомножувати дальше число учителів. Де є заведена півдневна наука, припадає 100учеників на 1 вчителя» [2, 50-55].
Отже, шкільний закон 1883 року не відмінив державногозакону 1869 року, а також краєвих законів. Він лиш обмежився усуненням вимог,що стосувалися обмеження прав церкви щодо впливу на виховання релігійне іморальне підростаючого покоління. Закон дав церкві поважний, хоч і не основний(винятковий) вплив на народне шкільництво, а разом з тим узаконив до певногоступеня місцеві особливості.
На виконання державних шкільних законів (від 14 травня1869 року, 2 травня 1883 року та ін.) в Галичині було видано ряд краєвихзаконів (від 2 травня 1873 року, 28 грудня 1882 року, від 2 лютого 1885 року,від 23 травня 1895 року та ін.). Це привело до зростання числа шкіл та учнів уних. У 1890 році в Галичині діяли 3453 народні(початкові) школи, з яких 1749були українськими [98, 6].

РОЗДІЛ ІІ. ВНЕСОК ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ У РЕЛІГІЙНО-МОРАЛЬНЕВИХОВАННЯ
 
2.1 Розвиток засадрелігійно-морального виховання в діяльності західноукраїнських композиторів
Культурно-просвітницька діяльність західноукраїнськихкомпозиторів другої половини ХІХ століття була спрямована на піднесення моралій духовності підростаючого покоління до того рівня, на якому з’являєтьсясвідома і масова готовність до практичної роботи у справі національногодержавного будівництва. У своєму становленні і розвитку діяльність пройшлапевні етапи і відіграла важливу роль у формуванні засад релігійно-моральноговиховання.
Першими, хто маввеликий вплив на розвиток релігійно-морального виховання в Західній Українібули М. Вербицький та І. Лаврівський.
Період, протягомякого працювали ці два композитори, в історії української музики називаєтьсяперемиським і триває він до 1873 року, тобто до завершення життєвого шляху І. Лаврівського.Якщо у 40-х рр. М.Вербицький постає як перший західноукраїнський композитор, тоу 50‑х рр. поруч з ним трудиться І. Лаврівський, діяльність якогобула спрямована на формування християнської моралі у підростаючого покоління.
Композитор-педагог‚стоячи на позиціях національного відродження і виховання‚ всі свої силиспрямовує на збереження східного обряду і традицій. Він перший звертається допоезій «Русалки Дністрової» і пише до них музику. У 1850 роціІ.Лаврівським була створена композиція на слова Я.Головацького «Руськарічка». Газета «Зоря Галицька», систематично висвітлюючи працюкомпозитора, щиро бажала йому успіхів у цій нелегкій роботі: «Радіємо зйого праці і кажемо, що він достойний заступник Вербицького»[27, 857].
Важливовідзначити, що в Перемишлі боротьбу за розвиток національного музичногомистецтва і, зокрема, релігійно-морального виховання І.Лаврівському у 50-х рр.доводилось вести самому, оскільки М.Вербицький, ставши священиком, навіддалених парафіях‚ до 60-років велику релігійну роботу проводив саме там.Крім цього, коли В.Серсавій, який був учителем і диригентом катедрального хору,а також навчав співу в Дякоучительській школі і Головній школі, в 1853 роціуступив із цієї посади, покинувши Перемишль, О.І. Лаврівському довелось замінитиі його. Саме тоді й розширились рамки діяльності цього музиканта. Він виступаєне тільки як композитор-педагог, а й як дослідник церковної музики в ЗахіднійУкраїнi. Вболіваючи за майбутнє музичного мистецтва, він у 1854 році пишестаттю, в якій закликає студентів духовної семінарії глибоко вивчати музику іоволодівати навичками правильного співу.
Однак працяІ.Лаврівського, як і М.Вербицького у 40-х рр., зустрічає опір австрійськоївлади, яка, проводячи політику онімечення, використовувала для цього і музичнемистецтво. Це підтверджує той факт, що, хоч в гімназіях навчання співу і булопередбачено в програмі шкільного виховання, але воно супроводжувалось переважнотворами німецьких авторів.
Таким чином‚прагнення протистояти насильницькій політиці Австрійської імперії‚ яка робиланаступ і на музичне мистецтво‚ змусило І.Лаврівського наполегливо працювати напросвітянській ниві. Його уроки музики наповнювалися національним змістом імали великий вплив на формування світогляду майбутнього західноукраїнськогокомпозитора А.Вахнянина‚ який навчався у нього.
Проте не тількиавстрійський уряд, який гальмував економічний і культурний розвиток західнихобластей України, виступав проти ідеї національного відродження і виховання, ай інші фактори стримували поширення рідношкільних ідей.
У 50-х рр. ХIХст. такою силою стала суспільно-політична партія «москвофілів»‚ якасвої погляди спрямувала до царської Росії. Це політичне угрупування невизнавало право української нації на власну мову і літературу. Заперечуючиіснування українського народу, «москвофіли» намагалися ввестиособливу мову під іронічною назвою «язичіє»‚ яка становила сумішукраїнських‚ російських‚ старослов’янських слів з деякими зворотами польськоїмови. Вони вважали‚ що російський імператор‚ оцінивши їх відданість‚ піденазустріч прагненням та інтересам ревнивих прихильників Росії. «Коли вжемаємо гинути як нарід, то волимо втопитися у великім російськім морі, ніжзадушитись в польськім болоті»[103, 82],– стверджували вони.
Провідним жемотивом діяльності І.Лаврівського у 50-х рр. ХІХ ст. виступала потребарозбудови суспільно-культурного життя‚ утвердження українського народу‚ йогомови і культури.
У 1854 роцікомпозитор з невідомих причин покинув Перемишль і переїхав до Кракова, депродовжував свою працю в місцевій гімназії. Проте недовготривала діяльністьйого в Перемишлі залишила помітний слід в історії розвитку української музики істала однією з підвалин подальшого формування національного музичного мистецтвана Західній Україні.
Новим поштовхомактивної діяльності композиторів на просвітянській ниві стали 60—і рр. ХІХ ст. Цебув період, що характеризувався особливим прагненням боротися за національневідродження й виховання. Підтвердженням цьому є те, що вперше в ЗахіднійУкраїні до стін навчальних закладів проникають твори Т.Шевченка‚ а такожміцнішають зв’язки з Східною Україною. «У 1861 році, — писав А.Вахнянин, — завiтали у руську духовну семінарію вперви твори Шевченкові‚ а з ними і деякізбірки українських народних пісень, як А.Коціпінського. Ми пізнали окремийхарактер мелодій, вельми відрубний від німецьких або на німецький ладскомпонованих»[12, 3].
Саме тоді взахідних областях України виникає ще одне політичне угрупування, яке увійшло вісторію під назвою «народовці». Всю свою силу і енергію ця партіяспрямовує на відновлення коріння української нації, відродження культурноїспадщини свого народу, культивування і пропаганду української мови ілітератури.
І. Франко‚ даючихарактеристику «москвофілам» і «народовцям», писав:«Основа обох наших партій — одна і тота сама, а різниця між ними чистоформальна. Чи одна має верх, чи друга — для народу користь з цьогоніяка»[111, 27].
Важливовідзначити той факт, що діяльність І.Лаврiвського та М.Вербицького стаєприкладом для багатьох західноукраїнських композиторів, які, після закінченнядуховної семінарії працюють вчителями музики і докладають багато сил і енергіїзадля розвитку релігійно-морального виховання в регіоні.
Із смертюМ.Вербицького в 1870 та І. Лаврiвського у 1873 рр. завершується перемиськийперіод діяльності західноукраїнських композиторів, який можна вважати початкомзародження організованої музично-освітньої праці митців, яка сприяла формуваннюнаціональних основ музичного навчання і виховання‚ а також дала поштовхподальшого формування релігійно-морального виховання.
Вагомий внесок урозвиток релігійно-морального виховання зробив і В.Матюк. У 70-х рр. ХІХ ст.він також стає в ряди народних будителів, які своє життя присвячують розвитковінаціональної музики. Початок його просвітницької праці припадає ще на часнавчання у Перемиській гімназії (1873 — 1875), «де зложив гурток музичний‚який співав у хорі і грав на смичкових інструментах» [5, 69]. Саме дляцього хору В.Матюк написав свої перші пісні: «Щасть вам, Боже» і«Біду-м собі купила», які присвятив директорові гімназiїО.Полянському.
Аналізпросвітницької діяльності Віктора Матюка дає підстави стверджувати, що одним ізнапрямків його праці була видавнича справа, яку він розпочав ще у Перемиськійгімназії. Відчуваючи потребу в дидактичному матеріалі‚ він у «шостомукласі склав і видав літографією шість коляд для мішаного учнівського хору»[63,№26, С.5]‚ які заповнили репертуар і користувалися великою популярністю.
З іменем В.Матюкау 90-х роках ХІХ ст. пов’язане опублікування ряду співаників і підручників зрелігійно-морального виховання‚ які відзначалися багатим науковим змістом‚становили результат глибоких власних спостережень і узагальнень‚ а також неслив собі великий заряд любові до рідного народу. Композитор був переконаний‚ щосправу побудови національної школи слід розпочинати саме із забезпеченнянавчального процесу якісно новими підручниками і посібниками. Видані ним у 90-хроках «Пісні церковні різних авторів‚ переложені на жіночий хор»‚ атакож «Коляди» отримали високу оцінку не тільки вітчизняних критиків‚а й польських. Так‚ зокрема‚ польський композитор М.Солтис писав: «Колядируські‚ оброблені після пісень церковних о.Віктором Матюком‚ представляютьсядуже показно і числом (24 коляди) і обробкою… Повні характеру піснівеликодні‚ оброблені на хор жіночий‚ в ряді його багаточисленних працьзаймають‚ на нашу думку‚ найперше місце»[87, 3].
Великоюпопулярністю користувався і його «Церковно-народний співаник» у 3-хчастинах‚ який вийшов 1924 року у Львові. Аналіз педагогічно-просвітницькоїдіяльності В.Матюка дає підстави стверджувати‚ що цей співаник був написаний іпідготовлений до друку ще у 1896 році. Аналізуючи рукопис співаника‚ М.Солтис у1896 році писав: «Поважне це діло в трьох частинах маємо перед очима і незнаємо‚ що більше хвалити: чи багатство релігійних ладових мелодій‚ чи працюмуравлину і повну таланту автора‚ який потребував літ‚ щоб такого зборудовершити»[87, 3].
На початку ХХ ст.музично-педагогічна література поповнилася ще одним підручникам композитора, асаме: «Співаник церковно-народний для шкіл народних»[76], який широковикористовувалися в теорії і практиці учителів музики.
Аналізпросвітницької діяльності західноукраїнських композиторів у досліджуванийперіод дає можливість відзначити багато спільних рис у їх початковій праці.Характерним є те, що розпочиналася вона ще під час навчання у гімназіях та семінаріях,де вони, будучи диригентами учнівських та студентських хорів, навчали і нотногоспіву, який виступав важливим елементом музично-естетичного виховання молоді.
КомпозиториЗахідної України чимраз частіше усвідомлювали важливість своєї праці. Займаючисьпедагогічною діяльністю, вони‚ разом із визначними педагогами і культурнимидіячами регіону, виступили єдиною силою, яка найбільш повно виражала інтереси іпрагнення народу.
А.Вахнянин такожналежить до західноукраїнських композиторів, що зробили вагомий внесок урозвиток релігійно-морального виховання. Композитор-патріот‚ працюючи вАкадемічній гімназії‚ разом із передовими педагогами цього закладу, перетворюєїї в духовний центр, який відіграє першорядну роль у національному освідомленніі вихованні багатьох поколінь української молоді. Важливо відзначити, щоУкраїнська Академічна гімназія була єдиним середнім навчальним закладом вГаличині, де з 1874 року у всіх класах була запроваджена українська мованавчання.
Однак музичномумистецтву і, зокрема, хоровому співу, А.Вахнянин надавав першорядного значення,вважаючи, що «пісня наша підносить, кріпить наші сили серед гніту іпереслідування і гомонить голосно як окремий акорд в загальнослов’янськомуакорді»[14, С.VI]. Виданий ним у 1889 році «Співаник церковний дляшкіл народних»[11]‚ Шкільна Рада рекомендувала для використання принавчаннi співу. «Співаник церковний, після якого учителі будутьзобов’язанi учити дітей по школах, – писала газета»Діло”, – стане дуже у пригоді, вихованнюрелігійно-моральному”[83, 2].
Важливовідзначити, що в 1889 році А.Вахнянина, за наказом міністра освіти, булопризначено членом екзаменаційної комісії з навчання співу в учительськихсемінаріях. У вересні 1889 року ця комісія вперше зібралася в жіночійучительській семінарії, щоб скласти лекційний план навчання співу в семінаріяхі народних школах‚ а також визначити екзаменаційні вимоги до кандидатів. Заоснову навчання церковного співу прийняли «Співаник церковний»А.Вахнянина.
Отже,просвітницька діяльність А.Вахнянина цих років стала вагомим здобутком умузично-педагогічному розвиткові і безпосередньо сприяла подальшому розвиткурелігійно-морального виховання школярів.
 Педагогічнадіяльність І.Кипріяна, яка розпочинається у 80-х роках ХІХ ст.‚ сталапродовженням розвитку музичного виховання в регіоні. Навчаючись у духовнійсемінарії, композитор щонеділі викладає учням гімназії «теорію музики …,яка дуже доступна і так всім сподобалась, що близько 60 учнів, як з вищих, такі з нищих класів згуртувались навколо свого молодого вчителя»[35, 3].
На початковомуетапі праці І.Кипріян, навчаючи теорії музики і хорового співу, важливогозначення надавав релігійному вихованню, як одному з важливих чинників вихованнямузично-естетичного. Видані ним у 1882 році у 2-х випусках «Співи набожнідля вжитку молодіжи»‚ використовувалися в практичній діяльності івиховували в учнів любов до свого обряду, релігії і рідної мови.
Ставши у 1883році священиком с. Шум’ячі Турківського повіту, І.Кипріян продовжує і надаліробити посильний внесок у розвиток релігійно-морального виховання.
Аналіз йогодіяльності дає нам вiдомості, що композитор, з метою розвитку хорового співу івиховання добрих дяків‚ намагався відкрити для них школу(«Слово». – 1885. — №119-120; «Діло».– 1884. –№115; «Діло» – 1890. – №129)‚ де за статутом передбачався нотнийспів. Однак через відсутність архiвних матеріалів і заміток в періодичнихвиданнях, вважаємо, що наміри І.Кипріяна не здійснилися.
Педагогічнадіяльність М.Копка також мала систематичний характер і була спрямована нарозвиток засад релігійно-морального виховання. Ще з вересня 1884 року він бувпризначений катехитом у семикласній жіночій школі в Перемишлі‚ але директор нехотів приймати М.Копка на цю посаду‚ оскільки той мав намір навчати релігіїрідною мовою. Продовжуючи політику полонізації українського населення‚адміністрація докладала максимум зусиль, аби рідний обряд став вихованкамчужим. Однак наполегливість батьків учениць виявилася сильнішою від дійкерівництва, і з початком 1885 року директор школи змушений був прийнятиМ.Копка. Саме відтоді навчання релігії в цьому закладі почало проводитисьукраїнською мовою[88, 3].
Перебуваючи напосаді катехита, композитор керує також гімназійним і семінарським хорами вПеремишлі. Завдяки йому значно підвищується мистецький рівень цих колективів.Так‚ у 1886 році газета «Діло» відзначала гарний хоровий спів учнівгімназії і духовної семінарії‚ яким керував М.Копко[89, З]. Серед його учнівбув і майбутній композитор Й.Кишакевич, який в цей час навчався в гімназії івідзначався своїм приємним сопрановим голосом. Саме в цьому закладі Й.Кишакевичотримав глибокі музичні знання і, як стверджує критик Садовський (Домет),«ставши диригентом студентського хору, співав по взору галицькихдиригентів — всіма голосами»[32, 60].
Отже, організаціямузичного виховання шляхом залучення молодi до хорового співу у такихнавчальних закладах Перемишля як гiмназія і духовна семінарія у 80-х рр. ХІХст. належить педагогові і композитору М.Копкові.
Дозахідноукраїнських композиторів належить також І.Біликовський‚ який вважавмузичне мистецтво необхідним і важливим чинником у вихованні особистості‚ одниміз засобів пробудження національної свідомості та релігійності. Будучи вчителеммузики і співу в різних містах регіону‚ він вносить і свою лепту у формуванняоснов музичного навчання та виховання. На 80-і рр. припадає його праця вСтаниславові‚ де «знаний був з виучування дітей хорального співу насвятомиколаївські вечорниці‚ а крім того учив співу в Бурсіім.св.Миколая»[41, 65].
Поява в цей часзахідноукраїнського композитора О.Нижанківського знаменувала собою ще одинпоштовх у розвитку релігійно-морального виховання. Як і його попередники, своюпрацю митець розпочинає у гімназіях Дрогобича, Львова і продовжує її уЛьвівській духовній семінарії. Його появу, як стверджує Я.Михальчишин,«можна порівняти з польотом метеора, що розсіяв навколо себе яскравесвітло неабиякої обдарованості і творчого ентузіазму, яким запалив численнихлюбителів музичного мистецтва»[80, 192].
Керуючи хоромЛьвівської духовної семінарії, композитор сміливо продовжує традиціїМ.Шашкевича і стає на захист рідної мови. Основна його вимога – розмовлятипо-українськи. Тому й народна пісня і, зокрема, твори М.Лисенка стаютьрепертуарною основою семінарського хору.
У 1885 році, підчас навчання у Львівській гімназії‚ О.Нижанківський засновує перше в ЗахіднійУкраїні українське музичне видавництво «Бібліотека музикальна».Основним завданням його, як відзначав часопис «Зоря», було«розширити по всіх‚ хоч би й найбідніших руських хатах‚ руську пісню‚зігріти всіх до щирої любові, до всього, що своє, що рідне»[33, 68].
Перші загальнізбори членів-засновників відбулися 10 жовтня 1885 року, на яких, ухваливши йогоназву, вирішили видавати окремими збірниками твори українських авторів [1, 2].Саме завдяки активній участі О.Нижанківського протягом 1885-1892 рр. побачилосвіт 17 випусків цього видавництва. Високу оцінку йому дав І.Франко, який, ізпоявою в ньому музичних творів М.Лисенка, писав: «Надіятись треба, щовидавництво… цього гімну (»Боже, великий‚ єдиний” – В.Я,)‚ які інших творів‚ швидко і широко розійдуться по нашому краю‚ а особливо найдутьшлях до наших читалень та хорів сільських і міських‚ а також причинятьсязнаменито до пробудження руського духа до тої Руси-України‚ цілої‚ великої інероздільної поміж всякі кордони”[112, 20].
Однак, навіть цянедовготривала діяльність видавництва залишила помітний слід в історіїукраїнської музики. Випускаючи музичні твори наших композиторів, і, зокрема‚релігійний репертуар (“Коляди” О.Нижанківського), воно значно доповнювалорепертуар різних хорових колективів і сприяло розвитку музичного виховання врегіоні.
Таким чином‚музично-освітня діяльність західноукраїнських композиторів‚ яку вони активнопроводили як керівники учнівських хорових колективів, а також вчителі музики іспіву, мала великий вплив на формування національних основ естетичноговиховання. Твердо стоячи на позиціях запровадження співу з нот вже в початковійшколі, вони добиваються реальних результатів. Так, за наказом №8331 КраєвоїШкільної Ради від 7-го червня 1890 року рекомендовано, «щоб від 1-говересня 1890 року в школах чотирикласних учити співу з нот»[44, 310].
Композитори, якправило, були також єдиними авторами підручників з музичного виховання, а,навчаючи дітей рідною мовою, зробили і свій внесок у загальну боротьбу занаціональну школу в регіонi.
Як і М.Копко‚ унавчальних закладах Перемишля керівником учнівських хорових колективів тавчителем музики і співу розпочинає свою працю також західноукраїнський композиторЙ.Кишакевич. Навчаючись у гімназії‚ він керував учнівським хором‚ а вступивши1891 року до Львівської духовної семінарії‚ диригував і хором духовноїсемінарії. Цей колектив під його керівництвом часто брав участь у різноманітнихконцертах‚ на яких відзначався високим професійним рівнем. Саме длясемінарського хору Й.Кишакевич у 1893 році написав «Службу Божу» начотири чоловічі голоси‚ чим спричинився до вагомого поповнення репертуару‚ щобезумовно сприяло активізації релігійно-морального виховання.
Його активнапросвітницька діяльність‚ спрямована на розвиток музичної освіти в регіоні‚значно інтенсифікується після завершення духовного закладу. Як відзначає першийбіограф композитора В.Садовський (Домет)‚ «будучи одночасно учителем співув гімназії‚ писав для учнів літургійні пісні‚ а все ж найбільше трудуприсвячував Кишакевич для своїх учениць в дівочім інституті»[32, 61].Праця у цих двох закладах поєднувалася також із діяльністю в товаристві«Перемиський Боян»‚ в якому він був диригентом протягом 1898-1902років.
Аналізуючидіяльність західноукраїнських композиторів другої половини ХІХ століття‚необхідно відзначити також працю П.Бажанського, яка‚ хоч безпосередньо і непроходила в навчальних закладах‚ проте мала вагомий вплив на теорію і практикумузично-естетичного виховання.
Так‚П.Бажанський‚ будучи греко-католицьким священиком‚ виступає автором рядутеоретичних праць‚ які з’ясовували різноманітні питання з теорії та історіїукраїнської музики (“Дещо про музику взагалі, а про спів пригробний в особенности”,“Історія руского церковного пінія”, “Пригробні співи в руській духовнійсемінарії у Львові в велику п’ятницю” та ін.). Позитивну оцінку цим теоретичнимдослідженням дав С.Воробкевич. Композитор писав: «Ваші теоретичні творизаймають в руській музичній літературі приязне і високе становище. Вашіглибоко-наукові і безсторонні музичні твори‚ що кожну і найменшу дрібницюоправдали‚ стоять на вижині часу і довго такими зістануть. Ви учениймузик»[6, 93].
Даючи оцінкудіяльності західноукраїнських композиторів у напрямі релігійно-моральноговиховання, необхідно відзначити і діяльність Д.Січинського. Його збірник «ХристосРодився»[100], до якого увійшло 24 колядки, відзначається простотоювикладу, чіткою формою, різноманітністю гармонічних засобів і фактурнихприйомів.
Виданнялітургійних пісень під назвою “Перша служба Божа на чотири голоси хорумішаного” видав 1898 року і Ф.Колесса. Крім відомих уже церковних пісень,Ф.Колесса вмістив твори майже зовсім не знаних тоді авторів таких, якРимський-Корсаков, Рафалович, а також деякі невідомі в Галичині церковнікомпозиції Д.Бортнянського і М.Лисенка.
Ще одне видання“Партитури” церковних пісень для мішаного квартету підготував у 1898 році СеменДорундяк. Видання містило 32 коляди, 2 пісні на Богоявлення, пісню на стрітенняі 2 пісні на неділі Великого посту.
Отже, музично-педагогічнадіяльність західноукраїнських композиторів другої половини ХІХ століття малавирішальний вплив на розвиток музичного виховання в Західній Україні.Композитори, продовжуючи традиції своїх попередників, докладали багато зусильдля вирішення важливих питань мистецького навчання, внісши вагому лепту врелігійно-моральне виховання підростаючого покоління.
2.2Аналіз музично-педагогічної спадщини з релігійно-морального виховання
Характерноюособливістю діяльності західноукраїнських композиторів у досліджуваний періодстало те, що, вони, відстоюючи позиції відродження української нації, особливуувагу приділяли розвитку релігійно-морального виховання як одному з важливихчинників у формуванні нового покоління освічених‚ свідомих‚ самовідданихпатріотів народу. Працюючи вчителями музики і керівниками учнівських хорів‚композитори були глибоко переконані‚ що навчання слід розпочинати іззабезпечення школярів якісно новими підручниками і посібниками‚ які відповідалиб педагогічним вимогам і національним потребам.
Висунуті ними рядпередових ідей, думок щодо шляхів розвитку релігійно-морального вихованнячастково знайшли своє практичне втілення. І хоча цьому перешкоджали якзовнішні, так і внутрішні фактори, цінним стало насамперед те, що, будучи непрофесіоналами, західноукраїнські композитори відводили релігійному вихованнюпріоритетну роль.
Аналізуючи внесокзахідноукраїнських композиторів у морально-етичне виховання, зокрема школярів,важливо відзначити‚ що серцевиною їх педагогічної діяльності стала праця надстворенням підручників і збірників з музики. «Нема у нас потрібнихпідручників для співу‚ а багато народних пісень і музичних творів нашихкомпозиторів лежать в манускрипті майже без ужитку»[77, 2], –неодноразово наголошували вони у своїх виступах в пресі і перед громадськістю.Саме тому більшість митців-композиторів спрямували свої дії на формування основнаціональної педагогічної теорії‚ а також приступила до підготовки оригінальнихпідручників і збірників з музичного виховання.
Вісторико-педагогічній літературі досліджуваного періоду особливий теоретичний іпрактичний інтерес становить аналіз цих педагогічних джерел‚ який допомагаєвиділити з них ті‚ що не втратили своєї цінності для модернізації сучасноїукраїнської школи. Написані такими композиторами як В.Матюк‚ А.Вахнянин‚І.Кипріян‚ Д.Січинський та ін.‚ вони є підтвердженням того‚ що‚ незважаючи нашалений тиск австро-угорських властей‚ українська школа продовжувала боротися засвої права.
Так‚ спадщинаВ.Матюка (1852-1912) є невід’ємною і вартісною частиною його доробку;підручники і хрестоматійні збірники‚ створені ним‚ не втратили своєї цінності йактуальності і сьогодні.
Особливий інтересу педагогічній спадщині композитора становлять підручники і збірники длярелігійного виховання. Великий знавець церковної музики, В.Матюк зуміввикористати цей пребагатий матеріал і в творчості для дітей. Ще в дитинствіцерковні піснеспіви глибоко залягли в душу майбутнього композитора. Характеризуючинавчання В.Матюка у початковій школі м.Сокаля, його перший біограф відзначає:«Пісні до Служби Божої в квартеті вривалися тоді в серце Віктора такглибоко‚ що стали вони підставою до його укладів гармонійних»[5, 66].
Збірничоккомпозитора «Пісні до пресвятої Богородиці»(1881) розкривав школярамкрасу релігійних пісень і прищеплював любов до них. Мелодії їх досить прості, адіапазон доступний дитячому виконанню і сприйманню. Чотири пісні на два голоси,а саме: «Пречистая Діво», «О всепітая Мати», «Что тянаречем», «Під твою милість», становлять основний змістзбірничка, за яким, як писала газета «Діло», «нетерпеливодописувались досі наші учителі і священики…»‚ і виражала своювпевненість, «що не буде у нас школи, де б це видання ненаходилося»[86, 4].
На велику увагузаслуговують і його «Пісні церковні різних авторів, перекладені на жіночийхор», а також «Коляди», які композитор видав у 90-х рр. ХІХ ст.Проста гармонічна мова, співучість, метроритмічна стрункість — це ті ознаки, якіхарактеризують дидактичний матеріал збірок.
Так‚«Коляди» композитора‚ відзначаючись своєю простотою‚ принесли йомувелику популярність ще в період навчання його в Перемиській гімназії. «Хоручнів співав у церкві переважно пісні В.Матюка‚ як коляди‚ котрі що тільки уложиві видав»[5, 69]‚ – відзначав перший біограф митця І.Біликовський. Авидано було тоді лише 6 коляд для мішаного хору і лише у 90-х роках це числозросло до 24.
Центральне місцесеред підручників для релігійного виховання В.Матюка займає«Церковно-народний співаник», який вийшов друком пiсля смертікомпозитора, у 1924 році. Однак цінність збірки була відзначена ще за йогожиття. Газета «Діло» у 1896 році писала, що даний збірник «подаєперший раз ширшому світові незнаний для нього скарб наших пречудних церковнихмелодій в чистому незіпсованому вигляді[87, 3].
»Церковно-народнийспіваник” В.Матюка складається з трьох частин: 1. Пісні зі св.Літургії; 2.Тропарі і кондаки воскресні; Прокимени Літургійні; Піснi із Вечірні; Пісні зУтрені; 3. Пісні великого посту; На великдень з воскресної Утрені; Пісні напразники Господськi, Богородчині, Святих; Коляди.
Аналіз підручникадає можливість твердити, що композитор, крім простоти у викладі, багато увагиприділяє тексту, усвідомлюючи його важливу виховну роль у сприйманні музики.Про це відзначав і польський критик М.Солтис‚ вважаючи ‚ що «акцентитексту всюди є в згоді з акцентами музичними»[87, 3].
Вагомим додаткомдо української музично-дидактичної літератури став “Співаник церковно-народнийдля шкіл народних” В.Матюка. Совісне й старанне опрацювання “Співаника” завсіма вимогами музичної методики привернуло увагу фахівців, які відзначалидоступність зібраних мелодій, а щодо гармонії, то вона “така проста йприваблива, що не тільки вдовольнить ухо найвибагливішого музика, але й – а сенайважніше – не завдасть труду й не відстрашить навіть “нефаховійшого” учителя,не змучить найменшого “знатока” нот[50, Ч.2-3, С.17].
Підсумовуючи,підкреслимо, що підручники композитора з релігійного виховання, основнимзавданням яких було навчати дітей нотного церковного співу, вказують на великуїх педагогічну цінність, яка дає багатий дидактичний матеріал і для сучасноїукраїнської школи. Адже саме сьогодні, коли місцевими і регіональнимиправліннями освіти розробляється і впроваджується в українську школу курс«Основи християнської етики», вони створюють фундамент і для творчоїрозробки концепції національного виховання. Їх необхідно використовувати взагальноосвітніх школах‚ де навчальною програмою передбачено вивчення нашихнаціональних релігійних мотивів‚ передусім, колядок і щедрівок.
Особливийтеоретичний і практичний інтерес становить аналіз релігійнихмузично-педагогічних видань західноукраїнського композитора М.Копка(1859-1918).
Композитор-педагогзавжди розглядав музику і спів як засіб пробудження національної свідомості імузично-естетичного виховання учнів. «Спів – музика‚ – писавМ.Копко‚ – збуджують у нашій душі різноманітні почуття‚ вони скріпляютьнаші сили‚ оживляють нашого духа»[54, 2].
Називаючи його«нашим галицьким Бортнянським», тодішня критика високо оцінювалатворчість композитора‚ який‚ будучи водночас і педагогом‚ створює необхідніпідручники для навчання співу і музики‚ а також прилучається до праці зрелігійно-морального виховання різних прошарків населення.
Особливий інтересі велику цінність в педагогічній спадщині композитора становлять збірки зрелігійно-морального виховання. М.Копко розумів‚ що відсутність дидактичногоматеріалу і методики викладання негативно відбивається на підростаючомупоколінні. Будучи одним з ініціаторів об’єднання всіх музичних товариств вєдиний «Союз співацьких і музичних товариств»‚ композитор виступає зпропозицією, щоб «Союз…» зайнявся «виготовленням відповіднихпопулярно оброблених підручників до науки музики і гармонії, а передовсімспіву, щоб цим способом положити підставу до раціонального плекання співу імузики по школах, бурсах і товариствах співочих музичних»[78, 114].
Композиторнеодноразово підкреслював‚ що «поступ‚ який бачимо на кожній ділянцінауки‚ вимагає також і на полі музики-співу чогось нового‚ більшдоброго»[54, 5]. Саме ця обставина і спонукала його до написання рядуспіваників для шкіл народних, якi композитор публікував у власному видавництві«Бібліотека музикальна» і які, за твердженням М.Копка, призначалисяаматорам співу[85, 3].
Перший випускмістив «Службу Божу», яку Шкільна Рада, згідно наказу №32168 від 26січня 1900 року‚ схвалила для навчання в народних школах, при опануванні співуі літургiйних пісень. Аналіз збірника засвідчує, що його пісні, відзначаючисьсвоєю простотою, якнайкраще враховують природу дитячих голосів і сприяють,насамперед, релігійно-моральному вихованню. Повний текст до Служби Божоїдопомагає глибшому розумінню змісту літургійних пісень, які‚ не втрачаючи своєїцінності і сьогодні‚ можуть бути використані як дидактичний матеріал в сучаснійукраїнській школі‚ де значне місце в музично-естетичному вихованні відводитьсяцерковній музиці.
Другий випуск«Церковні пісні» і третій «Коляди» також були рекомендованіШкільною Радою, згідно наказу №26646 від 7 жовтня 1901 року‚ для навчання вшколах. Ці два випуски, розраховані на дітей, розкривали перед учнями красунашого обряду, виховували кращі риси християнської моралі. Педагогічнаспрямованість збірників – залучення дітей до музики засобами релігійногоспіву, засвідчує, що композитор у своїй творчості для дітей цьому жанровінадавав особливо важливого значення.
Дев’ять пісеньдругого випуску і десять третього відзначаються простотою у викладі‚ а музичнийобраз доступний розумінню і психології дитини. Виховний вплив пісеньзбільшується ще й тому, що до збірників увійшли кращі церковні зразки‚ якізустрічаємо в різних виданнях західноукраїнських композиторів і‚як писав«Дяківський глас»‚ “є дуже легко написані і призначені длянавчання всенародного співу‚ а саме в тих церквах, де цілий народ співає‚ атакож і для шкіл є дуже добрими підручниками”[91,143].
Помітне місце впедагогічній спадщині М.Копка займають і випуски №6 «На святий великийпіст», №9 «Тропарі воскресні», №10 «Ніч Вифлиємська»‚№11 «На воскресіння Христове»‚ а також №12 «Коляди». При їхнаписанні композитор строго враховував діапазон голосів, а також доступністьвиконання інтонаційних і ритмічних складностей. Вищеназвані збірки даютьбагатий дидактичний матеріал і для сучасної української школи.
Підсумовуючи,підкреслимо, що підручники і збірники з музично-естетичного вихованнякомпозитора-педагога М.Копка, які будувалися на основі рідної культури, є йоговагомим внеском у музично-педагогічну науку і, зокрема, в теорію і практикурозбудови української національної школи. Кращі твори митця не втратили своєїцінності і на сьогоднішній день‚ а їх історико-педагогічна інауково-пізнавальна значущість дає можливість стверджувати, що вони можутьприслужитися в справі реалізації Державної національної програми«Освіта»(Україна ХХІ ст.), концепції національного виховання вУкраїні.
Значний інтересстановить педагогічна спадщина західноукраїнського композитора і педагогаА.Вахнянина (1841-1908). Понад 20 років пропрацював він учителем в Академічнійгімназії Львова‚ а із заснуванням Вищого музичного інституту стає йогодиректором і перебуває на цій посаді до кінця своїх днів. Важко переоцінитизаслуги композитора в організації музичного виховання в Західній Україні.Усвідомлюючи важливі завдання в галузі музичної освіти‚ він‚ як і багато іншихкомпозиторів‚ прагне‚ в умовах чужої освітньо-шкільної системи‚ якомога більшеприслужитися поширенню рідношкільних ідей.
Не маючисистематичної музичної освіти, композитор відзначав у своїх «Споминах зжиття»: «Не мав я ніколи претензій називатися музикантом. Я був ілишався слабеньким автодидактом, що не змарнував дрібки музичного таланту і несоромився учитись від людей музиків…»[12, 114].
Проте, навіть цейдефіцит музичної освіти, який відчували майже всі західноукраїнські композиторидругої половини ХІХ – початку ХХ сторіччя‚ не заважав А.Вахняниновівключитись у працю з створення музично-педагогічного репертуару і пропагандизнань серед школярів і молоді.
Вагоме значення впедагогічній спадщині А.Вахнянина має «Співаник церковний для шкілнародних». Виданий 1889 року Польським педагогічним товариством‚ він‚згідно наказу №5991 від 11 червня 1888 року‚ був одобрений Шкільною Радою якпідручник для навчання співу. Тривалий час‚ будучи єдиним посібником дляучителів музики‚ широко використовувався в роботі шкіл‚ а також учительськихсемінаріях‚ які особливо гостро відчували потребу в такому виданні. Адженизький рівень викладання предмету «Музика і співи» в учительськихзакладах був причиною незадовільного навчання і в народних школах. Про це писавкомпозитор у газеті «Діло»: «В учительських семінаріях фаховіучителі менше подавали і подають учительським кадрам обламки теорії співу‚ алетак не повно і не систематично‚ що більша половина учителів забувала цю теоріюі лише дуже механічно навчали дітей яких-таких пісень»[82, 4]. Саме тому у1889 році за основу для навчання церковного співу в згаданих закладах бувприйнятий цей співаник.
Аналіз«Співаника церковного…»‚ до якого увійшло 25 пісень‚ серед них 11літургійних‚ решта – присвячених великим святам у році‚ дає можливістьспостерегти індивідуальний підхід автора до розкриття тексту в музиці. Коженновий поетичний образ втілюється композитором по-новому. А.Вахнянин не забуваєпро головне дидактичне призначення підручника і строго враховує діапазонголосів та доступність виконання мелодичних і ритмічних складностей пісень.Такі твори як «Святий Боже»‚ «Достойно єсть»‚ «Отченаш»‚ «Да ісполнятся» та ін. розкривали перед учнями красу нашихобрядів і прививали любов до них. Важливо і те‚ що особлива співучість пісеньдопомагала розвивати вокальні навички в учнів‚ а також удосконалюватимайстерність виконання. Всі ці характерні особливості і робили«Співаник…» популярним серед педагогічної літератури‚ а щобпідручник якнайшвидше дістався до рук молоді і щоб отримали його учителі‚газета «Діло» повідомляла: «Краєвий сойм визначив кілька сотз.р.(золотих ринських – В.Я.) на велику закупку цього підручника і даремнуроздачу його між бідними учнями»[84, 2]. І сьогодні «Співаникцерковний для шкіл народних» не втрачає своєї педагогічної цінності.Талановиті обробки‚ написані для трьох голосів (сопрано‚ альт і баритон)‚ вяких третій голос призначався учителеві‚ близькі інтересам дітей‚ тим більше‚що створені із врахуванням їх вокальних можливостей.
Отже,релігійно-педагогiчна спадщина А.Вахнянина, повнiстю підпорядкована цілямнаціонального виховання‚ значною мірою компенсувала відсутність музичногонавчального матеріалу для дітей і стала вагомим внеском у теорію і практикумузично-естетичного виховання. І сьогодні вона не втратила ні актуальності‚ нінауково-художньої цінності‚ а тому й необхідно використовувати її в сучаснійшколі України. Саме ж ім’я композитора повинно посісти почесне місце в історіїнаціональної школи.
Педагогічнаспадщина І.Кипріяна (1856-1924) також складається з ряду підручників тапосібників і становить як теоретичний, так і практичний інтерес. Багатолітняпраця композитора на просвітянській ниві‚ яка розпочалася ще під час навчання вдуховних семінаріях Перемишля і Львова, завжди була плідною і цілеспрямованою.Усвідомлюючи виховне значення музики і прагнучи внести свою лепту у розвитокмузичної освіти Західної України, І. Кипріян брав безпосередню участь уствореннi педагогічного репертуару з музично-естетичного виховання.
Важливе місце впедагогічній спадщині I.Кипріяна займають його «Співи набожні для вжиткумолодіжи для сопрано і альта», які композитор видав у 1882 році двомавипусками в Перемишлі. Дев’ять релігійних пісень першого випуску і вісім коляддругого були призначені для молоді і розкривали перед нею красу нашихрелігійних мотивів. Мелодії цих пісень досить прості‚ а музичні образи доступнірозумінню і дитячій психіці. Все це засвідчує те, що композитор послідовновраховував діапазон голосів, а також доступність дитячому виконанню мелодичнихі ритмічних складностей музики.
На сучасномуетапі велику педагогічну цінність, на нашу думку, займає 2-ий випуск цьоговидання. Такі його коляди як «Бог ся рождає»‚ «Нова радістьстала», «Христос родився» та ін. широко використовуються упрактичній діяльності сучасної української школи. Саме тому цей випуск ізаслуговує на перевидання.
Отже, педагогічнаспадщина І.Кипріяна є помітним внеском у теорію і практику музично-естетичноговиховання. Хоча значна її частина знаходиться у приватних колекціях абобезповоротно втрачена‚ – немає, наприклад, на сьогоднішній день відомостейпро видання його «Церковного співаника» у трьох частинах, над яким,як зазначає сам композитор у газеті «Діло», він розпочав працювати щеу 1880 році[90, 3]‚– проаналізований нами матеріал дає можливість вважати, щойого використання на сучасному етапі може дати позитивний результат.
Не менший впливна розвиток музичного виховання в Західній Україні мала педагогічна спадщина іпрактична діяльність композитора Д.Січинського(1865-1909). Відразу ж післязакінчення Львівської (польської) консерваторії‚ він, будучикомпозитором-професіоналом, займався з захопленням педагогічною працею, якабула єдиним джерелом його заробітку.
Високу оцінкукомпозиторським спробами Січинського дав С.Людкевич. Називаючи його«Бодлером української музики», критик підкреслює, що «немає увсій творчості Січинського жодного жанру, жодної нотки, яка не вийшла би зсердечного почування і щирого, душевного настрою»[64, №166, С.2].
Необхідновідзначити, що Д.Січинський з глибоким почуттям обов’язку ставився допедагогічної праці. Як справедливо зазначає С.Павлишин, праця викладачафортепіано в новоутвореній музичній школі для композитора скоріше була«виконанням почесного громадського обов’язку, ніж працею длязаробiтку»[93, 10]. Саме через відсутність у шкiльній фортепіаннійлітературі високохудожніх зразків національної музики, Д.Січинський,продовжуючи традиції М.Лисенка та інших українських композиторів, створюєповноцінний репертуар для дітей, педагогічна вартість якого не знижується ісьогодні.
Сучасністю ідоступністю відзначається збірник коляд на Різдво Христове під назвою«Христос Родився», який, як і багато інших його видань, істотнозбагачує музично-педагогічний фортепіанний і вокальний репертуар.
До збірника«Христос Родився» увійшло 24 коляди, аранжування яких відзначаєтьсяпростотою викладу‚ чіткою формою‚ різноманітністю гармонічних засобів іфактурних прийомів. Аналіз збірника дає можливість відзначити, що великакількість коляд, а саме «Бог ся рождає», «Нова радістьстала», «Небо і земля», «Христос родився», «Дарнині пребогатий», «Дивна новина» та ін., є дуже близькими йзрозумілими учням. Безумовно, що їх вплив з огляду релігiйно-моральноговиховання, є дуже великим.
Саме тому цейзбірник зацікавив сучасних дослідників. Так‚ Л.Філоненко на Всеукраїнськійнауково-практичній конференції, яка відбулася в 1995 році в Івано-Франківську‚відзначав, що цикл коляд «Христос Родився» Д.Січинського становить«значну цінність як з педагогічного, так із піаністичногоогляду…»[105, 84].
Перевиданий уКанаді, США, збірник «Христос Родився» і нинi не втрачає своєїактуальності, а тому й заслуговує на найширше впровадження в навчальні закладиУкраїни.
Отже, педагогічнаспадщина Д.Січинського є значним внеском у теорію і практику музичноговиховання школярів‚ а також у фортепіанну педагогіку. Кращі його твори невтратили ні актуальності, ні науково-педагогічної цінності. Їх об’єктивнийаналіз дає можливість стверджувати‚ що навчально-дидактичний матеріал бувспрямований на те‚ аби прищепити учням любов до свого народу‚ своєї історії‚мови і залучити їх до національної музичної культури. Саме тому спадщинаД.Січинського-педагога повинна активно використовуватися не тільки взагальноосвітніх закладах‚ а й музичних (середніх і вищих).
Підсумовуючианалiз педагогічної спадщини західноукраїнських композиторів зрелігійно-морального виховання, відзначимо, що вона, будучи національноспрямованою, відіграла важливу роль у становленні основ рідної школи і розвиткумузично-естетичного виховання. Їх підручники і збірники з музики мали якнаукове‚ так і практичне значення, а дидактична цінність полягала в тому, щовони сприяли не тільки розвитку музичних здібностей школярів, а й несли в собівеликий виховний потенціал: навчали патріотизму, любові до Бога, до рідногонароду та його культури. На них вчилась і виховувалась українська молодь кінцяХІХ — початку ХХ сторіччя.

ВИСНОВКИ
1.        Становленняі розвиток української музично-педагогічної науки в Західній Україні булизумовлені процесом національно-культурного відродження. Політика національногоі духовного поневолення західноукраїнського населення в першій половині ХІХстоліття зіткнулась із зростаючим опором національного руху, в якому, поряд звизначними освітніми діячами, активну участь брали і композитори. Високооцінюючи виховне значення музичного мистецтва, вони здійснили значний вплив настановлення, удосконалення і розвиток музично-естетичного виховання, розкрили ряднових перспектив в історії педагогічної науки і, зокрема, теорії і практикирелігійно-морального виховання в Західній Україні.
2.        Проблемарелігійного, морально-етичного виховання школярів займала одне з важливих місцьу діяльності композиторів. Найбільш повне своє відображення вона знайшла упедагогічній діяльності та спадщині західноукраїнських композиторів.Авторамипрекрасних і єдиних в своєму роді збірників, що містили кращі зразкирелігійного жанру, були М.Вербицький, І.Лаврівський, В.Матюк, М.Копко,І.Кипріян, А.Вахнянин, Д.Січинський, Й.Кишакевич, інші західноукраїнськіавтори. Ці композитори, пiдтримуючи пріоритет релігійно-морального напрямку увиховній роботі, виховували українську молодь на засадах Христової науки як зрелігійного, так і морального погляду. Будучи в переважній більшостісвящениками‚ вони постійно наголошували‚ що релігія в школі не повинназводитися до шаблонного звичайного предмету, а має виступати цілісною системоюморального виховання. Зміст їх церковних видань випливав із засаднаціонально-християнського світогляду, який гармонійно поєднував християнськіпринципи віри й любові до Бога та ближнього з любов’ю до України і свогонароду.
3.        Створеннярелігійного репертуару для дітей було закономірною необхідністю, яка зумовленаісторичною роллю Церкви у вихованні молодого покоління, потребою виховання вукраїнської молоді високого морального характеру, почуття національноїгідності.
4.        Педагогічнадіяльність західноукраїнських композиторів за характером і змістом роботи булапрогресивним суспільно-педагогічним явищем, бо вона сприяла:
– збагаченнюзмісту, форм і методів навчально-виховного процесу національним елементом, йогонауково-методичним забезпеченням;
– розвиткуідеї української національної школи та національного виховання, утвердженню засадрелігійно-морального виховання у практичній діяльності;
5.        Діяльністьзахідноукраїнських композиторів носила подвижницький характер. Їм було властивепочуття суспільного обов’язку‚ висока національна свідомість, справжня самопожертва.Імена цих композиторів повинні зайняти почесне місце в історії українськоїмузики і музичної освіти Західної України другої половини ХІХ століття. Їхцерковна діяльність та особисте буття можуть бути прикладом і дороговказомкожній людині як жити на світі, дотримуючись християнських чеснот.
6.        Ісьогодні ідеї західноукраїнських композиторів про морально-етичне виховання єактуальними. Незважаючи на статтю 9 «Закону про освіту»‚ в якій‚зокрема‚ зазначено: «Заклади освіти в Україні‚ незалежно від формвласності, відокремлені від церкви (релігійних організацiй), мають світськийхарактер, крім закладів освіти, заснованих релігійними організаціями»‚ восвітніх органах розробляються концепції національного виховання, в якихнаголошується, що релiгійні «виховні традиції мали і мають значний, частовирішальний виховний вплив на молодь у родинах віруючих, яких нині в Українімільйони».

СПИСОКВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ/>
1.        А.К.«Бібліотека музикальна» І-ХVІІ (1885-1892рр.) Причинок до історіїрозвою руско-української музики // Дiло.-1893.-Ч.141.-С.2.
2.        Баран С.З поля національної статистики галицьких середніх шкіл.- Львів, 1910.- 80с.
3.        Бермес І.Віктор Матюк: Біо-бібліографічний покажчик.–Дрогобич: ДДПІ‚ 1993.-118с.
4.        БилинскаяМ. И.И.Воробкевич: Жизнь и музыкальное творчество // Автореферат дис.…кандидата искусствоведения.-К.,1968.-15с.
5.        БіликовськийІ. Віктор Матюк // Ілюстрований музичний календар.–Львів‚ 1906.–С.65-73.
6.        БіликовськийІ. Порфирій Бажанський // Ілюстрований музичний календар.-Львів‚ 1904.–С.90-93.
7.        БілинськаМ. Сидір Воробкевич.-К.: Музична Україна, 1982.-48с.
8.        ВахнянинА. В справi потреби заснування музичного інституту у Львові //Діло.-1903.-Ч.197.-С.1-2; Ч.198.-С.1-2.
9.        ВахнянинА. Дещо про значення пісень народних у слов’ян, іменно у Русинів //Основа.–1871.-Ч.83.-С.327-328; Ч.84.-С.331-332; Ч.85.-С.334-335.
10.     ВахнянинА. Листи про музику // Правда.-1873.-Ч.8.–С.293-299.
11.     ВахнянинА. Співаник церковний для шкіл народних.-Львів, 1889.-68с.
12.     ВахнянинА. Спомини з життя.-Львів, 1908.- 138с.
13.     ВахнянинА. Учебник музики і співу // Діло.-1885.-Ч.16.–С.4.
14.     ВахнянинА.‚ Бажанський П. Кобзар.- Львів, 1885.–114с.
15.     ВащенкоГ. Виховний ідеал.-Полтава: Полтавський вісник, 1994.-191с.
16.     ВербицькийМ. Про спів музичний // Літературний збірник«Галичанин».-Кн.І.-Вип.2.-Львів,1863.-С.136-141.
17.     ВитвицькийВ. Віктор Матюк // Українська музика.-1937.- Ч.2.-С.13-17.
18.     ВитвицькийВ. Микола Лисенко і його вплив на музичне життя Галичини // Українська музика.–1937.–Ч.І.–С.4-7.
19.     Вісникзаконів і розпоряджень краєвих.- Львів, 1869.- С.492 – 511.
20.     Возняк М.Як пробудилось українське народне життя в Галичині.-Львів,1924.-178с.
21.     ВолинськийЙ. Музична культура Галичини 60-х років ХІХст. // Живі сторінки українськоїмузики.-К.: Наукова думка, 1965.-С.55-120.
22.     ВолошинМ. Вищий музичний інститут у Львові // Ілюстрований музичнийкалендар.–Львів‚1905.–С.102-104.
23.     ВолошинМ. Львівський Боян // Ілюстрований музичний календар.–Львів, 1905.-С.105-111.
24.     ВолынскийИ. Михаил Вербицкий и развитие музыкальной культуры в Галиции в ХІХ веке(20-60-е годы) // Автореферат дис.… кандидата искусствоведения.-Львов,1956.-16 с.
25.     ВоробкевичІ. о.Михайло Вербицький // Ілюстрований музичний календар.- Львів, 1907.-С.67-70.
26.     ВоробкевичС. Михайло Вербицький // Родимий листок.- Чернівці, 1879.- Ч.11-12.
27.     Г.Г. ЗПеремишля // Зоря Галицька.- 1852.- Ч.89.- С.857.
28.     Горак Р.Унікальний портрет // Музика.- 1988.- №4.- С.26-27.
29.     ГриневецькийІ. А.К.Вахнянин: Нарис про життя і творчість.–К.: Держ. видав. образотворч.мистецтва і муз.л-ри УРСР,1961.- 32с.
30.     ГрінчекоМ. Історія української музики. — К.: Спілка, 1922.- 278с.
31.     Державнанаціональна програма «Освіта».-К., 1994.-61с.
32.     Домет.Йосиф Кишакевич // Ілюстрований музичний календар.-Львів,1904.-С.57-62.
33.     Дробнивісті       з літератури і науки // Зоря.–1886.-Ч.4.-С.68.
34.     ЗПеремишля // Зоря Галицька.- 1852.- Ч.7.- С.52.
35.     ЗПеремишля пишуть нам // Діло.-1882.- Ч.97-98.-С.З.
36.     ЗагайкевичМ. М.Вербицький: Нарис про життя і творчість.–К.: Держ. видав. образотворч.мистецтва і муз.л-ри УРСР‚1961.-52с.
37.     ЗагайкевичМ. Музичне життя Західної України другої половини ХІХ ст.–К.: В-во АН УРСР‚1960.– 191с.
38.     ЗаконУкраїни «Про освіту».-К., 1996.- 37с.
39.     ЗалеськийО. 35-ліття «Станиславівського Бояна» // Діло. – 1933.–Ч.25.-С.2.
40.     ЗалеськийО. Українські музичні видавництва в Галичині // Музика.-1927.-Ч.1.-С.65-67.
41.     ЗарицькийР. Іван Біликовський // Ілюстрований музичний календар.–Львів,1904.-С.63-65.
42.     ІвасейкоС. Будитель національного духу // Музика.- 1993.-№4.–С.26.
43.     ІвасейкоС. Віктор Матюк: З життя і творчої діяльності.– Сокаль: Книгозбірня Сокальської«Просвіти»‚1992.–69с.
44.     ІосифьТан… Де-що про спів // Учитель.-1890.-Ч.19.-С.309-310.
45.     Історіяукраїнської дожовтневої музики.-К.: Музична Україна, 1969.–588с.
46.     Історіяукраїнської музики: В 6т.- К: Наукова думка, 1990.-Т.3.–424с.
47.     Історіяукраїнської музики: В 6т.-К.: Наукова думка, 1989.-Т.1.-448с.
48.     Історіяукраїнської музики: В 6т.-К.: Наукова думка, 1989.-Т.2.-464с.
49.     КалінінЮ., Харьковщенко Є. Релігієзнавство: Підручник. – К.: Наукова думка, 1997.-256с.
50.     КолессаФ. Кілька слів про збирання і гармонізування українських народних пісень з додаткомлистів М.Лисенка // Артистичний вістник.–Львів‚1905.–Ч.2-3.-С.16-20;Ч.4.–С.35-39; Ч.5.-С.51-53.
51.     КолессаФ. Микола Лисенко; Лопатинський Л. Ювілейне свято в честь Миколи Лисенка.-Львів,1903.-50с.
52.     КолессаФ. Рецензія на Українсько-руський співаник О.Нижанківського //Діло.-1907.-Ч.265.
53.     КононенкоП. Українознавство: Підручник. – К.: Либідь, 1996.- 389с.
54.     Копко М.Закладайте хори! // Бібліотека музикальна.-Б.р.-9с.
55.     Копко М.Наші співи церковні // Руський Сіон.–1883.–Ч.12.–С.399-400; Ч.15.–С.486-489;Ч.17.–С.548-551; Ч.18.–С.588-589; Ч.23.–С.735-738.
56.     КудрикБ.Огляд історії української церковної музики.–Львів: Інститут українознавстваім.І.Крип’якевича НАН України‚ 1995.–128с.
57.     ЛаврівськийІ. Греко-католическа парохіа в Кракові // СборникОтечественний.-Відень,1855.-Ч.32.-С.123-127; Ч.33.– С.130-131; Ч.34.-С.133-135;Ч.35.-С.138-139.
58.     ЛевицькийІ.Нарис історії музики / Накладом Михайла Таранька.–Львів‚1921.–64с.
59.     ЛевицькийЙ. Исторія введенія музыкального пінія в Перемишли // Перемишлянин на рік1853.–С.81-90.
60.     Лисько З.Піонери музичного мистецтва в Галичині.-Львів-Нью-Йорк‚1994.-144с.
61.     Лисько З.Повстання нашого національного гімну // Українська музика.–1938.– Ч.9.–С.166.
62.     ЛюдкевичС. Анатолій Вахнянин (до 20-річчя від дня смерті) // Діло.–1928.–Ч.112.–С.2-3;Ч.113.–С.2; Ч.115.–С.3.
63.     ЛюдкевичС. Віктор Матюк // Неділя.–1912.–Ч.26.–С.4-6; Ч.27-28.–С.8-9.
64.     ЛюдкевичС. Денис Сiчинський (до 20-річчя від дня смерті) // Діло.–1930.–Ч.165–С.2-3;Ч.166.–С.2-3.
65.     ЛюдкевичС. Кілька слів про потребу заснування українсько-руської музичної консерваторiїу Львові // Діло.-1902.-Ч.239.–С.1-2.
66.     ЛюдкевичС. Наші шкільнi співаники // Артистичнийвістник.-Львів,1905.-Ч.9-10.-С.122-123.
67.     ЛюдкевичС. Остап Нижанківський і наша суспільність // Громадський голос.-1920.-Ч.7.
68.     ЛюдкевичС. У 40-річчя «Львівського Бояна»(1891-1931) //Діло.-1932.-Ч.51.-С.2; Ч.52.-С.2; Ч.53.-С.2; Ч.54.-С.3.
69.     Мазепа Л.Інститут ім.М.Лисенка у Львові // Музика.-1984.-№6.-С.27-28.
70.     Мазепа Л.Перше музичне товариство у Львові // Музика.- 1977.-№1.–С.27-28.
71.     Мазепа Л.Развитие музыкального образоваия во Львове (ХV-ХХст.) // Автореферат дис.…кандидата искусствоведения, 1986.-23с.
72.     Матюк В.В справі науки нотного хорального співу у нас по селах і містах // Діло.-1898.–Ч.275.-С.1-2.
73.     Матюк В.Іван Лаврівський // Календар «Просвіти».–Львів, 1889.–С.82-86.
74.     Матюк В.Наука нотно-музикального пінія // Дяківський глас.–1898.-Ч.1.-С.6-8.
75.     Матюк В.Наша руська народна пісня і її значення. Погляд на розвиток музики в Росії і їївплив на розвиток нашої музики в Галичині. Наша руська народна пісня вкомпозиціях музичних Ф.Колесси // Діло.-1889.-Ч.13.–С.1-2; Ч.14.–С.2;Ч.15.–С.1-2.
76.     Матюк В.Співаник церковно-народний для шкіл народних.-Львів,1911.-130с.
77.     Матюк В.,Копко М. В справі видавництва руського співаника // Діло.–1885.–Ч.16.–С.2.
78.     Матюк В.‚Шухевич В.‚ Копко М. Відозва до співолюбивих Русинів // Дяківськийглас.–1899.–Ч.8.–С.113-116.
79.     МедведикП. Діячі української музичної культури: Матеріали до біо-бібліографічногословника // Записки Наукового Товариства імені Т.Шевченка: Праці музикознавчоїкомісії.–Т.ССХХVI.–Львів‚1993.–С.370-455.
80.     МихальчишинЯ. З музикою крізь життя.–Львів: Каменяр‚1992.–232с.
81.     Нариси зісторії української музики.-К.: Мистецтво‚ 1964.- Ч.1.– 309с.
82.     Наука,штука і література // Дiло.-1886.-Ч.49.-С.4.
83.     Наука,штука і література // Дiло.-1888.-Ч.11.-С.2.
84.     Наука,штука і література // Дiло.-1889.-Ч.53.-С.2.
85.     Наука,штука і література // Дiло.-1897.-Ч.249.-С.3.
86.     Наука,штука і література // Діло.- 1881.- Ч.2.- С.4.
87.     Наука,штука і література // Діло.- 1896.- Ч.11.- С.3.
88.     Новинки// Діло.-1885.-Ч.17.-С.3.
89.     Новинки// Діло.-1886.-Ч.4.-С.3.
90.     Новинки// Діло.-1895.-Ч.94.-С.3.
91.     Новинки// Дяківський глас.-1900.-Ч.9.-С.143.
92.     ПавлишинС. Творчество композитора Д.В.Сичинского // Автореферат дис.… кандидатаискусствоведения.–К.,1955.–16с.
93.     ПавлишинС.Денис Січинський.-К.: Музична Україна‚ 1980.-48с.
94.     Процик С.Внесок українських композиторів в теорію і практику музично-естетичноговиховання школярів // Музика в школі.-К.: Музична Україна‚ 1982.–Вип.8.–С.52-57.
95.     Процик С.Підручник гармонії С.Воробкевича // Музика.-1977.-№1.-С.28-29.
96.     Процик С.Просвітницька діяльність М.Вербицького // Михайло Вербицький і відродженняукраїнської музичної культури в Галичині: Тези наукових читань, присвячених175-ій річниці від дня народження композитора.-Дрогобич, 1992.-С.35-42.
97.     СадовськийВ., Людкевич С. Наші видавництва і музикалії за останні літа (1900-1905) //Артистичний вістник.- Львів, 1905.-Ч.1.-С.5-6; Ч.2-3.-С.21-23; Ч.4.-С.40-42.
98.     СемчишинМ. Тисяча років української культури.- К., 1993.- 550с.
99.     СінкевичІ. Начало нотного пінія в Галицькій Русі // Бесіда.-1888.-Ч.1.-С.9-11;Ч.2.-С.19-20; Ч.3.-С.31-33; Ч.4.- С.45-47; Ч.5.–С.59-60; Ч.6.–С.69-70.
100.    Січинський Д. ХристосРодився: Коляди на Різдво Христове для фортепіано.-Вiнніпег, б.р.-33с.
101.    Сов’як Р. ОстапНижанківський: Нарис про життя і творчість.– Дрогобич,1994.-88с.
102.    Старух Т. Музыкальнаякультура Львова и развитие фортепианного исполнительства и педагогики в концеХІХ- начале ХХ вв. (1870-1939г.) // Автореферат дис.… кандидатаискусствоведения, 1981.-26с.
103.    Стахів М. Західна Україна таполітика Польщі, Росії та Заходу (1772-1918).- Скрентон, 1958.- Т.1.- 208с.
104.    Студинський К. Чехи вспогадах Анатоля Вахнянина.-Львів, 1936.-15с.
105.    Філоненко Л. Збірка колядок«Христос родився» Д.Січинського та її педагогічне значення // Музикав системі художньо-естетичної освіти молоді: Матеріали Всеукраїнськоїнауково-практичної конференції.–Івано–Франківськ, 1995.–С.83-85.
106.    Фрайт І. Віктор Матюк –композитор і священик // Світ дитини. – 1997. — №1. – С. 12-13.
107.    Фрайт І. Забута педагогічнаспадщина В.Матюка // Джерела. — 1999.- №1-2. – С.100-104.
108.    Фрайт І. Історія створенняперших українських шкільних підручників з музики в Західній Україні в другійполовині ХІХ сторіччя // Джерела. — 1998. — №2. – С. 19-22.
109.    Фрайт І. Педагогічна спадщинаМ.Копка // Джерела.- 1999.- №4.- С.16.
110.    Фрайт І. Просвітницькадіяльність Максима Копка (1859-1918) // Мистецтво та освіта.- 1998.- №2.-С.52-54; 33-34.
111.    Франко І. Критичні замітки огалицькій інтелігенції // Франко І. Твори в двадцятитомах.-Т.ХVІ.–К.,1955.- С.23-46.
112.    Франко І. Симпатичневидавництво музикальне // Зоря.–1886.–Ч.І.-С.20.
113.    Ханик Л. 100 років«Бояна» // Музика.-1991.-№6.-С.26-27.
114.    Ханык Л. История хорового общества«Боян» (Западная Украина) // Автореферат дис.… кандидатаискусствоведения.-К.,1971.-32с.
115.    Ціль шкіл народних //Учитель. – Ч.6. – 1869.- С.22.
116.    Черепанин М. Музична культураГаличини (друга половина ХІХ- перша половина ХХ століття).- К.: Вежа, 1997.-328с.
117.    Штейнберг Е. Н.В.Лысенко имузыкальная культура западноукраинских земель // Автореферат дис.… кандидатаискусствоведения.-М.,1963.-17с.
118.    Ющишин І. О.Віктор Матюк:Співаник церковно-народний для шкіл народних // Учитель.- 1912.- Ч.7.- С.221.
119.    Яким би повинен бути народнийвчитель в нашому краю // Учитель. – Ч.1.-1869.- С.492-511.
120.    Ясиновський Ю. Коли народивсяМихайло Вербицький? // Літопис Червоної Калини.–1994.–№7-9.–С.48-49.
121.    Ks. Franciszka Gusty z wloskiegona polskie tlumaczona historia Kosciola ruskiego.–T.1,1857; T.2,1858.