Народный сценический танец как фактор сохранения традиций

Содержание
Введение
Глава 1.Теоретические аспекты сохранения и развития традиций национальнойхореографической культуры
1.1. Анализ основныхпонятий, относящихся к традициям национальной хореографической культуры
1.2. Возрастныеособенности детей 12-15 лет
1.3. Обучениенародно-сценическому танцу и традиции национальной хореографической культуры
Глава 2. Опытно-экспериментальноеисследование роли обучения народно-сценического танца как фактора сохранения иразвития традиций национальной хореографической культуры
2.1. Практическиеаспекты обучения народно-сценического танца в подростковой группе. Методы исредства обучения народно–сценического танца
2.2. Анализрезультатов исследования. Диагностика уровня развития восприятия национальнойхореографической культуры
Заключение
Список литературы
Приложения

Введение
«Есть только один исторический путь к достижению высшей всечеловечности,к единству человечества — путь национального роста и развития, национальноготворчества».
А.В. Бердяев
Залогом социально-экономической и политической стабильности не впоследнюю очередь является сохранение и совершенствование народной культуры.
Данная проблема рассматривается в работах ведущих исследователей вобласти преподавания танца Г.П. Гусева, В.М.Красовской, А.А. Климова, А.В.Лопухова, Т.С. Ткаченко, В.И. Уральской, Т.А. Устиновой, А.В. Ширяева и др. Этапроблема разработана достаточно полно в трудах вышеуказанных авторов, но в тоже время в их трудах сущность цели и задач обучения народно-сценическому танцукак фактора сохранения и развития традиций национальной хореографическойкультуры часто интерпретируется столь многозначно и противоречиво, что выборсредств обучения народно-сценического танца часто является задачей крайнесложной, а признание какой-либо методики единственно правильной – достаточнопроблемной. Малоизученными являются и педагогические, культурологические иискусствоведческие аспекты роли народно-сценического танца в сохранения и развитиятрадиций в условиях системы дополнительного образования.
Актуальность исследования. Обращение к культуре многонациональногороссийского народа, испытавшего в своей истории не одно потрясение, необходимо сточки зрения многих наук: философии, культурологи, искусства. В современныхусловиях глобализации на первое место выступает новая угроза – как не растворитьсямногим национальным культурам из-за стирания этнической самобытности, сохранитьсвою самобытную культуру, часть богатства духовной жизни, накапливавшейся векамисо времен своего появления, и не растворится в среде других.
Будучи одним из стабилизирующих фактов общественной жизни, устойчивыетрадиции национальной культуры способны, как показывают исследования, помочьчеловеку адаптироваться к стремительно меняющемуся миру, особенно детям иподросткам. Отражая жизненный опыт народа, творчески обобщая и осмысливая его,фольклор является ярким выражением художественно-исторической памяти нации,важным фактором социальной экологии и в этом качестве может способствоватькультурному «выживанию» человека.
Усиливается значение фольклора в наши дни и для собственно хореографическогоискусства, не только как арсенал выразительных средств, но и как своеобразногоисточника «живой воды», оплодотворяющей фантазию художника. Знакомство сбогатством танцевального творчества народов и сейчас служит действеннымсредством идейно-эстетического воспитания подрастающего поколения. Сохранениебогатств и традиций танцевального фольклора, органичное включение их всовременную хореографическую культуру является важнейшей практической и теоретическойзадачей для всех работающих в этой сфере фольклористов, балетмейстеров,искусствоведов.
Исходя из актуальности проблемы, выбрана настоящая тема исследования:«Обучение народно-сценическому танцу как фактор сохранения и развития традицийнациональной хореографической культуры».
Объект исследования: сохранение и развитие традицийнациональной хореографической культуры народов России.
Предмет исследования: процесс обучения народно- сценическимтанцем детей подросткового возраста как фактор сохранения и развития традиций хореографическойкультуры.
Цель исследования: На основе анализа аспектовсохранения и развития традиций национальной хореографической культуры проведенаопытно-экспериментальная работа по исследованию роли обучения народно- сценическоготанца как фактора сохранения и развития традиций национальной хореографическойкультуры.
Задачи следования:
1. На основе анализа педагогической литературы определить основныетермины и понятия по теме исследования и структурировать их.
2. Раскрыть психолого-педагогические аспекты проблемы сохранения иразвития традиций национальной хореографической культуры народов России всовременных условиях.
3. Охарактеризовать возрастные особенности детей подросткового возрастаи их отношения к национальной хореографической культуре.
4. Сформулировать практические рекомендации по организации процессаобучения народно-сценического танца детей подросткового возраста.
5. На основе опытно-экспериментального исследования раскрыть эффективностьзанятий народным сценическим танцем детей подросткового возраста как факторасохранения и развития традиций хореографической культуры.
Методы исследования: для достижения цели и задач исследования намиприменялся следующий комплекс методов: эмпирические методы (констатирующийэксперимент); работа с научной литературой, метод педагогического наблюдения.
База исследования: Детский танцевальный коллектив при НижегородскомЦентре эстетического воспитания «Калинка». Выборка составила 20 детей-подростков.
Глава 1. Теоретическиеаспекты сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры1.1. Анализ основных понятий,относящихся к традициям национальной хореографической культуры
Социально-экономические изменения во всех сферах жизни обществапривели к смене ценностных ориентаций в образовании. Ведущей целью образованиястановится не объём усвоенных знаний и умений, а гармоничное разностороннееразвитие личности, дающее возможность реализации уникальных возможностей человека,подготовка ребёнка к жизни, его психологическая и социальная адаптация.
Только умственное развитие детей, их интеллектуальное обогащение необеспечивает всестороннего развития личности. Для достижения гармонии вразвитии ребёнка не меньше внимания необходимо уделять его нравственному ифизическому совершенствованию, нельзя оставлять без внимания и развитиеэмоциональной сферы личности [40].
На протяжении веков одним из универсальных средств воспитания былои остаётся искусство, представляющее целостную картину мира в единстве мысли ичувства, в системе эмоциональных образов. В процессе исторического развитияискусство выступает и как хранитель нравственного опыта человечества.
С развитием педагогики профессиональной хореографии, в научнойлитературе поднимаются вопросы, связанные с обучением и воспитанием профессиональноготанцовщика, который способен всячески сохранять и развивать лучшие традицийнациональной хореографической культуры народов. России.
В современной искусствоведческой литературе известны две формысуществования хореографических фольклорных традиций: в их собственнойестественной среде и в сценическом искусстве. Кто решает задачисохранения фольклорных традиций – вводит нас в практику нескольких групп коллективов,которые в своей творческой деятельности претворяют народное танцевальноеискусство и отличаются друг от друга, как по способам его интерпретации, так ипо некоторым другим параметрам.
К первой группе можно отнести коллективы, условно называемые этнографическими,участники которых исполняют аутентичный фольклор той географической местности,где проживают сами.
Вторая группа коллективов, назовем их условно фольклорными, реконструируетфольклор какого- либо региона путем воссоздания живых традиций или, если ониуже не функционируют, на основе изучения имеющихся материалов. Третья ичетвертая группы коллективов, куда относятся самодеятельные коллективы,работающие в области народно-сценической хореографии, строят свою творческуюдеятельность на принципах художественной обработки, разработки и стилизациифольклора [41, с.14].
Художественная разработка является более высокой ступенью трансформациинародного творчества по сравнению с обработкой. Из фольклорного образца как бывычленяется основное образное ядро, самый яркий пластический мотив, ведущаяидея (в лексике, рисунке, исполнительстве, образности — в любом из компонентовтанца), которые разрабатываются, развиваются иногда вплоть до перехода их вновое качество. По сути дела, здесь происходит разработка фольклорногопроизведения на отдельные элементы, их переосмысление, трансформация и новаясборка уже сценического произведения в соответствии с замыслом автора.Преобразованию подвергаются все структурные элементы фольклорного танца: егомузыкально ритмическая формула, сюжетостроение, образность. Здесь еще четче,чем при обработке, проявляется опосредованность фольклора традициямипрофессионального сценического искусства [29, с.54].
Грамотному хореографу следует хорошо знать «генетический код» передачинаследственности, т.е. те музыкально-пластические мотивы, ритмоформулы,композиционные приемы, которые являются как бы квинтэссенцией национального вхореографии и могут стать живым ядром, основой нового сценического танца.Конечно, для полного успеха этого дела необходимо совмещение фольклориста ипостановщика в одном лице. Но поскольку на практике это встречается далеко невсегда, актуальным становится требование» к балетмейстеру хорошо знатьфольклор, а к фольклористу — специфику сцены. Собирание, фиксация, изучениетанцевального фольклора являются в наше время актуальнейшей задачей ещё ипотому, что его богатства нередко очень быстро уходят со своими носителями,лицами преклонного возраста, а в данном случае ещё и с массовой эмиграцией натерриторию Германии, и мы должны торопиться, чтобы успеть собрать их как можнополнее.
Довольно широко известное выражение «местный материал» не однозначно.Оно включает и современные танцы, поставленные на местную тему, и традиционныетанцы данного района, области, и номера поставленные хореографом на основеэлементов бытующих в районе танцев. Иногда первая и третья линия сочетаются, ирождается номер на местную тему, рассказанный хореографом на традиционном,местном хореографическом диалекте.
Говоря «местная тема», мы имеем в виду, что танец повествует о тех,кто жил или живет в данной местности, например, танец посвящается героям войны— землякам исполнителей. Известны примеры, когда до создания такого танца егоучастники сами изучали историю их подвига.
Это может быть также рассказ о тружениках района, например, ткачихахили сталеварах, о мастерицах-ковровщицах, кружевницах и т.п. Это не означает,что танец имеет обязательно сюжетный характер. К примеру, кружевницы и ихпрекрасные изделия и рисунки подсказали хореографам не один яркий обобщенныйобраз, воплотившийся в поэтичных хороводах. Немало традиционных танцев такжесформировалось на основе особенностей трудовой жизни. Это нашло отражение дажев ряде названий танцев, их отдельных фигур, элементов. К подобным относятся,например, танцы «Ленок», «Шевчик» (сапожник), такие разновидности французскихбранлей, как танец булочников, прачек, ткачей и т.п., шен или известная фигура«челнок» в русском танце, повторяющая ритмику и рисунок движения челнока в ткацкомпроизводстве. Местный колорит зависит также от характера отражения в танцеособенностей природы того или иного района, например, широкий шаг жителейравнинной местности, легкий, осторожный – горной и т.п. [34, с. 115]
Постановка на местном материале предрасполагает к самобытности, новместе с тем имеет значительные трудности. Первая из этих трудностей связана нетолько с необходимостью изучения жизни своего района, но и умением отобрать вней то существенное, что составляет ее подлинную особенность. И, кроме того,найти черты, которые близки природе танца и смогут быть образно выраженымузыкально-пластическим языком этого искусства.
Процесс творческого созидания нового радостен самим большим поиском.Потому оцениваться должен не только результат, но и воспитательное ипознавательное влияние на коллектив – творческого процесса, его полезность.Хотя допускается возможность неудач, но хочется подчеркнуть, что даже в этомслучае оценка работы не может быть однозначной.
Остановимся на вопросе о том, что значит изучать местный материал.Прежде всего, имеется в виду знание хореографии, фольклора данного регионаучастниками коллектива. Для жителей сельской местности вопрос стоит болеечетко: своей деревни и соседних деревень. Для горожан: изучение фольклора своейобласти. Но прежде чем приступить к сбору фольклора, необходима серьезнаяподготовка. Пожалуй, самое сложное — это суметь отличить подлинное, ценное отслучайного или наносного. Сделать это можно лишь при условии общей подготовки ипонимания этнографических особенностей края, его природы, истории, характерныхчерт быта, культуры и т.д. [29, с.54].
Значительная доля этой работы может быть проделана в библиотеке имузее области, часть требует встреч со старожилами, общения с самими носителямикультуры. В некоторых районах еще сохранились традиционные народные гулянья,проводятся праздники фольклора. На них важно увидеть не только сам танец, тотили иной хореографический мотив или исполнительский прием, но и все, чтосвязано с манерой поведения, походкой, общением, стилем костюма и умением егоносить и т.д. и т.п. Большой удачей для хореографа является возможностьнепосредственно окунуться в атмосферу жизни подобного праздника, стать егоживым участником, влиться в исполнениетанца. Можно, правда, почти предугадать, что человека пришлого, даже самойхорошего танцора, скорее всего, постигнет неудача Но вот здесь-то, невольноразрушив строй хоровод; пли плетня, не сумев слиться в общем многоголосы южногокарагода, по-настоящему поймешь наличие чего-то особого, самобытного,необходимость его детального изучения, проникновения в его неповторимый,логически обусловленный внутренний ритм Тогда-то, оценив, увидев и почувствовавкрасот} истинности, первозданности, заручившись помощью краеведа-этнографа,можно приступать к сбору фольклора данного региона. Трудно переоценить в этойработе значение помощи единомышленников — участников коллектива (о роли такойтворческой работы в их воспитании разговор пойдет чуть позже).
Сбор фольклора предполагает фиксацию сохранившихся сегодня в памятиили бытующих танцев. Есть несколько способов их фиксации: практическоеосвоение, кинофотосъемка и запись хореографического текста, также запись музыкии текста песен. Фиксируются условия бытования, рассказы-характеристики танцаисполнителями, комментарии самого разного характера [29, с.54].
Создание фольклорного сценического танца — это не просто переностщательно выученных движений и рисунков на сцену — это процесс воссозданияатмосферы жизни танца, его дыхания и того таинства общения исполнителей,которое в нем рождается, обусловливая его ценность и необходимость.
Потому, смотря один танец на сцене, мы верим в его правду, он длянас живой организм, а, смотря другой, мы воспринимаем лишь его схему, более илименее интересные элементы, более или менее зрительно приятных исполнителей, ане живое целое — танец.
Следующая проблема — это пути сценической интерпретации фольклорноготанца. Их, по мнению В.И. Уральской несколько.
Первый – опыт воссоздания на сцене аутентичного образца о чем мы иговорили выше. Скажем сразу что аутентичность на сцене танец, конечно,теряется, но мы имеем в виду лишь подлинность источника образца. Эти потеританец несет, даже если его на сцене исполняют сами жители села, так какотдаленность (сцена, зал) и искусственное разделение на смотрящих и творящихразрушает характер сотворчества, изменяет процесс жизни данного танца. Естьпотери и хореографические, связанные с изменением точки осмотра. Вступают впротиворечие и временные законы фольклорного действия и сцены. Попытка отнестиэти противоречия приводит к необходимости вмешаться в текст танца.
А это уже следующий путь – сценическая обработка фольклора. Что онавключает? Прежде всего, на основе законов сценической композиции уточнениерисунков танца. Так, к примеру, если танец весь исполняется в сомкнутом кругу,медленно вращающемся в одну сторону, то в условиях сцены это будетвосприниматься как утомительная монотонность и подлежит развитию т е.изменению. Подлежит изменению и бесконечная (для сценических условии)повторность фигур в кадрили (характерная для исполнения в быту [33, с.24].
На пути начинающих балетмейстеров, прежде всего, встречается сложностьпознания материала, его осмысления, возникновения собственного замысла ивоплощение его вместе с исполнителями. Наиболее частой ошибкой у начинающихявляется стремление включить в один танец как можно больше рисунков, а то идвижений. И если они все сами по себе даже очень хороши, танец все же получитсяперегруженным и «рваным» [35, с.20].
Следующий путь – стилизация. В данном случае имеется в виду созданиесценического хореографического произведения авторского, но в стиле народногопервоисточника, с использованием подлинных движении и характерных элементов композиции. Таково большинство танцев врепертуаре наших профессиональных и самодеятельных коллективов. И здесь знаниепервоисточника не менее необходимо, чем в двух первых случаях. Только онопозволяет создать произведение новое, овеянное правдой подлинника, егосамобытными чертами и вековыми традициями. Именно такие сценическиепроизведения проходят испытание временем, получают широкое распространение инередко возвращаются в народ, где исполняются, часто теряя авторствохореографа. Подобно многим песням, такую жизнь обрели в хореографическойкультуре русского народа Давыдковская (Ярославская) кадриль Т. Устиновой,«Березка» Н. Надеждиной и ряд других произведений.
Мастерами народной хореографии – Т.Д. Устиновой, И.А. Моисеевым,Н.С. Надеждиной, М.С. Годенко, Г.Я. Власенко, Н.И. Заикиным и многими другимисобирался, изучался и обрабатывался русский танцевальный фольклор, обретаяновую жизнь не только в рамках сценической площадки, но и в сердцах зрителей.Переместившись на сцену, фольклорный танец не только не мог выглядеть ивоспроизводиться в первозданном виде, но и качественный уровень его исполнениядолжен был выглядеть несколько иначе, чем прежде. В связи с этим возниклапотребность в подготовке и обучении исполнителей танца, а также егопреподавателей в любительских и профессиональных коллективах. Сегодня учебнаядисциплина «русский танец» изучается во многих вузах и средних специальныхучебных заведениях культуры и искусств нашей страны. И главной ее задачейявляется изучение основ и истоков русского народного танца, его основныхдвижений, видов и форм, а также областных и региональных особенностей.
Тема Родины в песне, музыке, танце проявляется через самобытныечерты искусства того или иного народа. Вот почему изучение национальногоискусства прививает чувство любви к родине, патриотическое чувство. В этомособенная ценность творчества Т.Устиновой, воспевающей родную землю,по-современному говорящей с современниками о прошлом и настоящем искусствесвоей Родины. Тема Родины бесконечна и многообразна в творчестве Устиновой:«Цвети, земля», «Народные забавы», «Тимоня», «Московские хороводы»,«Камаринская», «Курские колокольчики», «По всей России водят хороводы»…[29, с.154]
На зарождение и бурное развитие народно-сценической танцевальнойкультуры повлияли общественные балы, ставшие обязательной нормой светскойжизни, танцевальные вечера и маскарады, которые регулярно проводятся в залахпредставителей дворянства, публичные балы, собирающие людей других сословий.Полонез, менуэт, гавот уступают пальму первенства вальсу, польке, мазурке иразличным видам контрданса. Одной из кульминационных точек бала былафранцузская кадриль, а своеобразным танцем-игрой служил котильон.
До М.М. Фокина (1880-1942) народный танец в балете был тольковставным номером. М.М. Фокин создает характерный танец-сюиту «Арагонская хота»на музыку М.И. Глинки, то есть объединяет группу танцев одной композиционноймыслью. Он ставит спектакли «Шехеразада», «Стенька Разин», «Исламей», которыецеликом основаны на характерном жанре. Характерный танец М.М. Фокина отличалсяот танцев его предшественников. М.М. Фокин писал: «Не одна форма танца недолжна быть принята раз и навсегда. Для передачи вакхического экстаза греческойпляски противоестественны пуанты. Также противоестественно исполнение испанскихтанцев в греческой тунике. Ритмическое выстукивание каблучка, сдержанныйсладострастный излом всей линии тела, змеиные движения рук в данном случаеестественны» [30, C. 20-22].
У М.М. Фокина народно-сценический танец становится выразительным,расширяет свои сюжетные возможности. Подлинным шедевром явились «Половецкиепляски» из оперы А.П. Бородина «Князь Игорь». А.В. Ширяев, рассказывая о своемхарактерном классе в балетной школе, отметил, что пригодился этот класс нетолько учащимся, он служил источником вдохновения и для балетмейстеров» [33, С.332].
В 60-е гг. XX-го столетия открываютсяхореографические отделения в институтах культуры. И здесь народно-сценическомутанцу отводится значительное место среди других профессиональных дисциплин.
Большой вклад в развитие и утверждение на практике системы обученияи воспитания исполнителей народно-сценического танца внесла Т.С. Ткаченко. Оназначительно расширила и систематизировала упражнения в уроке народного танца,применила новые названия. Ее урок начинался с системы упражнений у станка, гдепоследовательно разогревались различные группы мышц, что подготавливало кисполнению танцевальных комбинаций и танцев на середине зала. Чередовалисьупражнения с ненапряженной стопой и напряженной, резкие отрывистые – с мягкими,тающими. Все упражнения у станка выполнялись в порядке возрастающей сложности.После экзерсиса у станка урок продолжался на середине зала.
На своих занятиях Т.С. Ткаченко всегда стремилась добиться точностии четкости каждого движения, улучшить техническую сторону танца, требовала отсвоих учеников понимания стиля, характера каждого танца. Она подчеркивала, чтоучитель должен знакомить учащихся с историей, бытом и национальной культуройнарода, что без интереса к народному творчеству учащиеся не смогут правильнопередать характерные особенности изучаемого танца. Важным моментом Т.С. Ткаченкосчитала соблюдение чистоты стиля изучаемого танца, поэтому своих учеников онавсегда оберегала от смешения стилей, от надуманных движений, не имеющих c данным танцем ничего общего. Т.С. Ткаченко всегда отмечала,что танец – это душа народа и исполнителю народных танцев необходимособственное к нему отношение, яркое эмоциональное выражение [32, с.66].
Эта система обучения народно-сценическому танцу в настоящее времянаиболее традиционна. В таком направлении работают многие преподаватели,привнося в специфику преподавания свои черты, индивидуальность и видениеконечного результата.
Так, в 1966 г. опубликовано учебно-методическое пособие по народно-характерномутанцу А.Н. Блатовой. В 1972 г. издана книга Н. Стуколкиной «Четыре экзерсиса»,в 1976 г. К. Зацепина, А. Климов, К. Рихтер, Н. Толстая, Ф. Фарманянц всоавторстве опубликовали 1-ю часть учебно-методического пособия для средних ивысших учебных заведений искусств и культуры «Народно-сценический танец». В1983 и 1984 гг. изданы две части книги А.А. Борзова «Танцы народов СССР». Вдальнейшем выпущено достаточно много пособий с описанием народных танцев. Этокниги таких авторов, как, Г. Власенко, Н. Заикин, Р. Каримова, А. Климов, М. Мурашко,Н. Надеждина, Н. Тарасова, Т. Ткаченко, В. Уральская, Т. Устинова, и многихдругих. Процесс дальнейшего совершенствования методики преподаваниянародно-сценического танца продолжается и сегодня.
Проанализировав развитие и становление различных школ в историческомпериоде, мы убедились в том, что каждая из них обладала своим методом, апреподавание проводилось в авторитарной или гуманистической направленности.
С течением времени многие методы изменялись, вводились новаторскиеидеи. Обмениваясь опытом, педагоги заимствовали друг у друга отдельныеэлементы, используя их в собственных системах.1.2. Возрастные особенности детей12-15 лет
В данный возрастной коридор можно отнести детей, вступивших в периодполового созревания.
Подростковый возраст – один из наиболее важных примеров онтогенезачеловека. Он характеризуется наличием значительной специфики во всех сферахдеятельности [11, с.22-32]. Характерные черты подростков — пытливость ума ижадное стремление к познанию, широта интересов, сочетающиеся, однако, сразбросанностью, отсутствием системы в приобретении знаний. Свои новые умственныекачества подростки обычно направляют на те сферы деятельности, которые ихбольше интересуют. Последнее особенно важно при анализе умственных способностей«трудных» подростков. Интеллект, определенный обычными методами, у юныхправонарушителей обычно ниже среднего. В то же время при решении практическихжизненных задач в среде подобных им сверстников они нередко проявляютнезаурядную смекалку и находчивость. Поэтому суждение об интеллекте «трудного»подростка, основанное только на средних показателях, без учета их специфическойжизненной ситуации и интересов, может оказаться ошибочным.
Подростковый возраст характеризуется выраженной эмоциональнойнеустойчивостью, резкими колебаниями настроения, быстрыми переходами отэкзальтации к субдепрессивным состояниям [10, с.24].
Пик эмоциональной неустойчивости у мальчиков приходится на 11-13лет, у девочек — на 13—15 лет. В старшем подростковом возрасте фон настроениястановится более устойчивым, эмоциональные реакции более дифференцированными.Бурные аффективные вспышки нередко сменяются подчеркнутым внешним спокойствием,ироническим отношением к окружающим. Склонность к самоанализу, рефлексиинередко способствует легкости возникновения депрессивных состояний. Подросткипо сравнению с детьми более целеустремленны, настойчивы, однако в проявленииэтих качеств часто бывают односторонними.
Для подросткового возраста характерно попеременное проявление полярныхкачеств психики: целеустремленность и настойчивость сочетаются симпульсивностью и неустойчивостью, повышенная самоуверенность и безапелляционностьв суждениях сменяются легкой ранимостью и неуверенностью в себе, потребность вобщении — желанием уединиться, развязность соседствует с застенчивостью,романтизм, мечтательность, возвышенность чувств нередко уживаются с сухимрационализмом и циничностью, искренняя нежность, ласковость могут быстросменяться черствостью, отчужденностью, враждебностью и даже жестокостью [11,с.243].
Проблема формирования личности подростка — одна из наиболее сложныхи наименее разработанных в возрастной психологии. И.С. Кон [7, с.218]обоснованно подчеркивает, что, говоря о личности подростка, «мы должныпостоянно иметь в виду не только хронологический возраст или фазу развитияизучаемого индивида, но также:
1) общие свойства культуры и общества, к которым он принадлежит; 2)его социально-экономическое, положение; 3) историческую ситуацию, в которойпроисходит его развитие, и особенности его поколения (когорты); 4) его пол и 5)его индивидуально-типологические свойства».
Наблюдения показывают, что переход от детства к взрослости бываеттем труднее, чем значительнее отличаются требования, которые предъявляетобщество к ребенку и взрослому. Отличаются требования, изменяется понятие онорме, праве, морали и т.д. Таким образом, в работе с подростками наряду сэтно-культуральными, социально-экономическими и историческими различиямиобщества, в котором формируется человек, должно учитываться дифференциально-психофизиологическиеи, прежде всего половозрастные и индивидуально-типологические особенностиподростка [15, с.325].
Важным этапом подросткового возраста является процесс формированиясамосознания. Именно в это время формируется осознанное отношение к своимпотребностям и способностям, влечениям и мотивам поведения, переживаниям имыслям. Самосознание выражается также в эмоционально-смысловой оценке своихсубъективных возможностей, которая, в свою очередь, выступает в качествеобоснования целесообразности, действий и поступков. В основе самосознания лежитспособность человека отличать себя от своей жизнедеятельности. Это отношение ксвоему осознанному бытию способствует формированию определенного представленияо себе самом, о своих способностях и возможностях. Представление о себе(субъективный образ своего «я») складывается под влиянием мнении и оценококружающих, при соотнесении мотивов, целей и результатов своих поступков снормами поведения, принятыми в данном обществе.
Важным становится вопрос о смысле жизни, своем месте в мире людей.При этом мировоззренческий поиск отличается крайним максимализмом. Подросткуобязательно нужен универсальный ответ, формула, которая разом бы объяснила емуи смысл собственного существования, и смысл существования человечества в целом.Однако познание главной жизненной цели, как верно подчеркивает Д.А. Леонтьев [17, с.241],—это сложный процесс, требующий высокой социальной и моральной зрелости. Тем неменее подросток, в отличие от ребенка, не хочет и не может воспринимать наверу, как должное все, о чем ему говорят взрослые. Он начинает сравнивать словаи поступки взрослых и, находя в них противоречия, вырабатывает собственное отношениек окружающему миру.
Рефлексия, самоанализ, проявляющиеся в основном в поиске смысласобственного существования, сопровождаются переоценкой ценностей, изменениемотношений к установившимся «правилам» и авторитетам, склонностью кфилософствованию, «самокопанию» в ощущениях и переживаниях
Неотъемлемой частью формирования мировоззрения и общественнойактивности подростка является становление морального сознания, определеннымобразом связанное с возрастом. Если ребенок в своем поведении ориентируетсяпреимущественно на внешнюю систему правил (можно—нельзя), то у подросткавырабатываются осознанные моральные принципы. Поведение ребенка целиком зависитот внешних влияний, подросток же в своих поступках все чаще ориентируется навнутренние убеждения, собственную совесть.
Давно было замечено, что безапелляционность суждений и категоричностьоценок у подростков уживаются с постоянными сомнениями и неуверенностью вправильности своих поступков. Такое противоречие объясняется, с одной стороны,психологической, и прежде всего интеллектуальной, незрелостью, а с другой —поисками осознанных моральных принципов [11, с.328].

1.3. Обучение народно-сценическому танцуи традиции национальной хореографической культуры
Основы обучения народно-сценическому танцу заложены в самой спецификепрофессионального хореографического искусства России.
«Народно-сценический танец и методика его преподавания» – системазнаний, исторически сложившаяся совокупность специфических средств и методовсистемы классического хореографического искусства – является дисциплинойпедагогической.
Подчиняясь закономерностям общей педагогики, танцевальная педагогикаопирается на дидактические принципы: воспитывающего обучения, научности идоступности учебного материала, наглядности при изучении нового материала,прочности знаний, умений и навыков, активности творческой деятельностиучащихся, их самостоятельности, связи учебного материала с жизнью и интересамиучащихся.
Помимо общепринятых принципов (принцип единства эмоционального исознательного, единства художественного и технического, единства теории ипрактики, принципа самоконтроля) в танцевальной педагогике существуютсубъективно-индивидуальные. Они характеризуются личными взглядами учителя наспособы практического осуществления намеченных задач, его видением предмета,дающим наиболее эффективный результат в обучении. В методах обучения выделяютметодики индивидуальные и групповые, общепризнанные, которые могутассимилироваться, трансформироваться и видоизменяться [30, с.54-58].
Результативность исследования педагогических методов, подтвержденныхзнаниями наук, а также историческим аспектом, действительно может лечь в основусобственной системы методов обучения, подтвержденных грамотностьюпреподавателя, гуманностью отношений, совершенствованием профессионализма,единения теории и практики, где собственный почерк педагога имеет большоезначение для воспитания техники и профессиональной культуры ученика – будущегоисполнителя народно-сценического танца.
Опыт балетмейстерской педагогической работы позволяет совершенствоватьметодики преподавания и находить индивидуальные педагогические решения, спомощью которых будет расти профессиональное мастерство и улучшаться техникаисполнителя народно-сценического танца. Поэтому связь методики с теорией ипрактикой будет является необходимым процессом в развитии хореографическогообразования. Следование главным принципам народно-сценического танца –доступности и целесообразности в выборе основных элементов различных видовтанца народов мира; познанию и пониманию связи народного танца с музыкой,песней, литературой, изобразительным искусством; творческому восприятиюнародных танцев и современных танцевальных композиций; изучению основнародно-сценического танца, которые предусматривают развитие у учащихсяпластики тела, координации движений, музыкальности, выразительности – способствуетгармоническому и физическому развитию.
Основной категорией любой образовательной системы является понятие«метод» – это начало всех начал, основа, в том числе, и более узкого понятия «методики».Методика изучает закономерности обучения, исходящие из особенностей изучаемойнауки или искусства, раскрывает цели обучения предмету, его значение дляразвития личности обучаемого.
Существует неправильное мнение, будто бы методика преподаваниянародно-сценического танца является лишь прикладной частью самого танца.Достаточно, якобы, хорошо знать соответствующий танец, чтобы уметь егопреподавать. Такой взгляд обусловлен смешения задач народно-сценического танцаи методики его преподавания [30, с.104].
Особенности предмета «народно-сценический танец» – в организации иметодическом осмыслении самых разнообразных элементов народных танцев и в ихиспользовании в формировании исполнителя при обучении. Предмет этот раскрываетширокие возможности и для освоения техники, и для эмоционального развитияактерских данных и широко образовывает, знакомя с национальной пластической имузыкальной культурой народов мира [10, С. 75].
Предметом методики преподавания народно-сценического танца являетсяпроцесс обучения, педагогической деятельности учителя по организации и управлениюучебной деятельностью учащихся.
Профессиональная образовательная программа подготовки специалистареализуется через исторически сложившуюся и значимую для культуры системуклассического хореографического искусства и обеспечивает подготовкупреподавателей хореографических дисциплин. Специалисту определяются следующиесферы и объекты профессиональной деятельности, заключающиеся в следующихосновных требованиях — он должен бытьподготовлен к педагогической, творческой, репетиционной, постановочной, организационно-управленческойдеятельности.
В содержание предмета «Народно-сценический танец и методика егопреподавания» входит: место и роль народного танца в системе профессиональногохореографического образования; изучение истории и теории методики обучениянародно-сценическому танцу; обоснование принципов, содержания и методовобучения народно-сценическому танцу в системе классического хореографическогоискусства; определение познавательного и воспитательного значения и задачучебного предмета «Народно-сценический танец»; освоение техники, стиля и манерыисполнения основных элементов различных видов танца народов РоссийскойФедерации, танцев народов мира; определение содержания методики преподаваниянародно-сценического танца; выработка методов и организационных форм обучения,соответствующих целям и содержанию предмета; научное обоснование программ,учебников; разработка учебного оборудования по предмету; определение требованийк подготовке преподавателей народно-сценического танца.
Источником возникновения и развития народно-сценического танца иметодики его преподавания являются:
1. Практика общественной жизни. Потребность общества в сохранении иразвитии русской танцевальной культуры, славных традиций русского балетавызвала стремление познать закономерности системы классического хореографическогоискусства и на их основе строить систему подготовки кадров в областипрофессионального хореографического искусства.
2. Практика хореографического образования и воспитания. Именно вней проверяются на жизнеспособность все теоретические положения, рождаютсяоригинальные идеи, побуждающие теорию и методику преподавания народно-сценическоготанца к разработке новых положений.
3. Прогрессивные идеи о содержании и путях воспитания гармоническиразвитой личности, которые высказывались философами, педагогами, деятелямикультуры и искусства разных эпох и стран.
4. Постановления правительства о состоянии и путях совершенствованиякультуры и искусства в стране.
5. Результаты исследований как в области теории и методики преподаваниянародно-сценического танца, так и в смежных дисциплинах.
Изучение любой учебной дисциплины, как правило, начинается с освоенияее понятийного аппарата, т.е. со специфических профессиональных терминов ипонятий.
Понятие – основная форма человеческого мышления, устанавливающаяоднозначное толкование того или иного термина и выражающая при этом наиболеесущественные стороны, свойства или признаки определяемого объекта (явления). Косновным понятиям методики преподавания народно-сценического танца относятсяследующие: система образования в области профессионального хореографическогоискусства, основы теории и методики обучения народно-сценическому танцу,педагогическая деятельность [30, с.88].
Выражение в искусстве танца национального начала не сводится к прямымсвязям, к цитированию первоисточника. Упорным и тщательным трудом поколенийартистов, педагогов и постановщиков балета в России сохранялись драгоценныекрупицы самобытного, отсеивалось наносное и чуждое. Осознанный и обобщенный,этот процесс привел к созданию подлинного шедевра классического танца ЛебедейЛ.И. Иванова в балете П.И. Чайковского «Лебединое озеро».
«Лебединое озеро» утвердило две стороны происходящего процессавзаимовлияния народной и профессиональной хореографии: во-первых, фольклор — основа национального своеобразия, во-вторых – он только основа. Происходящийпроцесс многограннее и шире: он характеризуется выражением подлиннонационального в образном строе произведения, в выявлении характера художественногомышления нации, особенностей ее психологии. Этот процесс отличает нашу школуклассического танца, открывает неисчерпаемые возможности ее развития,определяет исполнительский стиль отечественной сценической хореографии» [4, с.40].
Особенность предмета «Народно-сценический танец» – в организационноми методическом осмыслении самых разнообразных элементов народных танцев и ихиспользование в формировании исполнителя при обучении. Предмет этотпредусматривает освоение техники исполнения народного танца, эмоциональногоразвития выразительности актерских данных, знакомит с национальной пластическойи музыкальной культурой народов мира.
Естественно, первое место у каждого народа занимает его родной танец,включенный в программу обучения будущего танцовщика в большем объеме, чемдругие. В процессе обучения достигается пластическая подвижность будущегоисполнителя народно-сценического танца, владение многообразием координационныхприемов исполнения движений народно-сценического танца.
Овладение искусством народного танца в большей степени способствуетвоспитанию пластической культуры будущих исполнителей народно-сценическоготанца и выявлению их творческой индивидуальности.
Практически освоение и передача традиций национальной школы танцапроисходит при обучении его исполнению. Каждый национальный танец – это вопределенном смысле школа. Например, школа индийского танца, испанского,русского. В школе русского танца им. Т.А. Устиновой, где ведущий предмет“русский танец” суммирует в себе несколько курсов: урок танца (техника и манераисполнения), изучение фольклорных вариантов, импровизация и освоение репертуаратанцевальной группы Государственного академического хора им. Пятницкого. Каждаяиз составных предмета русский танец имеет свои задачи, но главная из них — привить любовь и подлинный интерес к русской танцевальной культуре [35, с.54].
Изучение народно-сценических танцев, с различными по характеруритмами и манерой исполнения народных танцев дает будущим исполнителямвозможность приобрести нужную технику исполнения, обогатить творческуюфантазию, развить координацию движений, музыкальность и чувство ритма, проявитьсвой актерский темперамент, органично чувствовать себя на сцене.
Студия ансамбля народного танца, как правило, существует на базе определенногохудожественного коллектива и в задачи обучения в ней входит подготовка сменыисполнителей в ансамбле народного танца. Общая подготовка позволяет выпускникуосвоить репертуар и другого ансамбля, но это требует дополнительного изучения.
Основная особенность студии – ее существование при определенномтворческом коллективе, т.е. непосредственная подчиненность учебного процессатворческой жизни ансамбля. В татарском ансамбле будет татарский танец, врусском – русский. Этот предмет, осваиваясь глубоко и широко, в то же времянепрерывно корректируется репертуаром или доступными на разных этапах обученияфрагментами из него, чтобы усвоить традиционную манеру исполнения и самобытныетребования данного ансамбля. В то же время, студия – это своеобразный кадровыйрезерв, что создаёт перспективу жизни ансамбля, так как обеспечивает живуюпередачу традиций.
В процессе обучения в студии, необходимо чутко улавливать индивидуальныеособенности танцев, в связи с тем что «у каждого народа… своя координациядвижений, своя музыка, свои акценты, паузы и темперамент» [28].
Важную развивающую и воспитательную функцию несет процесс усвоениятерминологии народно – сценического танца. Терминология (от лат. terminus – граница, предел и греч. logos– учение) – специальный язык, совокупность специальных и искусственных знаков,употребляемых в науке или в искусстве[1].
Экзерсис народно-сценического танца – система упражнений и движенийнародно-сценического танца, возникшая на основе классического танца. Визвестный период французские слова, выступающие в качестве терминов классическогобалета, изменили свое значение. Это потребовало уточнения терминов. Ксожалению, приходится констатировать, что в нашей стране нет специальногословаря терминов народно-сценического танца, стандартизации в описании определенныхположений и движений народно-сценического танца. Изучение материалов пометодике преподавания народно-сценического танца выявило отсутствие единства вупотреблении терминов в работах отечественных авторов. Так, ряд важных и широкораспространенных терминов имеет несколько значений и употребляется дляобозначения различных движений.
Перед нами стояла задача выбора терминов, наиболее отвечающих традициям,сложившимся в отечественной школе народно-сценического танца и имеющих наиболееширокое распространение, так как деятельность педагога народно-сценическоготанца невозможна без владения специфическими профессиональными терминами ипонятиями. К данному пособию прилагается краткий словарь терминов исловосочетаний применяемых в методике изучения разных видов танца
Таким образом, анализ литературы показал, что в методике преподаваниясформулированы теоретические положения, изменяющие традиционное для образованияпредставление о педагогических возможностях хореографии: 1) искусствохореографии — важный элемент мировой культуры, 2) искусство танца доступно дляизучения любому ребёнку независимо от его природных дарований и возраста, 3) вхореографии заложен огромный воспитательный и обучающий потенциал, практическине использующийся в общеобразовательной школе; 4) обосновано изучениеисторико-бытового танца как интегрирующего звена хореографии с предметамигуманитарного цикла.
В то же время в литературных источниках недостаточно полно раскрытароль обучения детей подросткового возраста народно – сценическим танцем, какфактора сохранения и развития традиций хореографической культуры и на основеопытно-экспериментального исследования показать эффективность занятий.
Глава 2. Опытно-экспериментальноеисследование роли обучения народно-сценического танца как фактора сохранения иразвития традиций национальной хореографической культуры2.1. Практические аспекты обучениянародно–сценического танца в подростковой группе. Методы и средства обучениянародно–сценического танца
Учебно-воспитательная работа — составная часть и непременное условиетворческой деятельности любительского коллектива. Исполнительский уровень,жизнеспособность, стабильность, перспективы творческого роста в первую очередьзависят от качества учебно-воспитательной работы.
Тенденция разделять учебно-воспитательную работу в коллективе надве обособленных части (учебную и воспитательную), либо рассматриватьвоспитательную работу в отрыве от творческого процесса, под которым подразумеваетсялишь накопление определенной суммы профессиональных знаний и навыков, невыдерживает критики.       
Наиболее результативно единство обучения и воспитания непосредственнов процессе творчества и пробуждения желания осваивать мастерство, вызыватьпотребность в нем и на основе разбуженного интереса осуществлятьцеленаправленный художественно — творческий процесс, в котором органическисочетались бы педагогические и творческие задачи. При этом условии процессобучения в любительском коллективе становится и процессом воспитания личности[30, с.94].
Основной формой учебного процесса в любительском коллективеостаются урок – репетиционные, коллективные занятия, на которых участникипрактически осваивают и закрепляют необходимые знания и навыки, а такжеиндивидуальное общение педагога и участников коллектива. Процесс обученияучастников любительских коллективов основывается на общепедагогических принципахдидактики:
– активности;
– единства теории и практики;
– наглядности;
– доступности;
– систематичности;
– прочности усвоения знаний;
– индивидуального подхода.
Именно поэтому вполне оправдано обращение к опыту профессиональныххореографических школ, имеющих сложившуюся систему обучения, где изучение всехспециальных дисциплин рассматривается как составная часть подготовкивысококвалифицированного исполнителя. Знание этих дисциплин не менее необходимои для руководителя любительского коллектива, но организация и содержание работыв этих условиях должны быть иными, поскольку творческие интересы его участниковносят иную, чем у профессиональных исполнителей, направленность. Поэтомуметодика обучения непрофессионалов отлична от профессионального обучения.Собственно учебный процесс в любительских коллективах протекает в той жепоследовательности, однако овладение профессиональными навыками и освоение репертуараподчинены максимальному развитию творческих способностей.
Вопросы подбора репертуара, овладение средствами художественнойвыразительности, применения различных форм и методов обучения, использованиеопыта профессиональных школ и фольклорных традиций, сочетание коллективныхзанятий с индивидуальными и мелкогрупповыми составляют основу для пониманиясущности учебно-воспитательного процесса в любительских коллективах.
Специфика воспитательной работы в любительском коллективезаключается в органичном сочетании художественно-исполнительских, общепедагогическихи социально-психологических моментов, что должно обеспечить не только высокуюпрофессиональную, техническую выучку, но и формирование соответствующего уровняобщей культуры, эстетического развития участников коллектива.
Использование записей танца
При расшифровке танца все полученные материалы обычно сопоставляются,анализируются. Можно сказать, что работа эта носит исследовательский характер.Остановимся несколько подробнее, на вопросе фиксации, так как от этого зависитсохранность деталей и целого. Прежде всего, еще раз обратимся к тому, что мывключаем в понятие «хореографический текст». Это один из самых сложных испорных вопросов в балетоведении, не получивших сегодня своего однозначного определения.
Как и всякий текст, хореографический танец включает непосредственныесредства выражения, т. е. движения, из которых составлены танцевальные фразы,предложения и периоды. Но подобно тому, как литературный текст, кроме этогоосновного средства выражения — слов, имеет нюансировку в их произношении, стройфразы, знаки: восклицательные или вопросительные, запятые и т. п.,хореографический текст также включает характеристики исполнения движений,которые дозволяют придавать им определенное смысловое значение, раскрыватьсодержание танца. Поэтому подлежат фиксации не только отдельные движения, ихсочетания, но и расположение этих знаков выражения в пространстве, т.е. рисункитанца, а также тот характер, манера, с которой они должны исполняться, чтобывозникло целое — танец. Можно сказать, что фиксируется, кто исполняет, чтоисполняет и как исполняет, причем каждый из этих вопросов имеет неоднозначнуюрасшифровку.
Кто исполняет. Этот вопрос включает как запись сведений онепосредственных исполнителях танца, показывавших его изучающим, так и то, ктопо сведениям носителей фольклора исполнял этот танец по традиции. И здесь можетбыть расхождение, так как данный танец, возможно, когда-то был достояниемтолько девушек, а носителями его сегодня являются пожилые женщины.
Что исполняет? Самая значительная часть фиксации.Записывающий танец может пользоваться любой доступной его возможностям формой иметодом фиксации. Это может быть видеомагнитофон или кинокамера, может бытьфотоаппарат со слайдовой или черно-белой пленкой, могут использоваться самыеразличные знаковые системы записи, от широко известных в мире — Р. Лабана и Р.Бенеша до кинеграфии С. Лисициан, или формы записи, которой индивидуальнопользуется один человек. Важен результат, емкость, если цель записипредполагает расшифровку еетем, кто ее записал. Если же цель записиучитывает необходимость ее прочтения другими, то следует исходить извозможности и подготовленности читающих. Так, к примеру, перед постановкойтанца на традиционной основе в Венгерском государственном ансамбле танцаартисты знакомятся с текстами, фиксирующими танцы того или иного региона(запись в системе Р. Лабана). Это предполагает знание ими знаковой хореографическойписьменности. Обучают этому в училище, потому не возникает проблем прирасшифровке. В случае отсутствий людей, знакомых с той или иной системойзаписи, знаковая запись не имеет смысла. Потому на данном этапе большинствоспециалистов пользуются в последнее время несколько систематизированнойлитературной формой изложения материала, уточняя ее графическими рисунками илифото.
Любой записанный фольклорный материал подлежит анализу, т. е. сопоставлениюданных, полученных от нескольких источников, вычленению наиболее характерныхэлементов и т. п. [33, с.54]
Как исполняет. Безусловно, сама запись, будь то кинофото,знаковая или литературная, в большой степени отвечает на этот вопрос и наше выделениеэтого пункта несколько условно. Но, учитывая важность колорита, не всегдауловимого при единичном знакомстве с исполнением (а запись фиксирует конкретноеисполнение), мы считаем, что при фиксации фольклора необходимо отдельнообратить внимание на то, как исполняются те или иные элементы движения, каковаманера, «особинка» их произношения, в чем она проявляется.
Естественно, что подобный профессиональный комментарий предполагаетострый глаз и анализ увиденного. Малейшее изменение в ракурсе, манера повестирукой или сложить в руке платочек, которым взмахивает исполнительница в танце,участие в повороте всего корпуса или его неподвижность и т. п. и дают те трудносхватываемые, но создающие особый колорит детали, адресующие танец той или инойместности.
Интересно записать и рассказы исполнителей о своем танце, так кактот язык слов и интонаций, которым этот рассказ ведется — тоже путь к его познанию.
В.И. Уральская в предисловии к сборнику избранных русских народныхтанцев Т.А. Устиновой пишет, что «любой танец можно поставить по записи, дажеесли вы не видели его на сцене. Многие руководители-хореографы разбираются взаписи танцев и удачно ставят их в коллективах. Постановщик может несколькоизменить движения в зависимости от подготовленности танцовщиков; правильноусвоенный и творчески обогащенный фантазией постановщика материал записи танцачасто делает его более интересным. Выбрав танец, руководитель внимательнознакомится с записью. Прежде всего, нужно несколько раз прочитать краткоесодержание танца. Это поможет разобраться в характеристике персонажей танца,даст возможность ясно понять основную мысль, характер данного танца.
Затем надо познакомиться с музыкой. Лучше всего прослушать ее несколькораз подряд в хорошем исполнении баяниста или пианиста. После этого можнособрать танцевальную группу, прочитать будущим исполнителям содержание танца,рассказать о его особенностях, композиции, познакомить с музыкой, обсудитькостюмы исполнителей и оформление».
Не всегда можно оформить танец так, как предлагается в книге, поэтомуесть смысл пригласить на обсуждение будущей постановки художника или предложитьоформление, сделанное художником из числа участников [35, с.56].
Хорошо, если бы все участники могли просмотреть фильм или спектакль,сюжет и образы которых близки к теме избранного танца. После этого можнонаметить исполнителей и приступить к разучиванию отдельных танцевальныхдвижений. Работу над разучиванием элементов танца надо обязательно проводитьпод музыку.
Рекомендации для выбора источника для постановки танца. Танцынародные, не снабженные никаким методическим комментарием, исполнялись довольноточно лишь в тех коллективах, где преподаватель был знаком с хореографическойспецификой танцев данного периода.
В выпускаемых в последние годы сборниках танцев часто указывается«строгий» адрес. Представляет интерес, к примеру, сборник «Детские танцы»(издательство «Советская Россия»), серия «Методика и репертуар», включающаятанцы народов России (издательство «Искусство»).
Необходимо выбирать публикации, где дается развернутый историческийочерк о народной танцевальной культуре и ее особенностях.
Необходим методический материал, помогающий освоить особенности манерыисполнения национальной лексики.
При подготовке номера остановиться подробно на примерах танцевальныхкомпозиций данного народа, фольклорных и сценических вариантах, а также танцахразных регионов каждой республики.
В последние годы из возможностей использования Интернет-материаловдля постановки народно – сценического танца можно найти превеликое множество,при этом могут быть учтены запросы самых разных коллективов художественнойсамодеятельности, от начинающих – до имеющих значительную подготовку, а такжеразного исполнительского состава и величины. В то время, изобилие материала невсегда гарантирует качество, поэтому в числе главных условий успехахудожественных коллективов (особенно детских) является мастерстворуководителя-балетмейстера, его профессиональная компетентность и культура.
/>Методы исредства задействования народного искусства для сохранения иразвития традиций национальной хореографической культуры.
В отечественной педагогике главным методом воспитания является методубеждения, так как ему принадлежит определяющая роль в формировании важнейшихкачеств человека – научного мировоззрения, сознательности и убежденности.
Метод убеждения заключается в том, чтобы разъяснить учащимся нормыповедения, установленные, сложившиеся традиции, а при совершении каких-либопроступков – их аморальную сторону с целью осознания ее провинившимся ипредупреждения проступка в последующее время.
В применении метода убеждения используются два основных, неразрывносвязанных средства: убеждение словом и убеждение делом.
Наиболее распространенными приемами и средствами убеждения словомявляются: разъяснение, доказательство, опровержение, сравнение, сопоставление,аналогия, ссылка на авторитет и др. Убеждение словом должно органически сочетатьсяс убеждением делом, практикой.
При убеждении делом наиболее часто используются следующие приемы: показзанимающемуся ценности и значимости его действий и поступков; поручениепрактических заданий, способствующих преодолению сомнений, ложных взглядов;анализ жизненных явлений, опровергающих ошибочные взгляды; личный примерпреподавателя и др. [30, с.74]
Метод упражнения (метод практического приучения) позволяет каждомупреподавателю и самому учащемуся быстрее достичь желанной цели: слить воединослово и дело, сформировать устойчивые качества и черты характера. Его сущностьсостоит в такой организации повседневной жизни и деятельности, котораяукрепляет сознание, закаляет волю, способствует формированию привычекправильного поведения. В основе приучения лежит упражнение в определенныхморально-волевых проявлениях.
Упражнение как специальная, многократно повторяемая человекомдеятельность необходима для совершенствования навыков поведения в различныхситуациях в результате повышения сознательности. Упражнение в воспитанииотличается от упражнения в обучении. В первом случае оно тесным образом связанос одновременным повышением сознательности, а во втором – направлено наотработку навыков и умений до высокой степени автоматизма, а роль сознания вдействиях несколько снижается.
Для совершенствования моральных и других профессионально важных качествбольшое значение имеет системный подход к упражнениям, который включает в себяпоследовательность, плановость, регулярность. Надо постоянно, настойчивоупражнять учащихся в дисциплинированном, культурном поведении, в точномвыполнении танцевальных правил, традиций, пока эти нормы не станут привычными.
Суть метода наглядного примера состоит в целенаправленном и систематическомвоздействии преподавателя народно-сценического танца на учащихся личнымпримером, а также всеми другими видами положительных примеров, призванныхслужить образцом для подражания, основой для формирования идеала поведения исредством воспитания.
Воспитательная сила примера основывается на естественном стремлениилюдей, особенно молодых, к подражанию. Пример легче воспринимается и усваиваетсятогда, когда он взят из знакомой всем сферы деятельности. В качествевоспитательных примеров педагог использует случаи из жизни своего коллектива(высокие достижения его отдельных учеников в результате многолетнего и упорноготруда на учебных занятиях и на репетициях и т.д.), примеры проявления высокихнравственных качеств выдающимися артистами на ответственных спектаклях,концертах, международных конкурсах и др.
В воспитательной работе следует больше пользоваться положительнымипримерами. Если преподаватель народно-сценического танца пользуетсяотрицательным примером, то надо умело подчеркнуть его негативность, чтобы вызватьосуждение со стороны учащихся [29, с.54].
Поощрение представляет собой специфическую упорядоченную совокупностьприемов и средств морального и материального стимулирования. Моральное иматериальное поощрение активно помогает человеку осознать значение своего трудав достижении общей задачи, осмыслить свое поведение, закрепить положительныечерты характера, полезные привычки.
В хореографическом искусстве к числу поощрений относятся: одобрение,похвала педагога в ходе занятий, награждение грамотой, медалью за высокиетворческие успехи, присвоение звания “заслуженный артист” Российской Федерацииили других республик.
Под методом наказания (принуждения) понимается система средств иприемов воздействия на учащихся, нарушающих законы, нормы морали, с целью исправитьих поведение и побудить добросовестно исполнять свои обязанности.
Наказание за совершенный проступок налагается для того, чтобы провинившийсяпонял свою ошибку. Оно может быть в форме осуждения проступка (замечаниепедагога, сделанное сразу или затем перед всеми учащимися), вынесения выговора,наложения дисциплинарного взыскания и др.
Степень наказания должна соответствовать проступку. Поэтому преждевсего необходимо глубоко разобраться в существе проступка, выяснить его мотивы,обстоятельства, при которых он был совершен, учесть прежнее поведение человека,особенности его личности, а также стаж артистической деятельности. Все этопозволит верно оценить нарушение и определить то взыскание, которое окажетнаибольшее воспитательное воздействие на учащегося, совершившего проступок.
Для определения меры наказания очень важно знать, как провинившийсяотносится к совершенному проступку, как его сам оценивает и как реагирует навзыскание. Ведь недаром говорят, что признание ошибки – половина исправления.
Наказание за проступок оказывает положительное влияние только тогда,когда оно применено правильно, с учетом характера проступка и его влияния наокружающих.
Нельзя рассматривать каждый конкретный метод отдельно от других.Только применение совокупности методов воспитания в их технологическойвзаимосвязи позволяет достигать поставленной цели. Ни один метод воспитания,взятый изолированно, не может обеспечить формирование у людей высокойсознательности, убежденности и высоких моральных качеств. Иначе говоря, ни одиниз методов не является универсальным и не решает всех задач воспитания [30, с.64-68].
Наиболее действеннымиметодами воспитания являются:
– традиционно принятые: убеждение, упражнение, поощрение, принуждениеи пример;
– инновационно-деятельностные (обусловлены внедрениями новыхвоспитательных технологий): модельно-целевой подход, проектирование, алгоритмизация,творческая инвариантность и др.;
– неформально-межличностные (осуществляются через личностно значимыхавторитетных людей, из числа друзей и близких);
– тренингово-игровые (обеспечивают овладение индивидуальным и групповымопытом, а также коррекцию поведения и действий в специально заданных условиях):социально-психологические тренинги, деловые игры и др.;
– рефлексивные (основаны на индивидуальном переживании, самоанализеи осознании собственной ценности в реальной действительности).
Под методами обучения народно-сценического танца понимаютсяспособы применения танцевальных упражнений, движений народно-сценического танцаи учебных танцевальных этюдов.
В обучении народно-сценическому танцу применяются две группыметодов: специфические (характерные для процесса хореографического образования)и общепедагогические (применяемые во всех случаях обучения и воспитания).
Метод создания на уроке проблемной ситуации такжеспособствует творческой обстановке. Работая над новой учебной танцевальнойкомбинацией на аудиторных занятиях, преподаватель может завершить ее вариантом,предложенным одним из учащихся. Учащиеся с интересом подключаются к этому творческомупроцессу.
На уроке эффективными в работе педагога народно-сценическоготанца являются такие методы как смена вида деятельности, эффект эмоциональноговоздействия. Когда учащиеся в течение длительного времени занимаются однимвидом деятельности, например, изучением нового материала, они устают,восприятие их ослабевает, следовательно, теряется качество усвоения новыхупражнений и танцевальных движений. В данном случае большое значение имеетэмоциональная разгрузка. Очень важно, чтобы учебно-воспитательный процесс назанятиях сменялся творческим процессом или контролем знаний; практическаяработа в аудитории – непосредственной репетиционной работой на сцене;творческий процесс переходил в теоретическое закрепление нового материала ит.д. [30, с.104-105]
В методике преподавания народно-сценического танца нельзя ограничиватьсяни одним из методов как наилучшим. Только оптимальное сочетание разных методовможет обеспечить успешную реализацию комплекса задач обучения народно-сценическомутанцу.
К средствам эстетического воспитания в процессе обучениянародно-сценическим танцам относятся, прежде всего, разнообразные виды самоготанца. В каждом из них преподаватель может указать своим ученикам на проявленияпрекрасного. Средствами эстетического воспитания являются также праздники ивыступления, природные и гигиенические условия, а также обстановка занятий,использование произведений искусства и т.п.
Эстетическое воспитание характеризуется следующими методами:
— эмоционально-выразительное объяснение упражнений и танцевальныхдвижений, образное слово;
— технически совершенный и эмоционально-выразительный показ упражненияи танцевальных движений, который вызвал бы чувство восхищения прекрасным;
— вдохновляющий пример в действиях и поступках;
— практическое приучение к творческим проявлениям красоты в танцевальнойдеятельности в процессе занятий народно-сценическим танцем.
Средства воспитания – это все то, с помощью чего преподаватель воздействуетна учащихся. К средствам воспитания относятся: слово, наглядные пособия, кино- ивидеофильмы, беседы, собрания, традиции, литература, балетные спектакли,произведения изобразительного и музыкального искусства и др.
Приемы воспитания – это частные случаи действий по использованию элементовили отдельных средств воспитания в соответствии с конкретной педагогическойситуацией. По отношению к методу приемы воспитания носят подчиненный характер [30, с.54].
При проведении урока педагог должен суметь донести до исполнителейвсе нюансы изучаемого хореографического материала. Здесь особенно важенпрактический показ каждого упражнения под музыку, четкая его метрическаяраскладка. Желательно сохранять единый темп ведения урока. Объяснениеупражнения не должно быть продолжительным, так как затянувшаяся пауза междуразучиваемыми движениями приводит к переохлаждению физического аппаратаисполнителей.
Важную роль в процессе воспитания народными танцами играет музыкальноесопровождение, являющееся основой проведения каждой занятия. Наиболееподходящим инструментом для музыкального сопровождения уроков народного танцаявляется баян или аккордеон, реже — рояль. Музыка должна соответствоватьдвижению по характеру стилю, национальной окраске. Педагог концертмейстернепременно должны находиться в творческом контакте, хорошо знать хореографическийи музыкальны материал каждого урока. Хорошее музыкальное сопровождение поможетразвить у учащихся не только ритм, слух, но и воспитать художественный вкус.
Учебные комбинации — это «кирпичики», из которых вырастает «здание»занятия. Движения, выстроенные в определенной последовательности — это форма,которую необходимо наполнить содержанием.
Привлекая при сочинении комбинации элементы народного танца, желательноотбирать те, которые бы соответствовали по стилю основному движению. Соединяяучебные элементы движений с танцевальными, можно получать интересныекомбинации. Главное здесь — направить внимание на подготовку физическогоаппарата исполнителя к движениям на середине зала. Продолжительность учебнойкомбинации — от 8 до 32 тактов с учетом темпа исполнения. Например, такиедвижения, как приседания, круговые движения ногой, развороты ноги, исполняютсяпреимущественно в медленном темпе (музыкальный размер: 3/4, 6/8, 4/4), поэтомукомбинации состоят из 16—32 тактов. Причем вначале обучения они будут короче, ав дальнейшем, когда окрепнет физический аппарат, нагрузку можно увеличить.
Упражнения на развитие подвижности стопы, маленькие и большиеброски, дробные выстукивания, зигзаги, исполняются в более быстром темпе(музыкальный размер 2/4), достаточно 8—16 тактов для построения учебнойкомбинации. При сочинении комбинации на материале того или иного народноготанца необходимо учитывать не только характер, что конечно же является важным,но и то, какую задачу мы решаем. Если, скажем, комбинация, основанная наэлементах подготовки к «веревочке» будет исполняться в характере русского,украинского, венгерского или другого народного танца, где встречается этодвижение, это действительно послужит подготовкойк исполнениюданного движения на середине зала. В том же случае, когда разучиваемый элементв народном танце не встречается, исполнение его в характере этого танца неоправдано. Нежелательна перегрузка учебной комбинации танцевальными движениями,отходами от станка, многочисленными поворотами, прыжками и т. п. Необходимоучитывать также мышечную нагрузку при исполнении упражнений на присогнутыхногах в сочетании с подъемом на полупальцы или при подъеме пятки опорной ноги,упражнений, исполняемых на подскоках, с прыжком и т. д. В сочинении учебнойкомбинации главным должен стать принцип — от простого к сложному. Этот принципнеобходимо учитывать при построении урока народного танца в целом.
Правила принципа простоты и красоты:
1. Помнить, что любовь к Родине начинается с любви к прекрасному.Русские зодчие говорили: «Только бедные духом не украшают своежилище». Поэтому все, что делаешь, — делай просто и красиво!
2 «Не множить сущность без необходимости» (Вильям Оккама).
3.  Помнить, что «природа проста и не роскошествует излишествами(И.Ньютон). „Истину можно узнать по простоте и изяществу“(Р.Фейнман). „Природа весьма проста, что этому противоречило, должно бытьотвергнуто“ (М.В.Ломоносов).
4. Помните, что простота и красота достигаются большим напряжением итрудом. „Прекрасное – трудно“ — любил говорить своим ученикам Сократ.
К принципам индивидуализации учебно-творческой деятельностив целях саморазвития творческих способностей личности могут быть отнесеныследующие:
1. Принцип личной значимости учебно-творческой деятельности.
2. Принцип учета своих личных качеств, творческих способностей ивозможностей.
3. Принцип индивидуального стиля учебно-творческой деятельности.
4. Принцип оптимизма.
Эстетика внешнего вида.
Костюм должен составлять «ансамбль», в переводе с французского означаеттесную взаимосвязь, нераздельность. Ансамбль костюма благодаря строгойвзаимоподчиненности его элементов и тесной взаимосвязи с предметной средой, интерьером.Обладает свойством отражать образ человека.
Ансамбль костюма создается по единому художественному замыслу, гдевсе детали согласовываются между собой и подчиняются единому целому. Онраскрывает образ конкретного смысла. В основе создания ансамбля положеныопределенные принципы гармонии на единстве композиционных средств, характерныхдля предметной среды в целом.
Завершается ансамбль головным убором, который более чем другиечасти костюма, подчеркивают индивидуальность человека. Форма головного уборадолжно сочетаться как с силуэтом костюма, так и соответствовать историческойдействительности и др. [13, с.54].
Мы подошли к закономерности эстетики внешнего вида – композиции костюма.
Слово «композиция» обозначает «согласно соединить». Относительнокостюма это означает умение правильно сочетать все элементы в единое целое длясоздания гармоничного образа.
Элементами, от которых зависит красота народного костюма, являетсяформа, материал, цвет, взятые в единстве в соответствии с некоторыми закономерностями.Народный костюм обладает многими функциями, она быть удобна, практична,красива, т. е. она выполняет две функции: эстетическую и практическую. Одной иззакономерностей композиции народного костюма является четкая взаимосвязь междуформой в целом и характером отдельных частей.
Под формой костюма следует понимать динамическую модель пространственно– временной системы, обладающей многоуровневой структурой между ее элементами,человеческой фигурой и средой. Все элементы формы костюма должны обладатьобщими свойствами: повторять те же линии, что и у основной формы. Форма выразительналишь тогда, когда четко выявляется ее силуэт, точность пропорциональных соотношенийотдельных частей, ритмический строй деталей, гармония цвета [19, с.58].
Именно в народном костюме любой национальности лучше всего выражаютсяформа, силуэт, композиция.
Цветовое решение дает эмоциональный оттенок, это очень сильныйфактор восприятия предметов. Цвет в костюме может способствовать созданиюопределенного настроения и связывается с такими понятиями как радость, печаль,благородство, строгость, молодость и т. д.
Анализ условий протекания педагогического процесса
Занятия детского фольклорного объединения проходят в детской школеискусств, что оказывает огромное влияние на формированиеценностно-ориентационной сферы детей, являющейся одной из составляющих результатаобразования.
Приобщение к народному творчеству идет через все сферы деятельностиДома детского творчества:
детские объединения эстетического цикла
концертные программы
семейные праздники
фестивали искусств, через программы Дома детского творчества.
Благотворно влияют на работу детского объединения конкурсы средиколлективов города, фестивали искусств, открытые выставки детского творчества,проводимые в городском ДК, где встречаются дети, занятые одним видом творчества,могут посмотреть творчество других детских коллективов.
Стимулирующим фактором развития творческих способностей в объединенииявляется участие в городских смотрах. Принимая участие в них, детипознакомились с разнообразным репертуаром, почувствовали, что они занимаютсязначимым делом. В них укрепилось чувство гордости за свое творчество.
Проблемы и противоречия, возникшие в процессе деятельности.Проводя работу в межаттестационный период по развитию творческих способностейучащихся школьного возраста посредством фольклора, мы столкнулись с рядом проблем.
Исходя из анализа педагогической деятельности и выявленной проблемы,поставлена цель – с помощью анкетирования изучить сохранение и укреплениемотивации и интереса к занятиям народными танцами.
Анкета
1. Нравится ли тебе посещать занятия фольклорного кружка:
1) с желанием;
2) без желания;
3) затрудняюсь ответить?
2. Что тебя больше всего привлекает на занятии:
1) беседы о народных праздниках, традициях, обрядах;
2) народные игры;
3) принимать участие в школьной деятельности;
4) петь;
5) танцевать?
3. Что нового для себя вы узнали на занятиях?
4. Любите ли вы выступать, принимать участие в концертах?
5. Какую трудность испытываете на занятиях (что получается, а чтоне получается)?
6. Как вы думаете, пригодятся ли вам знания, полученные в кружке вдальнейшей жизни?
7. Поете ли вы песни, разученные в кружке своим родителям?
8. Интересуются ли родители, чем вы занимаетесь на занятиях в кружке,что нового узнали?
На подростка оказывает влияние массовая молодежная культура. Занятияпо фольклору не являются показателем признания в среде одноклассников. Этоусложняет межличностные отношения. В дальнейшей работе необходим подъемпрестижа детей, занимающихся фольклором.
Проблема с набором в детское объединение мальчиков, пытаюсь решитьее более частым выходом с концертами в школу. Неохотно идут в детскоеобъединение учащиеся старших классов. Незаинтересованность некоторых родителей.Эту проблему пытаемся решить укреплением связи с семьей, через организациюсемейных праздников. У ребят снижается интерес к занятиям фольклором такжеиз-за слабой материальной базы.
1. Сбор материалов культурного наследия семьи (частушки, песни, обрядыиз семьи).
2. Выступления с сообщениями.
3. Обсуждение репертуара.
4. Проектирование психологического исследования, с дальнейшей перспективойего проведение.
Таким образом, для улучшения работы группы необходима целенаправленнаяпропаганда. Для этого я планирую ввести в ход занятий специфические формыработы учащихся, основанные на содержании главы.2.2. Анализ результатовисследования. Диагностика уровня развития восприятия национальной хореографическойкультуры
Для проведения исследования нами были выбрана группа наблюдения.Выборка составила 20 человек. Это подростки, посещающая занятия танцем вДетском танцевальном коллективе при Нижегородском Центре эстетическоговоспитания «Калинка». Эта группа, посещающая занятия современным танцем вначалеисследования, тестировалась как контрольная группа. Эти же дети, участвующие вработе детско-юношеского танцевального коллектива «Калинка», рассматриваласькак экспериментальная группа.
В начале исследования дети занимались преимущественно современнымтанцем в течение месяца, потом народно-сценическим танцем.
Для изучения уровня сформированности художественно-эстетического вкусабыла составлена анкета для изучения художественно-эстетического вкуса(Приложение 1) и для участников занятий ритмикой и танцевальной студии дляизучения их отношения к искусству и музыки танца (Приложение 2). Эти анкетыпредъявлялись для участников эксперимента письменно. Предварительно проводиласькраткая инструкция.
Оценка уровня сформированности художественно-эстетического вкусапроизводилась следующим образом. Ответы, где содержались более трех вариантовправильных ответов, отражали высокий уровень художественно-эстетического вкуса,1-2 – средний уровень, ни одного – низкий.
Оценочная деятельность произведений искусства танца и музыки являетсяотражением сформированности художественного вкуса. Нами выделялись пятьуровней:
1 уровень: самый высокий – дети называют произведения и исполнителейтанца или песни, относящихся к разным жанрам (включая народный), и обосновываютсвой выбор развернутым суждением;
2 уровень: выше среднего — дети называют произведения и исполнителейтанца или песни, относящихся к разным жанрам (включая народный), но не могутобосновывать свой выбор суждением;
3 уровень: средний – выбирают только популярные шлягеры и хиты (илиисполнителей), обосновывают свой выбор развернутым суждением;
4 уровень: ниже среднего – выбирают только популярные шлягеры ихиты, (или исполнителей) но не могут обосновывать свой выбор суждением;
5 уровень: низкий – не могут назвать ни исполнителей танца илипесни, ни любимое произведение.
Следующей целью диагностики, являлось выявление уровня сформированноститрадиций национальной хореографической культуры ребенка.
Оценочная деятельность различных произведений танцевального и музыкальногоискусства через индивидуальное отражение служило показателем сформированности традицийнациональной хореографической культуры подростка.
Сопоставив уровень сформированности художественно-эстетического вкусаи традиций национальной хореографической культуры подростка, мы доказывали рольобучения детей подросткового возраста народно-сценического танца как факторасохранения и развития традиций хореографической культуры и на основе опытно-экспериментальногоисследования показать эффективность занятий.
Мы выделили 3 уровня сформированности художественно-эстетическоговкуса и традиций национальной хореографической культуры подростка:
высокий – правильно оценивают предлагаемые произведения, обосновываютсвой выбор развернутым суждением, правильно используют лексический материал,правильно трактуют сюжетную линию танца;
средний – правильно оценивают предлагаемые произведения, ноне могут обосновывать свой выбор развернутым суждением, лексический запас,используемый для характеристики традиций национальной хореографической культурысредний;
низкий – не различают предлагаемые для анализа произведения,или не могут обосновывать свой выбор суждением, лексический запас минимален.
Исходя из анализа педагогической деятельности и выявленной проблемы,поставлена цель – с помощью анкетирования изучить роль обучения народно — сценического танца детей подросткового возраста как фактора сохранения иразвития традиций хореографической культуры и на основе опытно-экспериментальногоисследования показать эффективность занятий.
Как уже отмечалось выше, нравственно-эстетическое воспитание предполагаетформирование таких эстетических воззрений и ценностных установок, которыевыражали бы потребность в разносторонней и целостной оценке явленийдействительной жизни и искусства. Из анализа литературы мы выявили, что понятиехудожественно-эстетического вкуса включает в себя более широкое понятие оценкиэстетической (способ установления эстетической ценности какого-либо объекта,осознаваемый результат эстетического восприятия, обычно фиксируемый в сужденияхтипа «мне нравится»). Художественная оценка выносится только относительнопроизведения искусства.
Таким образом, можно предположить, что занятия народно-сценическимтанцем оказывают более благоприятное воздействие, чем занятия ритмикой илисовременными танцами, на формирование художественно-оценочной деятельности(вкуса), представляющего заключительное звено, итог процессанравственно-эстетического восприятия.
К сожалению, при всех позитивных результатах, существует проблеманабора и сохранения устойчивого контингента занимающихся в студии танца ребятболее старшего школьного возраста. На подростка оказывает больше влияниемассовая молодежная культура. Занятия народно-сценическим танцем не являютсяпоказателем признания в среде одноклассников. Это приводит к определенномуобеднению художественно-эстетического вкуса.
Основной целью нашего исследования стало изучение отношения к искусствутанца и музыки у детей, вовлеченных в танцевальную деятельность на занятиях народно-сценическоготанца и ритмикой.
В ответах на первый и второй вопросы анкеты (приложение 1) практическивсем респондентам нравится музыка и танцевальное творчество (рис. 1).
/>
Рис. 1. Распределение ответов на вопрос «Вам нравится смотреть танцевальныевыступления народных коллективов и слушать народную музыку?»
Далее, когда мы начинаем изучать уровень сформированности художественно-эстетическоговкуса, мы видим, что дети, занимающиеся народно-сценическим танцем, наиболееинформированы в вопросах искусства (рис. 2).
На диаграмме (рис.2) видно, что дети сопричастные в творческом процессесоздания и исполнения народно-сценического танца имеют более широкий кругозор вобласти искусства танца и музыки, что вполне закономерно, обладают хорошимлексическим запасом, используемых для характеристики традиций национальнойхореографической культуры.
/>
Рис. 2. Динамика уровня сформированности художественно-эстетическоговкуса в начале и в конце исследования

И, наконец, следующим этапом нашего исследования стало оценкауровня формирования нравственно-эстетического вкуса. Оценочная деятельностьпроизведений искусства танца и музыки является отражением сформированностихудожественного вкуса (рис. 3).
Для этого в вопросах анкеты были простые вопросы: Назовите вашихлюбимых исполнителей песни или танца и ваши любимые произведения. А далееисследуемые дети должны были обосновать свой выбор.
На наш взгляд, оценку уровня сформированности художественно-эстетическоговкуса можно выразить в оценочных суждениях и широтой музыкальных предпочтений.Чем человек больше знает жанров музыки, тем он более осознанно делает своепредпочтение. Давая развернутые ответы и комментарии к своим ответам, дети показываютне только художественно-эстетический вкус, но и нравственно-эстетическоесознание. Ответы на эти вопросы показали следующее (рис.3. Приложение 2).
Диаграмма показывает, что у детей, вовлеченных в творческую танцевальнуюдеятельность, более высокий уровень сформированности художественно-эстетическоговкуса. Таким образом, наша гипотеза роли обучения детей подросткового возраста народно-сценическимтанцем, как важного фактора сохранения и развития традиций хореографическойкультуры полностью подтвердилась. Развитие элементов нравственно-эстетическойкультуры детей (художественно-эстетического вкуса, оценочных суждений, нравственныхоценок) будет более эффективным, если в процессе занятий народно-сценическимтанцем формирование способности воспринимать, оценивать прекрасное будетпостроено в определенную систему, включающей в себя различные средства и методымузыкального и хореографического (народно-сценического) жанра.
Конечно, каждая образовательная область вносит свой вклад в формированиечеловека, который будет жить в новом тысячелетии. Образовательная областьискусство, предоставляет учащимся возможность осознать себя какдуховно-значимую личность, развить способность художественного, эстетического,нравственного оценивания окружающего мира. Освоить непреходящие ценностикультуры, перенять духовный опыт поколений.
Искусство с первых дней школьной жизни служит средством формированиямировоззрения ребенка в целом, в его эстетической и нравственной сущности,развивает ассоциативное, образное мышление. Именно в искусстве школьникразвивает свои творческие способности, приобретает опыт творческой деятельности,формирует свою индивидуальность.
Многие авторы отмечает, что раннее вовлечение детей в творческуюдеятельность полезно для общего развития, вполне отвечает по потребностям ивозможностям ребенка. Особенно велик воспитательный потенциал обучения народно–сценическоготанца, как важного компонента сохранения и развития традиций хореографическойкультуры. Кроме этого, воспитание в раннем возрасте сильного (благодаряфизкультуре) и красивого (благодаря танцу) тела будет способствоватьформированию сильного и красивого, а главное здорового человека.
Ведь на уроках народно–сценического танца можно постигать народнуюкультуру, расширять кругозор детей в общении с традициями, дошедшими из глубинывеков, и сохранившими богатство этнического самосознания, высокую духовность иблагородство души народа.
На уроках танца можно научить детей и молодых людей хорошим манерам,вежливому обращению, искусству поклона, красивой походке, правилам поведения вобществе. Здесь можно выработать грацию и изящество движений у девушек,статность, хорошую осанку у юношей. К сожалению, при всех позитивныхрезультатах, существует проблема набора и сохранения устойчивого контингентаребят более старшего школьного возраста.

Заключение
 
1. В сегодняшней социальной ситуации в нашей стране, когда политикагосударства направлена на возрождение духовных ценностей, возрождение народноготворчества приобретает все более важное значение. Отточенное веками,сохранившееся в сотнях поколений народно-сценический танец является одной извысших духовных ценностей русского народа, а также эффективным средством нетолько всестороннего воспитания, но и сохранения и развития традицийнациональной хореографической культуры народов России.
2. Возрастает ценность и значимость деятельности педагога народно-сценическоготанца. Используя народно-сценический танец как средство сохранения и развитиятрадиций национальной хореографической культуры, в ребенке возрождаются чувствасвоей родной земли, связи со своим народом, ощущение счастья бытия и творчества.
3. Участие детей в творческом процессе создания танца, особенно наоснове народных обычаев, традиций, историй костюма является мощным инструментомформирования элементов этнического самосознания и национальной культуры детей,поэтому предложенные формы работы руководителя танцевального коллектива(педагога-хореографа) крайне важна в его практической деятельности.
4. Проведенная опытно-экспериментальная работа показала, что формированиеэлементов нравственно-эстетической культуры детей (художественно-эстетическоговкуса, оценочных суждений, нравственных оценок) будет более эффективным впроцессе занятий народно-сценическим танцем.
5. Сравнительный анализ показал, обучение детей подросткового возрастаНСТ является важным фактором сохранения и развития традиций хореографическойкультуры, и опытно-экспериментальное исследование показало эффективностьзанятий, выбора адекватных методов и средств обучения.

/>/>/>Список литературы
 
1. Акопян-Шупп, Р. Глобальный танец:творческий процесс, развитие новой сферы танца / Р. Акопян-Шупп. В сб. Голосхудожника: проблема синтеза в современной хореографии. Материалы международнойконференции. – Волгоград, 1999. – С.41-50.
2. Богданов Г.Ф. Урок русского народноготанца / Г.Ф. Богданов. — М., 1995. — С.23.
3. Божович Л.И. Проблема развитиямотивационной сферы ребенка / Л.И. Божович // Проблема формирования личности. –М.: Москва-Воронеж, 1997. — С. 135-172.
4. Бутенко Э. Сценическое перевоплощение.Теория и практика. – М.: Прикосновение, 2005. – С. 127.
5. Ванслов В.В. Всестороннее развитиеличности и виды искусства / В.В. Ванслов. — М.: Искусство, 1963.
6. Васильев О.С. Семиотика этнокультуры/О.С.Васильев // Современные эстрадные танцы, № 2 (14), 2003. – С. 30-31
7. Васильцова В.Н. Народная педагогика /В.Н. Васильцова — М.: Школа-Пресс, 1996.
8. Вохрышева М.Г. Современные тенденцииразвития вуза культуры и искусств / М.Г. Вохрышева // Культура XXI века: Материалы научной конференции, посвященной 35-летиюСГАКИ, 30-31 мая 2006 года. – Самара, Чт.1. – С.8-12.
9. Волков И.П. Воспитание творчеством /И.П. Волков. — М.: Знание, 1989. – 84с.
10. Выготский Л.С. Воображение и творчествов детском возрасте / Л.С. Выготский. — М.: Просвещение, 1991. – 93 с.
11. Голейзовский К. Образы русской народнойхореографии / К. Голейзовский. — М.: Искусство, 1964. – 326 с.
12. Горина Г.С. Народные традиции вмоделировании одежды/Г.С. Гороина. – М.: Просвещение, 1974.
13. Государев А.А. Духовное ихудожественное: иерархия ценностей в культуре личности/ А.А. Государев //Вестник академии русского балета им. А.Я. Вагановой – № 6, 1997. – С. 180-183.
14. Гусев Г.П. Методика преподаваниянародного танца: Упражнения у станка: учеб. пособие для вузов искусств икультуры / Г.П. Гусев. — М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 2002.
15. Зацепина К. и др. Народно-сценическийтанец / К. Зацепина и др. — М., 1976. – 364 с.
16. Леднев В.С. Содержание образования:Сущность, структура, перспектива / В.С. Леднев. — М.: Высш. шк., 1991. – 224 с.
17. Лихачев Б.Т. Теория эстетическоговоспитания школьников./ Б.Т. Лихачев – М.: Педагогика, 1999.
18. Кон И.С. Ребенок и общество/И.С. Кон. –М., 1988. – С. 133-166.
19. Мельников М.Н. Детский фольклор ипроблемы народной педагогики / М.Н. Мельников – Новосибирск, Просвещение 1987.
20. Месерер А. Танец. Мысль. Время / А.Месерер. — М.: Искусство, 1979.
21. Методология педагогики: сб. ст. / подред. В.В. Краевского. — М.: Педагогика, 1997. – 104 с.
22. Народно-сценический танец. Ч. 1.:учеб.-метод. пособие для средн. спец. и высш. учеб. заведений искусств икультуры. — М.: Искусство, 1976. – 224 с.
23. Неменский Б.М. Дидактика глазамихудожника / Б.М. Неменский // Педагогика. — 1996. — № 3. — С.19-24.
24. Платонов К.К. Структура и развитиеличности / К.К. Платонов. — М.: Наука, 1986. – 256 с.
25. Пономарев Я.А. Психология творчества ипедагогика/ Я.А. Пономарев – М.: Педагогика, 1976.
26. Проблемы наследия в хореографическомискусстве: сб. ст. — М.: ГИТИС, 1992. – 63 с.
27. Смоляр А.И. Личность учителя иреализация функций художественного образования и эстетического воспитания /А.И. Смоляр // Эстетическое воспитание и художественное образование всоциализации личности. — Самара: Изд-во СГПУ, 2003. — С. 23-32.
28. Спирин Л.Ф. Теория и технология решенияпедагогических задач / Л.Ф. Спирин. — М.: Рос. пед. агентство, 1997. – 174 с.
29. Тарасова Н.Б. Теория и методикапреподавания народно-сценического танца: учеб. пособие / Н.Б. Тарасова. — СПб.:ИГПУ, 1996. – 264 с.
30. Телегин А.А. Народно-сценический танеци методика его преподавания: учеб. пособие для студентов высших учебных заведенийкультуры и искусств/ А.А. Телегин. – Самара, 2005. – 229 с.
31. Телегина Л.А. Народно-сценическийтанец: учеб.-метод. пособие / Л.А. Телегина. — Самара: Изд-во СамГПУ, 2000. –96 с.
32. Ткаченко Т. Народный танец / Т.Ткаченко. — М., 1967. — Ч.1.
33. Уральская В.И. Природа танца / В.И.Уральская. — М.: Совет. Россия, 1981.
34. Уральская В.И. Рождение танца / В.И.Уральская. — М.: Совет. Россия, 1982. – 144 с.
35. Устинова Т. Избранные русские народныетанцы / Т.Устинова. — М., 1996. – 478 с.
36. Философский эстетический словарь – М.:ИНФРА – М, 2002. – 576 с.

/>Приложения
Приложение 1
Анкета
для изучения художественно-эстетического вкуса и оценочных суждений
1.Вам нравится слушать музыку? Да – Нет (нужное подчеркнуть)
2.Вам нравится смотреть танцевальные выступления? Да – Нет (нужноеподчеркнуть)
3.Какие жанры музыки вы знаете? 1)________________ 2) ___________3) ______________________
4.Какие виды танцев вы знаете? 1)________________ 2) ___________ 3)______________________
5.Назовите, какие музыкальные произведения, кроме вышеперечисленных,вы знаете?
1)_______________________
2) ______________________
3) ______________________
6.Назовите ваших любимых исполнителей песни или танца?
1)_______________________
2) ______________________
3) ______________________ 7. Назовите ваши любимые песни и танцы?
1)_______________________
2) ______________________
3)______________________ 8. Объясните, почему вы сделали тот илииной выбор?
9. Как вы думаете ваше будущее будет каким-нибудь образом связано смузыкальным или танцевальным искусством?
Спасибо за участие в опросе.
Приложение 2
Распределение ответов на вопрос « Назовите ваших любимых исполнителейпесни или танца и ваши любимые произведения»
/>
Примечание:
а) дети называют произведения иисполнителей танца или песни, относящихся к разным жанрам (включая народный), иобосновывают свой выбор развернутым суждением;
б) дети называют произведения иисполнителей танца или песни, относящихся к разным жанрам (включая народный),но не могут обосновывать свой выбор суждением;
в) выбирают только популярныешлягеры и хиты (или исполнителей), обосновывают свой выбор развернутым суждением;
г) выбирают только популярныешлягеры и хиты, (или исполнителей) но не могут обосновывать свой выбор суждением;
д) не могут назвать ни исполнителей танца или песни, ни любимое произведение.