Народный театр как средство воспитания школьников

–PAGE_BREAK–ГЛАВА 1 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ НАРОДНОЙ
ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ 1.1 Сущность и основные направления театральной педагогики.
Педагогика это наука о воспитании детей. В свою очередь воспитание подразумевает всестороннее формирование личности. И многие родители считают, что этим должны заниматься различные образовательные учреждения.  Однако психологи признают, что влияние школьного образования на личностные ценности младшего школьника не настолько велико, как это принято считать. Знаменитые земляки, литературные герои, учителя уже не являются значимыми примерами для подражания. Место «кумира-образца» заняли герои боевиков и компьютерных игр, звезды эстрады, топ-модели и кинозвезды, в лучшем случае — былинные богатыри и сказочные принцессы. Коллективные ценности и дела тоже не являются приоритетными для большинства детей. Современные дети прагматичны и меркантильны, согласно опросам, свою будущую работу они хотят видеть не полезной людям и обществу, а хорошо оплачиваемой и несущей другие жизненные блага материального характера. Это стремление поддерживается и горячим желанием родителей дать ребенку хорошее образование, которое выражается в большом количестве дополнительных занятий и высоких требованиях к учебным результатам.

Официальная позиция школы совпадает с общими тенденциями: в большинстве школ придерживаются позиции, что их задача – образование, а не воспитание школьников, и поэтому часто учителя не обращают внимания на существующие проблемы во взаимоотношениях детей, организовывают коллективные дела и внеклассные мероприятия формально. Вся внеклассная работа порой сводится к экскурсиям и поездкам в театры, а также к обязательным тематическим классным часам.

Следовательно, можно сделать вывод, что воспитание в школе — процесс скорее спонтанный, чем закономерный. Его качество зависит от множества достаточно случайных факторов: личности учителя и его позиции в этом вопросе, сложившейся или не существующей воспитательной системы в школе, коллектива ребят в классе и других моментов.

 С одной стороны, следует помнить, что процесс воспитания начинается с самого раннего возраста, и что в школе ребенок проводит 6-7 часов в сутки, а все остальное время с ним проводят родители и друзья, поэтому школа не может нести ответственность за будущее учеников. С другой стороны, главной целью учебного процесса в наши дни  является всестороннее воспитание и формирование личности учащихся. В связи с этим нам следует обратиться к уточнению понятия «воспитание».

В педагогической литературе до сих пор нет однозначного определения этого термина, поэтому встречаются зачастую взаимоисключающие трактовки. Вследствие этого у многих педагогов-практиков вызывает недоумение следующее положение: «В узком смысле воспитание означает формирование мировоззрения, нравственного облика, развитие эстетического вкуса, физического развития. В таком понимании воспитание не включает в себя… обучение» [8, 384]. Значит, если речь идет о школьном воспитании, осуществляемом только посредством внеклассной деятельности школьников, то это уже воспитание в узком смысле, а если оно осуществляется и посредством обучения, то это воспитание в широком смысле.

Многие авторы, считая педагогику наукой о воспитании, вместе с тем, рассматривают ее как науку, состоящую из теории воспитания и теории обучения, которые считаются отдельными и самостоятельными ее разделами.[17, 281] Однако такая классификация означает, что теория обучения не входит в состав теории воспитания, что является непростительной ошибкой, которую повторяют многие авторы (Ю. К. Бабанский, И. П. Подласый, И. Ф. Харламов, В. Л. Сластенин, П. И. Пидкасистый) в своих учебниках, а также преподаватели в своих лекциях.

Учитывая, что широкое понимание воспитания содержит два аспекта узкого понимания: организованное и неорганизованное воспитание, на наш взгляд, следует считать педагогику школы наукой об организованном воспитании школьников, которая состоит из двух разделов: теория воспитания посредством обучения (дидактика) и теория воспитания посредством внеклассной деятельности.

В качестве рабочего определения мы принимаем трактовку И.Ф. Харламова: «Под воспитанием следует понимать целенаправленный и сознательно осуществляемый педагогический процесс организации и стимулирования разнообразной деятельности формируемой личности по овладению общественным опытом: знаниями, практическими умениями и навыками, способами творческой деятельности, социальными и духовными отношениями» [51, 94]. Однако следует отметить, что воспитание школьников должно происходить ненавязчиво и по возможности незаметно для ребенка, потому что ощущение тотального контроля может вызвать с его стороны бурный протест и негативное поведение. [31]

Если рассматривать направления воспитания, то среди них можно выделить такие отрасли как умственное, физическое, правовое, нравственное, эстетическое и прочие. Однако при внеклассной работе, на наш взгляд, следует обращать особое внимание именно на нравственное воспитание. Также следует отметить, что любое внеклассное мероприятие направлено, прежде всего, на расширение кругозора учащихся, но на различных этапах следует выбирать специфичные формы и методы работы с детьми сообразно их возрасту и уровню развития.

Известный современный московский педагог – новатор и ученый В.А. Караковский [29] предложил классификацию методов воспитания, основным критерием которой избрал средства воспитания и выделил шесть групп методов:

1 Воспитание словом.

2 Воспитание ситуацией.

3 Воспитание делом.

4 Воспитание игрой.

5 Воспитание общением.

6 Воспитание отношениями.

Средства воспитания – с это богатейший набор объектов и явлений, предметов окружающей действительности: достижения духовной и материальной культуры своего народа. В современной школе определяющими средствами воспитания являются различные виды деятельности: игра, учебная, личностное общение.

В своей работы мы обращаем внимание именно на игру как универсальный метод воспитания, который проявляет свою эффективность при работе с учащимися всех возрастов.

В современной психологии и педагогике также отмечается значительное вли­яние игры на психическое развитие ребенка: формирование мотивационно-потребностной сферы, способностей, идеаль­ного плана сознания, преодоление познавательного эгоцент­ризма, интериоризацию социальных требований, нравствен­ных норм и правил поведения, произвольности поведения, эмоциональное развитие и т. д. (Л. А. Венгер, О. А. Карабанова, Д. Б. Эльконин и др.).

В связи с этим использование игровых моментов в ходе учебной деятельности повышает общий уровень развития ребенка. Нам бы хотелось обратить особое внимание на особенности использования театрализации в процессе воспитания современной молодежи.

В настоящее время театральное искусство в образовательном процессе представлено следующими направлениями:

 1. Адресованное детям профессиональное театральное искусство с  присущими ему общекультурными ценностями;

2. Детский любительский театр, существующий внутри школы или вне ее и основанный на  поэтапном художественно-педагогическом развитии детей;

3. Семейный театр (театрализованные праздники, капустники, литературные инсценировки и др.);

4.Театр как учебный предмет. Еще в 70-е годы лаборатория театра НИИ ХВ разработала и обосновала идею всеобщей доступности начального театрального образования, что дало возможность говорить о новом учебном предмете – “Урок театра”.

5.Театральная педагогика, целью которой является обоснование принципов и создание методик эффективного освоения элементов актерского мастерства.

Значение и специфика театрального искусства заклю­чаются в одномоментности сопереживания, познавательности, эмоциональности, коммуникативности, живом воз­действии художественного образа на личность. Театр — один из самых демократичных и доступных видов искусства для де­тей, он позволяет решить многие актуальные проблемы современной педаго­гики и психологии, связанные с:

• художественным образованием и воспитанием детей;

• формированием эстетического вкуса;

• нравственным воспитанием;

• развитием коммуникативных качеств личности (обучением вербальным и невербальным видам общения);

• воспитанием  воли,  развитием памяти,  воображения,  инициативности, фантазии, речи (диалога и монолога);

• созданием положительного эмоционального настроя, снятием напряжен­ности, решением конфликтных ситуаций через игру. [37]

Театральная деятельность как средство воспитания подрастающего поколения использовалась издревле во всех культурах: театр возник из охотничьих, сельскохозяйственных и других ритуальных игрищ, массовых народных обрядов, празднеств, в основе которых лежала аллегория природных явлений или трудовых процессов. По мере становления театра как искусства его игровая творческая идея выступает более открыто в различных театральных системах.

Еще античный театр Древней Греции, Древнего Рима, ряда стран Ближнего Востока, возникший в VI в. до н.э. – IV-V вв. н.э., способствовал порождению  Европейского театрального искусства. Средства его творческих проявлений (песнопения, пляски, музыка, поэзия и др.) транслировали обрядовые культурные традиции Древней Греции «объясняли страдания народа, обязательно при этом выявляя убедительный, моральный смысл» (Оливер Тэплин) [6]. Привлечение детей (хор мальчиков) к театральному творчеству преследовало воспитательные цели – приобщение к культурному наследию, почитание законов.

История общества рассматривает также и такие театральные системы, в основе которых лежало мастерство риторики, танца, пения, где игровой принцип был выдвинут на первый план [1].

Театральная маска была выразительным средством обрядовых игровых представлений. Являясь принадлежностью обрядов, связанных с трудовыми процессами, культом животного, ритуалом погребения, из которых возникли сначала культовые представления, затем – традиционные народные зрелища, маска способствовала выражению эмоционального состояния человека, его чувств, настроений, отношений к миру. Глубинные возможности маски раскрывает в своем исследовании Р.Генон: «каждый участник карнавала выбирает, пусть даже бессознательно, из набора масок, как правило ту, что в наибольшей степени соответствует его наклонностям. Маска будто бы призванная скрывать подлинное лицо индивида, на самом деле выставляет напоказ его внутреннюю суть, которую он обычно вынужден скрывать» [2].  К театрализованным действиям активно привлекались дети, исполняющие доступные для них роли. Взрослый выступал «устроителем театрального шествия». Его «уроки» несли в себе воспитание нравственности, добропорядочности, гуманное отношение к окружающему миру. Используя маску в театрализованных действиях, ребенок мог скрыть эмоциональное напряжение, растерянность, скованность, что помогало ему соприкоснуться со своими чувствами, настроением, которые долгое время были скрытыми, «запретными» для демонстрации, познать их нравственный смысл, сущность.

Анализ роли театрального искусства в системе античной педагогики указывает, что главная цель – эстетическое воспитание средствами литературы, музыки, театра. Система начального воспитания детей предложена Аристотелем и включает: музыку, изобразительное искусство, гимнастику, театральные уроки; учение Платона об эпосе, о социальной, воспитательной роли музыки, сценического искусства определяет содержание духовного опыта, его значимость. Таким образом,  воспитывающие идеи Аристотеля, Платона играли большую роль для формирования театральной педагогики.

В эпоху  становления христианства театр был средством нравственного воспитания, обращением к его канонам – смысл жизни (смиренность души, покаяние), ценность разума (обучение). Нравственное воздействие искусства театра, музыки на чувства ребенка, обогащение их, способствовало выработке эмоциональной отзывчивости. «Искусство выполняло роль вспомогательного средства познания, усвоения религиозных истин». [19]

Расцвет театрального творчества, его предназначение в воспитании творческой личности связано с эпохой Возрождения. Утверждение гуманистических идей о всестороннем гармоничном воспитании человека как личности, «рассмотрение его как думающего, чувствующего и действующего» находит свое подтверждение в искусстве театра. Театральные представления, покоряющие зрительскую аудиторию ораторским искусством, исполнительским мастерством, жанровым разнообразием представленных пьес составляли целостный выразительный образ, что активизировало детей (полноправных участников действий) в выборе костюмов, декораций, места проведения, в выборе средств сценического искусства.

Подход к театральному искусству как ведущему средству воспитания позволяет «открыть человека, а значит открыть и личность», определять мерилом ценность человека: добродетель, доблесть. Стремление к совершенству искусства Ренессанса привело к идее о том, что именно в художественной творческой деятельности ребенок может проявить себя наиболее полно. [3]

Распространение в древнерусском искусстве национальных традиций, народных преданий ориентировали на социально-педагогический эффект театральной педагогики, воспитывали, побуждая к творческой деятельности (А.Н.Афанасьев, В.В.Бычков, Д.С.Лихачев и др.).

Если эпоха Возрождения показательна в плане развития творчества, привлечения детей к искусствц, то начало эпохи Просвещения опирается на «эксплуатацию детской самобытности» (А.Р.Воронцов, Н.Г.Шаховский и др.). Цель и характер привлечения юных артистов в сценические постановки (театральные труппы мальчиков, соперничавшие со взрослыми труппами начала XVII века, придворные театры России екатерининской эпохи, крепостные театры и театральные школы) были продиктованы интересами зрелищности, внешнего эффекта, осуществляемого насилие детской природы чувств и ума ребенка (Шереметьевы, Н.Б.Юсупов и др.) Можно предположить, что зрительская аудитория высших сословий общества, получая эстетическое наслаждение, удовольствие, не чувствовала детскую душу не понимая их язык, вкладывая в речевые монологи достаточно трудные тексты, реплики, которые были не доступны детскому восприятию и воображению.

Однако нельзя не учитывать непреходящую значимость детского домашнего театра при изучении проблемы семейного воспитания. А.Т.Болотов, известный русский просветитель и талантливый педагог, являющийся его создателем, отмечает ту поддержку ребенка, оказывающую со стороны членов семьи во время подготовки спектакля и представления. Камерность, доступность участия в театральном представлении всех членов семьи, желающих «выплеснуть наружу то яркое, неповторимое, уникальное, что заложено в личности ребенка» [7], самобытно, уникально, оригинально проявить свои возможности.

В конце ХIХ — начале XX века в отечественной педагогике утверждается осознанное отношение к театру как важнейшему элементу нравственного и художественно-эстетического воспитания. Становлению театральной педагогики во многом способствовали философские работы передовых отечественных мыслителей, придававших исключительное значение проблемам формирования творческой личности, исследованию психологических основ творчества (Н.А.Бердяев, В.М. Соловьев и др.). Утверждается мысль, что творчество в различных его выражениях составляет нравственный долг, назначение человека на земле, является его задачей, миссией, именно творческий акт вырывает человека из рабского принудительного состояния, поднимает его к новому пониманию бытия.

В рамках изучения историко-педагогического аспекта в формировании идей театральной педагогики были и критические взгляды педагогов Н.И. Пирогова,  К.Д.Ушинского [12]. Их высказывания по поводу педагогической ценности школьного театра (театр – это «школа тщеславия и притворства» (Н.И.Пирогов), театральное действие сводится к «произношению чужих слов и изображению другой личности вызывает в ребенке кривляние и любовь к вранью» (К.Д.Ушинский)) – значительно снижали актуальность нравственного воспитания подрастающего поколения.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что театральная педагогика на различных этапах своего развития разрабатывала и предлагала определенные средства, приемы воспитательных воздействий, основанные на специфике театрального искусства. Изучение процесса становления и развития театральной педагогики, факторов, обуславливающих ее развитие, приоритетность театрального искусства в становлении нравственно-эстетических понятий позволяют проанализировать значение исторически сложившихся социальных и культурных образцов театрального искусства, их творческое освоение педагогической мыслью.

В то же время следует отметить, что несмотря на столь богатую  историю, театральная педагогика как наука появилась сравнительно недавно. До сих пор некоторые исследователи считают, что появление этой и других «новых педагогик» нивелируют значение самого термина и его категориальность. «Новые педагогики плодятся, как кролики, потом разбегаются, как тараканы». [32]

Исходя из этого положения, мы начали изучать культурологическую и психолого-педагогическую литературу по проблеме исследования с целью определения места театральной педагогики в контексте современного образования. Таким образом, нам удалось выделить несколько подходов к определению театральной педагогики.

— педагоги театральных ВУЗов группа подразумевают под этим термином обучение актерскому мастерству, систему воспитания актера. [15; 27; 42]

— руководители театральных студий используют термин «театральная педагогика» в качестве определения воспитания ребенка средствами театрального искусства. [10; 41] А функция театрального педагога в данном случае заключается в привлечении зрителя в театр посредством занятий, тренингов, консультаций в школах и других учреждениях, где есть желающие посмотреть тот или иной спектакль. [15]

— в современной литературе можно столкнуться с понятием «театральная педагогика» как средство решения проблем, связанных со звучащей речью, со снятием мышечных и психологических зажимов и умением владеть аудиторией. [56]

Также в исследованиях последних лет мы столкнулись с термином «школьная театральная педагогика», который, в свою очередь, также имеет две трактовки:

— группа исследователей связывает данную отрасль театральной педагогики исключительно с использованием учителем приемов актерского мастерства на уроках [13; 33]

— Школьная театральная педагогика — междисциплинарное направление, появление которого обусловлено рядом социокультурных и образовательных факторов.  Данным термином обозначаются те явления в образовательном процессе школ и вузов, которые так или иначе связаны с театральным искусством; занимаются развитием воображения и образного мышления, но не предпрофессиональной подготовкой актеров и режиссеров.[34]

В своей работе мы бы хотели обратить особое внимание на роль учителя в воспитании творческой направленности личности школьника.Важное значение элементам театрального мастерства в деятельности учителя придавали Ю.П.Азаров, В.М.Букатов, П.М.Ершов, И.А.Зязун, Ю.Л.Львова, В.А.Кан-Калик, В.Ф.Моргун, Е.А.Ямбург и др.

На наш взгляд, рассматривая театральную педагогику как науку, не стоит говорить лишь о воздействии актерского мастерства учителя на учащихся. Педагогика – это прежде всего наука о взаимодействии, сотворчестве учителя и учеников и при рассмотрении всех вопросов следует уделять равное внимание эти субъектам отношений.

Следовательно, определение театральной педагогики можно сформулировать следующим образом: Театральная педагогика является частной отраслью теории воспитания общей педагогики, включающей систему методов, приемов, обеспечивающих самовыражение личности ребенка в творческо-продуктивной театрализованной деятельности, осуществляемое в результате актерского взаимодействия воспитанника и  педагога.

По мнению О.С.Булатовой, на современном этапе образования нуж­на особая технология профессионального обучения, поскольку такие каче­ства, как эмпатия, способность к импровизации и другие не усваиваются вместе с базовыми научными знаниями. В создании такой технологии, считает исследователь, во многом может помочь театральная педагогика, главные черты которой — глубокая индивидуализация, творческий характер деятельности и стремление проникнуть в природу человеческой выразительности. [9]

Огромный вклад в развитие театральной педагогики внес К.С. Станиславский. Являясь основоположником театрального творчества, он создал систему, основанную на принципах театральной педагогики, таких как гуманизации, эстетизации, естественного творчества, охватывающую совокупность взглядов по вопросам теории театра, творческого метода, приемов актерской и режиссерской техники.

Нравственно-эстетическое воспитание детей средствами искусства театра способствует ознакомлению с его выразительным языком, закладывающим основу для формирования навыков восприятия, понимания и истолкования действий, из которых складываются нравственные основы, представления, поступки человека; формированием навыков взаимного общения, коллективной работы, которые изучает театральная педагогика.

Основная проблема в современном театральном образовании детей заключается в гармоничной дозировке в репетиционном процессе технических навыков наряду с использованием свободной игровой природы детского творчества. В современной педагогике театр все чаще привлекается для решения адаптационных и коммуникативных задач, а детский театральный коллектив рассматривается  как развивающая среда, средство образования, воспитания и психологической коррекции личности ребенка.

Уровень подготовки детей, осваивающих театральную культуру, впрямую зависит от уровня подготовки руководителя, его умения научно, системно и последовательно выстроить образовательный процесс. Как ни разнообразны концепции, теории, технологии гуманистической педагогики, их объединяет отношение к ребенку: любовь, умение понимать, быть способным взглянуть на мир его глазами: признавать в нем личность, достойную всяческого уважения, доброго отношения независимо от конкретного поведения; помочь ребенку обрести свое «я». В этих правилах педагога-гуманиста – критерий оценки теоретического и практического опыта воспитания и образования прошлых лет, поэтому изучение театральной педагогики включается в профессиональную подготовку и переподготовку учителей. При этом приобретенные знания и умения помогают педагогу существенно изменить обычный школьный урок, трансформировать его учебно-воспитательные цели, и обеспечить активную познавательную позицию каждого ученика.

    продолжение
–PAGE_BREAK–1.2 Формы народного театра в современной школе
Возращению к истокам значимости театрального творчества способствуют исследования психологов, заявивших о наличии у детей “драматического инстинкта” [4]. Н. Бахтин рекомендовал педагогам и родителям целенаправленно развивать его в детях. Он считал, что для детей, воспитывающихся в семье, наиболее пригодной формой театра является кукольный театр, комический театр Петрушки, теневой театр, театр марионеток, где возможна постановка пьес сказочного, исторического, этнографического и бытового содержания. Игра в таком театре, по его мнению, способна с пользой наполнить свободное время ребенка до 12-летнего возраста, в ней можно проявить себя одновременно и автором пьесы, инсценируя свои любимые сказки, повести, сюжеты, и режиссером, и актером, играя за всех действующих лиц своей пьесы, и мастером рукодельником. При умелом руководстве со стороны взрослых можно с огромной пользой для развития детей использовать их любовь к драматической игре.

Таким образом, можно сделать вывод, что в основе формирования «драматического инстинкта» лежит обращение к фольклорным традициям. В силу вышеизложенного нам следует обратиться к понятию народный театр.

Существует 2 подхода к определению этого термина. С одной стороны, народный театр – это звание, которое присваивается лучшим постоянно действующим непрофессиональным коллективам, располагающим необходимыми условиями для подготовки спектаклей и выступлений, и являющееся высшей формой развития театральной самодеятельности [28; 60]. С другой стороны, народный театр — театр, бытующий в народе в формах, органически связанных с устным народным творчеством. [57] Многие исследователи также обращаются к понятию «фольклорный театр» (А.Н. Некрылова, Н.И. Савушкина и др). В нашей работе мы рассматриваем два этих термина в качестве синонимов, поэтому, проанализировав различные культурологические источники мы пришли к следующей трактовке данных определений: Народный (фольклорный) театр – это элементарная форма театрального искусства, вписанная в произведения фольклора и народной культуры в целом. Восходит к первобытной религии и реализует мифологическую концепцию природы, общества и истории.

Мы выделяем три основные формы народного театра, которые могут быть применены в образовательном процессе в современной школе:

·                   Ряжения (связанные с календарными праздниками и обрядами)

·                   Народный кукольный театр (театр Петрушки «на злобу дня», вертепный театр)

·                   Народные необрядовые драматические игры и сценки (сатирические пьесы, драмы)

В связи со значимостью данных форм для нашего исследования нам бы хотелось поподробнее остановиться на каждом из них.

Ряжение — это обрядовое и игровое переодевание с использованием масок и других приемов изменения внешнего вида. Оно наиболее характерно для участников календарных обходов на святки и масленицу, в меньшей степени — для исполнителей весенне — летних ритуалов ( Троица, Иван Купала).

В народных обрядах ряженые чаще всего изображали:

·                   Животных (козу, коня, тура, медведя, журавля, аиста);

·                   Персонажей потустороннего мира («деда», «бабу», смерть, покойника, страшилищ и др.) или нечистой силы (черта, ведьму, русалку, кикимору, шуликунов);

·                   Святых (Андрея, Люцию, Варвару, Николая, ангелов);

·                   «Чужих», представителей других этнических. социальных и профессиональных групп (цыгана, еврея, арапа, немца, барина, солдата, нищего, странника и тому подобное).

Многие названия восточнославянских ряженых отражают их потустороннюю природу: «кудесники», «хухольники», «буки», «окрутники», «халявы», «Костромы», «чудики», «черти» и т.п. Среди способов ряжения этих персонажей часто упоминается чернение лица сажей, подкладывание горба, закутывание в меховую шубу, ношение необычных остроконечных шапок, обкручивание соломой рук и ног, чтобы сделать их толстыми и кривыми; навешивание на костюм старых веников, лаптей, колокольчиков и т. п. Нередко ряженые старались подчеркнуть особенно устрашающие черты своей внешности — закутывались в белое полотно, вставали на ходули, приделывали длинные зубы из репы, носили на голове тыкву с вырезанными глазницами и прикрепленной внутри свечой. В Костромском крае на святки в группе колядников ходили по домам ряженные «стариками» и «пугалами» в виде калек с вымазанными сажей лицами. со страшными горбами и навязанной на голове куделью, чтобы быть косматыми.

Наряду с этим отмечалось стремление выглядеть необычно и смешно («чудно»): например, переодевались в одежду противоположного пола (мужчины — в женскую и наоборот), подбирали элементы одежды, несовместимые с остальным нарядом — разные рукава, на ногах разная обувь, на голове корзина или горшок и тому подобное.

Ряженые часто старались придать себе вид животного: приделывали рога и хвосты или носили вырезанную из дерева и обтянутую кожей голову «козы», «кобылы», «тура»; они заходили в дом на четвереньках, бодались, скакали по хате, махали хвостом и т. п. Иногда двое участников составляли одну фигуру «коня» и вместе подражали поведению животного.

У западных славян и на западе украинско — белорусских областей был известен обычай рядиться в предрождественский период, изображая христианских святых. Накануне дня соответствующего святого по домам ходили ряженые, изображавшие «Варвару», «Люцию», «Николая». Женские фигуры обычно были закутаны в белое покрывало, лицо скрыто платком или распущенными волосами, в руках гусиное крыло или метла, веретено, палка, нож. Они делали вид, что подметают в доме или проверяют, сколько пряжи напряли хозяйки дома (Макошь).

Поведение ряженых сводилось к нескольким стереотипным действиям: они старались испугать своим видом, угрожали хозяевам и детям; гонялись за девушками и приставали к ним; некоторые маски сохраняли полное молчание или издавали неясные звуки, другие разговаривали неестественно высокими или очень низкими голосами. Ряженые и сопровождавшие их участники часто разыгрывали сценки «умирания» или намеренного «убиения» животного. Некоторые антропоморфные ряженые выполняли действия обрядового очищения дома (обметали углы дома или обливали присутствующих водой) или проверяли соблюдение хозяевами дома норм обрядового поведения (подметено ли в доме в определенные дни, убраны ли орудия ткачества, приготовлены ли к празднику обрядовые блюда и т.п.).

Однако отношение церкви к ряжению далеко не однозначно.  Признается греховным изображать святых или служителей церкви, да и другие метаморфозы во многих областях воспринимались как дело греховное и опасное. Как правило, в страшные маски «нечистиков» и «покойников» рядились лишь мужчины, реже — бойкие женщины, но не девушки и не дети. По данным, собранным на Русском Севере, сами участники обрядов и игр редко соглашались на эти роли добровольно, предпочитая бросать жребий. По прошествии праздника все принимавшие участие в ряжении должны были пройти обряд церковного очищения или искупаться в проруби, окропить себя святой водой и так далее. [11]

Кукольный театр играет большую педагогическую роль в нравственном воспитании младших школьников. Дети охотно включаются в диалоги с персонажами и безоговорочно верят в реальность происходящего. К сожалению, кукольными кумирами все чаще становятся персонажи диснеевских мультиков, которые являются носителями другой культуры и некоторых ценностей, отличных от наших. Именно по этой причине мы предлагаем обращать внимание учащихся на традиционные русские формы кукольных представлений. В народном искусстве были очень известны три вида кукольного театра: театр марионеток (в нем куклы управлялись с помощью ниток), театр Петрушки с перчаточными куклами (куклы надевались на пальцы кукольника) и вертеп (в нем куклы неподвижно закреплялись на стержнях и передвигались по прорезям в ящиках)

Изначально куклы использовались в религиозных представлениях и сказаниях о богах. С приходом христианства кукольные мистерии разыгрывались даже в храмах. Фигурку Богоматери в этих представлениях называли Марионетт, или «маленькая Мария», оттого и пошло слово «марионетка». Последним остатком этого религиозного театра были рождественские представления, с которыми кукловоды-«вертепники» ходили по русским деревням. [59]

Как и живые актеры, куклы быстро перешли от религиозных тем к житейским. Для этого перчаточные куклы с их грубоватыми, резкими движениями подходили куда лучше утонченных марионеток. В средние века разнообразные гистрионы и скоморохи всегда носили с собой кукол, отпуская их устами рискованные остроты в адрес власть имущих. А в случае чего говорили: «Это ведь не я, а кукла». И их оправдывали — настолько крепка была вера в свое, отдельное бытие кукол.

Первое упоминание о представлениях народного театра кукол в России  датируются началом XVII века. Судя по тому, что спектакли эти показывались в программе скоморошьих игр, они были непродолжительны и состояли из одной или нескольких сцен. Документом, удостоверяющим существование Петрушки на Руси многие исследователи считают свидетельство секретаря голштинского посольства 30-х годов XVII в. Адама Олеария. Д.А. Ровинский, ссылаясь на гравюру, помещенную в книге голштинского путешественника, утверждал, что на ней «нетрудно различить дошедшую до нашего времени классическую комедию о том, как цыган продавал Петрушке лошадь» [46, 225]. Однако герой этой комедии в XVII веке мог носить любое другое имя, а сюжетная цепь могла быть содержательно и композиционно другой.

Анализируя путь комедии о Петрушке, заметим, что под ней мы подразумеваем не размноженный на копии с незначительными вариациями спектакль, проживший несколько веков, а вид народного сатирического театра с постоянным героем и изменяющимся во времени и пространстве сюжетом.

Комедия о Петрушке часто рассматривается как вид заимствованной, кукольной игры, привнесенной из культур стран Западной Европы или Востока. Причем время заимствования относят то концу XVI — началу XVII вв. (как полагал В.Н.Перетц), то к началу XIX в. (по предположению А.Ф.Некрыловой). Отсюда, на первый взгляд логически обоснованные, попытки поисков некоего “первопетрушки” — прототипа героя и сюжета, ведь известны итальянский Пульчинелла («петушок»). От него пошли французский Полишинель, английский Панч («пинок»), голландский Пиккельхерринг («копченая селедка»). Согласно этой теории, русский Петрушка тоже иностранного происхождения.

Доказательством этой теории также служит внешность Петрушки: у него преувеличенно большие руки и лицо, гипертрофированы черты лица, само лицо (вырезанное из дерева) обработано специальной растительной жидкостью, отчего выглядит более тёмным; большие миндалевидные глаза и огромный нос с горбинкой, совершенно белые глазные яблоки и тёмная радужная оболочка, засчёт чего глаза Петрушки кажутся чёрными. Многие ошибочно считают, что широко раскрытый рот Петрушки — улыбка, однако это не так; будучи отрицательным персонажем, Петрушка постоянно растягивает губы в оскале. На руках у него по четыре пальца (вероятно, это символ того, что Петрушка — не человек, а как бы персонаж из другого мира).

Однако, следует отметить, что  археологические раскопки, текстологические исследования, мифы, свидетельства этнографов уже сегодня позволяют одновременно считать истоком этой комедии и культуру Древнего Рима, и культуру стран Востока. Аналогичная кукла найдена археологами даже на острове Пасхи.

Кроме того есть все основания предположить, что этот герой — горластый забияка в красном колпаке, с петушиным профилем, нередко изображавшийся верхом на петухе, сам — вылитый петух, мог позаимствовать у него вместе с характером и имя. Тем более, что в России всякий петух — “Петя”.

Поиск “первопетрушки”, вероятно, нет смысла вести, потому что это явление принадлежит общечеловеческой культуре. Но народная кукольная комедия одновременно остается и сугубо национальным достижением. Тождество таких комедий во многих странах мира разумнее объяснить сходством диалектически развивающихся в русле единого исторического процесса народных культур, имеющих в основе своей тождественные народные календарные игры и социально-исторические условия.

В.И. Даль дает нам следующее определение: Петрушка -«кличка куклы балаганной, русского шута, потешника, остряка в красном кафтане и в красном колпаке; зовут Петрушкой также весь шутовской, кукольный вертеп» [25, 106].

Уместно подчеркнуть, что народная кукольная комедия на протяжении трех веков оставалась, видимо, тем сатирическим спектаклем, в котором проявлялся социальный протест народа против всех видов угнетения. Не случайно же впервые этот театр упоминается именно в начале XVII века, однако этот “бунташный век” простирается на три столетия — от смуты первого Лжедмитрия до крестьянских восстаний XIX. И в этих границах, на этом пространстве, в этом времени, среди этого народа живет, совершенствуется русская сатирическая кукольная комедия. [43]. Точно так же, как дубинка крестьянских мятежей XVII — XVIII вв. далеко не всегда опускалась лишь на виноватого, палка Петрушки крушила на своем пути все и всех.

Обостренно-классовый характер комедии, сформировавшейся в гуще народных мятежей и праздников, служил залогом ее долгой жизни на протяжении трех веков. Лишь когда в конце XIX — начале XX вв. ее антифеодальное содержание было исчерпано, отжившей стала и сама комедия.

Очень интересна сама форма показа представления о Петрушке. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах. В России «водили» Петрушку только мужчины. Чтобы сделать голос более громким и писклявым (а это было необходимо, особенно на ярморочных представлениях), использовали специальный пищик, вставлявшийся в гортань. Речь у Петрушки должна была быть «пронзительной» и очень быстрой. В начале XVII века ширмой служила остроумная конструкция, которая выглядела так: “… впереди мужик в женской юбке с обручем на подоле, он поднял ее кверху и, закрывшись таким образом, может спокойно двигать руками, поднимать кукол наверх и представлять целые комедии…” [46]. Эта чрезвычайно подвижная ширма позволяла кукольнику мгновенно начинать спектакль и также молниеносно его заканчивать, если того требовали обстоятельства. Такая конструкция ширмы была удобна актеру и позволяла, в случае необходимости быстро исчезнуть в рыночной толпе при появлении блюстителей порядка.

Сюжетная цепь кукольной комедии формировалась, видимо, под влиянием популярных народных игр: “хождение с кобылкой”, “сватовство”, “шутовское лечение”, “пародийные похороны” и т.д. Обычно представление начиналось со следующего сюжета: Петрушка решил купить лошадь, музыкант зовет цыгана-барышника. Петрушка долго осматривал лошадь и долго торговался с цыганом. Потом Петрушке надоедал торг, и вместо денег он долго бил цыгана по спине, после чего тот убегал. Петрушка пытался сесть на лошадь, та сбрасывала его под хохот зрителей. Это могло продолжаться до тех пор, пока народ не отсмеется. Наконец лошадь убегала, оставляя Петрушку лежащим замертво. Приходил доктор и расспрашивал Петрушку о его болезнях. Выяснялось, что у того все болит. Между Доктором и Петрушкой происходила драка, в конце которой Петрушка сильно бил врага дубинкой по голове. «Какой же ты доктор, – кричал Петрушка, – коли спрашиваешь, где болит? Зачем ты учился? Сам должен знать, где болит!» Появлялся квартальный. После допроса Петрушка бьет дубиной квартального по голове и убивает его. Прибегала рычащая собака. Петрушка безуспешно просил помощи у зрителей и музыканта, после чего заигрывал с собакой, обещая кормить ее кошачьим мясом. Собака (черт, коза – в разных интерпретациях) хватала его за нос и уволакивала, а Петрушка кричал: – «Ой, пропала моя головушка с колпачком и кисточкой!» Музыка смолкала, что означало конец представления. Если зрителям нравилось, то они не отпускали актеров, аплодировали, бросали деньги, требуя продолжения. Тогда играли маленькую сценку Петрушкина свадьба. Петрушке приводили невесту, он осматривал ее так, как осматривают лошадиные стати. Невеста ему нравилась, ждать свадьбы он не хотел и начинал упрашивать ее «пожертвовать собой». Со сцены, где невеста «жертвует собой», женщины уходили и уводили с собой детей. По некоторым сведениям, пользовалась большим успехом еще одна сценка, в которой присутствовало духовное лицо. Ни в один из записанных текстов она не попала, скорее всего, ее убрала цензура.

 Обратим внимание на то обстоятельство, что сюжет “Петрушки” парадоксальным образом противоречит истинному содержанию этой комедии. По сути ее сюжет — история молодого человека, совершившего ряд преступлений и попавшего за это в ад. При устном пересказе “Петрушка” неожиданно приобретает черты религиозной, морализаторской притчи. Таким образом бунтарская, безбожная, бесцензурная сатирическая кукольная комедия сюжетно — история наказанного грешника. Отрицающая все принятые моральные нормы, социальные устройства, государственные и церковные законы, она сюжетно лежит в рамках благонамеренной официальной культуры. Парадокс в данном случае проявляется в том, что “внутри” комедия оказывается неизмеримо значительнее, чем “снаружи”. В сладкой религиозно-нравственной оболочке содержится антицерковная, антигосударственная пилюля. Содержание комедии пародирует ее собственный сюжет.

Возможно, такой вид комедия приобрела под давлением многочисленных запретов. Оставаясь неизменной своему бунтарскому содержанию, она приняла внешне благопристойную сюжетную форму религиозной притчи.

Таким образом, та народная кукольная комедия, которая была отмечена Олеарием в 30-х годах XVII века, продолжала естественно формироваться и совершенствоваться и в течение последующих двух веков. Кроме того, в XVII веке она, возможно, послужила одним из поводов к появлению профессионального театра кукол в России. Подчеркивая значение данного периода для русской театральной культуры, Е.Г.Холодов также делает вывод о том, что создание публики, понимающей искусство театра и способной им наслаждаться, было главенствующим содержанием всего подготовительного периода истории русского театра. [52]

Таким образом, русская кукольная комедия в XVII веке не только явилась первым русским театральным спектаклем, не только подготовила зрительскую аудиторию к восприятию те6атрального искусства, но возможно, стала одной из причин появления в России профессионального театра кукол.

Разрушаться Комедия о Петрушке начинает в начале 20 в. Петрушечники стали появляться на детских праздниках и новогодних елках, текст сцен менялся, теряя свою остроту. Петрушка перестал убивать. Он размахивал дубинкой и разгонял своих врагов. Разговаривал он вежливо, а «свадьба» видоизменялась, превратившись в танец с невестой. Исчезла грубая простонародная речь, а вместе с ней и индивидуальность хулигана-балагура, на которого сбегался и стар и млад.  Однако сама комедия не утратила своей социальности, поэтому в первые годы революции Петрушка участвовал в кукольных спектаклях чаще всего агитационного характера. И до сих пор кукольный театр использует перчаточные куклы, хотя за ширмой театра Петрушка уступил место другим героям.

Однако помимо театра Петрушки существует второй период развития народного театра кукол в России, и его иной вид — вертеп.

Многие исследователи, сравнивая театр Петрушки и вертепное представление, утверждают, что эти две формы театра кукол представляют две крайние точки существования не только театра кукол, но и театра, как такового. Данное суждение построено на том основании, что вертеп — театр любительский по своей сути, а Петрушка — театр супер-профессиональный. [22]

Слово «вертеп» происходит от старославянского «вертепъ» — «пещера». Некоторые исследователи отдают предпочтение народной этимологии, связывая слово «вертеп» с глаголом «вертеть». Рождественские кукольные театры часто украшались вертящимися хороводами плоских фигур или звездами, что и могло дать основание для возникновения подобной этимологии [50].

В широком смысле вертепным представлением может быть названо любое святочное действие об избиении младенцев или Рождестве, исполняемое как куклами, так и людьми [24]. Вертеп в узком смысле этого слова — народное рождественское представление, разыгрываемое в специальном ящике при помощи стержневых кукол, сопровождаемое пением и диалогами. Наша работа посвящена, главным образом, вертепному театру в узком смысле этого слова.

Существует очень много различных описаний самой структуры вертепа [14; 36; 47; 50]. На наш взгляд это связано с большими временными и пространственными отрезками, на которых разыгрывались вертепные представления. Другая точка зрения говорит об упрощении структуры вертепного театра с течением времени.

А. Греф описывает данные изменения следующим образом: «Вертепные ящики в старину делали очень большими: в два, даже три этажа, со сложными украшениями — и хранили затем как реликвии долгие годы. В них куклами управляли снизу, через специальные щели в дне ящика. Позднее появились одноэтажные вертепы, сделанные попроще, из подручных материалов — может быть, они не были предназначены для длительного хранения и каждый год изготавливались заново. В них кукловод управлял куклами сверху, с помощью прута» [23]. И все же наиболее часто в литературе упоминается двухэтажный вертеп.  «Верхний этаж отделялся от нижнего двумя досками, лежащими горизонтально. Первая из них есть потолок нижнего этажа, а вторая пол верхнего. Пустое пространство между ними заклеено бумагою со стороны зрителей и открыто сзади. В него помещает артист руки свои и водит куклы, для чего на обоих полах прорезаны дорожки насквозь, а чтобы их не видно было, полы покрыты заячьим мехом, густая шерсть которого представляет всю площадку сплошною» [53, 25].

 Кукольник сам говорил за всех персонажей, меняя голос. За ящиком, кроме него, размещался хор и музыканты. В то же время очень своеобразна манера общения друг с другом персонажей действа: не непосредственно, а опосредованно — через зрителей. Актеры-куклы произносят «в зал» не только монологи и самоопределения («я смерть», «я царь»), но и диалоги ведут, обращаясь не друг к другу, а к зрительному залу. Именно в этом исследователи отмечают необходимую черту мистериального действа, поскольку мистерия разыгрывается не в реальном, а в мифологическом пространстве, а зритель обязан вернуть на сцену отнесенное ему слово.

Обычное содержание вертепной драмы таково: царь Ирод узнал от волхвов, что родился Христос, претендент на его престол; желая избавиться от опасного соперника, он призывает воина и приказывает ему избить в Вифлееме всех младенцев «сущих первенцев»; воин выполняет приказ, но «одна старая баба Рахиль не даёт своего чада убить». Рассвирепевший Ирод повелевает убить младенца Рахили. За злодеяния Ирод платится жизнью: Смерть отрубает ему голову, а черти тащат его труп в ад. После гибели Ирода — с пением, пляской, поздравительными виршами появляются, один за другим, на сцене цыган, еврей, еврейка, москаль, венгерец, дед, баба, ксёндз (в польском вертепе), пономарь (в украинском), — словом все персонажи театральной интермедии XVII и начала XVIII века.

Отсюда можно сделать вывод, что текст вертепной драмы распадается на две части: 1. собственно рождественская драма и 2. механически привязанная к ней сатирически-бытовая интермедия. Первая более или менее устойчива в своей композиции и, в зависимости от местности, видоизменяется только редакция текста; устойчивы, в первой части и персонажи: волхвы, три царя, Рахиль, воин, Ирод; вторая же часть, преследуя цели бытовой сатиры, изменяется в зависимости как от местности, где разыгрывается спектакль, так и от находчивости и одарённости вертепщика.

Число действующих лиц-кукол в вертепной драме доходит до 40. Тем не менее в драматургическом смысле вертепная драма крайне примитивна: в ней нет развития действия, а есть ряд отдельных сцен, иногда спаянных, а иногда не спаянных друг с другом. Это явление можно объяснить с точки зрения вертепа как мистерии. Сюжет мистерии не обязательно совпадает, а чаще не совпадает с фабульной последовательностью «реально произошедших» событий. Задача мистериального действа не в изложении зрителю малоизвестных событий, а, напротив, хорошо известного и усвоенного в символическом, знаковом изображении. Иными словами сюжет вертепного действа существует полнокровно и естественно лишь в культурном контексте общеизвестной фабулы Святого писания. К сожалению, в наши дни именно эта отсылка к общекультурному контексту все более размывается вертепными театрами, особенно профессионально работающими с детьми.

Характерной чертой вертепного представления является песенное и музыкальное сопровождение(будь то просто движение, пляска или драка). Поэтому некоторые исследователи [20]отмечают, что Вертеп, по существу, первый музыкальный спектакль, в котором часть «О царе Ироде» — трагическая опера, вторая часть — музыкальная комедия

А.Ф.Некрылова и Н.И.Савушкина [30] отмечают, что выйдя из храма и оказавшись в руках обыкновенных народных комедиантов, вертепная драма претерпела существенные изменения. Религиозная часть повсюду сокращалась за счет второй, мирской. А те эпизоды, которые оставались, переосмысливались, наполнялись бытовым содержанием. Не случайно так трогательно и наивно подробно разыгрывалась сцена с Рахилью, у которой отнимали ребенка (для крепостной России это было слишком знакомым и выстраданным явлением); живо и весело-злорадно исполнялась сцена с Иродом и чертями; само обращение к младенцу Христу приобретало форму весенней «заклички» с конкретной просьбой крестьянина — «Даруй лето счастливое».

В этой второй части кукольники чувствовали себя совершенно свободно, сокращали или удлиняли ее в зависимости от состава публики, от того, как воспринималось представление; связи с «Царем Иродом» становились все более слабыми, персонажи и ситуации наполнялись местным, злободневным значением, широко использовались бытовые анекдоты, популярные песни, материал лубочных картинок. К сожалению в вертепных представлениях 21 века еще не сочинен текст о современном быте, который был бы органичен вертепной драме.

В конце 19 столетия русский вертеп, также как и многие другие виды народного театра стал угасать. События Октябрьского переворота 1917 года фактически решили его судьбу до конца 20 века. Он исчез, оставаясь предметом исследования ученых-фольклористов, режиссеров, сценографов, литераторов. Однако сегодня, в период, который весьма условно можно назвать Российской Реставрацией, русская вертепная драма снова активно заявляет о своем существовании. Снова, как встарь по русским городам, селам на Рождество ходят с вертепами, устраиваются целые Рождественские фестивали вертепов.

В вертепное самодеятельное течение в наши дни включаются и учебные заведения, и театральные училища, и воскресные приходские школы, и объединения дополнительного образования, и даже общеобразовательные школы. И, кроме того, мы получаем все больше сведений о семейных вертепах. Таким образом, резервы этого вида театра, как явления фольклора, огромны.

Завершая анализ вертепных представлений, хотелось бы процитировать на наш взгляд точное определение вертепа, данное российским историком театра Борисом Голдовским: «Воистину древен, велик и многообразен вертеп — деревянный ящик с куклами. Маленькая двухъярусная сцена, хранящая простую но никем еще не разгаданную тайну» [20].

Необходимо отметить,  что тираноборческие явления проявлялись не только в вертепных представлениях, но и в народных драмах.

Под термином «народная драма» можно понимать  1. драмы, созданные «для народа», и 2. драмы, создаваемые «народом». [55]. В нашей работе мы будем обращаться к народной драме лишь во втором смысле этого термина.

Наиболее известная русская Д. н., «Царь Максимильян», зарегистрирована свыше чем в двухстах вариантах, зачастую значительно расходящихся друг с другом.

В основе драмы лежит конфликт царевича-христианина Адольфа с отцом, царем-язычником Максимилианом, принуждающим его изменить веру. Адольф отказывается подчиниться отцу, и тот приказывает заточить сына в темницу, посадить на хлеб и воду. Трижды призывает царь Адольфа, но сан остается непреклонным, и царь приказывает казнить его. Этот конфликт был характерен для литературы  конца XVII, начала XVIII века и нашел свое отражение во многих памятниках[5, 314].

В народной драме этот конфликт осложнился и получил различное осмысление. На протяжении второй половины XIX – начала XX века – времени наиболее активного бытования пьесы в народной среде – сложилось три версии сюжета, по-разному объясняющие причину столкновения и неразрешимого противоречия между царем и его сыном. Наибольшим количеством вариантов представлена первая версия, по которой Максимилиан преследует своего сына за приверженность христианской вере. Данная борьба за веру могла трактоваться как борьба за свои убеждения против деспотизма и тирании, поэтому сочувствие народа неизменно оставалось на стороне стойкого царского сына, не прельстившегося никакими благами и оставшегося верным своим убеждениям. Еще более острой и злободневной, отвечающей свободолюбивым чаяниям народа, оказалась другая версия пьесы, по которой Адольф оказывался участником или атаманом разбойничьей шайки. В группе вариантов, составляющих третью версию, причиной раздора Максимилиана и Адольфа служит женитьба Максимилиана на «неверной» царице или отказ Адольфа жениться на невесте, выбранной для него отцом (сатира на на отношение Петра Первого, женившегося на лютеранке и боровшегося со многими традициями церкви, к царевичу Алексею). Тем не менее во всех вариантах доминирует идея тираноборчества. Сверх того текст «Царя Максимильяна» переполнен отрывками из народных песен и романсов, а также искаженными цитатами, народными переделками стихотворений Пушкина, Лермонтова и др. поэтов, что делает эту драму не просто сценической зарисовкой, а настоящим произведением народного творчества.

Вторая по степени распространенности народная русская драма носит разные названия: «Лодка», «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Атаман», один из осложненных вариантов — «Машенька». Она была связана с крестьянским и казачьим устно-поэтическим творчеством. В ней отразились народные представления о Степане Разине и Ермаке Тимофеевиче. По основной своей схеме пьеса эта очень близка к традиционному зачину нескольких разбойничьих песен: описывается плывущая вниз по реке (Волге, Каме) лодка с сидящими в ней разбойниками и стоящим посередине лодки атаманом. Содержание пьесы заключается в следующем: атаман расспрашивает есаула, что виднеется вдали.  Основная идея – прославление вольной разбойничьей жизни, утверждение постоянной ее опасности и необходимости возмездия угнетателям. Иногда сюжет включает в себя разработанную любовную линию в духе лубочной разбойничьей литературы. Интерес в данном случае сосредоточен на отношениях атамана и его пленницы, девушки благородного происхождения, которая отвергает его любовь. Атаман, по различным версиям, приказывает отвести девушку в темницу, отдает в жены другим разбойникам или убивает. Обильные литературные заимствования (образов, ситуаций, мотивов) органически усваиваются народной драмой в духе народно-поэтических традиций. Также пьеса зачастую сопровождается любимыми песнями народного репертуара «Вниз по матушке по Волге» и «Из-за острова на стрежень»

Наконец, третья группа народных драм  «Мнимый барин», «Барин и приказчик», «Афонька новый и барин голый» и другие сатирически высмеивали бояр и помещиков. Барин, как правило, изображался в них ограниченным, недалеким человеком, а его слуга — «малый», иногда приказчик, умным и находчивым.  Так, пьеса «Голый барин» основана на популярном народном анекдоте о барине и старосте, к-рый доносит помещику, что у него все благополучно, «только… маменька померла, дом сгорел, скотина подохла» и т. д. Пьеса «Барин» представляет собою пародийную сценку барского суда и покупки барином коня, быка и людей

Со стороны своей композиции и стиля народные драмы могут быть охарактеризованы следующими чертами: построение каждой пьесы определяется очень бледно намеченным сюжетным стержнем (еще четче других стержень этот в «Царе Максимильяне», где дана по крайней мере интрига борьбы отца с сыном). В «Шлюпке», или «Лодке», предуказанные требования сюжета ограничиваются только мотивом поездки разбойников в лодке и встречами по пути с есаулом, со стариками и т. п. В «Барине» дан лишь мотив комической покупки барином разных предметов и людей. В «Коне» сюжет — встреча коновала с ездоком. В «Мнимом барине» — встреча барина со старостой, комический доклад последнего о состоянии имения. Следовательно драматический интерес пьес вызывается не сложным развитием и внутренним переплетением действия, но или быстрой сменою сцен, нанизанных одна на другую (в «Царе Максимильяне»), или же просто комическим диалогом (в «Барине» и в «Мнимом барине»).  Подобное построение может быть широко использовано в школьных постановках с участием различных героев и вовлечением в деятельность большого числа «актеров».

Можно сказать, что развернутые драматические произведения, народные пьесы, возникли на стуке народных развлечений драматического характера и профессионального театра с его драматургией и сценическими приемами.

В данном параграфе мы проследили историю развития народного театра от его простых форм (ряжение), через образную интерпретацию (кукольный театр Петрушки и вертепные представления) к наиболее сложным, полупрофессиональным (народные драмы). В педагогической практике можно рассматривать все три представленные формы народного театра в качестве инструментов педагогического воздействия на личность учащихся сообразно их возрасту. Так, в начальной школе дети охотно наряжаются медведем, козой и участвуют в маленьких масленичных сценках. Данный вид деятельности не требует заучивания больших текстов, однако позволяет ребенку преодолеть страх выступлений на публике и поднимает его на уровень более старших участников фольклорного ансамбля, позволяя ему участвовать в одной сценке с ними. В этот же период дети вовлекаются в фольклорную среду, участвуют в различных сценках, познают культуру народа.

Для среднего возраста весьма интересными оказываются кукольные представления, так как учащиеся овладевают техникой вождения различных видов кукол, а также учатся делать их сами. Кукольный театр требует более четкого знания текста, однако оставляет место опорам и подсказкам (кукольники в вертепном представлении могут держать перед глазами текст и ориентироваться по нему, так как все внимание зрителей сосредоточено на куклах). Возможность управлять куклой возвышает ребенка над сверстниками, так как он оказывается причастным к тайне действия. Также вертепные представления сопровождаются хоровым пением, что развивает музыкальный слух ребенка  позволяет ему самому их петь не стесняясь (в хоре петь не так страшно, как одному).  Одновременно с этим учащимся дается информация о структуре вертепа, его соотношении со строением храма, его смысловым разделением на верх-низ, право-лево, что позволяет ребенку осознать смысловой подтекст происходящего.  Театр Петрушки также позволяет актеру скрываться за ширмой, но требует от него не только следованию сюжета, но и быстрой реакции и остроумия в ответ на реплики зрителей (так как данный вид деятельности подразумевает диалог).

На старшем этапе ученикам можно предложить поставить некоторые народные драмы. Это уже полупрофессиональная сознательная деятельность, когда учащийся воочию предстает перед зрителями и осмысленно читает текст наизусть, сопровождая его всеми необходимыми жестами, движениями, интонациями и пр. Изучение народной драмы позволяет не только развить навыки артистизма и умение выступать на публике, но и понять восприятие народа 18-19 века, его отношение к разбойникам и царям (Степану Разину, Петру Первому и пр), которые послужили прототипами главных героев. Следует обращать внимание на важность идеи тираноборчества и отношение к вольным людям. Очень примечательны сатирические пьесы с участием барина, которого дурит умный холоп.  В подростковом возрасте для детей характерно выражение протеста, таким образом им будет понятны мотивы героев, что стимулирует их интерес к изучению истории.

Также следует отметить, что во всех видах народного театра (соответственно, применительно к школе на всех ступенях развития учащихся), главные герои являются носителями определенного набора положительных качеств, показывают учащимся в иносказательной форме что хорошо, а что плохо.  Психологами доказано, что подростки больше доверяют своим сверстникам и вымышленным персонажам (куклам, героям мультфильмов), а не взрослым. Таким образом кукольные персонажи и актеры-подростки могут выступать носителями тем ценностей, которые педагог стремится привить своим ученикам.

    продолжение
–PAGE_BREAK–Выводы по главе 1
Анализ литературы по теме дипломной работы помог нам сделать выводы, которые легли в основу экспериментального исследования. На начальном этапе нашей работы мы определили место воспитания  в системе образования. Формирование всесторонне развитой личности является главным приоритетом в сегодняшней педагогике. Однако следует помнить, что процесс воспитания осуществляется непрерывно, и влияние школы является лишь одним из образующих факторов, в то время как наибольшую роль играют семья и окружение. Тем не менее педагог может регулировать некоторые стороны данного процесса.  В своей деятельности он сознательно отбирает те факторы, которые способствуют определенному формированию личности.  В своей работы мы обращаем внимание на внеклассую работу с учащимися, которая направлена на эстетическое и нравственное воспитание детей. Мы рассмотрели классификацию методов воспитания по его средствам, предложенную современным педагогом-новатором В.А. Караковским и  обратили внимание на то, воспитание игрой является одним из ключевых моментов в данной схеме. Мы обращаем внимание именно на игру как универсальный метод воспитания, потому что он проявляет свою эффективность при работе с учащимися всех возрастов. Воспитание игрой подрузумевает не только использование игровых моментов на уроке, но также и сознательную театрализацию во внеклассной деятельности. Театр является одним из самых демократичных и доступных видов искусства для детей, и позволяет решить многие актуальные проблемы современной педагогики и психологии, связанные с художественным образованием и воспитанием детей; формированием эстетического вкуса; нравственным воспитанием; развитием коммуникативных качеств личности (обучением вербальным и невербальным видам общения); воспитанием  воли,  развитием памяти,  воображения,  инициативности, фантазии, речи (диалога и монолога); созданием положительного эмоционального настроя, снятием напряженности, решением конфликтных ситуаций через игру. Учитывая такую значительную роль театральной деятельности в воспитании школьников мы проследили ее развитие в историческом аспекте и выяснили, что она использовалась издревле во всех культурах и именно с ее помощью дети осваивали основные моральные устои общества, а также развивали голос и слух и устраняли психологические комплексы. Тем не менее следует отметить, что некоторые влиятельные педагоги, такие как Н.И. Пирогов, К.Д. Ушинский считали, что театральное действие вызывает в ребенке тщеславие и любовь к вранью.

В связи с этим возникла необходимость в определении термина «театральная педагогика». Рассмотрев несколько подходов, мы пришли к собственному пониманию данного термина, основываясь на определении И.В. Мигуновой: Театральная педагогика является частной отраслью теории воспитания общей педагогики, включающей систему методов, приемов, обеспечивающих самовыражение личности ребенка в творческо-продуктивной театрализованной деятельности, осуществляемое в результате актерского взаимодействия воспитанника и  педагога.

Не следует забывать о том, что в современной педагогике театр все чаще привлекается для решения адаптационных и коммуникативных задач, а детский театральный коллектив рассматривается  как развивающая среда, средство образования, воспитания и психологической коррекции личности ребенка.

Во второй части нашего теоретического исследования мы обратились к формам народного театра, которые могут быть применимы в современной школе. Данный вид театра был нами выбран в силу того, что современное поколение школьников испытывает огромное влияние западных мультиков и их персонажей, утрачивая при этом осознание культурной самобытности собственного народа. В качестве предмета исследования мы выбрали возможности народного театра в школе в наши дни. После анализа культурологической, искусствоведческой и педагогической литературы мы пришли к следующему определению. Народный (фольклорный) театр – это элементарная форма театрального искусства, вписанная в произведения фольклора и народной культуры в целом. Восходит к первобытной религии и реализует мифологическую концепцию природы, общества и истории. Мы выделили три основные формы народного театра, которые могут быть применены в образовательном процессе в современной школе: ряжения (связанные с календарными праздниками и обрядами), народный кукольный театр (театр Петрушки «на злобу дня», вертепный театр) и народные необрядовые драматические игры и сценки (сатирические пьесы, драмы). В связи со значимостью данных форм для нашего исследования мы подробно остановились на способах их представления, основных линиях сюжетов и их изменений в историческом контексте.

На основании анализа данных аспектов мы выявили основные закономерности, которые связывают развитие народного театра и уровни развития ребенка. Так, в младшей школе, на наш взгляд, наиболее эффективным оказывается применение простых форм народного театра, то есть ряжения. Данный вид деятельности не требует заучивания больших текстов, однако позволяет ребенку преодолеть страх выступлений на публике и поднимает его на уровень более старших участников фольклорного ансамбля, позволяя ему участвовать в одной сценке с ними. В этот же период дети вовлекаются в фольклорную среду, участвуют в различных сценках, познают культуру народа. На среднем этапе использование различных видов театра кукол позволяют поддерживать интерес учащегося к театрализации, а также к освоению культуры своего народа. Хоровое сопровождение вертепного представления снимает психологический барьер (так как в хоре петь не так страшно, как одному) и улучшает голос и слух учащегося. Театр Петрушки требует четкого владения голосом и умения чутко реагировать на ситуацию. На старшем этапе ученикам можно предложить поставить некоторые народные драмы. Изучение данной формы театрального искусства позволяет не только развить навыки артистизма и умение выступать на публике, но и понять отношение жителей XVIII-XIX  веков к разбойникам и царям (Степану Разину, Петру Первому и пр), которые послужили прототипами главных героев. Следует обращать внимание на важность идеи тираноборчества и отношение к вольным людям. Очень примечательны сатирические пьесы с участием барина, которого дурит умный холоп.  В подростковом возрасте для детей характерно выражение протеста, таким образом им будет понятны мотивы героев, что стимулирует их интерес к изучению истории и родного края.

Все формы народного театра так или иначе определяют границы морали, показывают отрицательных персонажей с определенным набором черт (лжецы, тираны, корыстолюбцы), оказывая влияние на формирования имиджа положительного героя в сознании учащихся. Психологами доказано, что подростки больше доверяют своим сверстникам и вымышленным персонажам (куклам, героям мультфильмов), а не взрослым. Таким образом, кукольные персонажи и актеры-подростки могут выступать носителями тем ценностей, которые педагог стремится привить своим ученикам.

Следует также отметить, что все формы народного театра построены на диалоге со зрителями, что и отличает его от театра профессионального, но в свою очередь осложняет деятельность актеров, так как от них требуется не только знание текста, но и преодоление коммуникативного барьера при общении с многочисленной публикой. 

На основании вышесказанного можно сделать вывод, что потенциал народного театра как средства воспитания современных школьников весьма велик, и что его использование во внеклассной деятельности позволяет не только расширить кругозор ребенка и привить ему любовь к культуре родного края, но и решает многочисленные педагогические и психологические проблемы.

    продолжение
–PAGE_BREAK–ГЛАВА 2 ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ВЛИЯНИЕ НАРОДНОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ В ВОСПИТАНИИ ШКОЛЬНИКОВ 2.1 Российский опыт детских фольклорных ансамблей.
В наши дни возрождается интерес к фольклору. Ежегодно устраиваются различные областные, региональные фестивали, на которых участники обмениваются опытом, узнают друг друга, показывают свои достижения.  Министерство культуры Российской Федерации  поддерживает также международные фестивали фольклора, которые стали широко признанным фактором, благотворно влияющим на укрепление всемирной культурной солидарности, способствующим сближению, диалогу и взаимопониманию между людьми. Международный фестиваль фольклора позволяет показать международному сообществу миролюбивый созидательный настрой россиян, расширить международное культурное сотрудничество, а также является свидетельством серьезного подхода Правительства Российской Федерации к бережному отношению, сохранению и развитию всего многообразия культурного наследия.

В 1989 году был создан Российский Фольклорный Союз  (РФС) — общероссийская общественная организация, провозглашенная во имя изучения и воссоздания фольклорных традиций народов России как неотъемлемой части отечественной культуры и современного культурного процесса.

При поддержке Министерства культуры был создан сайт «Государственного российского дома народного творчества» (http://www.rusfolk.ru/), с помощью которого участники различных ансамблей узнают о проведении различных конкурсов, появлении новых положений и грантов, дающих возможность реализовывать новые проекты.  На сайте представлена также литература, информация о выставках, семинарах и конференциях, что свидетельствует о высоком интересе к данной области.

С развитием интернета у многих ансамблей появилась возможность заявить о себе на уровне России и всего мира. Представители различных ансамблей со всех уголков страны обмениваются опытом, интересными идеями. К сожалению,  многие ансамбли представляют собой сплоченный коллектив взрослых-профессионалов.  Таковыми являются, например, ансамбли «Россичи» (Москва), «Поверье» (Калиниград) и многие другие.  Они занимаются не только воссозданием традиций, но и проводят различные мероприятия такие, как свадьбы, корпоративные, семейные праздники, праздники в традиционном стиле (Рождество, Масленица, Троица, Иван Купала, праздник урожая), а также интерактивные программы (игры, забавы, тимбилдинг). Таким образом, участники этих ансамблей являются людьми, не только поддерживающими российские традиции, но и профессионально зарабатывающими на своем творчестве.

Другая категория ансамблей также состоит из профессиональных музыкантов, танцоров и исследователей народного творчества. Их особенность заключается в том, что при них созданы детские фольклорные студии. Ребята изучают русские народные танцы, обряды областей России, занимаются региональной фольклорной хореографией, обучаются игре на различных русских народных музыкальных инструментах. Артисты ансамбля являются одновременно художниками по костюмам и педагогами по: вокалу, хореографии, актерскому мастерству. Таким образом, дети оказываются погруженными в этническую среду, в которой взрослые являются примерами для подражания.  Следовательно, коллектив воспитывает себе подрастающую смену, а дети чувствуют значимость своей деятельности, участвуя наравне со взрослыми в различных фестивалях. Примерами подобных ансамблей могут служить «Ладанка» (Москва), «Кологод» (Новгородская обл, Валдайский район).

Наконец, существуют исключительно детские фольклорные коллективы.  Следует отметить, что большинство из них было создано не раньше 1993 года, что говорит о том, что это довольно-таки молодые коллективы. Несмотря на это, специфика детских коллективов заключается в том, что она работают, как правило, на базе общеобразовательных или музыкальных школ и коллективов.  Таким образом, участники ансамблей занимаются в них 10 лет, а затем коллектив неизменно обновляется.  Художественными руководителями данных ансамблей являются профессионалы, занимавшиеся раньше народным творчествам в коллективе, но по ряду причин решившие организовать собственный ансамбль.

Набравшие силу коллективы оказывают поддержку укреплению традиции народных праздников. В качестве примера можно привести ансамбль «Кудесы»  — основоположников современного фольклорно-этнографического движения на Новгородской земле.  «Кудесами» собран богатейший материал: зафиксированы, изучены и освоены образцы многогранного исконного исполнительства, воссозданы обрядовые циклы различных деревень Новгородской области, фольклорные спектакли, создан Архив экспедиционных записей. «Кудесами» осуществляются научно- исследовательские и образовательные эксперименты. При поддержке «Кудес» набирают силу уже воссозданные театром праздники новгородского народного календаря в районах области и в Великом Новгороде.

Следует отметить ярко выраженную социальную направленность детских фольклорных коллективов. В отличие от взрослых, участники детских ансамблей не берут плату за свои выступления. Вследствие этого, коллективы часто проводят творческие встречи с учащимися города, выступают в интернатах  для детей-сирот с тематическими программами к праздникам народного календаря («Колядки», «Здравствуй, весна», «Рождественские посиделки», «Покровские вечера») и общегородских праздниках. В своих программах участники ансамбля используют игровые моменты, привлекая к действию зрителей — своих сверстников, что делает выступление ансамблей ярким и насыщенным.

Как правило, в ансамбли принимаются все дети. Главный критерий — это желание ребенка исполнять народные песни и узнавать традиции родного края. Этот фактор способствует развитию у ребенка уверенности в себе. К сожалению, многие родители очень расстраиваются, когда их детей не берут в вокальные или танцевальные студии, аргументируя тем, что у ребенка нет способностей. Переживания родителей сильно отражаются на психике ребенка, который понимает, что не оправдывает ожиданий взрослых. В данном случае фольклорные коллективы помогают ребенку снять данный комплекс.

Еще одной характерной чертой детских фольклорных ансамблей является отсутствие в них конкуренции. В обычных студиях на конкурсы выезжают только самые лучшие и самые одаренные участники, что вызывает зависть других участников и способствует ухудшению психологического климата в коллективе. Фольклорный ансамбль подразумевает коллективную ответственность за выступление. Поддержка других участников коллектива является залогом успешной работы. Ребенок понимает, что если другому что-то не удается, то надо ему помочь, так как выступление оценивается по общему впечатлению от коллектива, а не по его действиям.

В Новгородской области существует 24 фольклорных коллектива, из них 9 являются детскими ансамблями, основной задачей которых является прививание любви к народному творчеству своего края, пропаганда и сохранение фольклорных традиций Новгородской области.  Наиболее яркими коллективами можно назвать ансамбль «Малашка» (Старая Русса), студию «Кудерки» (Валдайский район),  школу «Новгородская детская музыкальная школа русского фольклора”, созданную в Великом Новгороде в 1996 году на основе студии фольклорного театра «Кудесы».

Как мы отмечали выше, фольклорные ансамбли существуют на всей территории Российской Федерации. За информацией о специфике работы фольклорного ансамбля мы обратились к Родиной Елене Викторовне, руководительнице детского фольклорного ансамбля «Прялица», который существует на базе Северодвинской городской гимназии г. Северодвинска Архангельской обл. Наше общение проходило в форме интервью, а затем мы посетили несколько занятий ансамбля для анализа педагогического потенциала подобных коллективов.

Ансамбль существует более 10 лет. За это время сменилось несколько составов. Специфика гимназии заключается в том, что она нацелена на углубленное изучение иностранных языков и культур западных стран, поэтому существование русского народного ансамбля возвращает нацеленных на западное мировосприятие детей к истокам своего народа.

Руководитель отмечает специфику работы с учащимися различных возрастов. Прежде всего, работа нацелена на привлечение первоклассников к деятельности в ансамбле. Чем старше дети, тем они реже приходят в коллектив. Руководитель называет возможной причиной такого поведения отношение одноклассников. Коллектив часто выступает перед учениками гимназии, а народные костюмы воспринимаются неоднозначно. Дети говорят, что им стыдно показываться в таком «глупом виде» перед знакомыми.  В том случае, если участники работают в ансамбле с первого класса, их застенчивость преодолевается гораздо легче.

Весьма интересно гендерное соотношение в коллективах. В среднем на 5 девочек приходится 1 мальчик.  Многие мальчики уходят из ансамбля в 3-5 классе, так как над ними начинают смеяться друзья (среди обвинений доминируют следующие: «возишься с девчонками», «поешь», «ходишь в глупом наряде» — все это считается «не крутым», и поэтому отпор насмешникам могут дать только ребята-лидеры по натуре или ученики с устойчивой психикой).  Подобное отношение отмечается и к девочкам, но часто в ансамбль приходят подружки, которым легче справляться с осуждением одноклассников. Руководитель отмечает несколько случаев, когда девочки в возрасте 13 лет уходили из ансамбля, но в старших классах снова возвращались, соскучившись по коллективу и осознав, что фольклорная деятельность не может являться объектом для насмешек.

Руководитель также отмечает, что почти все девочки или занимаются в музыкальной школе или пробуют себя в других вокальных эстрадных ансамблях. К сожалению, чем старше ребенок, тем ему сложнее перестроиться. Так или иначе, деятельность ансамбля связана с пением, а специфика фольклорных песен заключается в том, что они протяжные и слова связаны друг с другом единым интонационным ритмом, в то время как эстрада требует четкого произношения отдельных слов и работы других механизмов речевого аппарата.  Некоторые девочки 13-14 лет очень бурно реагируют на подобный факт и обвиняют руководителя в том, что она «испортила им голос». Возможно, причина заключается в том, что эстрадные выступления подразумевают зрелищность и «театр одного актера», в то время как выступление в коллективе не дает проявить себя как индивидуальность.

Родина Е.В. в своей работе также проводит возрастную дифференциацию учащихся. Существуют общие репетиции, на которых ансамбль работает целиком, но наиболее продуктивным считается способ, когда участники отдельно репетируют свои «кусочки» и на последних 2-3 репетициях формируется целостное выступление. Это объясняется возрастными особенностями участников.

Работа с первоклассниками ведется в игровом режиме. Занятия обычно проходят в спортзале помещения для младшей школы. В нем нет музыкального инструмента, зато есть лестницы, тренажеры и большое свободное помещение. Первые 15 минут занятия преподаватель дает детям возможность выплеснуть энергию и «набегаться», иначе очень сложно удержать их внимание. В условиях начальной школы основными жанрами устного народного творчества для развития духовно-нравственного потенциала ребенка являются сказки, пословицы, поговорки, загадки, потешки, былины. Они погружают ребенка в доступные и близкие ему бытовые отношения, вводят в сложный мир человеческих взаимоотношений, где неизбежны отношения добра и зла, правды и кривды, любви и ненависти, учат не отступать от трудностей, бороться за справедливость. На данном этапе работа с детьми строится в основном на разучивании народных детских частушек, постановке коротких сказок, небольших песен. Ребята охотно играют роли козы, медведя, с интересом переодеваются в странные костюмы и наносят грим. В течение занятия делаются игровые паузы, чтобы у детей была возможность побегать и поиграть.  Дети охотно воспринимают игры «Золотые ворота», «У дядюшки Трифона», «Колечко», в процессе которых нужно проявлять свое внимание и реакцию.

Ученики с интересом воспринимают и творческие задания, которые подразумевают работу руками. Они охотно рисуют «лубочные картинки» с изображениями масленицы, колядовщиков и пр., с интересом лепят мукосольки (игрушки из смеси соли и муки, которые потом можно раскрашивать), делают свистульки из глины. Подобные занятия учат детей концентрировать внимание, развивают усидчивость, и одновременно влияют мелкую моторику рук, которая воздействует на развитие мозга.

Именно для учащихся младшего школьного возраста очень важно поддержка родителей, их заинтересованность в жизни ребенка. Именно поэтому руководитель старается привлекать родителей учащихся для помощи в работе с детьми. Так как за большинством первоклассников в школу приходят мамы или бабушки, то они часто задерживаются на репетициях. Родители помогают проводить игры для учеников, шьют народные костюмы, готовят традиционные чаепития. Таким образом, создается неформальная, «семейная» обстановка общения. Ребенок воспринимает педагога не только как учителя, но и как старшего товарища, вторую маму. Одновременно с этим родители знакомятся друг с другом, что благотворно влияет на укрепление дружеских связей между детьми в коллективе. Следовательно, родители становятся первыми помощниками педагога.

Занятия с учащимися среднего и старшего школьного возраста проходят в помещении с музыкальным инструментов.  Дети начинают интересоваться традициями. На данном этапе постепенно вводится теоретический материал, некоторые занятия посвящены созданию кукол из ниток  или мочала, плетению элементов народного костюма, создание поясов, вышивка на сарафанах и рушниках. Вводится большое количество народных песен, которые четко отрабатываются. Дети принимают участие в традиционных школьных праздниках, ходят колядовать, принимают участие в организации масленичных игр и пр. Дети разучивают народные танцы. На данном этапе руководитель знакомит учащихся с формой вертепного представления. На каждом занятии коротко вводится теория. Рассказывается о сути вертепа, его традициях, устройстве вертепного ящика, главных героях. Разучивается песенное сопровождение представления. Детям очень нравится возможность водить куклы. Они разучивают текст и соревнуются, у кого лучше получается. Так как вертепное представление состоит из двух частей с большим количеством персонажей, то возможность выступить в качестве кукольника предоставляется всем желающим. Вторая часть состоит из небольшого количества бытовых юмористических сценок, поэтому состав «актеров» может постоянно меняться, не вызывая грубых заминок.

Работа со старшими участниками ансамбля строится по иному принципу. Так как на старшем этапе возрастает нагрузка в школе и многие занимаются дополнительно, то репетиции ансамбля начинаются около 15-16 часов, но вследствие низкой утомляемости участников и их устойчивой мотивации, занятия могут продолжаться до двух часов. На данном этапе ученики охотно разучивают народные пляски, причем танцы парами не вызывают смущения или смеха как на ранних этапах.  Ансамбль активно взаимодействует со школьной театральной студией «Ключ» (руководитель Венгерович Марина Ильинична). В представлениях делаются вставки с участием ансамбля, дети поют или принимают участие в действии.  У руководителя был опыт постановки народной драмы («Барин»), но ее особенность заключается в том, что основными действующими лицами являются мальчики, которых в ансамбле меньшинство. Из-за подобного положения вещей руководитель иногда уходит от традиционного сценария и вводит других персонажей: барыню и служанку. Также на старшем этапе неизменно снижается интерес к традиционному исполнению, поэтому вводятся выступления в этностиле. Например, учащиеся поют песни по-английски в русском стиле, или же делают из популярных английских песен своеобразные диалоги. Например, в известной песне группы Beatles “BackinUSSR” английские куплеты перемежаются с народными перепевами «Задушевные товарочки». Подобные эксперименты хоть и снижают этническую ценность выступления, зато повышают интерес учащихся и зрителей.

Участники ансамбля ежегодно принимают участие в различных детских фестивалях таких, как «Северные роднички», на которых достойно себя показывают. Также раз в два-три года организуются поездки на фестивали в других городах (Архангельск, Вологда, Вельск). Ребятам очень нравится подобный вид деятельности, так как они знакомятся с другими городами. Следует отметить, что к подобным поездкам дети тщательно готовятся и относятся очень ответственно. Старшие ребята берут шефство над младшими. Девочки заплетают малышкам косички, следят за чистотой у них в комнатах, корректируют их поведение. В конце поездки, как правило, младшие начинают называть старших «моя Вера» или «моя Алена». Такие поездки сплочают коллектив, и затем в течение многих месяцев заново переживается тот опыт, дети делятся впечатлениями, охотно разучивают новые игры и пляски.

Коллектив постоянно развивается, реализует новые творческие идеи. В этом году ребята занялись поморской говореей. Руководитель отмечает, что мотивация учеников повысилась, и с ними стало очень интересно работать. Ребята полюбили северную речь, с удовольствием осваивают новые слова и стиль произношения и говорят так, как будто родились и жили в глухой северной деревне, большой интерес вызывают северные песни.

Русский фольклор несомненно вносит свою неоценимую лепту в развитие эстетического воспитания подрастающего поколения. Только народное творчество закладывает основы художественной культуры. Но не стоит забывать о том, что помимо игр, плясок и сценок, фольклор – это коллективное художественное творчество, главенствующую роль в котором выполняет песня. Именно песня является душой, носителем моральных и этических норм любого этноса.  «Русская народная песня,– писал П.И. Чайковский, – есть драгоценный образец народного творчества, ее самобытный, своеобразный склад, ее изумительно красивые мелодические обороты требуют глубочайшей музыкальной эрудиции, чтобы приладить русскую песню к установившимся гармоническим законам не искажая ее смысла и духа».

Руководитель ансамбля отмечает, что русская народная песня разнообразна своим богатством и жанровой стилистикой. Песни бывают исторические, бытовые, календарные, походные, свадебные и т.д. Все они передают чувство, мысли, идеалы русского человека, отражают всю его жизнь. Можно сделать вывод, что песня сопровождала человека на протяжении всей его жизни. Именно поэтому изучение различных видов песен наиболее полно приобщают ребенка к традициям своего народа. Следует отметить высокий педагогический потенциал песен, важных для эмоционального, нравственного, идейного воспитания детей. Песни, в отличие от диалогов, повторяются несколько раз, поэтому они запоминаются лучше и дольше остаются в памяти. Таким образом, пение способствует не только развитию речевых центров, но и прививает определенные нравственные и моральные устои. В отличие от современных мелодий каждая народная песня имеет свой исторический и социальный контекст, и если мы знакомим учащихся не только с текстом, но и со всей парадигмой песни, то таким образом воспитываем и уважение и понимание своей истории. Обучение пению затрагивает целый комплекс проблем, которым могут быть посвящены целые тома книг. Целью нашей работы является лишь показать возможности народной театрализации в школе, неизменной частью которой являются народные песни.

Поводя итоги, можно сказать, что  прикоснувшись к прекрасному, к творчеству, детская душа стремится к усовершенствованию; она начинает сама работать. Так рождаются благородство, определенный артистизм, расширяется круг интересов. Человек уже с детских лет вырастает духовно богатым, далее обогащается его духовный потенциал. Тем не менее, ребенок очень хрупок и чутко реагирует на все проявления со стороны взрослых. Несмотря на то, что дети очень активны и с удовольствием воспринимают перемены видов деятельности, тем не менее, им очень сложно перестраиваться с одной модели преподавания на другую. Именно поэтому занятия в фольклорном ансамбле строятся по принципу комплексности, когда занятия театром перемежаются с уроками музыки, играми, поделками и танцами. На одном занятии руководитель  чередует различные виды деятельности, что позволяет поддерживать внимание и интерес учащихся, так как если ребенку не нравится один вид деятельности, он все равно придет на занятие, зная, что займется тем, что ему нравится.

Специфика данного творческого ансамбля заключается в том, что его посещение является бесплатным и абсолютно добровольным. Детей не принуждают ходить на занятия, не ставят оценки и очень редко ругают, что способствует созданию благоприятной дружеской атмосферы. Именно поэтому участники возвращаются вновь и вновь и проводят долгие часы на занятиях. На определенном этапе (13-15 лет) данная позиция преподавателя кажется слишком мягкой, и дети, по выражению Елены Викторовны «садятся на шею», но терпение и самоотдача руководителя приводит к тому, что постепенно атмосфера налаживается. В данном случае помогает и совмещение занятий для групп среднего и старшего возраста, когда присутствие старшеклассников накладывает определенные психологические ограничения на поведение школьников.

Говоря о методике своей работы, руководитель отмечает, что системный подход обеспечивает последовательность в работе с детьми, что является залогом успешного развития коллектива. Работа с детским фольклорным ансамблем значительно отличается от остальных форм кружковой деятельности, так как погружение в национальную среду требует от руководителя знаний в различных областях (пение, рукоделие, театр, танец). Вся деятельность коллектива построена на принципах театрализации, так как речь идет о традициях и обычаях, которые больше не существуют. Ребята каждый раз погружаются в роль древнерусского человека и учатся воспринимать мир его глазами, основываясь на песенных приданиях, играх, традициях. Огромную роль в работе играет обращение к формам народного театра, которые позволяют учащимся проявить себя, познавая культуру народа через деятельность.

    продолжение
–PAGE_BREAK–2.2. Исследование влияния применения элементов народной театрализации на становление личности учащихся средних учебных заведений
Экспериментальную часть нашего исследования мы проводили в ходе прохождения педагогической практики в г. Сергиев Посад Московской обл. Муниципальное общеобразовательное учреждение «Сергиево-Посадская гимназия» – многопрофильное учебное заведение, обеспечивающее повышенный уровень обучения, освоение универсальных способов познания действительности, общекультурное развитие личности, формирование гуманистического сознания, необходимые условия для непрерывного образования, была открыта в сентябре 1994 года.

Проектная численность учащихся и класскомплектов 250 учащихся, 10 классов-комплектов. В данную гимназию проходит конкурсный набор учащихся с 7 класса. У гимназии нет определенного профиля, обучение направлено на всестороннее углубленное изучение всех предметов, однако в 10 и 11 классах учащиеся занимаются по индивидуальной траектории (серия спецкурсов), что позволяет учащимся реализовать собственную образовательную стратегию.

Специфика общения с учащимися заключается в том, что они попадают в новый коллектив в 7 классе, поэтому почти целый учебный год между учениками устанавливаются отношения, выявляются неформальные лидеры и формируются неформальные группы.  Данный возраст (12-13 лет) является переходным, что значительно снижает уровень внимания к мнению взрослых. Часто на уроках учителя большую часть времени тратят на дисциплину, а не на передачу знаний, что, в свою очередь, объясняет высокие темы изложения материала и динамичность урока. Возникает ощущение, что на многих занятиях дети просто не успевают показать свою реакцию. Таким образом, повышая темп урока, учитель повышает дисциплину на нем.  Тем не менее, учителя стараются применять различные формы работы с учащимися, чтобы повысить их мотивацию.

Нами было проведено анкетирование с 25 учителями-предметниками на тему: «Элементы театральной педагогики в образовательном процессе» (Приложение 1). Ответы представлены в следующих диаграммах:

Следует обратить внимание на интересную особенность распределения ответов преподавателей математического и гуманитарного циклов. Большинство преподавателей-математиков считают, что использование элементов театрализации  только отвлекает учащихся от учебного процесса и замедляет его. Исключение составляют преподаватели физики и химии, на уроках которых иногда применимы данные элементы для привлечения внимания учащихся и облегчения подачи нового материала.

Многие преподаватели утверждают, что им бы хотелось привнести образность и выразительность в свои уроки с помощью театра или игры, но объем материала не позволяет тратить время на уроке на подобную деятельность.

Учителя литературы, иностранных языков и мировой художественной культуры (МХК) признают важность театрализации и обучения игрой и стараются применять элементы театральной педагогики на уроке.

Вследствие таких противоречивых ответов мы опросили сотрудников школы о месте театра в образовательном процессе.

8% респондентов считают, что для нравственного, культурного и эстетического воспитания следует водить детей в театр, где они в полной мере получат знание о профессиональном подходе к данному виду искусства.

Несмотря на то, что большой процент опрошенных не использует элементы театральной педагогики в образовательном процессе, данные респонденты считают, что театр в жизни школы представлен очень ярко во внеклассной деятельности. Именно поэтому они ограничивают роль театра на уроке.

Однако на вопрос о частотности употребления элементов театральной педагогики в жизни школы результаты распределились следующим образом.

24% преподавателей никак не связаны с процессом театрализации, поэтому стараются даже избегать участия в подготовке и проведении общешкольных праздников, таких как Новый год, День гимназиста и Последний звонок, на которых проявление творческих способностей детей неизбежно.

32 % респондентов принимают участие в подготовке вышеобозначенных общешкольных праздников, так как считают, что данные представления являются частью культуры школы. Данные преподаватели помогают детям в подготовке, сами активно принимают участие в действии (по меньшей мере помогают в украшении своего кабинета). Показательным примером может служить праздник  19 октября. Это традиционный школьный День бала, когда на уроки девушки приходят в длинных платьях, а юноши в костюмах,  и на большой перемене  проводится бал в классическом стиле.

40 % опрошенных помимо вышесказанного также готовят различные тематические праздники, на которых неизбежна постановка сценок и использование игровых моментов. Можно отметить такие события как День английской культуры (14 февраля), 2 марта, 23 февраля, День Шекспира (начало апреля). Также учащиеся систематически организуют презентации выставок (в холле второго этажа периодически проводятся выставки работ местных художников, фотографов, учеников колледжа игрушки и музея кукол). Большая роль в организации данных мероприятий отводится классным руководителям и учителям-предметникам, по специфике которых организуется праздник.  Учителя литературы по завершению тематических блоков организуют творческие вечера. Учителя иностранных языков стараются привнести элементы драматизации в учебный процесс при изучении определенных тем. 

Только 1 преподаватель МХК в полной мере использует элементы театральной педагогики на своих уроках. Этот учитель закончил институт им. М. Горького на кафедре драматургии и помимо роли предметника исполняет функцию педагога дополнительного образования. Вследствие этого, его уроки построены всегда в форме особого театрального действа, однако он объясняет данную особенность своеобразием своего предмета и его «неформатом». Одна из преподавателей по английскому языку тоже часто отходит от традиционной формы урока, но она сказала, что не может причислить себя к людям, которым данные моменты удаются в полной мере.

К сожалению, на данный момент в школе отсутствует драматический кружок. Преподаватель переехала год назад, а желающих занять должность руководителя кружка с его зарплатой пока не нашлось. По-видимому, такая же роль уготована и кружку киноискусства, так как занятость учащихся в учебном процессе повышается, поэтому в старших классах лишь единицы занимаются творчеством.

В школе также отсутствует кружок народной культуры или фольклорный ансамбль, поэтому все знания о древности, культуре и обычаях древнерусского народа ученики получают на уроках краеведения или истории.

Праздник Масленицы проводится в общегородском масштабе, но не на уровне школы. В целых повышения интереса учащихся к традициям своего народа и в качестве формирующего эксперимента нами был проведена Масленица для учащихся 7-го класса с помощью учеников 10 класса. Таким образом нами были охвачены две возрастные категории, которые можно отнести к среднему и старшему школьному возрасту.

Материал к проведению события был взят из литературных источников по изучению фольклора. За ходом действия следили заместитель директора  по воспитательной работе, психолог и классный руководитель, мнение которых учитывалось при анализе результатов эксперимента.

Данное внеклассное мероприятие включало в себя три этапа: этап подготовки; этап проведения; этап подведения итогов. Каждый из них предусматривал определенный процесс, который вел к определенному результату.

На этапе подготовки мы наладили взаимодействие с учащимися 10 класса. Изначально дети не очень охотно шли на контакт, но для проведения праздника мы с помощью классного руководителя отобрали шестерых человек. В течение нескольких встреч учащиеся искали информацию о данном празднике, делали выписки из различных литературных источников, узнавали названия дней Масленичной недели и рецепты блинов. Затем нами был предложен возможный вариант сценария, в который учащиеся внесли свои коррективы сообразно полученным знаниям и степенью привлекательности того или иного вида деятельности. Коллективно был разработан новый сценарий праздника. Затем учащиеся распределили роли и выучили текст. Дальнейшие репетиции проходили в непринужденной атмосфере, нами были прорепетированы все игры, частушки, пляски, что повышало мотивацию учащихся и стимулировало их интерес. Нами были назначены ответственные за технический инвентарь, музыкальное сопровождение и чаепитие.

Подготовка к празднику в 7 классе велась на другом уровне. Целью данной работы было ознакомить учащихся с обычаями и традициями  праздника. В качестве средства достижения данной цели мы выбрали конкурс стенгазет. Класс был разделен на 2 группы.

На начальном этапе дети работали с подбором литературы по теме и выписывали необходимую информацию из выбранных источников. После подбора информации все было написано в черновом виде на листке необходимого формата. Работу, указанную в этих пунктах, выполняли разные ученики. Затем ребята делились опытом и отбирали наиболее интересные материалы. Выбор информации проходил в форме голосования учащихся под руководством организатора данного мероприятия (учителя). После закрепления ученикам было предложено оформить свои сообщения при помощи картинок, рисунков, с интерпретацией к каждому из рисунков. Кроме того, ребятам было дано домашнее задание – найти картинки, ребусы, загадки, игры и другую  интересную информацию о Масленице. Были назначены ответственные ученики за стенгазеты в обеих группах. Оформление стенгазет выполнялось учениками под чутким руководством учителя. Ребята подошли к выполнению задания творчески и ответственно. После вывешивания стенгазет в холле гимназии был составлен специальный опросник для учителей, которые и были судьями в данном конкурсе.

В конце следующего учебного дня, после того как все учителя и остальные гимназисты оценили стенгазеты, были подведены итоги конкурса. Обе работы были отлично оформлены и информативны, поэтому мы подготовили два диплома: «за творческий подход» и «за информативность».После проделанной работы мы поблагодарили учеников за их работу, за их коллективное творчество; подчеркнули, что коллектив может многое; выделили наиболее активных учеников. Дипломы вручили ответственным за стенгазеты и выставили отличные отметки ребятам, которые принимали активное участие в оформлении стенгазет. Кроме того, было обращено внимание учеников на важность проделанной работы, которую они выполняли самостоятельно и лишь иногда прибегали к помощи учителя, которая им была оказана.

Создание стенгазеты являлось лишь промежуточным этапом в нашем эксперименте, однако уже в этот период можно отметить открытость учеников новым знаниям и их желание познавать родную культуру. Ребята показали умение работать самостоятельно и в группах и проявили себя творчески. Этап был основан на принципе соревновательности, однако это не оказало негативное влияние на взаимоотношения участников, на основании чего был сделан вывод о возможности проведения состязаний внутри данного недавно сформировавшегося коллектива. Единственным, но важным недостатком мероприятия было то, что некоторая часть класса не приняла активного участия в создании стенгазеты. Тем не менее, все ребята активно «болели» за свою группу.

Само проведение мероприятия было очень красочным и интересным.  Оно проводилось в субботу 28 февраля, так как в этот день нет сильной загруженности в расписании. Мероприятие проводилось с одним классом. Данный выбор был обусловлен недостаточностью места (двор гимназии не позволяет организовать мероприятие с подвижными конкурсами для большего числа человек), а также спецификой коллектива. Так как в качестве помощников-организаторов выступали учащиеся, им было бы сложно держать внимание очень большой аудитории.

Все мероприятие проходило согласно сценарию (Приложение 2).

Для анализа влияния элементов театральной педагогики на поведение учащихся нами были выбраны для оценки следующие позиции:

— активность учеников

— интерес к происходящему

— степень вовлеченности ребят в действие

— влияние проведения праздника на развитие коллектива и формирования отдельных качеств личности

Наблюдателям было предложено самим выбрать критерии оценки, так как в экспертную деятельность были вовлечены профессиональные педагоги и психологи со значительным стажем работы.

В сценарий были включены частушки, кадрили, песни, лёгкие плясочки, развлечения для парней и девушек. Мы использовали следующие народные игры, основанные на принципе соревновательности, в которых требовалось как участие в команде, так и личная инициатива:

·                   «Испеки блин!» (два виниловых диска в руках играющих, на них резиновые круги от старых проигрывателей, покрашенные в желтый цвет (блины), Задача: подкинуть этот блин так, чтобы он не упал, а перевернулся в воздухе. На количество очков)

·                   «Поймай блин» (На резинку привязывается старый виниловый диск, обтянутый паралоном. На нём можно нарисовать весёлую мордашку. Обтянуть нужно, чтобы не было травм. Резинка крепится на палке (лыжной).Ведущий становится на возвышение и начинает крутить палкой, остальные пытаются пой мать этот блин)

·                   «Полено» (В игре участвуют мальчики. Играет любое количество человек. Чертится круг. В центре круга ставится полено высотой 40-50 см. Мальчики берутся за плечи. Задача играющих: не выходя из круга, натащить одного из игроков на полено. Играющие сопротивляются. Расцеплять руки на плечах нельзя.)

·                   «Растяпа» (Играет нечётное количество человек. Дети встают друг за другом. Под музыку двигаются по кругу пританцовывая. Музыка заканчивается и дети должны найти себе пару. Кто остался один – растяпа. Он встает в центр круга и остальные кричат: «Раз, два, три, растяпа ты!»)

·                   «Гонки на санках»

·                   ” Перетягивание каната”

В конце мероприятия было организовано сжигание чучела масленицы (Его дети делают сами из ветоши, которую принесут из дома) по согласованности с администрацией. Затем в столовой было организовано чаепитие с дегустацией блинов по различным рецептам (личная презентация 10-классников).

По окончанию мероприятия нами был проведен анализ собственных наблюдений и беседа с экспертами. В исследовании рассматривались 2 целевые группы (7 и 10 класс соответственно)

Семиклассники проявили интерес к мероприятию, охотно включались в различные виды деятельности, с удовольствием посоревновались. Эксперты отметили, что в ходе игр участники поддерживали членов своих команд, но при этом не оскорбляли противников, что свидетельствует о высокой культуре гимназистов. Психолог указала, что, оказавшись в одной команде, ученики, которые находились в состоянии конфликта, забывали о своей ссоре и поддерживали друг друга, так как победа зависела от общего результата. Многие ребята проверили свои силы в испытаниях на ловкость и быстроту реакции  повысили собственную самооценку. Так как праздник включал в себя не только силовые упражнения, но и задания на знание культуры, особенностей праздника, загадок, частушек, то себя смогли проявить и дети, не обладающие физической силой.

10-классники проявили себя как хорошие организаторы, преодолели психологический барьер выступления на публике, грамотно подходили к работе с учащимися младшего возраста, давая каждому проявить себя. Эксперты отметили слаженность их работы и готовность прийти на помощь в случае затруднения. На высоком уровне была отмечена техническая подготовка к мероприятию.

Классные руководители затем провели беседы с учащимися, которые показали, что дети очень вдохновились подобным праздником, на котором можно было побегать, поиграть, проявить себя.  Ученики еще долго переживали этот момент, совместные эмоции сплотили класс. По итогам  праздника семиклассники выпустили заметку в школьную газету под названием «Широка Масленица на школьном дворе».

Десятиклассники приобрели большой практический опыт организации мероприятия. Учителя отметили, что данная группа приобрела общие интересы, ученики стали проявлять взаимопомощь, стали более ответственно относиться к подготовке домашнего задания, а также выразили желание принимать участие в общешкольных мероприятиях.

По итогам эксперимента можно сделать вывод, что учащиеся с интересом воспринимают информацию о народной культуре и с удовольствием принимают участие в народных праздниках.

Проведение подобных мероприятий требует глубокой культурологической подготовки как со стороны взрослых, так и со стороны учащихся, что стимулирует их активность и самостоятельность.

Отмечается закрепление навыка работы в команде и делается акцент на взаимопомощи и взаимовыручке.

Ученики осознали, что добиться успеха (в данном случае принести очки команде или самому заработать баллы) можно не только физическим, но и умственным трудом. Причем данная истина проговаривалась много раз преподавателями, но только через действие ученики поняли ее смысл.

Общий позитивный эмоциональный настрой определил уровень работы класса на несколько дней вперед, так как при хорошем настроении учащихся легче настроить на работу и они лучше усваивают информацию.

Родители учеников отмечали желание детей поделиться опытом, похвастаться. Дети настаивали, чтобы родители приняли участие в общегородском праздновании Масленицы. Таким образом, приобщив детей к традиционной культуре, мы оказали влияние и на членов их семей.

Также учащиеся заинтересовались народными традициями и в качестве тем самостоятельных творческих работ (традиционный конкурс СТР в гимназии) выбрали темы, связанные с народными праздниками.

Многие изъявили желание узнать побольше о других народных праздниках и возможности их проведения в школе. Впоследствии на классном часе ученикам были представлены работы участников фольклорных ансамблей (слайдшоу с изображением поделок, куколок, свистулек, плетеных поясов, деревянных игрушек) и многие захотели попробовать сами создать нечто подобное.  В качестве решения данной задачи мы предложили некоторым ученикам посетить мастер-классы местного ансамбля «Скоморошья слобода», на которых изучается танец, игры, обряды, песни и различные рукоделия. Особенность данного коллектива в том, что основной состав ансамбля это молодежь от 15 до 25 лет, таким образом, ученики не будут чувствовать себя лишними среди взрослых. Приобретенный опыт учащиеся смогут передать своим одноклассникам.

По итогам эксперимента можно сделать вывод, что учащиеся средней и старшей школы активно принимают участие в народных играх и проявляют заинтересованность к культуре русского народа. Следует отметить, что интерес 10-классников ниже, так как они уже нацелены на поступление в ВУЗы и экзамены. Учащиеся 7 класса еще не так сосредоточены на учебе, поэтому на данном этапе можно вводить элементы народной культуры в качестве кружковой деятельности или внеклассных мероприятий.

 

    продолжение
–PAGE_BREAK–