Новелістика Проспера Меріме

Зміст
 
Вступ
Розділ 1.
1.1 Новела як прозовий жанр. Специфіка творення художньогообразу в новелістиці
Розділ 2.
2.1 Становлення літературних та естетичних поглядів Проспера Меріме. Перша збірка новел «Мозаїка»
2.2 «Екзотичні» новели збірки«Мозаїка»:
2.3 Конкретно-історичний характер новели «Взяття редуту»
2.4 Новели про тогочасне буржуазне французьке спільство:«Етруська ваза», «Партія в триктрак»
2.5 Особливості побудови образів у фантастичних новелах
Розділ 3.
3.1 Екзотичний та національний колорит новел 30-40-х рр.(«Подвійна помилка», «Душі чистилища», «ВенераІлльська», «Коломба», «Арсена Гійо»)
3.2 Образ Кармен як зразок сильної вольової жінки всвітовій літературі
3.3 Новели останніх років життя «Джуман», «Блакитна кімната», «Локіс»
3.4 Поетика новел Проспера Меріме
Висновки
Література
Вступ
Творчість ПроспераМеріме — одного з видатних письменників французької літератури — визначне явищедуховного життя Франції ХІХ ст., яскрава сторінка світової літератури.
Актуальність темивизначається недостатньою дослідженістю новелістики П. Меріме в аспектізображення сильної особистості в усіх її вимірах. Попереднім дослідженнямтворчості П. Меріме бракує стрижневого підходу, коли зібрання новелрозглядається під єдиним кутом зору, як єдине ціле у творчій спадщиніписьменника, а не як окремі, розрізнені фрагменти — новели.
Метою роботи єдослідження та розкриття сильної особистості в новелістиці Проспера Меріме.
Досягненняпоставленої теми передбачає розв’язання таких завдань:
Дослідити науковулітературу з даної теми.
Простежитиспецифіку творення образу в новелістиці.
Проаналізувати новелизбірки «Мозаїка».
Знайти і дослідитиекзотичний та національний колорит новел 30-40 — рр. .
Схарактеризуватиобраз Кармен у однойменній новелі.
Дослідити поетикуновел Проспера Меріме.
Об’єктомдослідження є новели Проспера Меріме: твори, які увійшли до збірки «Мозаїка»:«Матео Фальконе», «Таманго», «Перлина Толедо», історичнановела «Взяття редуту»; новели, присвячені викриттю тогочасногобуржуазного французького суспільства: «Етруська ваза», «Партія втриктрак», фантастичні новели «Примара Карла ХІ», «Федеріго»,новели 30-40-х рр. «Подвійна помилка», «Душі чистилища»,«Венера Ілльська», «Коломба», «Арсена Гійо», новела«Кармен» та твори останніх років життя: «Джуман», «Блакитнакімната» і «Локіс».
Предметдослідження становить проблема сильної особистості в новелістиці ПроспераМеріме.
Основними методамидослідження в дипломній роботі стали біографічний, культурно-історичний,психологічний, формальний, структуральний і текстуальний.
Наукова новизна дипломноїроботи полягає в тому, що питання, порушені в ній малодосліджені. Ця роботадасть змогу зрозуміти особливості творення художнього образу та дослідитипроблему сильної особистості в новелістиці Проспера Меріме.
Практичне значення.Результати науково-дослідної праці з даної проблеми можуть бути використанівчителями в школі піж час вивчення творчості П. Меріме на уроках зарубіжноїлітератури, в гуртковій роботі на факультативних заняттях.
Структура нашоїроботи зумовлена логікою дослідження і включає: вступ, три розділи, висновки ісписок використаної літератури.
Бібліографіянараховує 45 джерел, на основі яких досліджено дану тему.
Розділ 1.1.1 Новела як прозовий жанр. Специфікатворення художнього образу в новелістиці
Новела (італ. novella,від лат. novellus — новітній) — невеликий за обсягом прозовий епічний твірпро незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом, сконденсованою та яскравовималюваною дією. Новелі властиві лаконізм, яскравість і влучність художніхзасобів. Серед різновидів епічного жанру новела вирізняється строгою йусталеною конструкцією. До композиційних компонентів новели належать: наявністьстрогої та згорненої композиції з яскраво вираженим композиційним осередком (переломниймомент у сюжеті, кульмінаційний пункт дії, контраст чи паралелізм сюжетнихмотивів і т.д.), перевага сюжетної однолінійності, зведення до мінімумукількості персонажів. Персонажами новел є особистості, як правило, цілкомсформовані, що потрапили в незвичайні життєві обставини. Автор у новеліконцентрує увагу на змалюванні їх внутрішнього світу, переживань і настроїв.
Іноді новелуототожнюють з оповіданням. Однак, маючи чимало спільного, новела суттєвовідмінна від оповідання. Особливо помітною ця різниця виявилася уже в новеліепохи Відродження, коли зародився цей жанр (Т. Гуардаті, Ф. Сакатті, П. Брачолліні,М. Банделло, Дж. Боккаччо). Новелі цієї доби була притаманна динамічна інтригата гостра несподівана розв’язка. В основі сюжету лежав анекдот.
Хоча зародженняновели як самобутнього жанру з чітко окресленим колом відмітних художніх ознакпов’язується з епохою Відродження, генезис цієї художньої форми, як вважаютьбагато дослідників, сягає більш ранніх часів.
«Новела яккоротке розважальне оповідання про реальні або правдоподібні події, виникла вГреції, як гадають, ще в догомерівську епоху, внаслідок впливу літературноїтрадиції Сходу, де цей жанр був у широкому вжитку. Перші оповіді новелістичногохарактеру передавались усно й лише пізніше ввійшли в літературні твори в „амплуа“підпорядкованих розважальним або дидактичним цілям вкраплень, чи відступів відсюжету. Такі епізоди, наприклад, використовує вже Геродот (оповідь про Аріона,про кільце Полікрата тощо), Петроній Арбітр (новела про Матрону Ефеську),Апулей, Федр та інші. Як окремий жанр короткого оповідання, переважноеротичного змісту, новела вельми поширилася в епоху еллінізму (найбільш відомі»Мілетські оповіді”)” [17: 346]. Остаточне жанрове становленняновели відбувається в Італії доби Відродження («Декамерон» Боккаччо),де за новелою і закріплюється жанрове визначення її як оповіді «анекдотичного»побутового змісту. Новела з’явилася в XIV-XVI ст. в Італії. Через Італію новелапроникає в інші літератури Європи, однак розуміння жанру в кожній з них набуваєнаціонально-самобутнього характеру. У Франції цей жанр (la nouvelle), окрімтрадиційного для італійського жанрового «контексту» змісту,використовується для визначення взагалі відносно коротких прозаїчних творів (приблизнийобсяг оповідання або короткої повісті), в Англії новелами (novels) станутьназивати реалістичні побутові романи і т.п. У слов’янські літератури жанрновели, в основному боккаччівського зразка, проникає порівняно пізно, лише вXIX столітті (хоча окремі твори з ознаками новели мали місце й раніше), а свійрозквіт переживає на початку XX століття.
Сюжет новелипростий, надзвичайно динамічний, містить у собі момент ситуаційної чипсихологічної несподіванки. В епоху Відродження новела — це невеличкеоповідання, нерідко з гумористичним чи сатиричним забарвленням, що передавало«новини дня» (звідси назва жанру). «Декамерон» Дж. Боккаччоє характерним циклом новел тієї доби. Не без впливу Боккаччо з’являєтьсязбірник новел Маргарити Наваррської «Гептамерон» (1558). У XVII ст. новелупредставляє М. де Сервантес («Повчальні новели», 1613). Танайбільшого розквіту досягає вона у XIX ст. Власне, тоді та у XX ст. продовжуютьрозвиватися її різновиди — психологічна, фантастична, сенсаційна та інші новели.Неперевершеним майстром гостросюжетних новел XIX ст. був П. Меріме («МатеоФальконе», «Таманго», «Коломба», «Кармен»). Уросійській літературі XIX — XX ст. новели гідно представляють О. Пушкін, І. Тургенев,І. Бунін, у польській — Б. Прус, Г. Сенкевич, С. Жеромський. В українськійлітературі маємо розмаїття жанрових форм новел: психологічну, сенсаційну (В. Стефаник),ліричну (Б. Лепкий), соціально-психологічну, лірико-психологічну (М. Коцюбинський),філософську, історичну (В. Петров), політичну (Ю. Липа), драматичну (Г. Косинка)та ін. Представлені в українській літературі також лірична повість у новелі (Арк.Любченко, «Вертеп»), алегорична повість у новела-притчах (Г. Михайличенко,«Блакитний роман»).
Предмет зображенняновелістичного жанру по-різному оцінювався його дослідниками, що пояснюєтьсярухомістю жанрових ознак, за якими в різні епохи той чи інший твір відносили допевного жанрового типу. На початку XIX століття Ґете визначав новелу якневеликий твір, в основі якого лежить розповідь «про нечувану подію».У творчості романтиків (Гофман — «Золотий горщик», «КрихіткаЦахес») новела заявила про себе як про жанр, героєм якого стала духовнощедра особистість, що живе у ворожому для неї світі.
З розвиткомреалізму в новелі спостерігається поглиблення психологізму (Ґ. де Мопассан, А. Чехов,Е. Гемінґвей, А. Моравіа, Т. Манн).К. Фролова вважає, що сучасна «новелабудується не те, що на одному епізоді, а на одній миті, в якій виражаєтьсяпарадоксальність явища буття». Як приклад вона наводить новелу В. Стефаника«Новина», де в одній трагічній миті, коли батько позбавляє життявласну дитину, щоб не дати їй померти з голоду й самому не бачити її мук,виявляє любов до нещасної дівчини.
Оскільки дляновели характерна парадоксальність, у ній завжди має місце сатиричний чикомічний пафос, іноді він набирає драматичного, а то й трагічного відтінку. Кінцівкановели є непередбачуваною. В цьому жанрі значно більшої художньої сили набуваєпоетичне слово.
Особливу увагу уновелі відіграє специфіка творення художнього образу. Перед читачем постаєрішуча, тверда характером, горда особистість. Опинившись у складному становищі,герой робить вибір, іноді навіть всупереч своєму серцю чи розуму. Світ сильнихпочуттів героїв, їх незвичайність автор передає через глибокий психологізм.
«З точки зоруслов’янської жанрової типології новела, як за кількісним обсягом, так і заобсягом тематики, коливається в межах оповідання — повість, що як ужеговорилося, часто призводить до їх ототожнення. Специфічна жанрова риса новели- чітка окресленість фабули, яка робить сюжет новели гостроподійним. Зоповіданням та повістю новелу споріднюють такі жанрові ознаки, якодноподійність, одноконфліктність, настанова на достовірність відтворюваногоматеріалу життя» [17: 346].
Класичний спосіборганізації твору — лінійний сюжет із можливими ретроспекціями. Логіка і сенсзнаходять свій вияв у розвиткові сюжету.
Механізм утвореннясюжетного тексту залежить від настанови наратора, якому відоме завершенняподій, тобто фінал історії, яку він розповідає, на противагу персонажу-актору,що, перебуваючи в центрі подій, позбавлений знань про їх завершення. З оглядуна це, розповідний текст сприймається адресатом як самодостатній, самоцінний, арозгортання нарації відбувається заради подачі історії, естетичний,світоглядний, моральний та інші смисли якої читач встановлюватиме відповідно доавторської настанови в засобах вираження, повідомлень структури та читацькихорієнтирів. Повна історія із початком і логічним кінцем (подією чи розповідноюодиницею-фразою, що бере на себе навантаження від наратора, а головне — відавтора фізичного, утворюючи читацьке напруження) становить об’єкт наративногодискурсу, центр наративної структури. Звична хронологічна послідовність подійматиме сенс завдяки подієвому, що належить до рівня дій, і логічному, щовластивий розповідному рівневі, фіналу. Перспектива читача спрямовується наоцінку вже здійснених подій, самих персонажів, оскільки в центрі тексту наявназавершена історія.
Отже, новела — цеоднин із різновидів епічного жанру. Завдяки лаконізму та яскравості образів,письменник має змогу сконцентрувати увагу читача на змалюванні не зовнішнього,а внутрішнього світу героїв, на їх переживаннях та настроях.
Розділ 2.2.1 Становлення літературних таестетичних поглядів Проспера Меріме. Перша збірка новел «Мозаїка»
Творчість ПроспераМеріме — одне з найпомітніших явищ в розвитку французької літератури критичногореалізму ХІХ ст.
Письменникнародився в сім′ї художників. Батько Леонар Меріме, був автором відомої всвій час книги з історії живопису. Мати Анна Моро, також художниця. Мабуть, любовдо мистецтва, яка панувала в сім′ї Меріме, відіграла важливу роль у формуванніхудожніх смаків, які Проспер Меріме проявив у живописі, скульптурі, археологіїта літературі.
Багато часу Мерімевіддавав художній творчості і вивченню літератури різних часів і народів, щосприяло вивченню древніх та сучасних мов. Багато уваги П. Меріме приділявзаняттям з історії, археології, нумізматики та іншим видам образотворчогомистецтва.
Світогляд П. Мерімепочав формуватися в період французької Реставрації. Письменник не належав дожодної політичної партії, але його симпатії та антипатії виявлялися цілкомпевно. Йому завжди був осоружним цивілізований світ, що знеособлював людину,письменник був закоханий у сильну натуру «нецивілізованої» людини.
Початоклітературної діяльності П. Меріме припадає на середину 20-х років ХІХ століття.В ці роки він зближається з ліберальними колами. Він відвідує літературні гурткиі салони Стапфера, Жерара, Делеклюза, Ле Дюка і зближується з письменниками, щооб’єднувались навколо редакції журналу «Глобус».
Вихований напринципах матеріалістичної французької філософії ХІХ ст., П. Меріме з самогопочатку своєї літературної діяльності виступає не лише проти католицькоїцеркви, але й ворожо ставиться до проявів ідеалізму в сфері філософії іестетики. Це зумовило становлення його естетичних позицій.
Особливо вплинулона П. Меріме знайомство зі Стендалем. Дуже швидко це знайомство перейшло вдружні стосунки. П. Меріме неодноразово наголошував, що Стендаль, старший завіком, більш зрілий і самостійний у своїх літературних, філософських таестетичних поглядах, дуже вплинув на молодого письменника. Виступаючи в 20-тіроки на захист романтиків у їх боротьбі проти класицизму, П. Меріме, так як іСтендаль, вкладав у термін «романтизм» особливе значення. Для ньогоромантизм — це мистецтво нове і сучасне. Основною ціллю цього нового мистецтва — правдиве і точне зображення життя і перш за все людини та суспільства. Характерлюдини, її поведінка, думки і характер дій для П. Меріме повністю визначаються конкретнимсоціально-історичним середовищем, різними умовами місця і часу.
Приймаючи участь влітературній боротьбі 20-х років, П. Меріме приєднався до романтиків,підтримавши висунуті ними вимоги демократизації суспільства і відмову від естетикикласицизму.
Тема історичногоминулого дала змогу розкритися Меріме як письменнику-реалісту і допомоглапізнати життя людей, що знаходяться в різних національно-історичних умовах,розкрити найбільш характерні, типові сторони їх характерів.
Новий і надзвичайноважливий період у творчості П. Меріме стосується 30-40-х років, коли Меріме звертаєтьсяпереважно до зображення буденного життя.
До жанру новели П.Меріме прийшов поступово. П’ять років літературної роботи, що передували появійого перших новел, були своєрідною творчою підготовкою, розкривали очі наприроду власного дару. Новелістичні композиції прослідковувалися в окремихкомедіях із збірки «Театр Клари Газуль» («Жінка -це диявол»,«Африканська любов»).
В листі до пані дела Рожшкаклене від 21 червня 1855 року П. Меріме, писав: «Змолоду я дужелюбив розсікати людське серце, щоб подивитись, що там всередині. Вважаю заобов’язок попередити вас, що це сказано фігурально. В такий спосіб я втамовувавсвою цікавість, нікому не задаючи шкоди і водночас знаходячи для себе чималозадоволення…» [26: 240].
Одразу ж після опублікування«Хроніки Часів Карла ХІ» з’явилась в друку новела П. Меріме «МатеоФальконе» (написана 1824 року новела «Битва» за життя автора недрукувалась). Перехід письменника до новелістичного жанру міг видатися трохинесподіваним, але він по суті крок за кроком готувався всім ходом йогоідейно-творчих шукань 20-х років. Йому не знадобився розгін для черговоготворчого злету. Він не зазнав тривалих шукань нової художньої форми. Попередні досягненняП. Меріме — драматурга і прозаїка, — що виявили численні ознаки майбутньоїновелістики, підготували його порівняно швидку «жанрову переорієнтацію»[45: 38].
У 1829-1830 рр. новелиМеріме з’являються на сторінках журналів одна за одною. Після “МатеоФальконе” побачили світ: “Примара Карла ІХ”, «Взяттяредуту», «Таманго», «Федеріго», «Перлина Толедо»,а згодом — “Етруська ваза”, “Історія Рондіно”, «Партіяв триктрак». Усі вони увійшли до збірки «Мозаїка» (1833).
Новели збірки«Мозаїка» дуже різноманітні за своєю тематикою. Так, наприклад, ановелі «Примара Карла ІХ» жахлива галюцинація шведського короля КарлаІХ, який спостерігає за дійством власної страти, повинна була служити суворимнагадуванням представникам політичних кіл Франції. Новела ніби нагадувала про подіїфранцузької революції ХVІІІ ст., що закінчилися стратою Людовіка ХІV. В новелі«Федеріго» — дотепна переробка неаполітанської народної казки пробезтурботного гравця Федеріго, який зробив послугу Ісусу Христу і, не зважаючина всі свої погрішності, потрапив в царство небесне разом із загубленими нимдушами дванадцяти гравців.П. Меріме не тільки продовжує традиції французькихфабліо, але й виступає з тонкою критикою релігійних догматів.
Творчість П. Меріме1829-1830-х років — це не лише черговий період його жанрових шукань, але йновий етап його літературної полеміки. Проте якщо полеміка з канонамикласицизму проходила, так би мовити, відкрито, тобто шляхом беззастережного ірішучого неприйняття класичної системи, то полеміка з романтиками, естетичнуплатформу яких П. Меріме засудив так само категорично, відбувалась в ходізасвоєння і через засвоєння деяких принципів романтизму.
Отже, літературніта екстатичні погляди Проспера Меріме формувалися поступово і знайшли своєвідображення в живописі, скульптурі, археології, а особливо в літературі. Зробившикрок від романтизму до реалізму, письменник перейшов від ідеалізованихперсонажів до більш глибокого проникнення в образ думок і почуттів, в мову твору.Завдяки високій художності твори П. Меріме набули великої популярності ще зажиття автора.2.2 «Екзотичні» новелизбірки «Мозаїка»:
«МатеоФальконе», «Таманго», «Перлина Толедо»
Свій романтизмписьменник пов’язував насамперед з тяжінням до екзотичних описів. Започаткованіще Монтеск’є («Персидські листи») і Вольтером («Вавілонськапринцеса»), вони мали у французькій літературі тих років багаті традиції іне становили, між іншим, виняткового надбання романтизму. У романтиків екзотичнатема не лише посіла незрівнянно вагоміше місце, ніж у попередній літературі,але й стала необхідною умовою розв’язання поставлених ними завдань.
Незадовго до друкуз перших новел, в передмові до «Хроніки часів Карла IX», П. Мерімесфомулював свою «природну», тобто реалістичну програму: «Я переконаний,що до вчинків людей, які жили в XVI столітті, не можна підходити з міркою XIX. Те,що в державах з розвиненою цивілізацією вважається злочином, в державі меншцивілізованій видається лише за прояв відваги, а в часи варварські, можливо,навіть розглядалось як схвальний вчинок. Висновки про одне й те саме діянняналежить, звісно, робити ще й залежно від того, в якій країні воно сталося, боміж двома народами така сама різниця, як між двома століттями» [26: 246]. Якбачимо, Меріме виступає за історичну і національну конкретність. Для ньогонемає Франції взагалі, Іспанії взагалі, Корсики взагалі, — для нього існуютьФранція, Іспанія і Корсика конкретно-історичні, з побутом, звичаями,стосунками, що склались за певних соціально-історичних умов. Послуговуючись тимсамим матеріалом, що й романтики, подаючи його, здавалося б, у дусі панівних утой час літературних напрямів, Меріме вміщував цей матеріал зовсім не вромантичному національному та історичному каркасі, тим самим відповіднодеформуючи його і підпорядковуючи йому свою творчу фантазію. Він набував уМеріме контролюючого відчуття міри, реальності, життєвості, тверезості.
Таке відчуттяпростору й часу, історизм, дотримання відповідних координат властиве всімновелам збірки «Мозаїка» — і тим з них, де зображені екзотичнікартини: “Матео Фальконе”, «Таманго», «ПерлинаТоледо».
К. Локса назвав новелиМеріме «сталевою маскою, натягнутою на вируючу людську стихію». Встримуючій позиції авторa — теж його своєрідна полеміка з романтизмом, що, яквідомо, ніколи не ставив оповідача в подібне становище.
В новели П. Мерімеперейшло чимало мотивів насамперед «сенсаційних» з його ранніх творів.Вбивства, дуелі, катування, спокуси, ревнощі, патологічні ексцеси тощо — всьогоцього письменник не зрікся, все це зажило новим життям в його новелістиці. Полеміказ романтизмом здійснювалась не шляхом відмови відромантичних колізій іромантичного антуражу, а наданням їм нового смислу, нової, зовні приглушеної,знебарвленої, деромантизованої, але, по суті, незрівнянно більшої виразності.
Новела «МатеоФальконе» — перша з опублікованих новел Меріме — була відтворенням такоїнеординарної «знахідки».
В основу новелипокладено кілька книжкових джерел (на Корсиці, де відбувається дія новели,Меріме побував лише через десять років після її написання) — ретельновідібраних, переосмислених, підпорядкованих провідній ідеї твору. Проте цейтвір Меріме — не штучне поєднання мотивів, а єдине ціле, перейняте відчуттяммісця й часу. Тут немає наочного протиставлення примітивного життєвого укладу тогочасноїцивілізації (подекуди воно вгадується лише в підтексті), але є виняткове вмінняписьменника залишатись наодинці з цим укладом, оцінювати те, що відбулось, зпогляду «нецивілізованої», напівдикої, хоч і по-своєму справедливоїморалі.
Місце дії — Корсика.Лише кілька дійових осіб. Але це вольові та сильні характери. Драматичний сюжет.Трагічна розв’язка. Про надзвичайний випадок розповідається з сувороюстриманістю і майже протокольним спокоєм. Матео Фальконе, дізнавшись про те, щойого син-підліток Фортунато з корисливих міркувань виказав поліції втікача, щопереховувався в його домі, вершить правосуддя: без найменших вагань вбиваєсвого нащадка імені. Фабула, як бачимо, романтична. Не випадково російськийромантик В.А. Жуковський залишив нам віршований переклад «Матео Фальконе»,зробивши відповідний перерозподіл акцентів. Однак тлумачення теми — наскрізьпсихологічне: боротьба негідних почуттів — страху й корисливості — в душі юногозрадника; боротьба благородних почуттів — материнської любові і свідомостісуворого обов’язку — в душі його матері Джузеппи; пригнічений стан Матео,приголомшлива сцена правосуддя. Численні «звивини душі», зіткненнясуперечливих спонукань, вагання, роздуми — все те, що постає в подібнихситуаціях, — зібрано тут у єдиний клубок; він подібний до туго скрученоїпружини, що у вивільненому стані дала б найбагатші переливи барв і звуків, але,постійно стримувана, лише нагадує про свою притаєну енергію. «Будь-якепочуття, — говорив Меріме в рецензії па новели д’Арбувіль, — при надто довгомуйого збудженні притомлюється; якби письменник розтягнув хвилюючі сцени протягомусього роману, втомлений читач зрештою втратив би інтерес до дії».
Тому новела «МатеоФальконе» позбавлена широких описів: вона спрямована до одного — думки проневідворотність помсти за легкодухість і боягузтво.
Образ МатеоФальконе — це жорстокий і справедливий, гордий інепохитний, йому чужі психологічні напівтони: “Уявіть собі людинуневеликого зросту, але міцної статури, з чорним, наче смола волоссям, орлинимносом, тонкими губами, великими живими очима і лицем кольору невиробленої шкіри”;”Його вважали таким же хорошим другом, як і небезпечним ворогом…”[22: 6]. Він надзвичайно любить свого молодшого сина: «Його дружинаДжузеппе народила йому спочатку три доньки (через що він був дуже злий) інарешті сина, якому він дав ім’я Фортунато, — надію сім′ї і продовжувачароду» [22: 7]. Читач не лише виправдує його, виходячи з вимогкорсіканського морального кодексу, але й не бачить можливості судити його заякимось іншим кодексом: він — людина свого середовища. Це зовсім не винятковаособистість, яка так до вподоби романтикам. І разом в тим він безконечнодалекий як від руссоїстського ідеалу, так і від суспільного типу Стендаля: цене «природна людина» з її універсально-гармонійною натурою і нестендалівський герой з його чіткою класовою характеристикою. Матео Фальконе нетерпить зради, тому навіть зрада рідного сина ненависна йому: “Значить,ця дитина першою в нашому роді стала зрадником” [22: 13]. Корсиканці — набожний народ, тому перед вбивством сина, батько просить прочитати молитвуперед смертю. В його душі відбувається двобій любові і ненависті: “Молись!..- повторив Матео грізно” [22: 16] ; «Я зараз поховаю його. Вінзагинув християнською смертю. Я замовлю по ньому панахиду» [22: 16].
Прагнучи додинамічності оповіді, П. Меріме уникає довгих описів, не розповідає читачу проминуле своїх героїв, не дає ретельних характеристик. Довгі описи — це, на думкуП. Меріме, метод великого роману, в якому описи служать відпочинком для читача:якби письменник розтягнув описи на весь роман, втомлений читач в кінці кінціввтратив би інтерес до дійства. Меріме замінює описи дійством і передачею мовигероїв, зображаючи таким способом середовище, погляди і характери героїв. Короткорозкриває письменник читачу закони гостинності і вірності своєму слову,порушення якого вважається найбільшим злочином. Так в новелі показує глибокувпевненість Матео в своєму праві голови роду судити винного: “ПлачФортунато посилився, а рисячі очі Фальконе продовжували уважно живитись нанього. Нарешті, він вдарив об землю прикладом гвинтівки, взяв на плече і пішовпо дорозі до маків, крикнув Фортунато, щоб він пішов за ним. Хлопчик послухався.Джузеппа побігла за Матео і вхопила його за руки.
Але ж це — твійсин, — сказала вона тремтячим голосом, пронизуючи своїми чорними очима в очічоловіка, ніби прагнучи прочитати в його душі.
Залиш мене! — відповів Матео, — я його батько!” [22: 16].
Цими словамиМеріме наділяє глибокою переконаністю Матео в правильності свого рішення, якаполягає для нього у виконанні обов’язку, у поновленні честі роду. Сухимперерахунком чисельних рухів Меріме розкриває психологічний стан персонажів. Внутрішняборотьба, яка виникає в душі Матео Фальконе, прийняття ним рішення, переконаністьв його необхідності передані в ряді послідовних швидких рухів. Фальконе «вхопив»годинник, «кинув» об камінь, «розбив вщент», його очі«уважно дивились» на хлопчика, нарешті прийнявши рішення, «вінвдарив об землю прикладом гвинтівки, поклав його на плече і пішов по дорозі домаків, крикнув Фортунато, щоб він ішов за ним».
Цей прийомпередачі глибоких внутрішніх переживань через точне відтворення їх внутрішньогопрояву характерний для більшості новел Меріме і надає їм лаконізму ідинамічності.
Образ Матео — цепочаток тривалих роздумів Меріме-новеліста над самою природою людськоїособистості, що втілює в собі, здавалося б, несумісне. В ньому немає звичайногодля романтичного героя самозаглиблення, самоаналізу; він не виголошує довгихсентенцій, що стали б дзеркалом його психологічного єства. Він — натуранебагатослівна, людина, яка стверджує себе у вчинках, у дії. Він сильний івірний собі. Вбивство єдиного сина відбувається не в стані афекту, а суворо,спокійно, переконано: “Фортунато зробив відчайдушне зусилля, щобпідвестися і припасти батькові до ніг, але не встиг. Матео вистрілив, іФортунато впав мертвий. Навіть не глянувши на тіло, Матео знову рушив стежкоюдо свого дому, щоб узяти лопату” [22: 16]. Цей величний спокій щебільше вражає читача.
Тій самій темі«природної» — але не в руссоїстському розумінні — людини, якаподається цього разу в контрастному зіставленні з людиною цивілізованою,присвячено новелу Меріме «Таманго». Динамічний, як завжди у Меріме,сюжет новели дав змогу виразно розкритись справжнім якостям і дикуна, і “європейця”.
Фабула новелидозволила письменникові зачепити так або інакше чимало проблем. Тут і критикатакого ганебного явища, як работоргівля (новела П. Меріме була надрукована запівтора року до офіційної заборони торгувати африканськими неграми), і протестпроти рабства взагалі («Для скасування рабства „Таманго“ робитьбільше, ніж риторика сотень промов», — писав М. Левайан). Все це, до речі,забезпечує злободенність «Таманго» в XX ст. 1958 року, наприклад,французька влада заборонила демонструвати в Африці і в Алжирі кінофільмрежисера Джона Беррі, поставлений за новелою Меріме, побоюючись, що «багатохто з алжирців, — як писала газета „Юманіте“, — впізнає себе уТаманго і його товаришах по ланцюгах». Французька письменниця Мадлен Аллейнвідгукнулась на цю заборону статтею «Чи ми нащадки Французької революції?»,в якій, зокрема, сказала: «Влада боїться того, що фільм: наведе залежнінароди на роздуми… Чи ми впевнені, що нас ненавидять і не можемо знести наекрані вигляду негрів, котрі нападають на білих, які експлуатують, гноблять,вбивають їх?.. Невже ми захочемо заперечувати будь-яке прагнення до свободинародів, що перебувають під нашою владою?».
Меріме ніби неможе втриматись у звичайній для нього тональності нейтрального оповідача, даючивихід вируючому в ньому сарказму.
Капітан Ледупокликаний репрезентувати цивілізований світ. Цей пройдисвіт досить кмітливий усвоїх планах і вчинках, але його дії підпорядковані єдиному — гонитві занаживою. Духовний світ його убогий і нікчемний. Своєю суттю він набагатопримітивніший за Таманго.
Гнівні інвективи,спрямовані на адресу «цивілізованого» світу, не становлять, проте,основного пафосу новели Меріме. Хоч як він обурюється, спостерігаючимерзенність буржуазного суспільства, — в новелі йдеться загалом не про нього.«Основна тема новели — не викриття работоргівлі, — слушно відзначала В.В. Івашова,- розкрити характер Таманго — таке основне завдання автора. Якщо новела й маєелементи критицизму, то ці елементи в ній розгортаються не в постановці великоїсоціальної теми, а побічно…»
В образіТаманго відбились подальші роздуми Меріме над людською природою. Тамангоуособлює первісну, дику стихію. Його людські якості, добрі й злі, не прихованобрехливо лицемірною маскою, а виразно оголено. Таманго владолюбний, жорстокий,лютий, деспотичний. Він, наприклад, не замислюючись, вбиває полонених, за якихЛеду відмовляється платити. Він по-своєму, не так, як Леду, корисливий, легкоміняє на склянку горілки життя підвладних йому співвітчизників. Він нещадний дотих, хто йому суперечить. Цього, звісно, можна чекати від дикуна. Але дикістьТаманго несе в собі і щось інше. В ній — якась лиховісна енергія, відвага,волелюбність, спритність і навіть самозречення. Все це — продукт тієї ж дикоїстихії, що породила Таманго-деспота. Навіть поводячись людяно, Тамангозалишається дикуном. Але його властиві і суттєві людські риси, які виявляютьсяв нездоланному прагненні героя до волі: “…замкнутий разом з іншимичорношкірими, день і ніч переконував їх на героїчну спробувати повернути собісвободу”; «Авторитет оратора, звичка рабів трястися перед ним іпідкорятися прекрасно допомогли його красномовств, і негри стали квапитиТаманго призначити день їх звільнення…» [22: 36]; його спроможностівідчувати нехай нестандартні, але могутні почуття, в тій гордості й витримці,що він проявив під час випробувань.
Навіть пораненийвін наводить жах рабам: “Він і тепер наводив такий страх, що один ізних не посмів насміятись над нещастям того, хто був причиною власних мук”[22: 38]
Неосвічений розумдикуна виявляється здатним на швидкі і правильні рішення, на тонкий розрахунок,коли Таманго підіймає бунт на кораблі, злий дикунський звичай не заглушує вньому справжнього почуття кохання, коли він, забувши про обережність, доганяєкорабель, котрий відвозить його дружину, чи коли, майже вмираючи в човні зголоду, ділиться з жінкою останнім сухарем. Отже в дикості Таманго — якась лиховіснаенергія, відвага, волелюбність, спритність і навіть самозречення.
В образі Тамангонемає й тіні тієї чуттєвості, яку ще 1787 року побачив у неграх-рабах Бернардерде Сент-П’єр, автор «Поля і Віргінії», або тієї сентиментальності, щозгодом виявиться у всесвітньовідомій «Хатині дядька Тома» Г. Бічер-Стоу(1852). Більше того, в «Таманго» відчувається внутрішня полеміка звідповідними мотивами творчості сучасних романтиків. Новела Меріме явнополемічна стосовно, скажімо, другої пісні «Острова» Байрона (1823),яка подає на новий лад стару руссоїстську тему первісної утопії. Полемічна вонаі щодо «Бюг Жаргаля» Гюго, герой якого, негр, любить свою Марі палкой романтично-схвильовано, що так не схоже на болісно-сильну й гірку любовТаманго і Айше.
ПротиставляючиТаманго — капітанові Леду, Меріме далекий від того, щоб вважати його носіємідеалу або якоїсь умовної позитивності. Образ Таманго не завершує відповідногоетапу художницьких шукань Меріме. Ці шукання тривали…
Майже одночасно з«екзотичними новелами» 1829 року (крім «Матео Фальконе» і«Таманго», до них належить маленька новела-легенда «Перлина Толедо»,що розповідає, втім, не стільки про старовинне іспанське місто Толедо, скільки продолю його «перлини» — красуні Аврори де Варгас. «Перлину Толедо»написано на зразок іспанських оповідей. У новелі постає класичний любовнийтрикутник, розв’язання якого призводить до фатальної загибелі довірливоїдівчини.
В листі до пані деля Рошжаклен від 26 липня 1857 року Меріме говорив про втрачене в і XIXстолітті право людини на безперешкодний самовираз. В епоху середньовіччя,відзначав письменник, «не існувало зводу законів, де записано все, чогоробити не можна. Кожний діяв за власним почином. Виявлялись натури добрі і злі.Нині є лише люди обачливі, що знають звід законів і бояться його» [45: 41].Меріме з його постійним інтересом насамперед до натури як такої прекраснорозумів, що «звід законів», який диктує норми людської поведінки,лише стримує, але ніяк не перероджує людську природу. Якщо б людині датизмогу проявитись у її справжніх якостях — а пануючі в тогочасному суспільствізакони перешкоджають цій можливості, — то, очевидно, з’явилась би людина,подібна до первісної, природної. Діючі в «цивілізованому» світіправила суспільної поведінки, що змушують людину приховуватисвоїнегідні прагнення (і тим самим зовсім не вдосконалюють її), по суті, ворожілюдській особистості — до такого висновку дедалі більше схиляється Меріме.
Саме зверненняписьменника до екзотичної теми, його підвищений інтерес до «нецивілізованої»особистості мав характер своєрідного протесту проти обмеження людськихможливостей, проти утиску людської ініціативи. Неодноразові нарікання Меріме наздрібнення сучасних характерів, на втрату колишніх пристрастей були викликанійого побоюванням переродження природної особистості. Не знаходячи всучасному житті тих позитивних соціальних начал, які можна було б протиставитибуржуазному ідеалові, гостро відчуваючи всі ознаки морального занепадусучасника, Меріме був поставлений перед дилемою: або визнати — в певнійвідповідності з переконаннями Руссо — суспільний ідеал, що корениться в глибинівіків, або взагалі відмовитись від шукань суспільного ідеалу. І якщо першеМеріме відкинув одразу, то до другого він, на жаль, болісно схилявся.
Отже, тяжіння доекзотичних описів було дуже характерним для перших новел, які у дійшлі дозбірки «Мозаїка». Проспер Меріме вводить своїх героїв в екзотичнийсвіт з метою мотивувати їхню винятковість. Розпочавши свій творчий шлях зекзотичних містифікацій письменник незабаром домігся у цьому великих успіхів.2.3 Конкретно-історичний характер новели«Взяття редуту»
Після написання«екзотичних» новел П. Меріме виношує задум твору «Взяття редуту»,присвяченого, здавалося б, трохи несподіваній темі. Серед новел збірки «Мозаїка»цей твір виглядає справді незвично. Проте ніякої несподіваності в цьому, посуті, не було: новела Меріме зафіксувала чергову стадію роздумів автора надпроблемами людської поведінки. Цього разу те, що цікавило Меріме — людськаособистість, — було зображено у воєнних умовах.
Певна річ,психологія головного персонажа новели (його, як і інших її героїв, не названона ім’я) проявляється у зовнішніх обставинах, і письменник не лише не ігноруєїх, але й дає їм недвозначну оцінку.
В новелірозповідається про один з епізодів Бородінської битви — взяття французькимивійськами Шевардінського редуту. Весь твір позначений навмисною дегероїзацієювійни, дегероїзацією російської кампанії Наполеона. В цьому полягав яксуспільно-політичний сенс новели (офіційна французька історіографія тлумачилаБородінську битву лише як блискучу перемогу французької зброї), так і їїантиромантична спрямованість. Стендаль — безпосередній учасник наполеонівськихпоходів — неодноразово розповідав Меріме і його друзям про винесені нимвраження. «Ми любили слухати його розповіді… — згадував Меріме. — Хоробрийвід природи, він спостерігав війну з цікавістю, але зовсім холоднокровно. Небудучи зовсім байдужим до великих героїчних сцен, які йому доводилось бачити,він усе ж особливо любив спостерігати смішні й безрозсудні сторони війни, ійому подобалось розповідати про них іншим. До того ж він мав величезну відразудо нестримного патріотичного марнославства… Його розповіді аж ніяк не схожіна офіційні версії подій». Створена не без впливу Стендаля, який, хоч і небув свідком взяття Шевардінського редуту, але ділився з Меріме своїми спогадамипро 1812 рік, — новела «Взяття редуту» розвінчувала галасливийпатріотизм урядових сфер Франції, показувала неприкрашену правду війни: безглуздістьвзаємного винищення солдатів, антигуманну сутність перемог Наполеона. Навітьзаключну сцену новели — взяття редуту — витримано в буденних, підкресленопрозаїчних тонах: “Ми увійшли до редуту сам не знаю як. Там ми билисьврукопашну посеред такого густого диму, що не бачили супротивника. Мабуть, янаносив удари, тому що моя; шабля виявилась уся в крові. Нарешті, я почув крик:«Перемога» — і, коли дим розсіявся, розгледів кров і мертві тіла, щовистилали землю в редуті” [22: 27]. В новелі немає, як того мимоволічекаєш, фанфарних сцен, немає звичайного в подібних випадках загального піднесення,немає яскравих батальних барв. І — що особливо важливо — за всією цієютьмяністю і буденністю зовсім не криється те, про що згодом так мудро розповістьЛев Толстой, — не криється «духу війська», що визначає наслідок битви.
В образі головногогероя новели втілено, як уже відзначалося, роздуми П. Меріме над людськоюпсихологією. Герой «Взяття редуту», від імені якого ведетьсярозповідь, — не примітивна особистість на зразок Матео Фальконе або тим більшеТаманго. Його не змальовано навмисним посланцем цивілізації. Герой новели — молодийофіцер, що вперше бере участь у серйозній воєнній операції. Рушійним началомйого поведінки на війні є егоїстичні міркування. Вони спонукають головногоперсонажа не лише до воїнської доблесті, але, в разі потреби, до ризику йсамопожертви. У вчинках героя легко вловлюються гельвеціанські уявлення Мерімепро людські вчинки, хоч, зрештою, гельвеціанська філософія щастя на його жприкладі розвінчується. В ньому відчутно те, що Гельвецій вважав основнимстимулом кожної людської діяльності: гонор, жадоба суспільного визнання,прагнення гучної слави, заради якої він відчайдушно приховує своє природнепочуття страху і ладен поділити звичайну на війні долю, аж до смерті. Тривожнаатмосфера воєнних буднів не вбиває в ньому холодного раціоналізму, а лише трохипритуплює його. Небезпека не бадьорить героя, а примушує його гарячково думати,як би не постати в невигідному світлі перед іншими. З усіх почуттів, що їхзвідує герой під ворожим вогнем, неодмінно перемагає самолюбство. «Самолюбствоговорило мені, що я зазнаю справжньої небезпеки, тому що я справді перебувавпід гарматним вогнем. Мене захоплювала моя самовпевненість, і я смакувавзадоволення, з яким розповідатиму про взяття Шевардінського редуту в салонімадам Б., на вулиці Прованс». Здавалося б, задоволене самолюбство героямало принести йому заспокоєння: редут було взято. Однак весь тон оповіданнясвідчить про те, що заспокоєння до молодого офіцера не прийшло. Гельвеціанськафілософія щастя, отже, виявилась неспроможною.
«Взяттяредуту» — твір дуже характерний для П. Меріме кінця 20-х років. Невеликаобсягом, ця новела свідчить про різноплановість і шукань письменника, що,будучи підпорядкованими магістральній проблемі — проблемі неординарної особистості,- здійснювались у багатьох аспектах і напрямах.2.4 Новели про тогочасне буржуазнефранцузьке спільство: «Етруська ваза», «Партія в триктрак»
Розчарування внаслідках Великої французької революції зміцнило переконання письменника вмарності шукань позитивної суспільної програми. Згодом, починаючи з 40-хроків, це призведе його до відвертої апологетики урядового режиму і відвертогозасудження революційних виступів народних мас. А в переддень Липневої революції1830 року він дотримувався думки, яку виношував і в попередні роки, — думки просамоцінність людських якостей і про антигуманність тогочасного суспільства.
Думка проантигуманність тогочасного французького суспільства втілюється в двох новелахзбірника «Мозаїка» — «Етруська ваза» і «Партія втриктрак». Обидві вони написані 1830 року, незадовго до липневих подій, іприсвячені сучасній письменнику Франції.
Якщо в «екзотичних»новелах сильна особистість протиставляється тогочасній Франції, сказати б, приховано,якщо в них це протиставлення не показується, а лише мається на увазі, то новели«Етруська ваза» і «Партія в триктрак» на ньому фактичнопобудовані.
Герой «Етруськоївази» — світська молода людина Сен-Клер, — виступаючиносієм високого благородного почуття і тим самим протистоячи суспільномуоточенню, водночас тісно пов’язаний з цим оточенням. Він народився з «серцемніжним і люблячим» [22: 76], і це потягнуло за собою глузування товаришів.Але він гордий і самолюбивий; прагнучи обмежити себе, зберегти недоторканністьчистоту поривів, благородність думок і почуттів, він замкнувся в собі, увузькому колі особистих почуттів, але це не врятувало його він оточуючогосуспільства. Він відчуває суспільну ворожість до себе, залишаючись самотнім.
Межа міжлицемірством і щирістю, вульгарністю і красою проходить не лише між героєм ійого середовищем, але інколи і через внутрішній світ самого героя. Живучи всуспільстві, де з однаковим зацікавленням обговорюються як вартість коней, такі вади світських красунь, Сен-Клер не може в чомусь не належати до цьогосуспільства. Він здатний на велике почуття, полум’яне кохання; разом з тим,оберігаючи власні духовні надбання від посягань так званого світу, вінкультивує в собі надмірну гордість, підозріливість, гіпертрофоване, хворобливе самолюбство.Палаючи непідробною, щирою пристрастю до чарівної Матильди де Курсі, знаходячив коханні недосяжне для людей його кола щастя, Сен-Клер, піддаючись моралі цьогож кола, руйнує своє щастя: він приймає на віру світські плітки і, зрештою,незважаючи на розвіяні вже підозри, гине на дуелі. Розбита Матильдою етруськаваза, яку світські пройдисвіти пов’язували з пам’яттю про її першого коханого іяка викликала у Сен-Клера болісні сумніви у вірності його обраниці, стаєсимволом хиткості людських радощів, символом невблаганного трагічного фіналу.
Завсідники паризькихсалонів — блискучий офіцер Альфонс де Темін, гульвіса й марнотратник Жюль Ламбер,любитель гострих відчуттів Теодор Невіль та інші — подані в одразливомуосвітленні. Окремими штрихами, розкиданими по всій новелі, Меріме малює їхнюобмеженість, егоїзм, боягузтво, лицемірство, зрадництво. Виразна картина вищихсфер вражає своєю вишуканою антилюдяністю. Меріме показує, — скажемо словами І.Франка про аристократичний світ в «Анні Кареніній», — «усюбездонну порожнечу життя цієї суспільної аристократії, всю ту атмосферу фальші,облуди, пустих слів, ущипливих поглядів, яка з невблаганною неминучістюотуманює, вбиває і знищує моральне й розумове єство людини» [5: 36] Сен-Клерсильна натура, багато обдарована людина, але він не зміг знайти гідного застосуваннясвоїх здібностей. Саме тому повністю заглиблений в «особисте господарствосвоєї душі» [11: 605], як говорив М. Горький, він безцільно живе ібезцільно гине. Недаремно своєрідна гірка іронія розв’язки цієї новели. Сен-Клерне може бути щасливим. Він не може протистояти потворним законам свіцькоїморалі, не може відмовитись від обов’язку честі безглуздо помирає на дуелі. Смертьгероя викликає серед його світських знайомих не більше цікавості і співчуття,ніж зламаний курок пістолета англійської роботи [11: 424].
Розбещене,лицемірне товариство не дає людині змоги проявитись у своїх справді благороднихякостях, що, в кращому разі, приречені на осміяння. Трагічна доля Сен-Клера — красномовнесвідчення цьому.
Особистість, щопротиставляється; суспільстві — як відомо, улюблений мотив романтиків. Проте вМеріме тут немає нічого романтичного. Зображуючи Сен-Клера у його зв’язках з середовищем,до якого він належить, Меріме протиставляє його цьому середовищу лише на стільки,наскільки він справді міг йому протистояти [11: 424].
Якщо в «Етруськійвазі» головний герой протиставляється дворянському оточенню, то в новелі«Партія в триктрак» такого протиставлення немає. Навпаки, герой новели- морський офіцер Роже — не лише не ворогує зі своїм оточенням, ай знаходить спільну мову з ним. Середовище не примушує його, як Сен-Клера,приховувати свої почуття і бажання. Однак офіцерська честь Роже і йогонесподіваний ганебний вчинок (якось, граючи в триктрак, він вдався дошахрайства, і це спричинилося до самогубства партнера, що програв) вступають уконфлікт одне з одним. Конфлікт цей не виявляється зовні, він лишаєтьсяконфліктом Роже з самим собою, що може розв’язатися лише свідомою смертю героя:він шукає і знаходить її в бою з англійським фрегатом.
Роже — яскраванатура: мужній і чесний, освічений офіцер, здатний на глибокі почуття і насміливі дії, він не знаходить застосування ні своїм душевним силам, ні своїйенергії в одноманітності гарнізонної служби. Втративши під час азарту здатністькерувати собою, Роже йде на безчесний крок, який став причиною загибелі йогопартнера. Сам Роже назавжди залишається зламаним духовно, втрачає повагу досебе і перетворюється в живого трупа. «Цілісний і послідовний, він не можежити, ненавидячи самого себе, і шукати виправдання в софізмах буденної моралі. Ійого мужня загибель під час бою з англійським фрегатом — це своєрідна спроба спокутуватисвій злочин, захищаючи частину прапору нації. Свідомо йдучи на вірну смерть,Роже ніби змиває зі свого імені пляму сорому» [11: 424].
В обох новелах насучасну йому тему — «Етруська ваза» і «Партія в триктрак» — Меріме щоразу досить своєрідно виступає проти світської моралі. Однакписьменник протиставляє їй не соціальні сили, що формують позитивні людськіякості, а людські якості як такі — іманентні і самоцінні.
Неприйняттямбуржуазної цивілізації — прихованим чи явним, — яке ще не раз виявиться вновелістиці Меріме, були перейняті всі новели збірки «Мозаїка». Неприймаючи романтичної надісторичності, письменник разом з тим був глибоко чужийсірій буржуазній буденності. Він виробив новий тип критичного світосприйняття,що зумовило нову якість його художнього реалізму. Фантастичні сюжети, які нескінченноваріювались у літературі європейського романтизму і неминуче проникали в творчулабораторію Меріме, набували, проте, не романтичної інтерпретації. Дві новели«Мозаїки» з такими сюжетами це підтверджують.
Отже, створившигуманістичні образи-ідеали індивідуальної свободи думки і совісті в образахСен-Клера і Роже, П. Меріме не міг не показати і обмеженість цьогогуманістичного ідеалу особистої свободи. Ці образи глибоко трагічні, так якдоля людини без догмату, без зрозумілої, усвідомленої цілі в житті, без великоїідеї, які надають зміст існуванню. Проте, П. Меріме зберігає віру у величне ідушевне багатство людини та прагне показати здатність людини до боротьби засвоє людське достоїнство.2.5 Особливості побудови образів у фантастичнихновелах
«ПримараКарла XI», «Федеріго»
Тяжіння П. Меріме дочогось містичного, незрозумілого помітне вже у першій збірці новел.
Новела «ПримараКарла XI» мала явно сучасний політичний смисл і була позначена певноюіронією. У ній ідеться про випадок, — П. Меріме настійно радить читачевіповірити в його вірогідність, — який стався в XVII столітті зі шведськимкоролем Карлом XI.
П. Меріме створюєопис одного із найбільш деспотичних монархів, але “й найбільш мудрихправителів Швеції. Він обмежував привілеї знаті, знищував могутність Сенату івласною волею видавав закони. Одним лише словом він змінив олігархічну то тогочасу конституцію країни і примусив вручити йому самодержавну владу” [22: 18].
Він людина сильноїволі. Після втрати своєї дружини король прагне “погрузнути в держанихсправах” [22: 18], з метою “відігнати сумні думки” [22:18].
Випадок, про якиймовиться, на перший погляд суто романтичний: якось вночі, під час безсоння,Карл XI поглянув у віддалений закуток замку і побачив там труп не відомої йомукоронованої особи, а потім — картину страти її вбивці. Видіння тривало недовго- хвилин десять. “Чорні завіси, відрубана голова, потоки крові, відякої почервоніла підлога, — все це зникло разом з примарами. Лише на туфліКарла лишилась червона пляма” [22: 20]. Образ шведського короля КарлаXI не міг не викликати у сучасників Меріме живих асоціацій з французькимкоролем Карлом X, останнім представником династії Бурбонів, а «примариКарла XI» могли сприйматись як зловісна призвістка подій, що розігрались улипні 1830 року.
Фантастичний сюжетновели пов’язаний, мабуть, не з поетикою романтизму, а з традиціями Відродження:в ньому легко вчуваються оголені сатиричні тенденції. Винесені в епіграф новелислова з шекспірівського «Гамлета»:
Горацій! Єречей чимало в світі,
Що вашійфілософії й не снилось, [22: 22]
набувають тутвідверто іронічного смислу. Меріме «жартує» зовсім не так, якжартував він, тільки-но ступивши на літературний шлях. Це вже не забавнамістифікація «Театру Клари Газуль»: іронія Меріме примушує думати прозлободенні соціальні проблеми.
Новела мала наметі нагадати про недалеке минулу, про події французької революції ХVІІІ ст.,яка закінчилася стратою Людовіка ХНІ.
Характер іншоїфантастичної новели Меріме — «Федеріго» — теж реалістичний. Упримітках до новели автор пише: «Ця казка широко відома в Неаполітанськомукоролівстві. В ній можна знайти, як і в багатьох інших розповідях місцевогопоходження, дивне смішне у християнській міфології вірування. Виникла вона,очевидно, в кінці середньовіччя» [22: 49].
Новела побудованана казковій, фольклорній основі і відбиває те ж саме прагнення Меріме шукатисенс буття поза тогочасною буденністю. Жанрові ознаки твору — новела «Федеріго»наближається до своєрідного прозаїчного фабльо — теж свідчать про тяжінняавтора до реалістичного відтворення життя. Мальовнича, з характерною прискореністюдії, новела «Федеріго» сприймається як народноказкова оповідь, якжива розмовна форма.
Головним героємвиступає Федеріко “молодий дворянин… гарний, стрункий, люб’язний, ідобродушний, але вкрай розпусний. Він любив гру, вино і жінок” [22: 49].Зробивши послугу Ісусу Христу, незважаючи на всі свої погрішності, попав вцарство небесне разом із загубленими ним душами дванадцятьох гравців. Меріме нетільки продовжує традиції життєрадісних французьких фабліо, але й виступає зтонкою і їдючою критикою релігійних догматів.
Найважливішоюособливістю цих новел є розкриття характерів не в описах і не в монологах, а увчинках, у дії, у взаєминах і у «характеристичних» подробицях, щоскладають цілісне полотно збірки.
Отже, новели«Примара Карла ХІ» та «Федеріго» піднімають гострісоціально-політичні та релігійні проблеми французького суспільства. Письменникзвертається до проблем особистого життя, показуючи своїх героїв у невеликих іскладних подіях епохи, зосереджуючи увагу на аналізі їх внутрішнього світу.
Розділ 3.3.1 Екзотичний та національнийколорит новел 30-40-х рр. («Подвійна помилка», «Душі чистилища»,«Венера Ілльська», «Коломба», «Арсена Гійо»)
В 30-х-40-х рокахП. Меріме друкувався дуже часто як мистецтвознавець, археолог, історик,художній і літературний критик, перекладач російської літератури. Писав він вцей період набагато більше, ніж в 20-х роках. Але його вимогливість до себе якдо художника тепер надзвичайно зросла, він став настирливо прагнутидосконалості, довго і ретельно працювати над кожною зі своїх новел. Чи можнадивуватися, що їх не особливо багато, якщо над «Венерою Ілльською» авторпрацював два роки, а «Коломба» була ним переписана шістнадцять разів.
Незабаром післявиходу збірки «Мозаїка», у серпні 1833 року П. Меріме публікує один знайкращих своїх творів, присвячених життю сучасного французького суспільства, — новелу або, як її часто називають, повість “Подвійна помилка”. Новелаця, що незабаром звернула на себе увагу Пушкіна, який зарахував її донебагатьох «надзвичайно чудових» творів «в глибокому йжалюгідному занепаді нинішньої французької літератури», фактичнопродовжила тему «Етруської вази», тему згубної дії великосвітськогосередовища на людську долю. Навіть ті персонажі новели, що чимось протистоятьсуспільству — Жюлі й Дарсі, показані як його органічне породження.На відміну від героїв «Етруської вази», вони, несучи в собі певніпозитивні якості, все ж належать своєму середовищу до кінця. У «Подвійнійпомилці» вперше поставлено проблему, яку у французькій літературі такактивно і так успішно розв’язуватиме Бальзак, — проблему пануючих над людиноюгрошей. Не піднявшись до широти бальзаківського узагальнення, Меріме, однак,показав, що гроші є першопричиною скалічених життів і, зрештою, несуть героямзагибель.
Подій як таких у«Подвійній помилці» мало. Світська дама Жюлі де Шаверні — дружинатипового представника паризької фінансової знаті, жінка, яка глибоко страждаєвід усвідомлення своєї приниженості, — шукає духовного відродження в коханні доколись захопленого нею Дарсі, нині самовпевненого дипломата. В пориві відчаюЖюлі щиро вірить, що вона кохає Дарсі і в цьому коханні може здобути щастя. Іколи Жюлі зрозуміла, що Дарсі давно вже до неї байдужий і дивиться на їїблагородне, як їй уявляється, поривання лише як на звичайну любовну втіху — думкапро власну ганьбу стає для неї нестерпною: Жюлі помирає.
По суті, кожний згероїв «Подвійної помилки» — егоїст. Але якщо егоїзм пана Шаверні, щорозцінює всіх людей, зокрема й свою дружину, лише з позиції вигоди, постає внеприкрашеному, оголеному вигляді, якщо егоїзм Дарсі виступає породженням йогобезпросвітного скептицизму (в Дарсі, до речі, втілено деякі риси самого Меріме),скептицизму, що атрофував у ньому здатність відрізняти щирість від брехні, — тосебелюбство Жюлі має інший, сентиментально-екзальтований характер: вона шукаєспівчуття в того, кому сама колись нанесла глибоку душевну рану. Жоден зперсонажів «Подвійної помилки» не піднімається над своїм оточенням,не протистоїть своєму середовищу. Ця особливість героїв «Подвійної помилки»,ще відрізняє твір, як зазначалось, від «Етруської вази», свідчила продедалі глибше осягнення письменником суті суспільних стосунків буржуазноїФранції.
У «Подвійнійпомилці» Меріме досягає високої художньої досконалості. Переконливішим,порівняно з «Етруською вазою», стає тут психологічне мотивуваннявчинків і переживань героїв. У новелі немає сенсаційних подій, що звичайнопривертали і ще не раз привертатимуть увагу Меріме.
Дія начепереноситься з зовнішнього у внутрішній світ — у світ психологічних конфліктіві переживань. Мова новели — невимушена навмисно проста, відверто полемічна. Вонапротистоїть романтичній манері викладу.
Полеміка автора«Подвійної помилки» з романтизмом виявилась, зокрема, в характерномувставному епізоді новели — історії врятування туркені, яку звинуватили вневірності чоловікові і, згідно з жорстокими звичаями Туреччини, збиралиськинути в море. Ця історія розповідається в новелі двічі. Перший раз оповідачемвиступає світська дама, якій здається, що вона передає зміст «справжньогороману»:
«Дарсі перебував у Туреччині, досліджувавякісь там руїни на березі моря. Раптом він бачить, що до нього прямує похмурапроцесія. Чорні німі раби несли мішок, що ворушився, наче в ньому було щосьживе… Дарсі дивиться на мішок, чує глухий стогін і одразу ж здогадується прожахливу правду. Він питає в німих рабів, що вони збираються робити, — ті замістьвідповіді оголюють кинджали. На щастя, Дарсі був добре озброєний. Він примушуєтікати невільників і вивільняє, нарешті, з цього огидного мішка жінку чарівноїкраси…» (22: 41). Вдруге цю історію чуємо від її безпосереднього учасника- Дарсі: «Я підвів очі і побачив, що до нас наближається осел зперекинутим через його спину величезним клунком… Мішок порівнявся з нами; миявно побачили, що в ньому щось ворушиться, і навіть чули щось на зразок стогонучи гарчання, що долинало з нього. Хоч Тірріл і любить попоїсти, йому не чужірицарські почуття. Він скочив, як шалений, підбіг до погонича і запитав у ньогопо-англійському (такий він був нестямний від гніву), що він везе і що маєробити зі своїм вантажем. Погонич і не подумав відповідати, але в мішку щосьзаборсалось, і почулись жіночі крики… Схопивши гілку, на якій під час полюваннябула закріплена моя парасолька, я став нею розмахувати, загрожуючи невільникам іпогоничу з найвойовничішим поглядом. Вона спритно вистрибнула з мішка і безособливої ніяковості звернулася до нас з промовою, безперечно, дуже „патетичною,з якої ми, проте, не зрозуміли жодного слова… Красива?.. Так, досить красива,але надто товста і, за звичаями країни, уся вимазана рум’янами і білилами…“(22: 45). Зрештою, врятована туркеня втікає з кухарем… У зіставленні цих двохрозповідей видно справжню іронію. Меріме іронізує над світськими плітками, надромантичною екзальтацією любителів гострих відчуттів. Безперечно, це насмішканад популярним романтичним сюжетом.
Новелу „Подвійна помилка“ звичайнорозглядають як тонкий психологічний етюд, історію трагічної помилки жіночогосерця. Але це не тільки аналіз переживань ображеною вульгарністю чоловікагероїні, яка стає жертвою сумної помилки, прийнявши хвилинне захоплення,холодним і спустошеним егоїстом Дарсі за справжнє велике відчуття і соціальнановела, що містить пряме засудження світського суспільства, яке ховає зовнішнімвиглядом грубу вульгарність і низовину відчуттів і думок. У „Подвійнійпомилці“ П. Меріме вперше ставить тему грошей, грошових відносин, якістали визначальним початком в житті людей. Шлюб Жюлі Шаверні, що ставпочатковим моментом всієї трагічної ситуації новели, це типова шлюб-операція,влаштована „послужливими людьми“, які „неабияк клопотали, щобупорядкувати матеріальні справи“. Не досягаючи в трактуванні цієї темисили і глибини розкриття матеріальних основ життя суспільства, властивихБальзаку, П. Меріме проте підкреслює залежність доль персонажів новели відгрошових відносин.
Для новели „Подвійна помилка“ характернасміливість і гострота постановки соціальної проблеми, тонка іронія в зображеннінікчемності і вульгарності людей світського кола (образи Шаверні, Шатофора,Дарсі, сцена обіду у Шаверні, в театрі, в салоні пані Ламбер), глибинапсихологічного аналізу. Все це, а також і чіткість композиції, відмінноюстрогою відповідністю частин, підлеглістю всіх елементів новели єдиному задуму- розкриттю безмежної вульгарності суспільства і панування в ньому грошовихвідносин, що руйнують людське існування, виняткова природність і простотавикладу роблять цю новелу одним з кращих творів П. Меріме.
О. Пушкін вкороткій передмові до „Пісень західних слов’ян“ згадує про „Подвійнупомилку“ як про один з чудових творів французької літератури, „цейневідомий збирач, — пише О. Пушкін про автора збірки “Гюзла», — бувне хто інший, як П. Меріме, гострий і оригінальний письменник, автор «ТеатруКлари Газюль», «Хроніки часів Карла IX», «Подвійної помилки»і інших творів, надзвичайно чудових в глибокому і жалюгідному упадку нинішньоїфранцузької літератури” [39: 55].
«Подвійнапомилка» — найбільша з написаних на той час новел П. Меріме. Це й давалопідстави деяким літературознавцям вбачати в ній жанрові ознаки оповідання,повісті і навіть роману. В ній справді багато епізодичних дійових осіб і — щозагалом не властиво творам П. Меріме — чимала кількість описів. Гадаємо, проте,що «Подвійну помилку» правильніше іменувати новелою: дію в нійсконцентровано переважно навколо однієї події — зустрічі Дарсі з Жюлі, решта жепізодів займає підпорядковане місце. Усе це стосується і всіх подальших творівМеріме, обсяг яких часом значно перевершує «Подвійну помилку»
3 1834 рокурозпочинається тривале співробітництво Меріме з редакцією паризького журналу«Ревю де монд» Саме в цьому журналі з’явиться цілий ряд творів П. Меріме,серед них ті, що принесуть письменникові всесвітню славу. Першою опублікованоюв «Ревю де монд» новелою П. Меріме була новела «Душі чистилища»- перший художній твір про Іспанію, написаний після піврічного перебування вкраїні. У ці роки ім’я П. Меріме вже було добре відоме французьким читачам. Здавалосьби, трохи «насмішкувату, — за словами А.В. Луначарського, — гримасуючу машкаруйого творів час було зняти. Але, як не дивно, „Душі чистилища“ сталичерговою містифікацією П. Меріме, щоправда, здійсненою цього разу в трохидивній тюрмі. Новела вийшла за підписом її справжнього автора, але його обличчячерговий раз було змінене. Тепер він — спостерігач подій, одержимий свідомістю церковногоблагочестя. людина зацікавлена, яку глибоко ображають вчинки героя: спочатку вінобурюється, але зрештою віддається релігійному умиротворенню. Підробка підблагочестиву людину далекого минулого настільки вдалась Меріме, що багато сто зсучасних йому критиків повірили у відмову автора від атеїстичних переконань, немаючи підозри, що вони зіткнулись ще з однією „насмішкуватою, гримасуючою“його машкарою.
Ще до своєї першоїзакордонної подорожі П. Меріме домігся певних успіхів у відтвореннінаціонального колориту, історичного і сучасного,але після відвідин Іспанії він відтворює його з такою переконливістю,яка раніше була властива лише внутрішньому світу його героїв. „Душічистилища“ буквально заповнені ароматом ренесансної Іспанії — ІспаніїФіліппа II і герцога Альби. Вона впізнається в усьому — і в поєдинках, і внічних бойовищах, і в любовних інтригах. Письменник, — цього ніколи раніше небуло, — справді наповнює свій твір жанровими сценами, деталями, подробицями,описом побуту. В майстерності відтворення національного й історичного тла автор»Душ чистилища” домігся величезних успіхів.
Ідейно-психологічнежиття Іспанії XVI ст., полярним виразом якого були два персонажі («Душ чистилища»- легендарний спокусник Дон Хуан де Маранья і атеїст-безбожник донГарсія Наварро, — зображене П. Меріме з позицій гуманізму тих літ, бо«до вчинків людей, що жили в XVI ст., — згадаймо відомі слова з передмовидо „Хроніки часів Карла IX“, — не можна підходити з міркою XIX».Події, про які розповідається в «Душах чистилища», сповнені трагічнихситуацій і зловісних передчуттів, що давало свого часу привід згадувати у цьомузв’язку іспанських трагіків і зокрема — Кальдерона. Але, по суті, тут іншийідейно-психологічний зміст. П. Меріме продовжив у цій новелі розпочату ще в«Хроніці часів Карла IX» війну з католицькою реакцією і дворянськиміндивідуалізмом, тобто з тим, що для Франції 30-х років продовжувало зберігатисучасний смисл.
Історію Дон-Жуана,що багато століть була предметом всіляких інтерпретацій в літературах майжевсіх європейських країн, у Меріме подано по-своєму, різко відмінно відтрадиційних тлумачень. Зараз взагалі навряд чи можна відшукати її літературнеджерело. З незмірного моря літератури про Дон-Жуана Меріме, безперечно, бувдобре обізнаний і з «Севільським спокусником» Тірсо де Моліни, і з«Дон-Жуаном» Мольєра, і з «Дон-Жуаном» Гофмана, і з «Дон-Жуаном»Байрона. Проте навряд чи ці твори стали для нього взірцем. На відміну від усіхпопулярних інтерпретацій легенди про Дон-Жуана, що вкладали в цей образ тою чиіншою мірою якийсь позитивний смисл, Дон-Хуан Меріме поданий винятково в темнихтонах. Йому притаманні цинізм, егоїзм, жорстокість, себелюбство і невгамовнажадоба насолод. Його не бачимо в оточенні осіб, що в нашій уяві звичайно з нимпов’язуються (донна Анна, Командор та ін), — він показаний у зв’язках зі своїмсередовищем — середовищем середньовічного дворянства.
Дон-Хуандвоєдушний. Тонка, ледь вловима іронія в інтонаціях оповідача видає йогосправжнє ставлення до двоєдушності свого героя. В цьому розумінні слід віддатирішучу перевагу іншому персонажеві «Душ чистилища» — дону Гарсія. Малочим відрізняючись від Дон-Хуана в своїй світській поведінці, він не дозволяєсобі так, як той, цинічно лицемірити.
Ідейно-художняфункція цих двох образів зводиться до викриття релігії і, головне,всепоглинаючого індивідуалізму. Індивідуалізм лицемірний (Дон-Хуан) і войовничий(дон Гарсія) є явищами однаковою мірою антигуманними — такий висновокнапрошується з зіставлення цих двох образів.
Новела «Душічистилища» пов’язана з попередніми творами П. Меріме — із «Хронікоючасів Карла IX», і з «Етруською вазою», і з «Подвійноюпомилкою». Водночас вона належить новому етапові його творчої еволюції. Реалістичневідтворення іспанського колориту, вміле поєднання документальної вірогідності зпсихологічною переконливістю, соціальне мотивування людських характерів — всеце говорить про «Душі чистилища» як продукт художньої зрілостіписьменника.
Наступна новела П.Меріме «Венера Ілльська» з’явилася лише через три роки після «Душчистилища», 1837 року. Попередні кілька років, як зазначалось, буловіддано роботі по збереженню і реставрації археологічних пам’яток Франції іпов’язаним з нею численним поїздкам країною. Поїздки, як відомо, не лишерозширяли кругозір письменника, не лише збагачували його яскравими життєвимивраженнями, але й давали часом матеріал для його новелістичних сюжетів. У«Венері Ілльській» живі враження Меріме від поїздки на південь інедовгого перебування в маленькому провінційному містечку Іллі дозволили йомунастільки повнокровно й правдиво передати атмосферу французької провінції, щодеякі сучасники письменника, серед них французький вчений і літератор ЕлуаЖоано, вважали описану в новелі статую Венери справжньою археологічноюзнахідкою. Відомості про неї потрапили навіть у пресу.
Сюжет «ВенериІлльської» мав, безперечно, літературне походження — Меріме відкритосказав про це в листі до Елуа Жоано від 11 листопада 1847 року, пославшись натвір старогрецького сатирика Лукіана «Любитель брехні» (з якого, доречі, взято епіграф до новели) і на одну з середньовічних легенд, але численніподробиці побуту південно-французької провінції, розкидані по всій новелі,надають їй характеру документально точної, при напівфантастичному сюжеті,інформації.
Вміння реалістичнозмальовувати обставини, за яких розвивається дія, — вміння, яке на той часвиявилось і в екзотичних, і у «французьких» новелах Меріме, — зумовилореалістичну структуру «Венери Ілльської», її життєво переконливуоснову. Сам Меріме навіть 1857 року, вже будучи автором таких всесвітньовідомихтворів, як «Кармен», «Коломба», «Арсена Гійо», продовжуваввважати «Венеру Ілльську», як він казав, своїм шедевром. Мотивжорстокої чарівності дістав свій дальший розвиток у новелі «Кармен».
Взагалі вновелістиці Меріме 30-40-х років спостерігається тенденція до чергуваннянаціонально французьких сюжетів з екзотичними.
Після «Подвійноїпомилки» з’явились, як зазначалось, «Душі чистилища», що, в своючергу, змінились «Венерою Ілльською». Але якщо в «Подвійнійпомилці» розкрився світ столичної аристократії, то у «ВенеріІлльській» автор змальовує провінційне французьке товариство, що зазнаєтих же згубних грошових впливів, які зазнавали завсідники паризьких салонів. Напівфантастичнийсюжет новели — бронзова статуя Венери, що раптом ожила, вбиває у першу шлюбнуніч Альфонса Пейрорада, який осквернив почуття кохання, оскільки він одруживсяз меркантильних міркувань, — розгорнуто в реальних життєвих обставинах, вміщанській атмосфері родини Ілльського знавця старовини Пейрорада, що знає цінубагатству і через те йому зовсім чужі духовні інтереси.
Думка проневідворотну помсту в новелі Меріме, мається на увазі, але відкрито непроголошується. І було б помилково зводити символічний образ Венери лише доцієї думки. Венера, як відомо, — богиня краси. Але в Ілльської Венери красанабуває особливого характеру, що мало чим нагадує традиційно античний. Жіночакраса для Меріме — це не лише умиротворююча чарівність обличчя і постаті, але йщось попереджаюче грізне. Венера чарівна до болю. Така краса приноситьстраждання. Чарівність Ілльської Венери в чомусь межує зі злістю. Багатозначнийнапис на статуї — «Бережись люблячої» — витлумачується автором-оповідачемцілком певно: “… Художник хотів застерегти того, хто дивиться на статую,від її жахливої краси” [28: 44]. Меріме дає читачеві підстави вбачати уВенері Ілльській якийсь універсальний, далеко не єдиний у своєму роді сенс. Ось,наприклад, які відчуття викликало в нього знайомство з нареченою Альфонса:”Вона була не лише красивою, але й чарівно принадною. Я захоплювавсяцілковитою природністю всіх її відповідей, а вираз доброти, не позбавлений,проте, легкого відтінку лукавства, мимоволі змушував мене згадати Венеру могохазяїна. При цьому уявному порівнянні я запитав себе, чи не залежить значноюмірою та особлива краса, що в ній неможливо було відмовити статуї, від їїсхожості з тигрицею, бо енергія, хоч би і в поганих пристрастях, завждивикликає в нас подив і якесь мимовільне захоплення?” (23: 33) Упідкреслених нами словах те болісне, фатальне питання, відповідь на яке Мерімешукатиме все життя.
У «ВенеріІлльській» мотив злої пристрасті, жорстокої чарівності — мотив, щочас від часу пробивався в попередніх новелах Меріме, — залунав, нарешті,відкрито. Він дістане свій дальший розвиток в наступних новелах письменника,особливо в «Коломбі» і «Кармен».
«Коломба»- найбільший обсягом твір Меріме, що тяжіє до повісті як своїми розмірами, такі ускладненою, порівняно з іншими його новелами, дією, — була написана післячергової тривалої перерви, 1840 року, на матеріалі службової поїздки Меріме наКорсику (1839). Мабуть, жоден твір Меріме не мав за життя автора такоговеличезного успіху: понад двадцять прижиттєвих видань «Коломби» підтверджуютьце.
На відміну відпершої «корсиканської» новели «Матео Фальконе», «Коломбу»Меріме написав під безпосереднім враженням, що лишило в душі письменниканайпомітніший слід. Перебуваючи на Корсіці, він познайомився з Коломбою Бартолі- на той час вже літньою жінкою, — що й стала йому за прототип героїні. Втім,портрет писався з дочки Коломби — корсіканської красуні Катерини, яказапам’яталась Меріме на все життя. Ця дивна сім’я в минулому справді булапричетна до жорстокого звичаю кровної помсти. На противагу героїням новелМеріме з французького життя — Матильді з «Етруської вази» і Жюлі з«Подвійної помилки», — Коломба не ворожа своєму оточенню. Тут немаєпротиставлення героїні її середовищу. Навпаки, всіма своїми якостями — прийнятнимиі неприйнятними для європейця — вона належить своєму середовищу.
Все життя героїні«Коломби» визначається і коригується суворими законами її оточення,пануючими в ньому уявленнями про честь і обов’язок. Почуття обов’язку непоказане в новелі якимось прикрим забобоном, що вносить дисонанс у цільний іпо-своєму складний характер Коломби; навпаки, всі її неабиякі якості — волелюбність,відвага, душевна щедрість, почуття власної гідності — немислимі поза зв’язком зїї дикою, з погляду цивілізованої людини, вірністю звичаєві. Ця вірність нелише вживається з імпонуючими нам рисами Коломби, але й надає їм особливогохарактеру: для Коломби відмовитись від свого священного обов’язку — помсти заневинно вбиту близьку людину — означало б поставити під сумнів свою власнугідність. Те, що несумісне для європейця, — фанатична жадоба помсти і дивовижнажіночність, середньовічна жорстокість і тяжіння до домашнього вогнища, — властивеКоломбі. Вона прекрасна своєю цільністю, відсутністю тієї хворобливоїроздвоєності, що так часто оволодіває духовно багатими натурами. Коломба і увеликосвітському товаристві залишається людиною свого середовища, свогожиттєвого укладу. У ній живе втілення тієї «енергії, що, — за словамиавтора „Венери Ілльської“, — хоч би і в поганих пристрастях, завждивикликає в нас подив і якесь мимовільне захоплення». Меріме і милуєтьсясвоєю героїнею, і здригається від її «чарівної жорстокості».
Якщо в «МатеоФальконе» цільності натури головного героя ніщо не загрожує, то Коломбувтягнуто в досить складну систему суспільних відносин, що можуть завдати шкодиїї гармонійності. Знаменно, що вона незмінно залишається вірною собі.
Ситуація,покладена в основу «Коломби», ускладнена багатьма побічними, хоч такчи інакше з нею пов’язаними, темами, колізіями, дійовими особами. У новелібагато персонажів, багато суспільних типів. Тут знайомимось, наприклад, зпредставниками протилежного Коломбі світу, і насамперед — з її кровнимиворогами, родиною адвоката Баррічіні, що цілком поринув у владу інтриг,хабарів, махінацій, грошей. Автор показує і європейців іншого ґатунку — батькай дочку Невілей, що, очевидно, покликані уособлювати справжню, на думку Меріме,аристократію. Лідія Невіль — романтична, екзальтована дівчина, якій набридлипаризькі розваги і яка вирушає на Корсику, щоб згодом розповідати людям свогокола про зустрічі з «корсиканськими бандитами», — не викликає вМеріме особливого осудження. В ставленні до неї у автора більше поблажливості,ніж іронії. З усього видно, це — данина аристократичним захопленням Меріме. Уміс Лідії немає справді глибоких почуттів, сильних пристрастей, нестримноїсамовідданості. її аристократизм містить у собі дещо буденно пересічне. Чарівністьсвітської Лідії несумірна з чарівною дикістю Коломби. Якщо Коломба, котраніколи, як виявилось, не чула імені Данте, залишається все ж глибоко поетичноюнатурою (вона — відома в себе на батьківщині народна поетеса), то аристократизмміс Лідії наочно спростовує і свою форму, і свою сутність. Письменник,повторюємо, не осуджує Лідії, але він не відмовляється від шукань своєрідногокомпромісу, що б ньому поєднувалися б самозречення Коломби з цивілізованоюгуманністю родини Невілів. Наслідком таких шукань був образ брата Коломби — Орсо,чиїми руками мужня корсіканка жадає помститися за кров батька (неписаний законвимагав, щоб виконавцем цього варварського звичаю був неодмінно чоловік). Орсо- лейтенант армії Бонапарта — людина, і яка засвоїла норми поведінкицивілізованого світу і водночас прислухається до голосу крові, тобто так і нерозірвала зв’язків з батьківським, первісним способом життя. Він, європеєць, недозволяє собі вбивати з-за рогу, як того вимагають правила кровної помсти, алевін не може піднятися до рішучого захисту невинних жертв. В характері Орсонемає приголомшливих пристрастей його сестри, він досить ординарний, хоч часомі переступає грані дозволеного цивілізованим світом.
Якщо в новелах«Мозаїки» («Матео Фальконе», «Таманго» та ін) Меріме,не ідеалізуючи екзотичного світу, все ж надає йому перевагу перед цивілізацією,то в «Коломбі» протиставлення цих світів має складніші форми. Продовжуючипошуки ідеалу і з кожним роком зневірюючись у можливості знайти його серед«нецивілізованих» людей, автор «Коломби» показав в образіОрсо певну рівнодію між своїми первісними і «цивілізованими» персонажами.Втім, це ще не був ідеал.
У «Коломбі»П. Меріме продовжив розпочате ще в 20-і роки розвінчування романтичної екзотики.На прикладі міс Лідії він показав, як руйнуються романтичні уявлення європейцяпро місцевий колорит екзотичних країн. Зіткнувшись з жорстокою екзотикоюКорсики, міс Лідія одразу тверезіє і переглядає свої колишні життєві уподобання.
Непоясненний,фатальний трагізм життя виявляється у П. Меріме скрізь — чи то в «культурно»витончених, як у «цивілізованих» країнах, чи то в первісно грубих, якна Корсіці, формах. До такого висновку приходить автор «Коломби».
Чергова новела П. Меріме,присвячена цього разу «французькій» темі, — «Арсена Гійо» — з’явилась в «Ревю де монд» через чотири роки (15 березня 1844 року). Їїбуло опубліковано наступного дня після обрання П. Меріме в члени ФранцузькоїАкадемії. Вже 17 березня в листі до Женні Дакен П. Меріме повідомляв, що «АрсенаГійо» викликає обурення проти автора: «Кажуть, що я схожий на мавп,що лізуть на дерева, і, забравшись на найвищу гілку, кривляються перед людьми».І хоч преса зустріла новий твір Меріме досить прихильно, письменник зазначав,що, якби «Арсена Гійо» з’явилась ще до виборів, його неодміннозабалотували б «Арсена Гійо» — твір наскрізь іронічний. Авторськаіронія тут особливо тонка і саме тому гостра. Її об’єктом стають не відвертакорисливість і цинічне лицемірство, а зовні доброзичливі якості. Новелунаписано у формі звернення до співбесідника — особи жіночої статі; замилування,з яким, здавалося б, ставиться оповідач до описуваних ним подій, неухильно,крок за кроком, викривається.
В новелірозповідається про безрадісне життя Арсени Гійо — молодої жінки збагатостраждальною долею, що зробила невдалу спробу самогубства. Вона втратила матір,її залишив коханий, зрештою, Арсена опинилась на дні — поділила долю багатьохскривджених. їй не пощастило навіть у спробі піти з життя: викинувшись з вікна,вона прирекла себе па довге, нестерпне вмирання. В передсмертні дні доляпослала їй багату «покровительку» — пані де П’єн. Вона, пані де П’єн,і є основною дійовою особою новели; історія з Арсеною Гійо — це лише епізод вїї біографії, сповнений «добрих» справ. Якщо увага П. Меріме доАрсени непідробно співчутлива (позбавлена, втім, сентиментальності), то його ставленнядо мадам де П’єн перейняте явно саркастичними інтонаціями. Співрозмовниця, доякої звернена розповідь, — з усього видно, дама з аристократичних суспільних сфер,- безперечно, мовчазно; схвалює філантропічні діяння де П’єн, і в цьому щевиразніше виявляється авторська іронія.
“Настанечас, і ви знову будете себе поважати, і цим ви будете зобов’язані мені” (23:55), — ці слова де П’єн, звернені до помираючої Арсени, розкриваютьлицемірний смисл її філантропії, її прагнення до самозамилування, бажання бутидушерятівницею не в ім’я тих, що гинуть, а в ім’я задоволення власного «я».Спроби де П’єн втягти Арсену в лоно церкви, по суті, глибоко егоїстичні: в нихвідчувається прагнення безроздільно панувати над «грішницею», придушитиїї власну ініціативу, її індивідуальність. Філантропічні спонукання де П’єн — лицемірствоне тільки перед іншими, але й перед собою. Вона не визнає навіть того, що їїнамір вирвати з серця своєї підлеглої любов до Макса — в минулому коханцяАрсени і такого ж, як Арсена, підлеглого де П’єн — був не чим іншим, якганебною ревністю. Цей намір, на честь Арсени, виявився марним, але в ньомудобре відбилася натура де П’єн: Арсена, кохаючи Макса, знаходить в собі силиприборкати своє почуття, оскільки вона бачить зовсім «не церковне» тяжінняМакса до мадам де П’єн; великосвітська ж святенниця свідомо позбавляє Арсенуостаннього права вмираючої — права на людське співчуття. І якщо Арсена Гійозовсім не лицемірить, виголошуючи відчайдушні слова: “Я не хочу робитивигляд, наче я краща, ніж я є, і я б вас обкрадала, користуючись допомогою, якуви мені надаєте, не знаючи мене” (23: 55), — то пані де П’єн в своємукаятті: “Я роблю, надто мало добра… Я не роблю всього того, що моглаб робити” (23: 55), — наскрізь лицемірна.
П. Мерімепротиставляє Арсену де П’єн не як представницю демократичних верствсуспільства, а як декласований життєвий тип. Арсена викликає його симпатіїсвоєю лагідністю, незлобливістю, своїм трагічним становищем, але не тим, про щоми говоримо як про народну психологію. Вислів, що його звичайно наводитькожний, хто хоче сказати про Арсену Гійо добре слово, — «коли багатий,легко бути чесним», — не дає підстав для серйозних соціальних узагальнень:в ньому правильніше вбачати лише боязку спробу Арсени виправдати своє суспільнестановище. Образ Арсени значною мірою екзальтований. В ньому немає тогостверджуючого начала, що могло б успішно протистояти світові, засудженому вособі де П’єн.
Дія «АрсениГійо», як це неодноразово підкреслено в новелі, віднесена автором до часівКарла X, тобто до періоду Реставрації. Проте злободенний смисл твору бувнастільки очевидним, що паризькі поборники «чистої» моралі, серед нихі вороги режиму Реставрації, визнали новелу небезпечною. Меріме одразу жзавоював собі надійну репутацію богохульника, тобто сміливого критикадворянсько-буржуазної і церковної моралі.
Отже, новели30-40-х років, своїм ідейно-тематичним змістом, своєю структурою і образнимладом тяжіють до зрілої творчості П. Меріме. Несучи в собі деякі риси ранніхтворів письменника, ці новели разом з тим виявляють ознаки тієї художньоїдосконалості, яка ще не раз вразить читачів у наступні роки.3.2 Образ Кармен як зразок сильноївольової жінки в світовій літературі
Прагнення П. Мерімедо зображення сильних, яскравих пристрастей, цільної, безпосередньої натури, щоскладається в умовах «нецивілізованого» суспільства, визначилохарактер основних образів новели «Кармен». Іспанська тема давнопривертала П. Меріме. П’єси «Театру Клари Газуль», новела «Душічистилища», чотири нариси, невеликий цикл «Листів з Іспанії», створенийпід час першої подорожі до Іспанії в 1830 р. і що відобразив своєрідні рисиіспанської дійсності в її найяскравіших і характерних проявах, — ось етапи,якими йде П. Меріме до створення своєї знаменитої новели.
Після «АрсениГійо» з’явилась славнозвісна новела П. Меріме «Кармен». Опублікована1845 року, тобто через кілька років після другої поїздки письменника доІспанії, ця новела була задумана, можливо, ще 1830 року, коли П. Меріме впершевідвідав здавна привабливу для нього країну. В будь-якому разі, образи головнихперсонажів новели виникли в творчій свідомості П. Меріме саме тоді. Благороднийрозбійник Хосе Марія, що з такою силою і реалістичною переконливістю постав зісторінок «Листів з Іспанії», безперечно, був першим варіантом донаХосе Наварро, а поданий в тих самих «Листах» образ Карменсіти, дочкивідомої іспанської «чаклунки» (портрет якої, до речі, П. Меріменакидав в дорожній записній книжці), чимось передував образу циганки Кармен. Щож до сюжету новели, то в його основу ліг випадок, — його розповіла графиня деМонтіхо, — з солдатом, якого спокусила жінка. Сюжет новели і образи її головнихдійових осіб, як і все те барвисте тло, на якому розгортається дія, — породженняреальних життєвих вражень письменника.
«Кармен»- одне з найскладніших і в той же час надзвичайно чітких за своєю композицієютворів П. Меріме. Ця велика новела складається з трьох різко відмежованихчастин: перша частина — скупа і нарочито об’єктивна розповідь археолога, що випадковозіткнувся із знаменитим бандитом Хосе Наварро і його подругою, циганкою Кармен;друга частина — сповнена глибокого драматизму і пристрасності сумна історіядона Хосе, розказана ним самим; третя, завершальна частина, — етнографічнадовідка про вдачі іспанських циганів і невелике філологічне дослідження прокорені і граматичні форми мови цигана. Цей висновок, перегукуючись зі вступнимвченим міркуванням про місцезнаходження поля битви при Мунде, відтіняєнапружену схвильованість і глибокий, але стриманий ліризм центральної частининовели.
Мотив жорстокоїчарівності дістав свій подальший розвиток у новелі «Кармен». «Кармен»- успішне завершення боротьби П. Меріме з романтичною екзотикою. «Ніколище романтику не було втілено в літературі з такою безперечною реалістичністю»,- писав про новелу «Кармен» К. Локс: «Справді, побут і звичаїІспанії подано в новелі не очима стороннього, нехай навіть добре обізнаного,спостерігача, а, сказати б, зсередини: основні картини і психологічні колізіїпередані одним з головних персонажів новели — Хосе, тобто тим, для когоіспанська екзотика не є, власне, екзотикою. Більш того, розповідь Хосе постійноконтролюється тверезими спостереженнями вченого-етнографа, археолога,лінгвіста, нарешті» [12: 34].
Форма «оповіданняв оповіданні» дозволила авторові не лише зберегти особливостінаціонального самовиразу, не лише «зняти з себе відповідальність» загадану неймовірність вчинків героїв і довільність їх пристрастей, але й надалатворові певну документальну вірогідність. Реалістичний опис чужого побуту ічужих звичаїв у «Кармен» виявився особливо наочно Лровела сталаненаче художнім підтвердженням того, про що Меріме писав з Іспанії 4 вересня1830 року своєму другові журналісту Альберу Стапферу: “Іспанській чернівластиві розум, дотепність, багата уява, але привілейований прошарок, по-моєму,нижчий від завсідників паризьких шинків і рулетки. Можливо, через те, що воно малоосвічене,йому властиві забобони й дурощі так званих «порядних» людей. Меніздається, що іспанський швець міг би зайняти найвищу посаду, а гранд в кращомуразі міг би стати хорошим тореадором” [12: 40]. Милування автора «Кармен»чужим національним укладом, його гострий інтерес до психології «нецивілізованих»людей зовсім не має на собі нальоту романтичної екзальтації абосентиментально-повчальної поблажливості. Художня стихія «Кармен» неначепідкоряється відчуттям реалістичної тверезості й витриманості сюжетна структурановели Меріме — трагічне сплетіння кількох людських доль, зокрема циганкиКармен й іспанця Хосе. Вони належать до народів з культурою, що дуже відрізняєїх одне від одного: Хосе — баск, а Кармен — циганка. Тут зіткнулися дві народностіі, відповідно, два погляди на світ. Моральні критерії людської поведінки, зяких виходить Меріме, оцінюючи своїх героїв, не нав’язуються апріорно, австановлюються ними самими. Письменник не розв’язує в своєму творі питання проте, як поставився б до вчинків його персонажів представник цивілізованогосвіту, — він, письменник, як ніколи раніше, стриманий і безсторонній, — йогоцікавить, як узгоджуються ці вчинки з їх власними переконаннями і уявленнями.
В образі Кармен єщось і Венери Ілльської. Для них характерне поєднання протилежностей: чарівностіі жорстокості.
Подібно до того,як мстиву натуру Коломби П. Меріме виправдав її фатальною вірністю звичаям, вінвиправдує і тяжкі злочини Хосе, але лише в тому разі, якщо вони не суперечатьморалі його середовища. Тому такою болісною стала для Хосе необхідність в ім’ялюбові до Кармен зректися звичного життєвого укладу. І якщо розрив зі своїмукладом сам по собі ще не приніс Хосе безнадії й розпачу, то причиною цьогостало його всепоглинаюче почуття до Кармен.
Кармен — один знайцікавіших жіночих образів не лише в творчості Меріме, але, мабуть, і в усійсвітовій літературі. Горда й волелюбна циганка давно вже зійшла зі сторіноктвору Меріме й зажила самостійним життям. На відміну від Коломби, Карменрозлючено метиться не одному-двом своїм кривдникам, а цілому світові. Вона невиправдує тих, для кого цей світ прийнятний її ставлення до оточення показанеяк у прекрасних, так і в ницих, одразливих проявах. І навіть ставлення до свогоненависного чоловіка Гарсіа Кривого відбиває обидві, високу й низьку, натуриКармен. Вона прекрасна, коли прагне допомогти Гарсіа звільнитися з тюрми, вонапідла, коли хоче підвести його під кулі англійців. В Кармен ціла гамапристрастей і емоцій, добрих і гидких, високих і ганебних, героїчних іжалюгідних. Але кожній з цих пристрастей вона віддається в ім’я свободи — належатисобі. Це неодноразове нагадування про її національність нею і Хосе, а також ІVчастина новели “Для людей її племені воля — це все”, — говоритьХосе. В уста Кармен письменник вкладає такі фразу: “Калі вонанародилась, калі вона й помре” (23: 69). Вона нездатна на міцну дружбу- про це свідчить її ставлення до товаришів. Вона нездатна по-справжньомулюбити, в цьому переконують її слова, звернені до Хосе перед трагічноюрозв’язкою: “Так, я його кохала, як і тебе, лише мить, може, менше, ніжтебе. Тепер я нікого більше не кохаю і ненавиджу себе за те, що кохала тебе (23:73). Жадоба свободи — свободи бурхливої, розбещеної, неконтрольованої — надаєхарактерові Кармен тієї внутрішньої краси, тієї дикої чарівності, що і вабитьдо неї, і відштовхує від неї. В образі Кармен є щось від Венери Ілльської. Згадаймопро злу красу бронзової статуї — і придивімося до намальованого авторомпортрета Кармен: “То була дика і дивна краса, обличчя, яке з першогопогляду дивувало але яке не можна було забути. Особливо в її очах був якийсьчуттєвий і водночас жорстокий вираз, що його я не зустрічав у жодному людськомупогляді” (23: 73).
Поєднанняпротилежностей, що залишає враження якоїсь демонічної цільності, дужехарактерне для екзотичних новел Меріме. Ці ознаки можна було спостерігати вже вновелах «Мозаїки», але в «Кармен» вони досягають віртуозноїдосконалості. Всі ті негативні якості Кармен, що умовно протиставляютьсяпозитивним, зовсім не заперечуються автором новели, бо її привабливі рисивтратили б без них своє значення. Прагнення бути вільною тим-то в даному разі іпримітне, що йому підвладна істота — «жінка-диявол», лицемірка,злодійка. Вирізняючи в Кармен хороше і погане, не забувати, що таке вирізненняможливе лише в умовному аналітичному розгляді образу. В живій же Кармен однебез одного втрачає смисл.
Право Карменрозпоряджатись собою не лише не виключає, але й передбачає її фаталізм. Вона неозлоблюється на Хосе, чекаючи смерті від його руки, і ніяк не збирається йомуперешкоджати. “Як мій ром, ти маєш право вбити свою ромі; але Карменбуде завжди вільною” (23: 99), — говорить вона йому. І ще: “Тихочеш мене вбити, я це знаю, — сказала вона. — Така моя доля, але я непоступлюся” (23: 100). І водночас цей фаталізм не робить їїімпульсивною особою. Вірячи в невідворотність фатуму, вона (як і Хосе) живе невибухами пристрастей, а твердими переконаннями. Усвідомлення визначеності (запрограмованості,як сказав би наш сучасник) своєї долі не штовхає її на бездумні вчинки, а лишезміцнює в ній віру у непорушності її життєвої позиції.
Для Хосе кохання — це щось постійне, незмінне, на все життя. Заради кохання він пішов дорогоюКармен, став контрабандистом — тільки б завжди бути з нею. Кармен інакшеставилась до кохання. Прояви волелюбної натури і вільного духу позначилась нетільки на її повсякденному поводженні, на характері її дій, взагалі на способіжиття, а й на її уявленні про кохання.
З-поміж двохголовних героїв новели, Кармен і Хосе, у однієї (Кармен) підкреслено немабіографії, у другого (Хосе) вона підкреслено є. І перше, і друге мусить щосьозначати.
Значеннянайпростіше виводиться з хронотопу. У Кармен є лише теперішнє, тільки «туті тепер»: минуле не те щоб було відсутнє, але воно «провалюється»,«зникає», щойно з теперішнього стає минулим. Навіть історію їхньогознайомства і напівкохання напівшлюбу розповідає (хоче і здатний розповісти) лишеХосе — не Кармен. Навпаки, всі подробиці її життя (аж до такої «подробиці»,як те, що вона виявляється! — заміжня) Хосе дізнається від інших. І це не тому,що Кармен потайна. По суті, вона нічого не приховує: ні своєї участі в справахконтрабандистів, ні чоловіка, ні нового захоплення тореадором, ані свогоставлення до Хосе: просто вона не розповідає нічого зайвого. Кармен просто живе«в цю хвилину» (за висловом пушкінської Лаури з «Кам’яного гостя»)і в цьому ось місці. Її минуле — лише «архетип Кармен», карма Кармен:її природа, як її доля. Всі зумовлені обставинами і персонажні реалізації цієїприроди-долі («де, як і з ким, за що і скільки», цитуючи рядки РасулаГамзатова, написані з іншого приводу), — всі вони знайомі, миттєві, подібні дострімких змін подоби у магічних героїнь фольклору і міфу. «Вони небрехливі й не істинні; вони не „факт“, але й не „ксива“, — вониє перевтілення-іноформи, за єдності суті й мети» [38: 67].
Протилежністьцьому — Хосе. Ось він — наскрізь біографічний та історичний; недармаавтобіографію він починає зі сповіщення про свій стародавній рід. (А баски, — прощо навряд чи знає Хосе, але міг знати невтомний збирач екзотики, автор, — найдавнішенаселення Іберійського півострова: самі і бери, що дали півострову йогостародавню назву, прийшли туди з Африки близько 2000 років до нашої ери; баски- нащадки аборигенних палеолітичних племен)
Перший міфосюжет — про зустріч «звичайної» людини, чоловіка, з «незвичайною» жінкою,нелюдяною: божеством, феєю, відьмою, «господаркою» лісу, гори, ріки іт.д. — для міфу це все синоніми або «алоформи». Якщо розглянути«макросинтаксис», композицію стосунків Хосе і Кармен, вони майжеідеально вписуються в цю модель.
Зустріч ізмагічною жінкою. Часто магічність відразу не заявлена; «вона» схожана «всіх», — крім обов’язкових відзнак іншого світу: у портреті,вбранні, звичаях. Відзнаки, зі свого боку, вкладаються у три варіанти: бракчогось стосовно «людської», звичної для «нього» норми — надлишок(за тією ж мірою) — неузгодженість, поєднання непоєднуваного (ознак, предметів,дій). Такий і перший портрет Кармен.
Обопільне невпізнавання:у нього шире, простодушне; у неї вдаване, двозначне. «Так, Хосе бачить уКармен „землячку“, „сестрицю“, „милу“, підопічну»горньої Богоматері”. А Кармен лише дражнить або прикидається, колиназиває Хосе «милим», «земляком», «голкарем».
Показово, що«невпізнанню» (обмаренню) героя може в міфі передувати миттєвепервісне впізнавання. Віще серце і віще око випереджають чари іншого світу івстигають повідати «всю правду» [28: 130].
Дар. Вона його абопросить у нього, або пропонує йому, що також є «аломорфним»: адже дар- це контакт, а контакт — це перший крок до переманювання героя в інший простір.Кармен двічі робить спробу виманити у Хосе подарунок — і двічі вінопирається-відгороджується. Тоді Кармен дарує сама — постріл упритул, межи очі,квіткою касії, яку тримала в роті. Квітка ця обертає Хосе на стовп, вінпідіймає її і ховає при собі, — усвідомлюючи згодом, якого фатального кроку вінтим самим припустився.
Прохання її продопомогу — також різновид випробування, також перетягування його до «свого»простору. Допомогти «чужому» світові, — означає стати йому в чомусьсвоїм, але саме тому стати в чомусь чужим «своєму» світові. Карменчудово відчував Хосе, — вона ловить його, прохаючи допомогти, на подвійнийгачок: язичницького земляцтва-побратимства і християнського милосердя. «Миласестриця» — відповідь Хосе обома світовидчими мовами. В архаїці милим єтільки свій. (Порівн.: давньогерманський зв’язок понять «вільного», тобтоне-раба, не-чужого, члена свого роду-племені, з поняттям «любленого»- Freid, frei). У християнстві милість Бога (але й людини) — вільний особистийдар; брати й сестри — члени «нового народу»: рідних за духом, а не закров’ю; а ближній — не той, хто ближче до тебе стоїть, а той, хто ревніше,стражденніше до тебе тягнеться: той, хто більше потребує твоєї допомоги тапідтримки… По-язичницьки Хосе в цьому епізоді програв іншому світові: не вінприводить, а його виводять. По-християнськи Хосе кладе душу свою за сестру свою.
«Сестра»,певна річ, миттю зникає; героя, певна річ, карають, беручи у «своєму»світі під підозру; проте головний наслідок полягає не в цьому. Він, Хосе, зновувнутрішньо не піддався чарам, і тому у неї, Кармен, залишається останній,найдійовіший спосіб — еротичний двобій-контакт.
Винагорода. Зязичницьким іншим світом (як це відомо з міфу та фольклору) краще нерозраховуватись: собі дорожче вийде. Якщо дар іншого світу — прихована примана,якщо прохання іншого світу — прихований наказ і замовлення, то нагорода іншогосвіту — прихована перегорода: стіна, що повинна (після одержання нагороди) виростиміж людиною та її світом. У сюжеті «Кармен» прорив іншого світупедалюється мотивом першої шлюбної ночі Хосе. Мотив цей у світовій фольксюжетиціне так радісний, як загрозливий, при тому смертельно. Весь епізод позначенийрисами ініціації, язичницької еротичної містерії: перебування посвячуваногоюнака в «лісовому домі», де «старша жінка» (неодмінноеротично досвідчена і безплідна) навчає його таїнства кохання, — обов’язковийкомпонент усіх ініціаційних обрядів язичництва.
Але юнак узвичайному випадку йде з «лісу», тоді як Хосе до лісу (чи то влапках, чи без лапок) приходить.
Перехід в іншийсвіт. Весь дальший сюжет Хосе — послідовний (і щоразу новими стражданнями іновими, дедалі більшими й гіршими жертвами супроводжуваний) відступ його до їїсвіту. Найстрашніше в цьому відступі — лиховісно-знущальне розмивання межсвого/чужого. Це демонструють убивства Хосе. Першим від його рук гинелейтенант, у якому Хосе не впізнає ні баска, ні горянина. Далі гине Ґарсія — щебільш «чужий», але водночас і ще більш «свій»: «спільнийчоловік» єдиної Кармен, співучасник лісового контрабандистського братства.Ще далі — напад на англійця, наступного «коханця» Кармен, запростодушним рахунком Хосе. (Автор цієї простодушності не поділяє і коханцямижодного з них не зображує. За циганським законом, циганка могла як завгодно крутитиголову чоловікам-нециганам, але не могла ставати їхньою коханкою, не пориваючизі своїм середовищем)
Спроби порятунку. Хосехоче Кармен, але не хоче такого іншого світу. Він шалено намагається вирватисяз «лісу» і витягти звідти (верх наївності!)«лісову жінку». Способувін, — геній інтуїції, як і його подруга, — добирає безвідмовного: порушеннянорм іншого світу, поводження не за «тамтешніми» правилами. Так, вінрятує Оповідача і пропонує врятуватися (виїхати до ще одного, «нічийного»іншого світу — до Америки) самій Кармен. Щоразу вона впадає в більший гнів: несхибнаприкмета його вірної стратегії.
Смерть. Усуперечсучасному «цивілізованому» самовідчуванню, смерть для язичницькогоміфу і фольклору — не кінець, а радше початок, не стіна, а радше двері. Але«двері у стіні» (Г. Веллс) між двома світами. Хто куди при цьомувідходить-приходить, хто перемагає і хто програє, — в язичницькому розуміннісправа відносна. Двері завжди відчинені в обидва боки. В принципі підрахунокпровадиться просторово: на чиєму боці лишилося більше «гравців» цієїкосмічної гри? Про те паралельно йде і другий рахунок, ієрархічний: якестановище посів «гравець» на чужому (тобто новому своєму) полі? Людина,яка «там» стала богом, напівбогом-героєм, володарем або чоловікомволодарки, радше виграла, аніж програла і в «тутешніх» очах. Відстатуй у храмах до тривкого місця у переказах та легендах — такий геройшанується людьми саме за свій відхід в інший світ. (Популярна література Новогочасу донесла цей культ у вигляді загибелі-тріумфу головного, «романтичного»героя)
Хосе (язичницькоюміфомовою) не виграє і не програє двобою з циганською феєю. Він убиває її (переможець),але прирікає на страту й себе (переможений). Він не лишається ні в «лісі»,ні «вдома». Такий фінал по-язичницькому. По-християнському ж Хосеповертається до милості-жалості. «Бідна дівчинка», остання йогорепліка, — це і точна розгадка душі Кармен, і духовна перемога героя: не наднею, г над собою. Але це вже другий сюжет Хосе.
Сценарійзнайомства Кармен з Оповідачем, — як на перший погляд, — цілком вкладається у«циганські справи». Всі циганологи відзначають: жебрання і ворожіння(два традиційні циганські жіночі ремесла) розвинули у циганок блискавичнуспостережливість, гостру інтуїцію, точне знання різних соціальних,національних, регіональних і т.д. психологій. І на додачу — те вміннязацікавлювати, втягувати у свою сферу, яке в театрі позначається терміном«презанс» (франц. «присутність»: значущість присутності,навіть мовчання актора на сцені).
Якщо придивитисяпильніше, техніка цього «втягнення» і «присутності» уКармен складна. Вона побудована на двох стратегіях поведінки, раціонально — протилежних;ірраціонально — таких, що діють лише разом. Перша стратегія — символічновключитися в простір співбесідника, стати йому в чомусь (найістотнішому длянього)«землячкою». Друга стратегія — символічно наголосити своюособливість, неповне розчинення в «його» світі, свою автономію. Першастратегія забезпечує «втягнення» («свій» потягнеться до«своєї»); друга стратегія гарантує «презанс»: циганка повнанерозгаданого смислу; вона несе якесь несподіване і невимовне на словахвнутрішнє послання. В перший спосіб установлюється рівність (звідси довіра); удругий спосіб — вищість (звідси — авторитет). Циганка: ізгой, раптом виявляєтьсяі «своєю», і більш, глибше, страшніше привабливою, аніж «свої».Точнісінько так само діє і Кармен. Вона «своя».
Більше іспанка,ніж іспанки: очевидно, не випадково вона не зображена купальницею.
Більшефранцуженка, ніж француз Оповідач. Вона оцінила його жест ввічливості: чоловік,який перестав палити в присутності дами, символічно визнає в ній даму, а не«даму з камеліями», куртизанку. І вона тут-таки відповідає жестомсимволічного «втягнення»: зізнається, що й сама палить.
Більше європейка,ніж Оповідач, іноземець-європеєць. Вона захоплюється не просто його годинником,а вмінням «справжньої», «зарубіжної» Європи вироблятитехнічно складні, високоякісні винайдені речі. (Після розгрому Непереможноїармади 1588 р. ні Англія, ні Франція не зараховували держав Піренейськогопівострова до «справжньої» Європи; іспанці та португальці боліснопереживали репутацію “європейської другосортності”)
Більше християнка,ніж умовний християнин Оповідач. Його фраза, що батьківщина Кармен десь «задва кроки від раю», означає Андалусію; переконавшись, що вона немавританка і неандалусійка, він готовий припустити, що вона гебрейка. Сама жКармен наводить слова “істинних християн” — іспанців (які з волі історіїстали в істотних дозах і юдеями, і мусульманами, при цьому у ще більших дозахзоставшись язичниками): рай «не для таких», не для циган. Але цьогомало: Кармен ще й вимовляє ці слова з гіркотою, — можливо, з іронією, — протебез злоби. Озлобленість інших — в її очах дурість: підхід, дуже близькийістинному християнству без лапок. Зло для нього — хвороба; хворих відгороджуютьвід зла, відвойовують у зла; але ж борються не з хворими, а з хворобою.
Важливим є і те,що Оповідач, хоч і вивчав колись чорну магію, сприймає всерйоз магічні прийомиКармен. Вона «чужа», точніше «особлива».
Іспанки охочемоляться. Кармен у сюжеті не молиться і не вдає молільницю. (Хоча легкорозігрує земляцтво з Хосе і переходить на баскську мову) Зате саме Карменпосилає Хосе в церкву: по ставити свічку Божій Матері. Тобто вона неприкидається взірцевою католичкою, бо знає: «цим нічого жартувати» (заПушкіним). Віра Хосе для неї існує — існує реально. (Порівн. розв’язно — «благочесну»розмову про Хосе у кордовського ченця) Кримські татари у дні пам’яті святогоМиколая і святого Георгія підходили до православних храмів, але не заходили, апередавали гроші на свічку, не порушуючи закону ісламу. Так і Кармензвертається до посередництва Хосе, не порушуючи свого «циганського» закону.Ні при Хосе, ані при Оповідачі, — «паїльйо», чужинцеві, — вона неспекулює релігійними святинями.
Кармен не приймаєфранцузької «науки милування»: вона не кокетує ні з Оповідачем, ні зким іншим. За Сааді, «хто має в кишені мускус, не кричить про це — запахмускусу мовить сам за себе». Правдива еротичність Кармен не просто ігрова:вона ще й ритуальна. (Див. замітку про розбитий посуд)
Європейці Новогочасу технологічні і технократичні, оскільки техноцентричні. Годинник Оповідачадля Кармен — іграшка: щось менше, ніж «річ»; але він і більше, ніж«річ»: символ «англосаксонства», техно-розуму. (Як усіінтуїтивісти, Кармен високосимволічна) Сама Кармен — із культури, де всяка«справа» (від кохання до чарів) — мистецтво, а не техніка. РеакціяКармен на годинник — це реакція на дивовижу. Крадіжка годинника — тріумф її«мистецтва» (близького до магії) над його «технікою». Карменготова займатися сумнівними справами, але не хоче відмовитись від свого місця внавколишньому світі. Америка для Кармен — це її анти-простір, її антисвіт. (Порівн.:корсари і пірати Леванту, від античності до новітніх часів, ніколи не оберталисвою здобич на торговельний, пізніше банківський, капітал. Утім, до Америкиїхали не лише для того, щоб утекти від правосуддя, а й щоб почати нове,доброчесне життя)
Новела «Кармен»перейнята почуттям якоїсь палкої, щирої і водночас безпорадної жалості догероїні. Вона, як і вся новелістика Меріме, позначена песимістичними мотивами,оскільки автор остаточно розчарувався в можливості знайти щасливу людину — чито в цивілізованому світі, чи то в світі первісної екзотики.
Говорячи пролітературних попередників персонажів «Кармен», доцільно згадатипринаймні “Історію кавалера де Гріє і Манон Леско” абата Прево іпушкінських «Циган». В першому випадку схожість героїньспостерігається лише тою мірою, якою ми говоримо про їх «аморальну» поведінку,психологічний же зміст образів Кармен і Манон Леско — зовсім різний. Тут можнавстановити певні типологічні аналогії, але вбачати в новелі Меріме слідипрямого впливу «Манон Леско» навряд чи є рація. У випадку ж із «Циганами»- справа значно складніша. Працюючи над «Кармен», Меріме не читавпоеми Пушкіна — російською мовою він володів на той час ще погано, французькі жпереклади «Циган» з’явилися пізніше, — але сюжет твору міг бути йомузнайомий із слів російських друзів. Отже, запозичення елементів сюжету булопринципово можливим. Що ж до кожного з образів зіставлюваних творів, їхідейного змісту в цілому, то вони взагалі можуть бути порівнюваними лише заформальними ознаками. Головне ж полягає в тому, що оптимітичне, стверджуючеставлення Пушкіна до життя, що виявилось в емоційному ключі «Циган», недає змоги говорити про його вплив на автора «Кармен».
«Кармен»була видатним досягненням Меріме-новеліста, та за ним настав творчий спад, ознакоюцього спаду, що став для всіх очевидним після революції 1848 року, виявилисьодразу ж після публікації «Кармен». На початку 1846 року буланадрукована, без імені автора, новела Меріме «Абат Обен», а написанатоді ж новела «Провулок пані Лукреції» за життя автора не друкуваласьвзагалі. Очевидно, ці два твори не принесли Меріме внутрішнього задоволення: вінвчасно відчув ознаки майбутньої творчої кризи.
3.3 Новели останніх років життя «Джуман»,«Блакитна кімната», «Локіс»
До останніх творівП. Меріме відноситься найменша група новел 60-х років: “Джуман”,«Блакитна кімната», і«Локіс», які суттєвовідрізняються від новел 30-40-х років. Критики відмічають зниження реалістичноїмайстерності П. Меріме.
Серед небагатьохтворів, написаних П. Меріме в цей період, виділяється новела «Блакитнакімната» (1866), що веде початок від традицій школи Едгара По, протевідроджуються вони, сказати б, на переддекадентській основі. Новела не маєдинамічного сюжету, герої твору не є сильними особистостями. Це двоє коханців,які для своєї любовної зустрічі їдуть в сусіднє місто, поселяються в готелі. Діярозвивається в кімнаті, де крісла колись були оббиті блакитним оксамитом — звідси і назва твору.
В новелі відчутноне лише відхід письменника від соціально вагомих проблем і від критичнихтенденцій його попередньої новелістики, але й відверте звернення до суторозважальної фантастики.
Написана невдовзіпісля «Блакитної кімнати» новела «Джуман» подає всерйозному тоні те, над чим сам автор іронізував в 30-х роках, — так званиймісцевий колорит (дія новели відбувається в Алжирі). Тут він навмисно згущений,розцвічений. Улюблений романтичний засіб сну використовується як самоціль. Образисхематичні, сюжет невмотивований, переживання непереконливі, фантастичне межуєз ірраціональним.
Найцікавішоюновелою заключного періоду творчості П. Меріме є, звичайно, «Локіс» (1869)- єдина з трьох останніх новел, надрукована, і то випадково, за життя автора(«Голуба кімната» і «Джуман» видані лише посмертно). Дія«Локіса» відбувається в Литві. Оповідач, професор Віттембах, — очевидецьподій. Його змальовано іронічно; в образі Віттембаха, як і в новелі загалом,відчутний елемент пародійності. Це той же тип мандрівника-вченого, знайомого зновел «Венера Ілльська» і «Кармен», але в «Локісі»він викликає до себе скоріше поблажливе співчуття, ніж повагу. Місцевий колоритновели — досить, щоправда, барвистий — має незаперечно літературне походження: тутцілком очевидний вплив «Пана Тадеуша» Міцкевича. Сама ж фабула «Локіса»- людина-перевертень граф Шемет, обернувшись у шлюбну ніч на ведмедя,перегризає горло своїй дружині — сповнена жахів, містики, надприродних вчинків.Незважаючи на психологічну переконливість окремих образів і ситуацій, новела«Локіс» в цілому поетизує непізнаване. Фантастика «Локіса»- це не фольклорна фантастика (як, скажімо, в новелі «Федеріго»), цескоріше декадентська ідея одвічної зіпсованості людської природи, спадковоговиродження людини (автор каже, що психічний розлад граф Шемет успадкував віддушевнохворої матері). В цьому зв’язку цікава повідана самим автором історіястворення новели. Ось що розповів він у листі до Женні Дакен від 2 вересня 1868року: “Коли я був у замку, там читали похітливі сучасні романи, авторикотрих мені зовсім не відомі. Остання новела написана як наслідування цим панам.Дія відбувається в Литві, країні добре відомій… Під час полювання знатну дамувикрадає ведмідь… вона божеволіє; це не завадило їй народити міцне маля, щовиростає і стає чарівним; з ним трапляються лише непояснені дивацтва… Йогоодружують, і в першу ж шлюбну ніч він з’їдає дружину… Ви здогадуєтесь, у чімсправа. Цей пан — незаконний син погано вихованого ведмедя” (23: 102).Меріме, як бачимо, залишається тут вірним собі — про жахливу, якщо б у неїможна було повірити, подію повідомлено з лукавим гумором, — але цей гумор неприховує головного: побоювання так і не пізнаних до кінця глибин людської душі.
Новела «Локіс»свідчить про інтерес П. Меріме до литовского фольклору. Але в цій новелі він неторкається проблем соціальних, елементи фантастики і екзотики втрачають своєхарактерне для попередніх творів П. Меріме службове призначення засобу дляглибокого і точного розкриття характерів в їх національній і історичноїконкретності. Поведінка, образ думок і відчуттів героїв новели жодною мірою невизначаються національною своєрідністю литовських вдач і звичаїв. Знижуєцінність новели і проводиться в ній думка про незмінність й порочність людськоїприроди, що додає їй антигуманістичний характер і зближуюча її з творамидекадентської літератури.
І «Локіс»,і «Джуман», і «Голуба кімната» — засвідчення явного творчогоспаду Меріме-письменника, знайомого з реалістичних творів попередніх десятиліть.Він, очевидно, і сам це відчував, тому й не публікував цих новел. Внутрішнійконфлікт П. Меріме — конфлікт із самим собою — так і не розв’язався.3.4 Поетика новел Проспера Меріме
Найважливішаособливість Меріме-новеліста, що виявилась уже в його п’єсах, розкриватихарактери не в описах і не в монологах, а у вчинках, у дії, у взаєминах, у«характеристичних» подробицях, — стала помітною рисою його новел. Яскраві,характерні, пластичні образи, хоч і не складали широкого, нехай навіть «мозаїчного»полотна, — безперечно, були визначною подією у французькій літературі передодняЛипневої революції 1830 року.
На творахпозначилось засвоєння романтичної поетики і водночас — полеміка з нею і їїзаперечення. Меріме відмовляється від романтичного сюжету з його специфічноютечією і ефектними поворотами, зрікається розважальної раптовості. Його тяжіннядо виняткового, незвичайного, неординарного набуло іншого, реалістичного вияву.Сильні, вольові людські характери, вогненні пристрасті, на які так багаталітература французького романтизму, позначені тут рисами психологічногоаналізу, не відомими романтизмові. У фантастичних сюжетах відчуваєтьсяфольклорний вплив. Манера викладу набуває описових рис, авторський ліризмзводиться нанівець. Нарешті в перших же новелах П. Меріме визначаєтьсясвоєрідна позиція оповідача — зовні байдужого, безстороннього, стриманого. Вновелах Меріме оповідач неначе упокорює бурхливі пристрасті, робить їхстриманішими, притуплює фабульну гостроту твору, приборкує неприборкане.
Новели П. Мерімедостовірно реалістичні, не дивлячись на уявну винятковість створенихписьменником характерів і обставин. Реалістичний в новелах і спосіб показузовнішнього світу, того середовища, яке визначає думки і поведінку його героїв.П. Меріме зберігає повну об’єктивність в зображенні зовнішнього світу, томуйого описи точні, скупі, стислі. Вони використовуються з метою ввести читача вте середовище, яке визначає поведінку персонажа.
Відчуття живої,неприкрашеної правди П. Меріме досягає умінням обирати об’єкт художньогозображення. “… Він мало вигадує, але зате багато шукає і бере лише те,що, на його думку, малює вдачу і характери певної епохи” [40: 46], — говоривпро письменника О. Барбьє. Драматична ситуація, в якій розкривається характергероя, — зерно кожної новели П. Меріме. Йому непідвладні, як, скажімо, Стендалючи Бальзаку, широкі соціальні полотна, розгорнуті життєві панорами, — віннабуває досконалості в психологічному аналізі.
«П. Мерімевиступає за історичну і національну конкретність. Послуговуючись тим самимматеріалом, що й романтики, подаючи його, здавалося б, у дусі панівних у тойчас літературних напрямів, П. Меріме вміщував цей матеріал зовсім не вромантичному національному та історичному каркасі, тим самим відповіднодеформуючи його і підпорядковуючи йому свою творчу фантазію. Він набував уМеріме контролюючого відчуття міри, реальності, життєвості, тверезості» [16:456].
В «МатеоФальконе», наприклад, як і в «Коломбі» (1839), йдеться прокорсиканське життя. В основу «Матео Фальконе» лягли книжкові джерела,в основу «Коломби» — живі враження автора, який вже побував наКорсіці. Здавалося б, у другій новелі слід було б чекати більшої життєвоїдостовірності, ніж у першій. Проте П. Меріме в обох випадках залишаєтьсяпсихологічно містким у зображенні людського характеру, пристрастей і емоцій. Правдивістьавтора полягає не в етнографічній відповідності і переконливості (хоч і це йомупритаманне), а в переконливості психологічній. Він відтворює ситуації на гранінеймовірного, але виразно тяжіє до ймовірного. В образах героїв П. Меріме немаєтого ірраціоналізму, який їм свого часу приписували: їхні вчинки соціальнозумовлені і психологічно вмотивовані.
Таке відчуттяпростору й часу, історизм, дотримання відповідних координат властиве всімновелам — і тим з них, де зображені екзотичні картини («Матео Фальконе»,«Таманго», «Перлина Толедо»), і тим, де йдеться про звичаїсучасного французького суспільства («Етруська ваза», «Партія втриктрак»), і новелам з фантастичним сюжетом («Примара Карла XI»,«Федеріго»). На них усіх позначилось засвоєння романтичної поетики іводночас — полеміка з нею і її заперечення.П. Меріме відмовляється відромантичного сюжету з його специфічною течією і ефектними поворотами,зрікається розважальної раптовості.
Особистість, якапротиставляється суспільству — як відомо, улюблений мотив романтиків. Проте у П.Меріме немає нічого романтичного. Письменник зображає своїх героїв у зв’язкахіз середовищем, яке обмежує їх свободу.
Прагнення П. Мерімепоказати виняткові та незвичайні характери набуло іншого, реалістичного впливу.«Дивувати, не дивуючись і хвилювати, не хвилюючись» [15: 29], — ось учому вбачав А.В. Луначарський завдання Меріме-новеліста.
Прийом передачіглибоких внутрішніх переживань героїв через точне відтворення їх внутрішньогопрояву властиве більшості новел П. Меріме і надає їм лаконізму й динамічності.
У новели П. Мерімеперейшло чимало мотивів (насамперед «сенсаційних») з його ранніхтворів. Вбивства, дуелі, катування, спокуси, ревнощі, патологічні ексцеси тощо- всього цього письменник не зрікся, все це зажило новим життям в йогоновелістиці.
Полеміка зромантизмом здійснювалась не шляхом відмови від романтичних колізій іромантичного антуражу, а наданням їм нового смислу, нової, зовні приглушеної,знебарвленої, деромантизованої, але, по суті, незрівнянно більшої виразності.
Роль описів уновелах зведено до мінімуму: в цьому своєрідне художницьке кредо П. Меріме. Письменниквзагалі вважав описи прерогативою образотворчих мистецтв і там, (є це можливо,всіляко уникав їх. Навіть традиційний і невід’ємний компонент літературноготвору — пейзаж — ніколи не викликав його схвалення. “… У Меріме, — відзначавБ.Г. Реїзов, — функцію опису, як виражально-зображального засобу, відіграєметод «характеристичнихрис», що виявляються художнім зором івиділяються за рахунок всіх інших властивостей зображуваних предметів” [45:30].
Зображаючи обстановкупаризького салону 30-х років, малюючи пейзаж Іспанії або Корсики, письменниквідбирає тільки найхарактерніше, найістотніше. Так, в ранній новелі «МатеоФальконе» він зображає перш за все «макі» — дикі лісові чагарники,оскільки це не тільки найхарактерніша деталь корсіканського пейзажу, але інаочне свідоцтво примітивних способів обробки землі, відразу створює у читачауявлення про архаїчний побут і вдачу корсиканців. Характерним є те, що іпейзаж, і портрет письменник вводить в оповідання окремими штрихами. Так,почавши опис Корсики з «макі», П. Меріме повісті створює все нові інові деталі. То гірський кряж, по схилах якого пастухи-кочівники пасуть своюхудобу, то блакитні гори на горизонті, то каштанове дерево, з гілок якогоробляться ноші для Джанетто, то невеликий яр, в якому відбувається розв’язкатрагедії завдякиокремо вкрапленим деталям П. Меріме досягаєнеобхідного ефекту створення повного враження реальності оточення, реальностівсього, що відбувається.
Уникаючипросторових описів, П. Меріме в той же час з великою точністю і конкретністювідтворює деталі портрета, обстановки, пейзажу. Ці деталі служать або засобомхарактеристики персонажа, як, наприклад, рожевий капелюшок і шаль кашеміруАрсени Гійо, що відразу визначає її соціальне положення, або покликанівідтіняти і підкреслити внутрішній стан героя. Так, в новелі «Взяттяредуту», є одним з перших в європейській літературі зразків реалістичноїбатального живопису, описуючи ніч перед боєм за Шевардіно, П. Меріме відзначаєлише великий червоний місяць і що виділився на мить на блискучому диску місяцячорний силует редуту, схожий на конус вулкана. Це поєднання форм і фарб сприяєстворенню зловісного, тривожного настрою, який випробовує розповідач, молодийофіцер, в ніч напередодні своєї першої битви.
На відміну відтворів французьких романтиків 20-х років, для яких було характерне милуванняяскравою і цікавою деталлю, пошуки зовнішніх, ефектних подробиць, які нерозкривають суті явищ, що зображаються у новелах. П. Меріме використовує стисліі лаконічні, оскільки автор суворо відбирає життєві враження, керуючись прицьому лише тим, якою мірою ця деталь сприяє створенню враження правдивості,виявляє певні типові риси явищ і характерів, підкреслює закономірність іприродність відчуттів і поведінки героїв: «Вміти вибрати в природі те, щотреба наслідувати, поза сумнівом, є великою проблемою мистецтва» [45: 89],- писав П. Меріме в 1857 р. Письменник досяг високої майстерності в цьому уміннівибору деталей, в яких якнайповніше і виразніше розкривається своєрідністьхарактерів і обставин.
«Характеристичніриси», про які говорить З.Г. Реїзов (в літературознавстві їх частоназивають деталями), заповнюють кожну новелу П. Меріме. Віртуозний майстерсконденсованої новелістичної форми, неодноразово виступав протинадмірноголаконізму. «Вони надто короткі, хотілося б подробиць, — писав він пронадміру стислі літературні спроби. — Говорячи про вічно юну тему кохання, неможна обмежуватись словами: він або вона кохали. Хочеться знати: коли, як,скільки. Зупинитися треба лише тоді, коли вже не вистачає слів і колисправу може втрутитись імперський прокурор». Сюжет, що лягає в основуновели Меріме, обростає десятками й сотнями подробиць, котрі не мають,здавалося б, до нього відношення, але напрочуд живо передають атмосферу, в якійвідбуваються події. Це робиться не заради звичайної повноти відтворенняобставин — така повнота завжди була йому антипатичною, — а заради життєвоїпереконливості і реалістичної конкретності” [30: 19]. Показово, що вновелах “Етруська ваза” чи “Партія в триктрак” таких«характеристичних рис» більше, ніж в екзотичних або фантастичнихновелах П. Меріме. Така «риса» часом може розкрити найсуттєвіше.
Будь-якамалопомітна деталь, що спливає в не пов’язаних з нею обставинах, може несподіванопролити світло на героя, на стосунки персонажів і т. ін. В «Етруській вазі»,скажімо, полковник Роже, розповідаючи про фатальну дуель, повідомив, що після пострілуТеміна Сен-Клер «повернувся і впав мертвий» [22: 46], а Темін «звиглядом глибокого жалю кинув на землю пістолет. Кинув з такою силою, щособачка зламалась. Пістолет англійської фабрики Ментона. Не думаю, що в Парижізнайшовся б зброяр здатний його полагодити» [22: 49]. Одна така детальварта цілих сторінок описів. Думка про зламану собачку пістолета оволодіваєоповідачем так само, як і думка про вбивство людини. Йдеться не про дивніпорухи людської свідомості, коли в уяві героя в стані крайнього психічного виникаютьзовсім несподівані образи, асоціації тощо.
Великий знавецьлюдської душі Достоєвський покаже силу-силенну подібних парадоксів (засудженийдо страти злочинець, наприклад, зійшовши на ешафот, раптом помічає на носі катабородавку). Але у випадку з Роже поламаний пістолет — це не підсвідомийпарадокс, а цілком тверезий хід думки: він запам’ятав про що жалюгіднусобачку від пістолета як про важливий штрих картини вбивства, він ладенвисловити співчуття власникові пістолета, що зробив такий, з точки зору Роже,непродуманий жест. Те, про що Стендаль, наприклад, розповів би в ґрунтовному внутрішньомумонолозі героя, Меріме передає єдиною, безпомилково обраною подробицею — «характеристичноюрисою».
У своїх творах авторвиходить переважно з документальних, книжкових джерел, за — винятком новел,новел, присвячених сучасному французькому кому життю («Етруська ваза»і «Партія в триктрак»), новели збірки мають екзотичний абофантастичний характер. П. Меріме говорить про корсиканців («Матео Фальконе»),негрів («Таманго»), Іспанію («Перлина Толедо») і Росію(«Взяття редуту»), тобто про людей, з якими фактично ще незустрічався, і про країни, в яких ще не бував. Це, звичайно, не дозволилописьменнику належним чином осмислити той побутовий і етнографічний матеріал, щонеминуче потрапляв в його поле зору. В цьому розумінні новели «Партія втриктрак» і «Етруська ваза», у яких чудово відтворено життятогочасної Франції, вигідно вирізняються з-поміж інших творів збірки. Але йтам, де герої Меріме покликані уособлювати інонаціональні стихії, письменник незраджує основного принципу реалістичного бачення життя — принципу правдивості.
Прагнучидинамічності оповіді, П. Меріме ретельно уникає довгих описів, і розказуєчитачу про минуле своїх героїв. Довгі і просторові описи — це, на думкуписьменника, метод великого роману, в якому такі описи служать як би відпочинкомдля читача. П. Меріме замінює описи показом дій і передачею мови героїв,зображаючи таким чином і середовище, і вдачі, і характери. Стисло короткорозкриває письменник етичний кодекс жителів Корсики. Він не розказує читачу прозакони гостинності, про вірність своєму слову, порушення якого вважаєтьсянайбільшим злочином. Він показує це по іншому. Так, в новелі «МатеоФальконе» П. Меріме створює скупу, але повну глибокого драматизму сцену,зображуючи глибоку переконаність Матео в своєму праві глави роду судити винного:”Ридання Фортунато посилилися, а рисячі очі Фальконе продовжувалипильно дивитися на нього. Нарешті, він вдарив об землю прикладом рушниці,звалив його на плече і пішов по дорозі до макі, крикнувши Фортунато, щоб вінйшов ним. Хлопчик підкорився. Джузеппа побігла за Матео і схопила його за руку.
Адже це — твійсин, — сказала вона тремтячим голосом, уставивши свої чорні очі в очі чоловіка,неначе бажаючи прочитати в його душі.
Залиш мене — відповів Матео, — я його батько!” [22: 25].
Цими трьомасловами Меріме передає глибоку переконаність Матео в своїй правоті, яка полягаєдля нього у виконанні боргу, у відновленні честі роду. П. Меріме розкриває сюжетне в словах, в точній і скупій передачі жестів.
Сухим перелікомнечисленних рухів розкриває Меріме і психологічний стан персонажів. Внутрішняборотьба, що відбувається в душі Матео, прийняте рішення, переконаність в йогонеобхідності передані у ряді послідовних швидких рухів. Фальконе «схопив»годинник, «кинувши» об камінь, «розбив вщент», йо очі«пильно дивилися» на хлопчика, нарешті, ухваливши рішення, «вінударив землю прикладом рушниці, звалив його на плече і пішов по дорозі до макікрикнувши Фортунато, щоб він йшов за ним» [22: 24].
Цей прийомпередачі глибоких внутрішніх переживань через точне відтворення їх зовнішньогопрояву характерний для більшості новел Меріме додає їм лаконізму і динамічності.
Композиція новел П.Меріме відрізняється великою стрункістю і точністю. Сюжет розвивається логічно,послідовно і ясно. Окремі повороти сюжетів завжди вмотивовані, визначеніпсихологічним станом дійових осіб. Так новелі «Подвійна помилка» Мерімевводить Дарсі в той момент, коли героїня почуває себе найбільш ображеноюбезтактним і розпусним чоловіком, саме її глибока роздратованість та образаготують весь подальший
Точне економнезмальовування найістотніших сторін дійсності, що зображається, досягається П. Мерімеперш за все шляхом тонкого і вмілого використовування засобів живої розмовноїмови. П. Меріме неохоче вдається до таких образотворчих засобів, як тропи іфігури; працюючи над стилем новел, він прагне простоти і стислості, ясності,точності і виразності, добиваючись того, щоб в творі було «більшезначення, ніж слів» [18: 34]. Пишноті романтичної риторики він протиставляєвитончену простоту, перифраз — точне і єдине необхідне значення слів. Сюжетрозвивається логічно, послідовно і ясно. Окремі повороти сюжету завжди тонкомотивовані, визначені психологічним станом дійових осіб. Так, в новелі «Подвійнапомилка» П. Меріме вводить Дарсі в той момент, коли героїня відчуває себесамою ображеною нетактовним і вульгарним чоловіком, і саме її глибокероздратування і образа готують весь подальший розвиток новели.
Ширококористується П. Меріме прийомом обрамленого оповідання, висловлюючи основнийсюжет новели як живий розповідь очевидця або учасника відбувся («Кармен»,«Венера Ілльська», «Партія в триктрак»), добиваючись, такимчином, вражень повної достовірності розказаного навіть в тих випадках, коли вновелі є значний елемент фантастичного, загадкового, таємного («ВенераІлльськая», «Провулок пані Лукрециї»).
Як стиліст Мерімебагато в чому продовжує кращі традиції французької прози XVІІ-XVІІІ ст. Невипадковов одному зі своїх листів до м-ль Дакен він радить своїй кореспондентці читати паніде Севіньє, щоб «налаштувати себе на хороший діапазон прози» [45: 99].Вдаючись в окремих новелах («Кармен», «Коломба». «МатеоФальконе») до тактовного і вмілого використовування діалектизмів іварваризмів, він цим самим створює в новелах ледве помітний «осад» романтичноїекзотику. Але в цілому, і словниковий склад, і синтаксичний лад мови Меріме-новеліставідрізняються винятковою простотою і ясністю.
Новели П. Меріме,написані в 30-40 роки, в своїй художній структурі не мають якихось принциповихвідмінностей від новел «Мозаїки». Їхня художня система не зазнаєрізких змін, але специфіка новелістичних засобів П. Меріме проступає значночіткіше. Трагічно жахливе — вбивства, катування, самогубства, психологічніпарадокси, — як і раніше, втягується в хід нейтральної оповіді, протетепер сама оповідь набуває значно різноманітніших і вагоміших форм. Як правило,оповідач П. Меріме — це особа чітко охарактеризована. Він багато говорить просебе — наприклад, про свої археологічні чи етнографічні пошуки («ВенераІлльська», «Кармен»), — і, як і колись, залишається байдужимщодо своїх героїв. Меріме охоче вдається до засобу вставної розповіді («Подвійнапомилка», «Кармен»), а часом надягає несподівану маску («Душічистилища»), але обов’язково оповідає, змальовує події, ідотривають у часі, подає епізоди в їхній послідовності особливо багатозначнізакінчення новел П. Меріме. Він не завершує розповідь сюжетною розв’язкою, анеодмінно знижує читацьке враження повідомленням про якусь, здавалося б,малозначну деталь («Душі чистилища») або несподіваним екскурсом угалузь своїх наукових розвідок («Кармен»). Закінчення його новел,писала М. Є. Єлізарова, — «це своєрідний засіб замовчування про тенайважливіше і найбільше, що змальовано в оповіданні. За цим замовчуваннямприховується справжня схвильованість автора, почуття жаху, його оцінка того, щосталось» [45: 70]. Меріме ніби дає читачеві змогу заспокоїтись післяпережитого, щоб тим самим глибше відчути значення події.
Динамізм,стислість, сувора архітектоніка зрілих новел П. Меріме міцно пов’язана зтрадиціями чудових майстрів XVII-XVIII ст., неперевершених в розповідномужанрі, — Скаррона, Лафонтена, Дідро, — і, більш того, з чіткими формамиантичності. Варто відзначити, що тяжіння до античності у П. Меріме в періодЛипневої монархії помітно посилюється. Це відзначав і Тургенєв. Меріме,підкреслював він, «тяжіє… до античної закінченості форм» [26: 235].Ремінісценції з творів античних авторів постійно зустрічаються в його новелахцих років; але справа, звісно, не в окремих ремінісценціях, а в усьому ладійого новелістики, що наближається до об’єктивного тону античної оповіді, до їїмудрої простоти і виразності форм.
Меріме-оповідаччасто звертається до читача, інколи — до уявного співбесідника («АрсенаГійо»), але його мова — на противагу мові романтиків і насамперед Гюго — підкресленобезособова, беземоційна, документально-об’єктивна. Це яскравий зразок мовиреалістичної прози, і тут в чомусь можна бачити спорідненість Меріме з прозоюПушкіна, так високо ним оціненою.
На жаль, влітературі немає достатніх відомостей про роботу П. Меріме над рукописами своїхтворів. Інколи він говорив, що його літературна робота — це своєрідна гра, якане вимагає від нього особливих затрат часу й зусиль (так було, пам’ятаємо, з«Гузлою»). Проте це зовсім не так, авторські повідомлення пролегкість його письменницької праці слід сприймати як чергову з тихмістифікацій, до яких його, як відомо, вабило все життя. Той факт, що «ВенераІлльська», наприклад, створювалась протягом двох років, а «Коломбу»автор переписував шістнадцять разів, свідчить сам за себе. Новели Меріме були,без сумніву, плодом його впертої, ретельної праці.
Отже, реальністьконкретизація характерів дійових осіб новело П. Меріме вирішується в ціломукомплексі засобів, зокрема через портрет, мову персонажів, через їх ставленнядо інших героїв, через їх життєві ідеали і безпосередні вчинки.
Саме в цьомукомплексі і виявляється повнота художнього синтезу П. Меріме, його естетичнийкритерій, що визначає рівень його художньої інтуїції, безпомилкове відчуттяхудожньої правди, доцільності, гармонійності і художньої вмотивованостізображуваного.
Висновки
Специфіка творенняхудожнього образу в новелі полягає в тому, що письменник в центрі подій ставитьрішучу, тверду за характером, горду особистість, яка, опинившись у складномустановищі, робить вибір, іноді навіть всупереч своєму серцю чи розуму. Завдякилаконізму та яскравості образів новеліст має змогу сконцентрувати увагу читачана змалюванні не зовнішнього, а внутрішнього світу героїв, на їх переживанняхта настроях. Світ сильних почуттів героїв, їх незвичайність автор передає черезглибокий психологізм.
Світогляд П. Меріме,його літературні та естетичні погляди почали формуватись в період французькоїРеставрації. Письменник не належав до жодної партії, але його симпатії таантипатії виявились цілком певно. Йому завжди був осоружним цивілізований світ,що знеособлював людину, письменник був закоханий у сильну натуру «нецивілізованої»людини.
Розпочавши своюлітературну діяльність як драматург і романіст, П. Меріме звернувся до жанруновели. Протягом 1829 — 1830 рр. він публікувався в різних журналах, і лише в1832 році новели були об’єднані у збірку «Мозаїка».
Тяжіння доекзотичних мотивів було характерним для перших новел, які увійшли до збірки«Мозаїка». Увівши своїх героїв в екзотичний світ, письменник мотивуєїхню винятковість. Саме звернення новеліста до екзотичної теми, його підвищенийінтерес до «нецивілізованої» особистості мав характер своєрідногопротесту проти утиску людської ініціативи.
Новела «Взяттяредуту» зафіксувала чергову стадію роздумів автора над проблемами людськоїповедінки. Цього разу П. Меріме зацікавила людська особистість у воєнних умовах.Героєм новели виступає сильна особистість, але не романтизована, а показанареально (герой має почуття страху, він переживає). Невелика за обсягом, цяновела свідчить про різноплановість шукань письменника.
Розчарувавшись внаслідках Великої французької революції, П. Меріме дійшов думки проантигуманність тогочасного французького суспільства. Ця думка втілилась у такихновелах збірки «Мозаїка», як «Етруська ваза» і «Партіяв триктрак», де П. Меріме виступає проти світської моралі. Письменник створивгуманістичні образи-ідеали індивідуальної свободи думки і совісті в образахСен-Клера і Роже. Це особистості, які покладаються на свою власну свободу, але,знову ж таки, вони обмежені суспільними умовами, які виявляються сильнішими загероїв. Ми бачимо реалістичний підхід до сильно особистості. В цих образах П. Мерімепоказав обмеженість гуманістичного ідеалу особистої свободи.
Незабаром післявиходу збірки «Мозаїка», у серпні 1833 року з’являється новела «Душічистилища». У творі постає особистість негативного типу, яка переродиласьв результаті психологічних переживань, і це переживання зображається вреалістичному ключі. Дон Жуан, на відміну від попередніх романтичних поемрізних авторів, виступає сильною особистістю реалістичної літератури. Сильнаособистість, змальована з реалістичних позицій, стає не менш вражаючою, але більшдостовірною.
У новелі «Кармен»сильною особистістю виступає жінка. Кармен не тільки волелюбна, рішуча йтверда, вона ще й горда, її гордість така, що викликає повагу до свого носія,прикрашає людину. Гордість Кармен явище, так би мовити, «внутрішнього»походження, морально-психологічна категорія, дуже добре доповнює її зовнішніриси, дивовижним чином підсилює її вродливість. Жінку показано в сукупностіпозитивних і негативних рис, але її любов до свободи акцентована авторомнастільки, що образ увійшов до списку вічних образів світової літератури.
До останніх творівП. Меріме відноситься найменша група новел 60-х рр.: «Блакитна кімната»і «Локіс». В новелах сильної особистості не зображається. Для них є характернимимістичні та фольклорні мотиви, іноді — слов’янського світу («Локіс»).
У новелах П. Мерімепомітний відбиток романтичної поетики і водночас — полеміка з нею і заперечення.Письменник відмовляється від романтичного сюжету з його специфічною тематикою іефектними повторами, зрікається розважальної раптовості. Його тяжіння довиняткового, надзвичайного набуло іншого, реалістичного вияву. Сильні, вольовіхарактери, палкі пристрасті, на які так багата література французькогоромантизму, позначені рисами психологічного аналізу, не відомими раніше романтизмові.
Реальність,конкретизація характерів дійових осіб новел Проспера Меріме вирішується вцілому комплексі засобів, зокрема, через портрет, мову персонажів, через показ їхжиттєвих ідеалів і безпосередніх вчинків. В цьому комплексі виявляється повнотахудожнього синтезу письменника.
Звернувшись дожанру новели, П. Меріме зумів передати світ сильних почуттів своїх героїв, їхнезвичайність, палкість і неповторність. Саме зображення незвичайних життєвихподій та несподіваних фіналів, стислість і стрункість оповіді, відсутністьописовості, широке використання деталі, що характерно для новели, допомагають П.Меріме найбільш повно розкрити художні образи особистостей. Можна говорити іпро створення особливого жанру новели, пов’язаного з іменем письменника.
Література
1. Акімова Л. Образ сильної особистості в новелахПроспера Меріме (10 клас) // Зарубіжна література в навчальних закладах. — 2007.- №6. — С. 19-21.
2. Бабич В.В. Новела в мировой литературе ПроспераМериме ” Кармен” // Все для вчителя. — 2003. — №19. — (Дод) — С.27-28.
3. Бахрушина В.М. корсиканська трагедія: Два уроки потворчості П. Меріме // зарубіжна література в навчальних закладах. — 1996. — №11.- С.9-11.
4. Братко В.О. Стерничий скрипку січе смичком… Екзотичнановела П. Меріме «Таманго» // Зарубіжна література в навчальнихзакладах. — 1998. — №10. — С.23-25.
5. Братко В.О. Проспер Меріме і Україна // Всесвітнялітература в середніх навчальних закладах України. — 1997. — №11. — С.35-36.
6. Білоус М. Формування культури сприймання художньоготвору // Зарубіжна література. — 2001. — №6. — С.16-18.
7. Виппер Ю.Б. Проспер Мериме — романист и новеллист/Виппер Ю.Б. творческие судьбы и история. — М.: Правда, 1990. — 300с.
8. Галич О. Теорія літератури. — К: Либідь, 2001. — 487с.
9. Грифцов Б. Психология писателя. — М.: Правда, 1998.- С.179-193.
10. Гуцуляк О. Гільгамеш як «архітектор буття»:спроба пояснення сутності епічного образу. // Зарубіжна література. — 2001. — №6.- С.42-46.
11. История французской литературы /Под ред. АнисимоваИ.И. — М.: Академия наук, 1956. — 730 с.
12. Келар С.П. Образи циган в європейській літератур //Зарубіжна література в навчальних закладах. — 1996. — №9. — С.35-39.
13. Козленко Р.О. Кратери пристрастей і характерів [Експрес-інформаціядо вивчення творів Стендаля, Меріме, Пушкіна] // Зарубіжна література внавчальних закладах. — 1997. — №12. — С.18.
14. Козлик І.В. Про методологічні засади викладаннязарубіжної літератури // Зарубіжна література. — 2001. — №6. — С.9-10.
15. Конопля Т.Г. Урок-дослідження характерів героївновели «Кармен» // Зарубіжна література в школі. — 2006. — №5. — С.6-8.
16. Ладушина Л.Н. Урок зарубежной литературы в 8 классе(По новелле Проспера Мериме «Матео Фальконе») // Русский язык илитература в школах Украины. — 2004. — № 25. — С.11-13.
17. Літературознавчий словник-довілдник / За ред. Гром′якаР.Т. — К.: Академія, 1997.
18. Луков В.А. Реалистическое творчество П. Мериме1933-1869 гг. — Межвузовское собрание научных трудов. — М., 1982. — С.85-101.
19. Луков В.А. Раннее творчество П. Мериме в светежанровых систем. В кн. Взаимодействие жанров в художественной системе писателя.- М.: Просвещение, 1982. — 324 с.
20. Маджар Н. Новела П. Меріме «Матео Фальконе»як дзеркало долі // Зарубіжна література. — 2005. — №6. — С.21-24.
21. Машкова О.І. Майстер малої форми. Система уроків повивченню творчості Меріме-новеліста // Відродження. — 1994. — №12. — С.46-50.
22. Мериме П. Собрание сочинений в 4-х томах /Под. Ред.Н.М.Любимова. — Т.2. — М.: Правда. — 1983. — 448 с.
23. Мериме П. Собрание сочинений в 4-х томах /Под. Ред.Н.М.Любимова. — Т.3. — М.: Правда. — 1983. — 304с.
24. Меріме П. Коломба: Роман. Пер. з французької. — К: Книгоспілка,1927. — 147 с.
25. Меріме П. Таманго. — [«Матео Фальконе»,«Етруська ваза». Новели. Пер. з французької]. — Львів: Каменяр, 1966.
26. Михайлов А.Д. Новые материалы переписки Мериме(«Филологические науки»). М.: Наука, 1989. — С.234-250.
27. Наливайко Д. Проспер Меріме і Україна. // Всесвіт — №9. -1970. — С.147-148.
28. Новикова М. Міфосвіт «Кармен»: бик і бог// Всесвіт. — №5-6. — С.125-138.
29. Новикова М. Мифомир «Кармен»: Бык и Бог// Зарубіжна література. — 2002. — №38. — С.7-15.
30. Парицький Л. Любляче серце: Життя Проспера Меріме,7 клас // Зарубіжна література. — 2005. — №6. — С.18-19.
31. Словник іншомовних слів: за ред. О.С. Мельничука.К.,1977. — 775с.
32. Сорокіна Е.А. Урок-вікторина за творами П. Меріме,О. Генрі // Всесвітня література в навчальних закладах України. — 1995. — №11.- С.17-19.
33. Пархоменко Т.А. Проблема честі та вірності, корисливостіта зради в новелі Проспера Меріме «Матео Фальконе»: конспект уроку (10клас) // Всесвітня література та культура. — 2003. — №6. — С.29-30.
34. Порицький Л. Любляче серце: Виповнилося 200 роківвід дня народження Проспера Меріме // Дзеркало тижня. — 2003. — №38. — С.23.
35. Пронкевич О.В. Панорама літератури ХІХ ст. — 1997.- №1. — С.17-18.
36. Ревнивцеві Є. Галерея психологічних портретів уновелі П. Меріме «Матео Фальконе» // Зарубіжна література. — 2005. — №6.- С. 20-21.
37. Реизов Б.Г. Как работал Проспер Мериме // Литературнаяучеба. — 1970. — №6. — С.99.
38. Сом М. «Як поле розквіт маку»: До 200річчя від дня народження Проспера Меріме // Культура і життя. — 2005. — 15жовтня (№32). — С.4.
39. Слизько Г. Проспер Меріме «Матео Фальконе»(матеріал до вивчення). // зарубіжна література. — 2003. — №6. — С.7-8.
40. Слово. Знак. Дискурс. Антологія світовоїлітературно-критичної думки ХХ сб. /За ред… М. Зубрицької. — Львів: Літопис,1996.
41. Сурта Х.Ф. О «балто-словяской» новелле П.Мериме «Lokis» // Современное славяноведенье. — 1990. — №6. — С.45-50.
42. Сюндюков І. Проспер Меріме — українознавець // День.- 2003. — №27. — С7.
43. Ульянова И.Е. Новела Проспера Мериме «МатеоФальконе»: урок 6 клас // Література в школе. — 2006. — №4. — С.34-41.
44. Ялтинець Т.Л. «Любити тебе не можу, жити зтобою не хочу»: новела Проспера Меріме «Кармен» (10 клас). // Всесвітнялітература та культура. — 2003. — №8. — С.12-13.
45. Янковський Ю.З. Проспер Меріме: життя і творчість.- К: Дніпро, 1976. — 103с.