Памятники купольного убранства сербских церквей XIII
–XIV вв.
Васильева А. В.
Христос
восседает на радуге в середине округлой светоносной мандорлы, которую возносит
на небо четверица Ангелов. В барабане купола на восточной стороне стоит
Богородица с распростертыми в молитве руками между Архангелами Михаилом и
Гавриилом. Рядом представлены двенадцать апостолов в разнообразных движениях, с
волнением созерцающие отшествие Учителя. На синем фоне за фигурами апостолов
сохранились следы восьми гранатовых деревьев, символов Христа и Богородицы1.
Печская
композиция была идейно объединена с алтарным Деисусом темой Второго Пришествия
Христова, особенно важной для храма погребального назначения. Связь с
евхаристической тематикой здесь выражалась через сцену “Сошествия Святого
Духа на апостолов”, расположенную в северной части подкупольного
пространства. Не только Сам Вседержитель, но и Святой Дух, продолживший дело
Христово на земле через верных ему апостолов, понимается как истинная причина
обожения человека.
Следует
отметить и особую живость персонажей печской композиции “Вознесения”,
исполненных непосредственного чувства и раскрепощенных в своих движениях, что
контрастирует с суровыми образами нижних зон.
В
церкви Богородицы Левишки в Призрене (ок. 1310-1313 гг.), одном из самых ранних
храмов времени короля Милутина, “Вознесение Христово” переведено на
свод и боковые стены алтаря, а в куполе находится погрудное изображение Пантократора
в особого рода мандорле. Полуфигура Христа помещена в медальон, который, в свою
очередь, вписан в два ромба, вытянутых по углам. Образованную таким образом
восьмиконечную звезду поддерживают восемь Ангелов в круговом ходу.
Сцена
Небесной Литургии в церкви Богородицы Левишки еще отсутствует, так что все
внимание отдано здесь образу Христа-Вседержителя, понимаемому как Ипостасная
Премудрость, Которая “на своей трапезе предлагает свою Жертву – свой хлеб
и свое вино, источник вечной и царственной жизни “2. Показательно
в этом отношении, что каждого, входящего в храм, встречало изображение
персонификации Истины Нового Завета, держащей на древке медальон с восемью
световыми лучами, в котором был изображен Христос Эммануил. Подобным образом проводилась
мысль о вхождении людей из мрака и суеты мира к свету и царству вечной истины,
пребывающей в храме, и в этом смысле образ Пантократора в куполе, держащего
Евангелие, воспринимался как лик Того, Кто просветляет, Кто ведет следующих за
Ним по пути света, и был связан, таким образом, с чином Литургии оглашенных3.
Необычной
формы мандорла Господа, напоминающая Вифлеемскую звезду – радостную весть о
нисхождении к людям Божественной Премудрости, представляла собой престол
Вседержителя и вызывала мысль о тех силах, посредством которых Он, как Царь
мира, все содержит в своей власти. В церкви Богородицы Левишки изображен только
один чин Сил Небесных – Ангелы, что соответствовало представлениям христианской
космологии того времени, утверждавшей, что “ангелы суть двигатели
звезд”4.
Тема
эманации Премудрости присутствовала и в ниже расположенных росписях – все тех
же изображениях Ангелов, слетающих с небес к пророкам и приносящих им
исписанные свитки с текстами, предсказывающими пришествие Христово, а также в
образах крылатых персонификаций Божественной Премудрости, подлетающих к
Евангелистам и вдохновляющих писцов вручаемыми свитками. Все эти особенности
относились к новым деталям, которые принес с собой XIV век.
Вдохновленные
эллинистической традицией, талантливые призренские мастера особое внимание
уделяли человеческой фигуре. Пророки и Евангелисты, закутанные в античные
одежды – хитоны и гиматии, стоят, опираясь на одну ногу или сидят, выставив
одну ногу, как древнегреческие философы или писцы.
Свежий
колорит, утонченная, изысканная моделировка ликов и тел, искусное
приспособление иконографических моделей к неудобным поверхностям стен
призренского собора – все эти черты, которые уже рассматривались в разговоре об
алтарных фресках, в полной мере приложимы и к купольной росписи, исполненной
талантливым придворным мастером Астрапой.
Четыре
дополнительных символических образа Христовых, представленных в угловых
куполах, еще яснее раскрывали роль Пантократора как вселенского Священника
(Великий Архиерей), а также как Истинного Бога, воспеваемого в Символе веры
(“воплотившагося от Духа Свята и Марии Девы и вочеловечшася”
(Эммануил), “Распятого же за ны при Понтийстем Пилате и страдавша и
погребена” (Христос-Средовек) и “восшедшаго на небеса и седяща одесную
Отца. И паки грядущаго со славою судити живым и мертвым, Егоже Царствию не
будет конца” (Ветхий Деньми))5. Изображение Христа одновременно в
различных обличиях в качестве символа вечности, что было характерно для
комниновского времени (церковь в Нерези (1164 г.), вновь становится популярным
приемом в начале XIV в. в некоторых задужбинах короля Милутина.
В
следующих по времени создания трех важнейших церквах эпохи короля Милутина –
церкви Иоакима и Анны в Студенице, церкви вмч. Георгия в Старо-Нагоричине и
церкви Успения Богородицы монастыря Грачаница появляется изображение Небесной
литургии. В течении первой половины XIV в. эта композиция не сильно менялась,
хотя в каждом храме имела свои интересные особенности.
Небольшая
Кралева церковь в Студенице (1314 г.) по своему архитектурному решению
представляет собой куб, символизирующий собой четыре стороны света, который
покрыт куполом, как небом. Подобная организация пространства напоминала о
раннехристианских постройках (храм Св. Софии в Едессе), в которых земля и небо
понимались как части Вселенной, которыми владеет Небесный Царь.
В
Кралевой церкви погрудное изображение Христа-Пантократора в медальоне, бдящего
над христианским космосом, приобретает сложное значение. Окруженный четырьмя
апокалиптическими животными, серафимами и огненными кругами, Его образ имеет
вид апокалиптического видения Второго Пришествия Христова (Откр. IV, 6-8, Иез.
I, 10). Вседержитель и Космократор появляется здесь как Судия, Который должен
вновь прийти.
Тонко
осмысленная иконографическая программа Кралевой церкви, последовательно
развивавшая темы Второго Пришествия Господня и общего Воскресения, по всей
видимости, была разработана самим королем Милутином, подарившим свою церковь
монастырю, а также учеными богословами из его окружения, каковыми являлись, скорее
всего, здравствовавшие в то время архиепископ Савва III (1309-1316) и
студеничский игумен Иоанн.
Плохо
сохранившийся фриз Небесной Литургии, проходивший под медальоном Пантократора,
представлял собой Великий Вход, совершаемый Ангелами-диаконами, несущими
покровенные Честные Дары и шествующими с ними от жертвенника на западной
стороне к честной трапезе на востоке. Процессия возглавлялась Архангелами,
охраняющими восточный престол, на котором находился единственный возженный
светильник. В контексте эсхатологической тематики храма, лишенная литургических
предметов святая трапеза напоминала об Этимасии – Престоле, уготованном Судии
мира.
Пророческий
ряд Кралевой церкви составляли ветхозаветные визионеры, предсказавшие Христово
Воскресение. Тексты их свитков в точности соответствовали паремиям, читаемым на
Литургии Великой Субботы в преддверии праздника Пасхи (Иезекииль (XXXVII, 3),
Исайя (Пост. 1,1), Илия (IV цар. II, 6), Елисей (IV цар. II, 4 или II, 30),
Иона (II, 3), Аввакум (III, 2), Иеремия (XXXVIII, 31) и Софония (III, 14).
Изображением
в подножии тамбура кольца медальонов с погрудными образами Христовых предков –
соединенных вместе ветхозаветных патриархов (Исаак, Иаков, Иуда) и праведников
(от Фареса до Овида и от Салафиила до Елиуда) на южной и западной сторонах
круга и царей (десятерица от Ровоама до Манасии) на северной – живописцы
отчетливо выразили идею о Христе как Царе и Священнике.
В
сильно поврежденной купольной росписи церкви вмч. Георгия в Старо-Нагоричино
(1317/18 гг.), сохранился образ благословляющего Пантократора, Которого носят
Ангелы. Изображение Господа заключено в круглую мандорлу, из которой исходят
крупные световые лучи. Лучи Христова медальона означают, что Господь
представлен внутри солнечного космологического символа. Таким образом,
Пантократор появляется, согласно Евангелисту Луке, как “восток свыше:
Просветити во тьме и сени смертней седящия…” (Лк. I, 78-79) и в солярном
обличии, предсказанном пророком Захарией (Зах. III, 8; VI, 12) и Малахией (IV,
2). Метафора о Христе-Солнце Правды вообще была излюблена у христианских писцов
и часто встречается в богослужебных текстах.
В
сцене “Небесной Литургии”, аналогичной рассмотренной выше,
развивалась все та же тема Великого Входа – Ангельской процессии со Честными
Дарами, идущей от трапезы протезиса к алтарному престолу.
В
четырех малых куполах нагоричинской церкви находились погрудные изображения
Евангелистов, символизировавшие распространение Христова учения по всем четырем
сторонам света.
Фресковое
убранство купола церкви Успения Пресвятой Богородицы монастыря Грачаница
(1319-1321 гг.) включает хорошо сохранившуюся сцену Небесной Литургии,
окружающую медальон с образом Пантократора, роль Которого здесь осмысливается,
в отличие от предшествующих изображений, уже в сугубо литургическом ключе.
Сербское
храмовое искусство, всегда склонное к конкретному и деятельному мышлению,
по-своему интерпретировало популярную в византийском мире того времени идею
взаимосвязи земной и Небесной Литургий, что выразилось в достоверности
изображения действий и принадлежностей Ангельского служения, заимствованных из
реального литургического обряда.
Десять
Ангелов-диаконов, несущих Честные Дары в потире и дискосе и рипиды,
приближаются с двух сторон к честной трапезе, где их встречают еще два Ангела,
с кадилом и дарохранительницей-сионом в руках, образы которых напоминали о
троекратном каждении Даров священником при поставлении их на святой престол с
произнесением слов: “Ублажи, Господи! Благоволением Твоим Сиона…”.
Под именем Сиона в данном случае, по словам И. Дмитриевского, “разумеется
Церковь, верующая во Христа”6.
Особенностью
композиции является изображение Христа-Агнца на престоле, пришедшее в
иконографию Небесной Литургии из алтарной сцены “Службы святых
отцов”, где он представлял собой символ Христовой Жертвы, принесенной за
спасение людей на земле. Перенесением Агнца из алтарной композиции в
подкупольное пространство, в небесный обряд, составители иконографической
программы – сербские богословы первой половины XIV в. – подчеркивали мысль о
единстве Церкви воинствующей и Церкви торжествующей.
Отрока-Жертву
окружает с обеих сторон сонм Архангелов, по жесту рук и позам тел которых
видно, что они только что положили Господа на престол “во образ
погребения”7 и отходят в страхе и трепете, давая простор совершению
Божественной воли.
Сзади
святую трапезу с предлежащими Дарами охраняет литургический
“серафимо-херувим”8, держащий в руках прямоугольной формы рипиды с
изображениями шестокрылов. Глубокое знание иконописцами богослужебных текстов и
сознательное стремление создать художественные образы, наиболее адекватные
словесным образам главных молитв Литургии, привело к сущностному слиянию
серафима и херувима в один собирательный литургический образ Небесных сил,
основанный на благодарственной молитве из литургии Иоанна Златоуста: “аще
и предстоят Тебе тысящи Архангелов и тмы Ангелов, Херувимы и Серафимы,
шестокрылатии, многоочитии, возвышающиися, пернатии, победную песнь поюще
: Свят, Свят, Свят, Господь Бог Саваоф …”.
Грачаничская
“Небесная Литургия” дополняется новыми богослужебными смыслами в ее
соотнесении со сценой “Воскресения Христова”, расположенной на
восточной стене над алтарным сводом. В нижней части этой композиции,
разделенной на два регистра, представлено само Воскресение Господа в его древней
иконографической форме “Сошествия во ад”, а в верхней части, на фоне
звездного неба, проходит узкий фриз Ангелов, поклоняющихся Этимасии. Процессия
из восьми Ангелов несет рипиды с изображениями Серафимов и лабары с надписями
“Свят, Свят, Свят” (слова Ангельской песни Евхаристического канона).
Совмещенная
с композицией “Воскресения”, сцена Поклонения Ангелов Этимасии,
является как бы собирательным образом Литургии Великой Субботы, воспоминающей
телесное пребывание Спасителя во гробе и Его Сошествие во ад. В этом контексте
образ “Престола Уготованного”, за которым написан Крест с символами
Страстей Христовых – терновым венцом, копием и губой на трости, указывает на
жертвенный характер Евхаристии, что согласуется со словами Херувимской песни,
сочиненной специально для Литургии этого великого дня: “Да молчит всяка
плоть человеча и да стоит со страхом и трепетом, и ничтоже земное в себе да
помышляет: Царь бо царствующих и Господь господствующих, приходит заклатися и
датися в снедь верным…”9.
Изображение
Небесной Литургии церкви Богородицы Одигитрии в Пече (до 1337 г.) по своей
иконографической типологии примыкает к грачаничской фреске. Идущая
непосредственно вокруг мандорлы с Пантократором, которую, как и в Грачанице, не
поддерживают Ангелы, она включает в себя образ Господа и указывает на
литургическую роль Творца Вселенной в Его небесной службе с Ангелами. Агнец на
честной трапезе, покрытый воздухом и звездицей, написан так же, как и в
предыдущем храме, – благословляющим, напоминая о том, что Он приносит Жертву и Сам
же ее принимает на небесах (молитва Херувимской песни). Похожа и сама
организация композиции, разделенной на две процессии из шести Ангелов-диаконов,
несущих Честные Дары и литургические предметы от жертвенника на западе к
честной трапезе алтаря на восточной стороне.
Тем
не менее, ктитор и составитель иконографической программы архиепископ Данило II
обогатил обычную для своего времени иконографическую программу собственными
размышлениями о значении Литургии в соответствии с монашескими идеалами.
Так,
в печской Богородичной церкви необычайно сильно подчеркнута роль Архангелов в
Небесной Литургии, что не встречалось ранее в сербской храмовой стенописи. Два
стоящих около восточной трапезы друг ко другу лицом хора Архангелов и
местоположением, и числом, и царским одеянием10 выделены из остальной группы
Сил Небесных. Здесь следует принять во внимание особое почитание
монашествующими праздника Сил Бесплотных или Собора Архистратига Михаила (8
ноября), песнопения в честь которого повлияли на иконографию данной композиции
Небесной Литургии. Стихиры на великой вечерне праздника говорят об общем
призвании Ангелов и людей, а также объясняют литургическую, диаконскую роль
Ангелов, поющих Трисвятую песнь во Славу Божию11.
Над
Агнцем, лежащим на трапезе, машет рипидами Херувим, стоящий за престолом. Мотив
Херувима в качестве проводника Божественной Премудрости, повторяется еще
несколько раз в пространстве купола Богородичной церкви: этот чин небесной
иерархии вручает свитки пророкам, предсказавшим Пришествие в мир Господа,
соединившее небо и землю, и Евангелистам – “четырем главным носителям Духа
Божия, все оживотворяющего и освящающего, соответственно четырем главным
ветрам”12.
В
сцене присутствуют два литургических престола. На западном, надписанном как
“Святая трапеза”, с балдахином, опирающимся на четыре столба с
подвешенным к нему сосудом с миром, лежит святое Евангелие, копие, с помощью
которого вынимаются частицы на Проскомидии и скрученный литургический свиток,
на котором написано последнее заключительное слово “Аминь”, видимо
относящееся к концу молитвы перед Великим Входом и в то же время означающее
бесповоротное решение Спасителя идти на вольную Страсть.
В
то же время надпись “Святая Литургия” над восточной частью
композиции, где изображена алтарная трапеза, обозначает важнейший момент
евхаристической службы – молитвословия Анафоры, который в данном случае
символично представляет Литургию в ее целостности.
Вокруг
медальона с Пантократором проходит надпись, составленная из стихов 101 псалма
(19-21): “Господь съ небесъ на землю призре услышати воздыхание окованных
и разрешити сыны умерщвленных : возвестити в Сионе име Господне : и хвалу его в
Иерусалиме :”.
На
тексте этого псалма, по своим начальным словам называемого “Молитва
страждущего, когда он унывает и изливает пред Господом печаль свою”, по
замечанию Л.А. Щенниковой, основана благодарственная молитва Литургии Иоанна
Златоуста, читаемая священником после молитвы “Отче наш”,
произносимой или поющейся всем собранием верующих . Таким образом, купольная
роспись раскрывала то молитвенное состояние готовящихся принять Таинство
Причастия и тем самым соединиться с Невидимым Богом, которым была наполнена
читаемая священником от лица народа благодарственная молитва.
Указание
на будущее славословие в небесном Иерусалиме, заключенное в тексте псалма,
окружающего медальон с Пантократором, соотнесено и с изображенным в центре
алтарной композиции “Причащения апостолов” “Сионом” –
символом Церкви – Христова Тела – Нового Иерусалима.
В
XIV в. в росписях храмов печской патриархии, наряду с новыми иконографическими
темами, сохранялись старинные живописные традиции. Так, в купольной декорации
церкви св. Димитрия в Пече, расписанной в 1345 г. под руководством ктитора
архиепископа Иоаникия II (1338-1346 и патриарха с 1346 по 1355 гг.), художники
вновь обратились к прежней схеме “Вознесения Господня”, видимо,
продолжавшей быть популярной в среде высших церковных иерархов
(“Вознесение” появляется также на поновленном слое в росписях Жичи
(1309-1316) при архиепископе Савве III), считавших себя продолжателями
святосавской традиции.
Особенностью
композиции Небесной Литургии, находящейся в куполе церкви Христа-Пантократора
монастыря Дечаны (до 1350 г.) является большое количество участников
(шестнадцать диаконов и шесть пресвитеров), что вызывает ассоциации с реальной
торжественной процессией со множеством священнослужителей, которую дечанские
художники могли видеть в больших соборных храмах и, в частности, в самих
Дечанах.
Надпись,
включенная в композицию Небесной Литургии: “Свят, Свят, Свят Господь
Саваоф, исполнь Небо и земля славы Твоея …” – серафимский гимн из видения
пророка Исайи (Ис. VI, 3) – не соотносилась напрямую с изображенной темой
Великого Входа, а указывала, скорее, на кульминационный момент духовного
единения Ангельских и земных сил в “победной песни” Анафоры.
Показательно
в этом отношении, что на честной трапезе, увенчанной мраморным балдахином и
украшенной пурпурным антиминсом с выведенным на нем крестом, нет Агнца, а за
пустым престолом стоят два литургических “серафимо-херувима”, во всем
подобные паре из сцены “Причащения апостолов”. Отсутствие в дечанской
“Небесной Литургии” самого важного для этой сцены образа
Евхаристической Жертвы переносило акцент с иллюстрации конкретного
богослужебного обряда на все ту же мысль о взаимном сослужении, хорошо
выраженную словами молитвы Малого входа: “Владыка Господи Боже наш …
сотвори со входом нашим входу святых ангел быти, сослужащих нам и славословящим
Твою благодать…”.
Что
касается представления процессии Ангелов, перманентный круг которых разрывается
на востоке изображениями честной трапезы и встречающего их Ангела-диакона с
кадилом и дарохранительницей, в ней дечанские художники уже воспроизводили
реальный богослужебный обряд. Каждый из двадцати одного Ангела, составляющих
эту длинную вереницу, держал в руках какой-либо литургический предмет. Их
изображения здесь чередуются по выполняемым функциям: пара рядом стоящих
Ангелов несет зажженные свечи в подсвечниках, по одному представлены Ангелы с
рипидами, сосудами с водой для умовения рук, Ангелы с кадилами; особо выделены
пары Ангелов-священников в фелонях, епитрахилях и с набедренниками, которые
несут на главах, покрытых белым воздухом, дискосы либо держат в руках потиры.
От
главного образа купола – изображения Пантократора – Владыки Вселенной и
Небесного Царя, сохранился только лик, шея и часть плаща. Золотые листы,
когда-то покрывавшие одежды и ореол Господа, со временем отпали.
В
тамбуре купола представлены фигуры восьми ветхозаветных пророков, облаченных в
хитоны и гиматии и с сандалиями на ногах. Тексты на их свитках согласуются с
погребальным характером дечанской церкви. Четыре выбранных зачала (на свитках
Ионы (II, 3), Софонии (III, 8), Илии (1Цар. XVII, 8-9) и Иеремии (XXXVIII, 31))
читались на службе Великой Субботы – богослужения, воспоминающего телесное
пребывание Спасителя во Гробе и Его победу над адом и смертью.
На
фоне достаточно однообразной и строгой с канонической точки зрения фресковой
росписи куполов королевских и патриарших храмов Сербии декорация верхних
подкупольных зон церкви Святых Архангелов Михаила и Гавриила в Лесново (1347/48
гг.) отличается большой свободой в смысле введения новых, не встречавшихся
доселе в монументальной живописи деталей. Их появление, скорее всего, было
связано с особой мистической настроенностью северомакедонского монашества,
склонного к увлечению поэтическими литературными сюжетами и образами, которыми
так богаты апокрифические сказания и ветхозаветные тексты.
В
зеркале купола лесновского храма изображен Христос-Вседержитель, благословляющий
поднебесный мир сжатыми перстами правой руки, группировка которых символизирует
двойственную природу Христа и в то же время Три Ипостаси Св. Троицы. Этот образ
имеет редко встречающиеся в подобных изображениях особенности: Спаситель имеет
белые власы, как у Ветхого Деньми, а с двух сторон кресчатого нимба находится
надпись “Пантократор”. Оба эти момента связывали лесновского
Пантократора с идеей о вечном Господе – Вседержителе из Апокалипсиса (I, 8) и
ветхозаветном Боге (2 Моис. III, 14; Дан. VII, 9), “страшном”14 Своей
непостижимостью, несоизмеримостью с человеком.
В
то же время форма и фон мандорлы, носимой Ангелами, – темно-синей в середине,
потом голубой и по краям серой, откуда исходят крупные световые лучи, указывают
на уже знакомый по росписям Старо-Нагоричино солярный космологический знак,
символизирующий Христа как евангельское Солнце Правды, равным образом сияющее
для добрых и для “безблагодатных и злых”.
Таким
образом, заключенное в образе лесновского Пантократора двойное значение несло
мысль о “недоступном человеческому сознанию “страшном”
могуществе Бога, которое, однако, открывается “страждущему” на земле
в действенной отеческой заботе и бесконечной любви – наказующей и
всепрощающей”15.
Медальон
со Христом несут восемь летящих Ангелов, изображенных между лучами на
темно-синем, почти черном фоне. Реалистично показано живописцами усилие, с
которым они удерживают свою божественную ношу. Можно предположить вслед за С.
Габелич, что на интерпретацию этих образов повлияли апокрифические толкования Литургии,
согласно которым “в определенные, наиболее священные моменты Литургии
Ангелы поднимают церковь к Небесам, чтобы молитва верных была услышана”16.
Небесная
Литургия, проходящая в тамбуре купола, хотя и мыслилась как изображение
Великого Входа, но отражает, скорее, не земной обряд, а подчеркивает небесное
значение службы, подобно росписям Старо-Нагоричина и Дечан, где данная
композиция также не имеет образа Христа-Агнца на престоле.
Честная
трапеза в виде алтаря на четырех ножках венчается киворием и покоится на
каменном постаменте. Она накрыта традиционной красной индитией, вышитой
золотыми крестами в круглых медальонах. За ней стоит зажженный светильник –
символ “Света Христова, просвещающего всех”17.
Процессию
Небесных Сил на восточной стороне встречают два Ангела с потирами в руках,
стоящие по обеим сторонам от трапезы. Восемь других Ангелов, облаченных в
серо-белые стихари с орарями, составляют пандан друг другу по несомым
литургическим предметам – дискосам, рипидам, кадилам и светильникам.
С
западной стороны, вместо жертвенника, написаны два тетраморфа – рода Ангелов с
четырьмя головами – человеческими, окруженными нимбами, бычьими, орлиными и
львиными. Они имеют человеческие руки и ноги, густо покрытые перьями до кистей
и стоп.
Подобные
изображения в XIV в. еще были чрезвычайно редки в монументальной живописи18. Их
иконография сложилась из изображений на миниатюрах рукописных Евангелий.
Например, на миниатюре Пармского Четвероевангелия второй половины XI в. из
Палатинской библиотеки, сидящий на радуге Господь-Вседержитель в мандорле
окружен четырьмя литургическими “серафимо-херувимами”, которым
соответствуют четыре апокалиптических животных – символов Евангелистов.
Если
к композиции на данной миниатюре лучше всего подходит символическое толкование Н.И.
Троицкого: “Слово, возседящее на Херувимах и всесодержащее, открывшись
человекам, дало им Евангелие в четырех видах, но проникнутое одним
Духом”19, то изображения тетраморфов в лесновской “Небесной
Литургии” дословно соответствуют своему литературному источнику – описанию
пророком Иезекиилем видения “четырех живых существ”, носящих престол
Сына Человеческого в виде облака, движимого сильным ветром (Книга прор.
Иезекииля, гл. I).
В
полном соответствии со словами ветхозаветного пророчества образы тетраморфов
окружают Престолы20 – крылатые круги в виде колес, “ободья
полны глаз кругом” (Иез. I, 18).
Помимо
аллюзии с ветхозаветным прообразом, изображение в верхней части Небесной
Литургии семи Престолов и шести Серафимов, иконографически заменяло словесное
надписание Трисвятой песни, традиционное для этой сцены, а также надписи,
которые обычно сопровождают в ней образы Ангелов.
Среди
изображений восьми пророков, расположенных между оконными проемами в барабане
купола, особо выделена фигура Иоанна Крестителя, помещенная на восточной
стороне, прямо под честной трапезой. Интерпретированный как символ Христова
страдания (держит в левой руке Крест и свиток с надписью: “Се Агнец Божий
вземляй грехи мира…”), он также, вместе с образами Пантократора в куполе и
Богородицы в апсиде, составлял единый монументальный Деисус в вертикальном
положении, эсхатологический смысл которого соответствовал погребальному
назначению церкви (здесь покоились мощи св. Гавриила Лесновского и ктиторов
храма).
Особого
внимания с точки зрения введения новых иконографических мотивов, которыми так
богата роспись лесновского храма, заслуживает фресковое убранство верхних зон
притвора церкви (1349 г.), венчаемое образом Пантократора в куполе.
Традиционное
изображение Господа дополняется здесь двумя символическими композициями на
подкупольных сводах, где написаны две фигуры Вседержителя в мандорлах в
окружении Сил Небесных. На северном своде представлено ветхозаветное видение
Христа-Премудрости, а на южном – Христос-Космократор на “Престоле
Херувимском”, окруженный хором из тридцати трех Ангелов, представленных
погрудно вокруг мандорлы, небесными светилами, земными стихиями и знаками
Зодиака. Это изображение является дословной иллюстрацией 148 псалма
“Хвалите Господа с небес…”21 и впервые встречается в сербской
монументальной живописи22.
Данная
сцена, пространственно соотнесенная с главным образом Пантократора, сообщает
живописи верхних зон притвора лесновской церкви древнее значение купольной
росписи как символического отражения представлений о структуре космоса –
значение, известное по многим раннехристианским памятникам (купольная мозаика
мавзолея Санта-Констанца в Риме (ок. 315 г.), ротонды св. Георгия в Салониках
(начало V в.), церкви в Витингтоне (Великобритания), храма Св. Марии в Хинтоне
(Великобритания) и многих других)23.
Еще
одна интересная деталь, на которую стоит обратить внимание при описании
подкупольных фресок лесновского притвора, – это изображения великих святых
отцов IV в. – святителей Иоанна Златоуста, Василия Великого, Григория
Назианзина и Афанасия Великого, представленных на пандативах, где они заменяют
фигуры Евангелистов.
От
основания пюпитров, сидя за которыми святители сочиняют свои богодухновенные
тексты, текут водные источники – широкие реки, к которым притекают люди – как
верные, так и язычники – почерпать Божественной Премудрости24. В литургическом
контексте, ассоциация с которым возникает при одном взгляде на образы великих
творцов Литургии, изображения “приснотекущих” рек выступают
символическим представлением Святого Причастия, утоляющего духовную жажду, или
говоря по-евангельски, “истекающего во чрево” и образующего
непрестанно текущие реки “воды живы” (Иоан. VII, 38).
Пожалуй,
ни в одном сербском храме не появлялось более столь богатых в иконографическом
отношении и поэтически осмысленных купольных росписей, как в стенописи церкви
Святых Архангелов Михаила и Гавриила в Лесново.
Памятники,
принадлежавшие к последнему архитектурно-стилистическому направлению
средневековой Сербии (так называемой “моравской школе”) и
продолжавшие афонскую архитектурную традицию25, прибавили лишь несколько
новаторских черт к уже сложившейся системе купольной декорации.
Так,
например, в куполах церквей Вознесения монастыря Раваница и Святой Троицы
монастыря Ресавы новшеством является увеличение числа пророков и ветхозаветных
праведников в подкупольных зонах, а также сильно развитая иконографическая
программа малых куполов, повторяющая в основных чертах структуру изображений
главного купола.
В
сцене Небесной Литургии церкви Вознесения монастыря Раваница появляется
служащий Христос в архиерейском облачении, во всем подобный центральной фигуре
композиции “Евхаристии” в алтаре. Изображения по-земному пышного
Небесного церемониала, получили широкое распространение в сербском искусстве
последующих веков26.
Символическая
интерпретация купольной росписи, как это видно из произведенного анализа
некоторых ее образцов на примере сербских храмов XIII-XIV веков, далеко
выходила за рамки простого понятия о “своде небесном”,
предназначенном для изображения Бога и окружающих Его Небесных Сил. Тесно
связанные с богослужением Литургии, купольные сцены даже по способу своей
живописной организации имели иконографические параллели среди фресок алтарного
пространства – “земного неба”, служащего для совершения Таинства
Евхаристии.
Так,
ряд пророков в тамбуре купола, держащих развернутые свитки, тексты которых, как
правило, соответствуют читаемым на Литургии Великой Субботы ветхозаветным
паремиям, можно уподобить проходящей в алтаре “Службе святых отцов”,
где церковные иерархи держат в руках подобные же свитки, но с текстами из
евхаристического чинопоследования. Из этой же композиции в сцену Небесной
Литургии перешел образ Христа-Агнца, встречающийся в росписи некоторых сербских
памятников (Грачаница, церковь Богородицы Одигитрии в Пече).
Что
касается самого изображения Небесной Литургии, здесь прямой параллелью
алтарному “Причащению апостолов” служит образ честной трапезы,
венчаемой киворием и покрытой вышитой индитией. Процессия Ангельских Сил,
несущих Св. Дары, встречается в сцене Божественной Литургии (Марков монастырь).
В церкви монастыря Раваница дважды повторяется образ Христа-Архиерея – в
купольных и алтарных росписях.
Наконец,
образы Вседержителя в зеркале купола и Богородицы со Христом-Младенцем в конхе
апсиды, несомненно, являются венцом всей системы декора внутреннего
пространства и вбирают в себя смысловое содержание как сюжетных композиций, так
и отдельных иконных образов.
Список литературы
1.
См. Радовановић Jанко Иконографска истраживања српског сликарства XIII и XIV
века, с. 136.
2.
Троицкий Н.И. Христианский православный храм в его идее, с. 33.
3.
Сказанное можно подтвердить цитатой из “Мистагогии” Максима
Исповедника, где говорится, что “Святое Евангелие вообще служит символом
свершения века сего . Для людей деятельного склада – это умерщвление и
конец плотского закона и мудрования, для людей же умозрительного склада – это
собирание воедино многих и различных логосов и возведение их к всеобщему Слову
” (Творения преподобного Максима Исповедника, с. 171).
4.
Троицкий Н.И. Влияние космологии на иконографию византийского купольного свода,
с. 9.
5. См. Avner Tamar The impact of the Liturgy on
style and content. The Triple-Christ Scene in Taphou 14., р. 463.
6.
Дмитриевский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение
Божественной Литургии, с. 264.
7.
“Поставляя дары на святую трапезу, – пишет И. Дмитриевский, – Священник
произносит надгробные стихи с курением фимиама, покрывая их воздухом,
как Иосиф и Никодим, по свидетельству Евангелия, сняв тело Спасителя со креста,
положили Его во гроб, умастили его благоуханиями, обвили чистою плащаницею, и
привалили камень велий, образ которого представляет воздух, покрывающий
Дары” (Дмитриевский И. Указ. соч., с. 264).
8.
Щенникова Л. А. Силы Небесные: Иконография и литургические тексты, с. 182.
9.
Подробнее см. Радовановић Jанко Jединствене представе Васкресења Христовог у
српском сликарству XIV в. // Иконографска истраживања српског сликарства XIII и
XIV вв., с. 89-103.
10.
Одежда Архангелов, в соответствии с тенденцией, начавшейся в искусстве XIV в.,
напоминает одеяния королевского двора. В данном случае их облачения подобны
императорским: они носят далматики и лоросы – древние прототипы архиерейских
саккоса и омофора. (См. Kyutchoukova Ivelyna
Etudes sur les insignes du pouvoir
et le costume à la cour de Serbie (XII-e – XIV-e siècles), р. 111-135).
11.
См. об этом Бабић Гордана Литургиjске теме на фрескама у Богородичиноj церкви у
Пећи, с. 381-382.
12.
Троицкий Н.И. Влияние космологии на иконографию византийского купольного свода,
с. 14.
13.
См. Щенникова Л.А. Указ. соч., с. 180-181.
14.
Л.А. Щенникова применяет этот эпитет, взятый из благодарственной молитвы
Литургии Иоанна Златоуста, для описания образа Пантократора в куполе церкви
Спаса Преображения в Новгороде, исполненном Феофаном Греком в 1378 г., который,
по мнению С. Габелич, является более поздним аналогом лесновского. (Щенникова
Л.А. Указ. соч., с. 181, Габелић Смиљка Манастир Лесново; история и сликарство,
с. 54).
15.
Щенникова Л.А. Указ. соч., с. 181.
16.
Габелић Смилька Указ. соч., с. 55.
17.
Слова из чинопоследования Литургии Преждеосвященных Даров.
18.
Аналог лесновскому изображению встречается в купольной росписи часовни
Преображения Хрелевой башни Рыльского монастыря в Болгарии (1334/5 гг.).
19.
Троицкий Н.И. Указ. соч., с. 14.
20.
Престолами называются представители одного из высших чинов Сил Бесплотных,
которые, по толкованию Псевдо-Дионисия Ареопагита “носят Бога и раболепно
выполняют Его повеления” (Дионисий Ареопагит О небесной иерархии, с. 25).
21.
“Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних. Хвалите Его вси ангели
Его, хвалите Его вся силы Его. Хвалите Его солнце и луна,. Хвалите Его вся
звезды и свет: Хвалите Его небеса небес и вода, яже превыше небес…Хвалите
Господа от земли, Змиеве и вся бездны…Зверие и вси скоти, гади и птицы
пернаты…Юноши и девы, старцы с юнотами. Да восхвалят имя Господне…”.
22.
Иконографическими прообразами сцены триумфа Христа-Космократора послужили
античные космологические композиции (алтарь из Габия (Gabies), святилище Бела в
Пальмире), а также традиционная схема “Вознесения Христова”. В
христианские времена до XIV в. изображение Христа-Космократора встречалось
только в искусстве миниатюры (Лондонская псалтирь (Lond. add. 19.352), Сербская
мюнхенская псалтирь (fol. 181r.) и др.). (Подробнее см. Срђан Ђурић
“Христ-Космократор у Леснову” // Зограф. – Београд, 1982, № 13, С.
65-72).
23.
По словам Г. Цветкович-Томашевич, “как, согласно древнему учению, космос
состоит из четырех областей, так и купольные композиции состоят из четырех или
трех групп мотивов, концентрично и иерархически расположенных : в
середине – изображение-символ первой области, Царства Небесного ; в
близлежащей зоне – символическое представление области Рая/неба; в третьей –
представлена земля; и, наконец, внешняя, обрамляющая зона – это область
воды”. Гордана Цветковић -Томашевић Надживела представа сферног космоса на
ранохршћанским куполама и подовима и на куполама српских средњовековних цркава,
с. 136.
24.
О развитии иконографии “Источника Жизни” см. статью Т. Велманс “L`iconographie de la Fontainе de Vie dans l`art Byzantine”
// Bulletin de la Societé nationale des antiquaries de la France, 1968, р. 39-44.
25.
Планы церквей этого последнего периода имеют трехконховый облик: кроме
полукруглой восточной апсиды, моравские храмы включают с северной и южной
сторон несколько меньшие полукруглые или многоугольные выступы, обеспечивающие
внутри здания пространство для хоров, которые приобретали все большее значение
в Литургии.
26.
Например, образ Христа-Архиерея присутствует в сценах “Небесной
Литургии” монастыря Морача на поновленном слою XVI в., в церкви села
Добрско-Банско начала XVII в.
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru