Педалізація як одна з головних складових цілісного виконавського процесу Проблема педалізації привертала і привертає до себе увагу як музикантів-педагогів, так і виконавців. Шляхи ж її дослідження вельми різноманітні. Отже, процес навчання педалізації, так само, як і процес навчання гри на фортепіано, має поступовий характер і будується відповідно до стадії навчання та рівня розвитку
індивідуальних музичних здібностей виконавця. При всій суб’єктивності цього процесу в ньому наявні яскраво окреслені закономірності, пов’язані перш за все з належністю до певних музичних стилів. Педаль невипадково називають «душею фортепіано» (А. Рубінштейн), її функція є надзвичайно важливою у процесі і інтерпретації художнього твору. Саме тому вона вважається однією з головних складових цілісного процесу
праці піаніста над музичним твором. Наприкінці XVII століття професійних музикантів уже не задовольняли звукові й динамічні можливості клавесина і клавікорда. Майстри клавішно-струнних інструментів почали їх удосконалювати. Зразки нового клавішно-струнного інструмента з’явилися майже одночасно у трьох європейських країнах: Італії, Франції, Німеччини. У 1707 –
1709 роках в Італії флорентійський майстер Бартоломео Кристофорі винайшов клавішний механізм з молоточками і назвав його «фортепіано»(гучно-тихо). Кожен із молоточків після удару відскакував від струни, падаючи їй змогу звучати вільно. Щоб запобігти безладному злиттю звуків під час гри, Кристофорі передбачив глушники-демпфери, які і після натискання клавіш відходили від струн, не заважаючи
їхньому коливанню, а при відпусканні – притискалися до струн, припиняючи звучання. Демпферної педалі(правої), що мала б вивільняти усі струни, ще не було. У1705 році Кристофорі сконструював дещо подібне до лівої педалі. У 10716 – 1717 роках незалежно від Кристофорі створюють молоточкові клавішні механізми французький майстер Жан Маріус, а трохи пізніше(1717-1721) дрезденський учитель музики
Крістоф Готліб Шрьотер (Німеччина). Зрозуміло, що перші фортепіано були недосконалими і мали дуже слабкий звук та малоприємний тембр – різкуватий і сухий. Демпферний механізм порівнянно з сучасним був примітивнішим (іноді демпфери були взагалі відсутні і звук приглушували долонями). Існували фортепіано з демпферними регістрами, які вмикалися рукою (як у клавесинах). Це давало змогу виконувати тривалі музичні побудови з відкритими струнами, що створювало
новий виразний ефект: Із того часу фортепіано постійно вдосконалювалося. Найважливішим кроком у процесі вдосконалення фортепіано слід вважати винайдення демпферної системи, яка складалася з глушників(демпферів) та двох педалей. Це сталося в Англії. Праву педаль сконструював у 1777року Адам Бейєр, а ліву – у 1782 році Джон Бродвуд (у майбутньому найвідоміша фірма
Англії – «Дж. Бродвуд та сини). У 1783 році Дж. Бродвуд отримав патент на одночасне використання лівої та правої педалей. Права педаль служила для збагачення та підсилення звука, ліва – для зменшення сили звука та зміни тембра. Педаль( мова йде про праву педаль) наділила композиторів «чарівним ключем», який дав змогу відкрити новий просторо-звуковий світ. Усе, що раніше звучало за допомогою утримання пальців на клавіатурі й розраховувалося на природну розтяжку пальців виконавця, відійшло в минуле. «Педаль емансипувала»
та здійснила справжню революцію у композиторській та виконавській техніці. Завдяки педалі виконувалося legato, звучання окремого звука та співзвуччя подовжувалося, а при натисканні педалі відразу ж після звуковидобування – посилювалося, утворюючи ефект crescendo. Звуки, що бралися послідовно, поєднувалися у гармонічні комплекси, мелодії, які обрамлялися гармонічним фоном, набували нового тембрального забарвлення та особливої виразності.
Різноманітні звукові ефекти виникали від поєднання педалі з якісним, вправним звуковидобуванням. Високо оцінили переваги демпферного фортепіано, його необмежені виражальні можливості видатні симфоністи Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен. За свідченнями сучасників і В. Моцарт, і Л. Бетховен чудово володіли педальними прийомами для збагачення та прикрашання фортепіанного звучання. Більше того, підтримуючи творчі контакти з майстрами фортепіано, вони висловлювали свої побажання
щодо подальшого його вдосконалення. Так, на прохання В. Моцарта, в роялі І. Штейна 1777 року замінили «колінні важелі» двома педальними лапками, у 1794 році І. Штрейхер, за порадою Бетховена, створив на основі фортепіанної механіки Штейна досконалішу, звучнішу модель. На знак найглибшої поваги до видатних музикантів майстри відомих фірм виготовляли для них унікальні інструменти. Славетна фірма «Дж.
Бродвуд» 1817 року сконструювала чотириструнне фортепіано, позначене більшою звучністю, й подарувала Л. Бетховену . Пізніше та сама фірма у 1834 році спеціально виготовила рояль для Ф. Шопена. Таким чином, завдяки цінній властивості – можливості змінювати силу та красу звука – фортепіано – на початку XIX століття витиснуло інші види струнних клавішних інструментів. Подальше вдосконалення фортепіано було пов’язане з діяльністю видатних піаністів-композиторів,
насамперед Ф. Шопена та Ф. Ліста. Розквіт фортепіанного виконавства, який супроводжувався появою віртуозів, спричинив у 1821 році виникнення ще одного важливого вдосконалення фортепіанної механіки – подвійної репетиції, автором якої був француз С. Ерар. Усі ці вдосконалення вносили суттєві корективи як у фортепіанне виконавство, так і в процес музичного навчання. Сучасне фортепіано має вдосконалену механіку, що відбивається на силі та тембральній красі звука. Кожний регістр має яскраво окреслену звукову характеристику, яка
залежить від довжини та товщини струн, закріплених на чавунній рамі і натягнутих над дерев’яною резонансною декою. Молоточки, що відтворюють звук, під час удару по струнах одночасно підіймають демпфери, які розташовані над ними. Крайні дискантові струни глушників не потребують. Демпфери, які прикривають дискантові струни – це пласкі подушки з м’якого фільця.
Для подвійних басових струн використовують демпфери у формі клинків із жорстокої повсті, яка охоплює струну з обох боків, а для довгих триструнних хорів – подвійні клинки з твердого фільця. Піаніно і рояль відрізняються не лише зовнішньою формою, а й конструкцією педального механізму. Педальний механізм піаніно складається здебільшого з двох педалей: лівої та правої. Вони обидві є системою кількох важелів, які рухаються за допомогою ніг піаніста.
Основою кожної педалі є дерев’яне коромисло, що гойдається на опорі – підставці. На протилежному кінці коромисла кріпиться палка, яка у правій педалі підведена верхнім кінцем під виступ металевої штанги, а у лівій – під гачок молоточкового бруска. Коли піаніст натискає ногою лапку педалі, вона тягне за собою донизу правий кінець коромисла, стискаючи при цьому пружину. Водночас протилежний кінець коромисла здіймається вгору разом
із палкою, яка у правій педалі упирається у виступ – гачок металевої штанги, а в лівій – у гачок рухомої планки молоточкового бруска. При відпусканні лапки пружина повертає систему педальних важелів у вихідне положення. Дія обох педалей полягає у зміні обертонового складу звука, що створює ефект посилення та послаблення звука. При натисканні правої педалі система глушників піаніно «відтягується» від струни, а при натисканні лівої педалі молоточки наближаються до струн.
Третя педальна лапка у піаніно частіше виконує роль глушника-модератора. Модератор – це легка дерев’яна планка зі стрічкою з м’якого фільця або сукна, яка опускається між струнами та молоточками. Цей пристрій значно знижує силу звука інструмента. Третя педальна лапка, яка існує в ролях фірм Стенвея та Фьорстера, може використовуватися для вивільнення від глушників органних басів, даючи змогу
піаністові «підчищати» правою педаллю звучання мелодико-гармонічних пластів, що рухаються. Основою педального механізму рояля є педальна ліра, що підвішується знизу до корпусу та кріпиться до нього болтами. Під час натискання педальних лапок у дію приходять металеві вертикальні прути, які пов’язані з важелями педального механізму. Форма і розміри важелів педального механізму роялю дещо відрізняються від тих, які має піаніно. Дія правої педалі пов’язана з акустичною властивістю резонансу ( відгуку)
тіл, які мають однакову звукову настройку ( струна з її довжиною, товщиною, якістю металу – це тіло, що коливається), та наявністю обертонів ( часткових тонів) у струнах фортепіано, які звучать. При натисканні правої педалі система глушників підіймається та вивільняє струни, примушуючи відгукуватися ті з них, які є «спорідненими» з видобутим звуком. Саме це надає звуку неповторної чарівності: «Звук співає та розквітає,
він поширюється, несеться, тече, він нібито кличе, та здаля нібито чується відповідь». Різний ступень натискання правої педалі (повна, напівпедаль, 1/4, 1/8, педальна вібрація) використовується для створення звукових ефектів, імітації, інструментальних тембрів. Динамічні можливості правої педалі проявляються навіть на одному звуці. Натискання педалі після взятого звука (акорду) збільшує його силу за рахунок обертонових струн
та створює ефект crescendo. Взяття звука на forte з педаллю та наступне швидке її зняття дає змогу відтворити subito piano. Цей оркестровий засіб fp на одному звуці часто трапляється у фортепіанних творах Моцарта, Бетховена, Шуберта. З точки зору акустичних цілей педаль застосовується: 1. Для з’єднання звуків. 2. Для подовження звуків та поєднання
їх у єдині гармонічні комплекси. 3. Для пом’якшення ударності тону і тембральної забарвленості. 4. Для змішування неоднорідних звучань та нашарування звукових комплексів. Права педаль має ще й практичне значення. Виконання творів віртуозного плану полегшується при піднятій демпферній системі, оскільки енергія пальців не йде на підйом демпферів. Призначення лівої педалі – приглушити, причаїти тон та наділити звучання новою тембральною барвою.
При натисканні лівої педалі рояля клавіатура та відповідні молоточки зсуваються праворуч, у нижньому регістрі вони вдаряють по одній струні замість двох, у середньому та верхньому – по двох замість трьох (у нотах звичайно ліву педаль позначають двома словами: una corda або duo corda).З точки зору механіки руху, ноги педаль поділяють на пряму, запізнілу, та упереджу вальну. Пряма, або одночасна, педаль натискається разом зі взяттям звука
і трапляється значно рідше, ніж запізніла. Запізніла педаль важко піддається графічній фіксації, а тому потребує від виконавця особливої слухо-рухової координації. Технологія використання запізнілої педалі містить таке: 1. Момент натискання невизначений (у часі). 2. Момент натискання дуже швидкий (раннє запізнювання) – для legato та змішування гармоній. 3. Момент неповного натискання (1/2, 1/4, 1/8 глибини лапки педалі).
4. Момент виконання напівпедалі ( одна, дві швидкі зміни педалі). 5. Момент невизначеного зняття педалі. Момент невизначеного натискання наявний в упереджу вальній педалі, яка береться піаністом до початку звуковидобування. Упереджувальна педаль має не лише психологічне значення (внутрішня налаштованість на гру), а й тембральне, оскільки знімає ударність, притаманну фортепіанному звуку.
Це стає ще необхіднішим, коли музика починається «з глибокої тиші» і потребує особливо ніжного, м’якого звучання. Таким чином, застосування зазначених видів педалі містить моменти натискання (взяття) та зняття. При цьому важливим є момент зняття, який може бути повним і не повним, швидким і поступовим. Цей момент визначається насамперед завданням художнього змісту
і контролюється чутким слухом виконавця. Виховання та навчання учнів-піаністів – складний та багатогранний процес, динамічність котрого виявляється у постійній взаємодії педагога та учня. Розпізнання ступеня музичної обдарованості учня є необхідною умовою процесу музичного навчання. Відомо: що обдаровані ший учень і розвиненіший його слух, то швидше він опановує професійні навички та вміння, зокрема педалізацію. У вихованні слуху та музичної чутливості до краси фортепіанного звучання
велике значення має залучення учня до активного музикування. У цьому розумінні цікавим та плідним може бути звернення до навчального посібника М. Кувшиннікова та М. Соколова «Школа игры на фортепиано» (М 1964). У цьому посібнику найбільш повно та послідовно подано п’єси для виконання «у три і чотири руки». В ансамблі з педагогом учень засвоює цілісний художній образ, проявляє своє емоційне
сприйняття музики, нагромаджує слуховий досвід, відрізняє педальне і безпедальне звучання. Сумісне музикування не тільки сприяє підвищенню в учня інтересу до навчання, а й закладає фундамент майбутньої ансамблевої гри, попутно розвиваючи його гармонічний слух. Слід пам’ятати, що гарна педалізація, звуковидобування є результатом правильної посадки учня, оскільки у грі беруть активну участь не лише пальці, а й весь
корпус, який є гнучкою та стійкою опорою. Щоб учень навчився розпізнавати на слух позитивні та негативні якості педалі, доречно продемонструвати йому кілька епізодів з музичних п’єс, використовуючи варіанти «правильної» та «неправильної» педалі. Можна виконати «Маленький етюд» Шумана з «Альбому для юнацтва» так, щоб педаль зібрала у єдиний благозвучний комплекс гармонічно однорідні звуки.
І навпаки, відтворити такий варіант п’єси, коли від змішування різних гармоній виникає явний педальний «бруд», викликаючи негативну слухову реакцію. Спочатку педагог формує навички педалізації на матеріалі вправ, слідкуючи за посадкою та слуховим контролем учня. Можна запропонувати такі вправи: 1. Натискання та зняття педалі поза грою. Педагог показує учневі як безшумно, тихо натискати на лапку педалі носком ноги й уважно та обережно
її відпускати. 2.Забарвлювання педаллю окремих звуків або співзвуч. Послідовність дій: видобування звука, натискання педалі, контроль звучання, зняття педалі на паузу. 3. Пов’язування окремих звуків педаллю через паузу і без неї. Послідовність дій: видобування звука, натискання педалі, зняття руки на паузу при натиснутій педалі, видобування наступного звука та одночасне зняття педалі, наступне натискання педалі, слуховий
контроль за пов’язуванням звуків, чистотою звучання. Якщо в учня через недосконалу педалізацію виникає напруга в корпусі або порушується координація рухів рук, слід на деякий час відмовитися від застосування педалі та з’ясувати причину виявлених дефектів гри. Частою причиною скутості ігрового апарату може бути неправильне положення ноги на педалі (особливо при невеликому зрості учня), надто велика опора на п’яти, надмірне напруження гомілково-ступеневого
суглоба. Багато учнів уже на ранній стадії навчання проявляють щодо педалізації самостійність та ініціативу, і це дає змогу педагогу позитивно чи негативно оцінювати їхні пошуки. Розпочинати навчання з оволодіння педалізацією доцільніше саме з запізнілої педалі. По-перше, піаніст у своїй практиці частіше звертається до запізнілої педалі, по-друге, якщо починати навчання з прямої педалі, в учня може сформуватися звичка опускати ногу тільки водночас зі звуком.
Безумовна сфера застосування прямої педалі – твори з чітким танцювальним ритмом. Використання прямої педалі у творах танцювального характеру має свою специфіку та розраховано на слухову увагу виконавця. Часто учні не встигають почути бас на педалі та переходять до акордів, які мають (наприклад у вальсах) пов’язуватися на якийсь момент із басом, зливаючись у гармонію. Зняття педалі після другої долі такту надає вальсовій музиці витонченості, суголосності.
Якщо учень не прихвачує бас педаллю, педагог пропонує йому програти акомпанемент повільно і навіть із деякою зупинкою на басовому звуці, щоб устигнути його прослухати. Із прямою педаллю слід поводитися обережно, адже вона дає чисте звучання у тому разі, якщо її взяттю не передують ніякі звуки. Пряма педаль припустима на початку п’єси, після пауз, після нот staccato. Пряму педаль використовують для коротких за тактових басових звуків або форшлагів,що додаються
до спільної гармонії, для швидких арпеджованих акордів, для забарвлення відривчастих акордів. Найскладнішою частиною процесу музичного навчання є робота над творами кантиленного характеру, яка потребує від виконавця надзвичайно точного слухового контролю, володіння різними засобами звуковидобування та педалізації. Працюючи над кантиленою, педагог спрямовує слухову увагу учня на співвідношення мелодії та гармонії,
пояснює йому, як змінюється педалізація залежно від фактури твору в цілому та типів супроводу зокрема. У творах кантиленного характеру найбільшого значення набувають два види педалі: запізніла і пов’язуюча. Пригадуючи уроки видатного педагога К. М. Ігумнова, Я. Мільштейн писав: «Основний смисл запізнілої педалі він убачав у тому, що вона, на противагу прямій педалі, не дає ніякої перерви на межі змін гармонії, окремих звуків тощо, а навпаки, м’яко стирає,
шліфує ці грані, сприяє переходу одного звука в інший, і таким чином пов’язує їх. Запізніла педаль – незмінний супутник legato та наспівної кантилени». Пропонуючи учневі якісь «педальні ідеї», педагог має виходити як із загальних закономірностей педалізації, так і з психофізіологічних особливостей учня. Все це має служити головній меті: художньому усвідомленню та відтворенню музичного твору.
У творах сучасних авторів звукова палітра надзвичайно багата й оригінальна. Уміння « інструментувати» фортепіанну фактуру, створювати багатопланові звучання,знаходити для кожного голосу визначений тембр – велике мистецтво, яке досягається систематичною працею педагога з учнем. За допомогою яскравих порівнянь, звукових аналогій педагог може й має «пробудити» фантазію учня. Щоб порівнювати звучання будь-якої мелодії із тембром певних
інструментів, педагогу слід впевнитися щодо знань і можливостей учня. При розвинутішій слуховій уяві учень швидше впорюється із сучасною музичною мовою, ліпше відчуває в ній різноманітність тембрових барв та впевненіше користується педальними ефектами для їх відтворення. Неоцінимий внесок у скарбницю дитячої фортепіанної літератури зробили сучасні українські композитори: І. Шамо, М.
Степаненко, В.Сільвестров, В. Бібік, Ж. Колодуб, В. Золотухін, В. Птушкін, М. Кармінський, Л.Шукайло та інші. Привабливим у їхній творчості є інтонаційна близькість до українського народного мелосу, яскрава образність, майстерний виклад музичного матеріалу, різноманітна звукова палітра, оригінальні засоби педалізації. На творчості Людмили Шукайло слід зупинитися.
Л. Шукайло – автор п’єс, які були обов’язковими на І-му, ІІ-му, ІІІ-му конкурсі піаністів імені Володимира Крайнєва у Харкові. Як і більшість композиторів, що пишуть для дітей, Л.Шукайло віддає перевагу програмній музиці, яка найбільш близька дитячому світосприйманню та дитячій уяві. Утворах Л. Шукайло педаль є «співтворцем» музичного образу.
Композитор уводить педальні прийоми дуже майстерно залежно від ступеня складності твору. Формування педальних навичок відбувається успішніше, якщо у п’єсі використовується один-два варіанти педалі. Знайомство учня з сюїтою «Цирк»,яка складається з шести номерів («Марш», «Акробати-наїзники», «Дресирування голубів», «Слон танцює», «Жонглер», «Клоуни»), значно розширює його уявлення про можливості фортепіанної педалі. У п’єсі «Марш» використано три функції педалі: ритмічна, динамічна, та колористична.
У п’єсі «Акробати-наїзники» смілива педаль допомагає нагромадити силу звука на crescendo, тобто виконує динамічну функцію. Динамічне згасання звучності наприкінці п’єси виконується чутливими пальцями виконавця і забарвлюється педальними нашаруваннями домінантової та субдомінантової гармоній. Віртуозна п’єса «Жонглер» ставить перед виконавцями серйозні завдання: оволодіння технікою martellato, яка потребує особливої якості доторків до клавіатури, використання різних засобів педалізації, у тому
числі й динаміки. Музика п’єси здатна захопити учня настільки, що він може відчути себе чарівником-віртуозом фортепіанної гри. Оригінальною сучасною мовою написано цикл «Багателі» (15 п’єс), де кожна п’єса – невеличка жанрова замальовка зі своїм настроєм та колоритом. Слід зазначити, що багато композиторів досить ретельно виписують педаль у своїх творах, піклуючись про достовірність інтерпретації. Але авторські педальні
ідеї не можна сприймати догматично, відмовляючись від власної творчої ініціативи. Згодом, проникаючи у музичний образ твору, виконавець, відповідно до своїх особистих уявлень, знайде нові нюанси інтонування, темпоритму та педалі. Поліфонічна музика є основою розвитку слухових здібностей учнів та школою звукової майстерності. В історії виконавства протягом тривалого часу не було спільної думки щодо питання педалізації клавірних
поліфонічних творів. Частина музикантів категорично заперечувала можливість використання педалі у поліфонічних клавірних творах, мотивуючи це відсутністю демпферної педалі у тогочасних інструментах. Інші під певним впливом романтиків вважали педалізацію необхідною умовою виконання поліфонічної музики, посилаючись на те, що сучасне фортепіано втратило ніжність та делікатність звучання клавікорда і регістрову контрастність клавесина. Нині музиканти у цьому питанні зійшлися на тому,що коли звук фортепіано
дещо сухий, то використання педалі у клавірних поліфонічних творах є художньо виправданим, головне, аби педаль не перекручувала лінеарного розгортання поліфонічної музики. Окрім цього , у педалізації творів багатоголосного складу слід ураховувати особливості динаміки, артикуляції, темпоритму, фактури, а також акустики залу. Аналізуючи динамічні відтінки у клавірних творах Баха, І.Браудо умовно розподілив їх на два типи: інструментальні та мелодичні.
На сучасних роялях інструментальні тембри асоціюються зі звучанням органних та клавесинних регістрів, що відтворюються за допомогою педалі, яка надає звучанню насиченого, барвистого відтінку. Забарвлення педаллю мелодичних ліній – справа делікатна, вона потребує від виконавця посиленого слухового контролю, застосування неповної педалі( неглибоке натискання лапки педалі). Застосування повної і неповної педалі у творах Баха диктується сукупністю всіх засобів виразності,
«альфою та омегою» яких, безумовно, виступає артикуляція. Тому головним завданням піаніста є пошук тих прийомів звуковидобування, які якнайліпше відтворюють характер клавесинного звучання. Мистецтво артикулювання клавірних творів потребує розвитку зв’язного та відокремленого звуковедення, тобто виконання на legato, non legato, staccato. Дослідники А.Швейцер, І Браудо, П. Бадура-Скода, В.
Ландовська дійшли висновку з приводу артикулювання бахівських мелодичних ліній, якого дотримуються сучасні інтерпретатори: «…плавні поступеневі ходи в мелодіях Баха треба пов’язувати легато, а мелодійні скоки на широкі інтервали грати незв’язано. При ході на великий інтервал між його крайніми звуками виникає напруження, переконливе виконавське виявлення якого потребує саме нелегатного
інтонування. Артикуляційний розрив, підкреслюючи динаміку мелодійної лінії, служить в ній для логічного (фразувального) зв’язку, і це – характерна риса виконання саме бахівських полі фонічних творів». Якість артикуляції прямо залежить від темпу. Орієнтирами для винайдення правильного темпу в бахівських творах є жанрові характеристики, а також самий нотний текст. За розміром такту можна визначити належність музики до того чи
іншого танцювального жанру. Якщо нотний текст записаний дрібними тривалостями, то це швидше за все свідчить про рухливий характер музики. Ці найважливіші положення відносно артикуляції, темпа, динаміки враховуються сучасними виконавцями при педалізації бахівських творів та творів інших поліфоністів. Педаль дає гарний художній результат, якщо вона не порушує конструкції музичної мови, її артикулятивних особливостей, співвідноситься
із загальним характером руху.Мистецтво педалізації поліфонічної музики опановують поступово. У молодших класах школи поліфонічні твори рекомендується грати без педалі, аби виробити точність виконання штрихів. Задля цього учневі пропонуються двоголосні твори з контрастними штрихами, наприклад, legato і staccato. Твори Баха для юних музикантів розвивають уміння чути в одночасному звучанні кілька самостійних голосів і виконувати їх із різною «інструментовкою».
Здібного учня можна з раннього віку навчити користуватися неповною педаллю, яка у складних творах Баха широко застосовується. Маленькі прелюдії та фуги Баха звичайно виконуються без педалі. Благозвуччя гармонічного порядку не мають «схиляти» учня до застосування повної педалі та порушувати цим артикулятивно-виразний момент музики. В інвенціях Баха спокійного характеру педаль можлива, проте вона не має затінювати прозорість поліфонічної
фактури. Рухливі Інвенції, викладені триолями або шістнадцятими, потребують мінімуму педалі (досить іноді підкреслити деякі опорні моменти). Педаль у прелюдіях та фугах «Добре темперованого клавіру» – не барвистий і колоритний засіб, підкреслює якусь певну гармонію, ритмічну фігуру, виконує роль «недостатнього пальця», тобто сприяє досягненню legato («нечутна» педаль), підтримує напруження у момент кульмінації. Застосування лівої педалі у прелюдіях та фугах Баха також дає високохудожні результати.
За її допомогою досягається яскрава регістрова та динамічна контрастність, схожа на ту, яка властива клавесину. Важливо, щоб вживання лівої педалі завжди було художньо виправданим та виконавець користувався нею не тільки для глибокого pianissimo, а й для передачі різних відтінків більш наповненого звучання на mf та mp. Педагог, працюючи над Прелюдіями та фугами, які називають натхненними поліфонічними поемами для клавіра, звертає увагу учня на їх композиційну
єдність ( одні побудовані за принципом контрасту, інші – схожості або доповнення), на дивну єдність всіх елементів фактури, на характер звуковидобування та промовляння. Особливої вокально-мовної виразності потребують такі прелюдії, як C-dur, e-moll, es-moll, f-moll, Fis-dur із першого тому ДТК, fis-moll – із другого тому. Нам важко уявити собі
їх виконання без педалі. Що обдаровані ший учень, то сміливішими будуть педальні ідеї педагога та суворішим контроль за якістю їх виконання. Розвитку поліфонічного слуху та педальній майстерності можуть служити програмні «Прелюдії і фуги» Д.Кабалевського. Назви кожної з прелюдій та фуг викличуть у юного музиканта живі, зрозумілі йому асоціації. Прийом напівпедалі – це досить складний виконавський момент, який потребує особливого
слухового контролю та володіння технікою педалізації. Із ускладненням поліфонічної фактури комбінації педальних прийомів у виконавця збільшуються. Систематизувати їх раз і назавжди неможливо. Виконуючи поліфонічні твори, піаніст має покладатися на власний інтелект, розвинений поліфонічний слух, музичну інтуїцію. Перехід до старовинної клавесинної музики зумовив народження нових музичних форм.
На зміну улюбленим жанрам поліфоністів – прелюдіям та фугам, сюїтам, партитам, фантазіям та капричіо – прийшли самостійні розгорнуті п’єси, різні за характером. Зміни форми та образної сфери викликали появу нових засобів музичної виразності. Музична мова стала тоншою, фактура – прозорішою , функції мелодії та гармонічного супроводу чітко відокремилися. Клавесинні твори містять великі виконавські труднощі, потребують гарного володіння багатьма видами
техніки та педалі тому, що звук сучасного рояля дуже відрізняється від різкуватого тону клавесину. І тому учні молодших класів не можуть домогтися блискучих результатів у виконанні цих творів, оскільки їхня виконавська техніка ще не досконала. Вони помірковано застосовують педаль, лише для підкреслення опорних інтонацій, відокремлених штрихів, змін регістрів. Програми юних піаністів можуть бути збагачені творами
Д. Чимарози (1749 – 1801), що позначені чудовою музикальністю та простотою викладу( за рідким винятком), а також Д. Скарлатті (1685 -1757). Музика сонат Чимарози відрізняється великою доступністю музичної мови, пронизаної народно-пісенними інтонаціями (що є таким природним для композитора, який присвятив себе оперній творчості), танцювальними ритмами ( Соната – сициліана, Соната – alla francese, тобто у характері контрдансу).
Виконання цих сонат підводить учнів до розуміння основних принципів педалізації клавесинних творів. Вибір педальних прийомів буде залежати від музичної «конструкції» сонат і характеру руху. Більша частина Сонат Чимарози написана у темпі allegro і має світлий, життєрадісний заряд. Одні з них побудовані за принципом контрастної поліфонії (№2 B-dur, №4 G-dur), інші містять риси гомофонно-гармонічного стилю (№10
B-dur, №14 D-dur, №18 As-dur), за редакцією Л.Лукомського. У цих Сонатах педаль можна не використовувати, щоб увага учня зосереджувалася на артикулятивних, штрихових, динамічних моментах. Якщо в учня гарна координація рук, якісне звуковидобування, стійкий темпоритм тоді легкою, неповною педаллю можна підкреслити опорні інтонації, особливо у музиці танцювального характеру:
Соната B-dur №16, Соната B-dur№9. Домогтися теплого, ніжного звучання у кантиленних сонатах допоможе чутливий доторк пальців та «дихаюча» педаль. У Сонаті a-moll №13 часте використання педалі допомагає передати пластику старовинного італійського танця сициліани. Сонати Д.Скарлатті по праву вважаються шедеврами клавесинної музики. У 555 сонатах для клавесина цей композитор проявив свій самобутній, яскраво
індивідуальний стиль, що відрізняється невгамовною фантазією, новим сонатно-гармонічним мисленням, цікавими віртуозними знахідками, завершеністю й повнотою художніх образів. Застосування правої та лівої педалі у цих творах – явище вельми поширене. Педаль найчастіше береться коротка та неглибока і підкреслює ритмічні елементи твору, артикуляцію, динаміку. Кантиленні сонати потребують частішого застосування педалі, ніж сонати віртуозного, блискучого
плану. Трелі у клавесинних творах потребують легкої педалі, завдяки їй звучання стає тремтливішим та легшим. Іноді можна трохи забарвити педаллю мелодичні фігурації, які звучать на фоні витриманих гармоній. Важливу роль у виконанні клавесинних творів відіграє ліва педаль. Зміна гучностей не має бути дуже частою, ліпше, щоб регістрові барви поширювалися на довші або коротші музичні конструкції, що відповідає клавесинній природі музики (а також сучасній манері виконання старовинної
музики). Педаль una corda може відтінювати мінорний епізод від мажорного. У Сонатах Д. Скарлатті трапляються різні види мелізмів. Довгі трелі вельми гарно звучать на педалі. Якщо після трелі звучить нахшлаг, тоді на нього педаль знімається. Морденти, які звучать на прохідних нотах мелодичних фігурацій, педалі не потребують. Італійська клавесинна музика розвивалася паралельно з французькою, разом збагачуючи одна одну, але,
незважаючи на це, кожна з них мала власне «обличчя», особливості письма та вподобання. Італійську музику вважали насиченою ліріко-драматичною експресивністю, а французьку – дещо стриманою та помпезною, із цим не можна не погодитися. Музика французьких клавесиністів носила світський характер, оскільки вона «обслуговувала» придворно-аристократичні салони. «Галантний» стиль життя, від перук до вкритих інкрустаціями та малюнками клавесинів, відбився у творах музикантів та художників того часу.
На початку XVIII століття улюбленим жанром французьких клавесиністів була мініатюра. З-під пера Ф.Куперена (1630 – 1708), Ж.Рамо (1683 – 1764), Ф.Дандріє (1682 – 1768), Л.Дакена (1694 – 1772) виходили збірки, які складалися з танцювальних сюїт та програмних мініатюр. Їх відрізняла тонка майстерність художнього оздоблення, яскрава образність, інтонаційне багатство, яке йшло від французької пісенності.
У мініатюрах Ф.Куперена специфіка клавесинного письма доведена до ювелірної досконалості. Виконуючи твори Ф.Куперена, які повні мікромелодичних прикрас (мелізмів), треба слідкувати за тим , щоб педаль натискалася не з першим звуком прикраси, а з останньою опорною нотою, тобто забарвлювала б уже чисте звучання. Умініатюрах рухливого характеру педаль «нечутна», достатньо «доторкнутися» нею опорних звуків. Ж.Рамо, успадкувавши у своїй творчості багато від
Ф.Куперена, пішов далі у пошуках нової музичної мови. Його твори відрізняє яскрава виразність, щирість, поетичність. Фортепіанна педаль дає нове життя музиці Ж.Рамо, розширює акустичні межі його творів. У мініатюрах Рамо динамічного плану, побудованих на русі постійного ритмічного малюнка, таких,як «Циганка», «Дикуни», «Та, що радіє», «Вихори», «Радісна» тощо, педаль мінімальна
і має підкреслити інтонаційні моменти, каданси, трелі. Безумовно, кожний новий твір таїть у собі багато власних дрібниць, які втілюються кожним виконавцем по-своєму, суб’єктивно. У педалізації особливо яскраво проявляється індивідуальність виконавця, його володіння інструментом. Розуміння художньо-стильових особливостей твору. Не менш важливими
є такі чинники, як якість інструменту, на якому грає виконавець, а також акустичні особливості приміщення. Кінець XVIII та початок XIX століть позначені розвитком фортепіанного мистецтва. Після винайдення фортепіано (1709 – 1711) найзначнішим його вдосконаленням можна вважати створення демпферної системи, яка перетворила звучання інструмента, змінила техніку гри на ньому, розширила рамки фактурного викладання. Першими до нього звернулися
Й.Гайдн, В.Моцарт, Д.Клементі, які поклали початок новому фортепіанному стилю – класичному. У творах класиків до бетховенського періоду відчувається прагнення до повнішого звука, до створення звукової перспективи, особливо у кантиленних п’єсах та поліфонії. Про їхнє ставлення до педалі, яку вони дуже рідко позначали у своїх творах, свідчать численні спогади сучасників. Так, Мошелес свідчив, що Д.Клементі та його учні вміли майстерно користуватися обома педалями.
В.Моцарт, який виконував свої твори на роялі австрійського майстра Антона Вальтера, відчуваючи естетичну потребу в педалі, навмисне замовив клавіатуру для ніг (колінні важелі), яка замінювала педаль. Й.Гайдн також користувався педаллю. Для сучасних виконавців питання полягає в тому, як і з якою метою застосовувати педаль у класичних творах.
Як у клавесинних, так і в ранніх класичних творах учень має користуватися неповною педаллю (мається на увазі неповне натискання лапки педалі). Неповна педаль не створює різкого контрасту між педальним і безпедальним звучанням, пом’якшує ударність тону та трохи підкреслює артикулятивні моменти. Важливо,щоб учень навчився орієнтуватися у фактурних особливостях твору, оскільки саме від них у багатьох випадках залежить застосування педалі. У творах класиків функції мелодії
і гармонії чітко розділені, більше того мелодична лінія частіше виконується правою рукою, а супровід – лівою, за винятком побудов, де є моменти запитання-відповіді. У класиків сформувалися типові формули супроводу: альбертієві ( названі на честь композитора XVIII століття Д. Альберті: партія лівої руки складається з багаторазово повтореного руху за звуками акорду), барабанні (повторення одного й того самого звука у басі) та маркізові баси ( ламані октави).
Забарвлюючи педаллю мелодичну лінію, необхідно стежити за чистотою звучання і не давати змоги зливатися одній гармонії з іншою. Виконуючи твори В.Моцарта, слід завжди чути найтонші зміни тембру та сили звука, знаходити той світлий, вишуканий звук, який є характерним для стилю В.А.Моцарта. Саме поєднання цього дзвінкого, прозорого звука з педаллю створює незвичний ефект.
Педаль надає музичній тканині особливого колориту, зберігаючи при цьому ясність та чіткість звучання. За допомогою педалі виконавець може точніше передати інтонаційний настрій музичної фрази, а також підкреслити її «ударний» склад. Якщо твори рухливого характеру композиторів-класиків потребують легкої, неповної, короткої педалі, то зовсім інша педаль у творах спокійного характеру.
Педаль має бути неглибокою, щоб мелодична лінія не втратила своєї прозорості та витонченості. У Сонатах В.А. Моцарта при зіставленні forte та piano, якими заповнені його нотні тексти, рідко доводиться використовувати ліву педаль, оскільки ці нюанси вказують найчастіше на гнучку інтонаційну вимову, ніж на контрастне протиставлення, яке є характерним для творів Л.Бетховена. Застосування лівої педалі доцільніше у других частинах сонат
В.Моцарта, коли змінюється теситура музичного викладу або тональний план. Відомо, що на дзвінкому роялі виконавцю доводиться частіше користуватися лівою педаллю, щоб збільшити глибину piano, і навпаки. Обережно слід застосувати праву педаль, коли тематичний матеріал будується на звуках тризвука, септакорду. Такі мелодії вельми часто трапляються у творах Й. Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена,а тому використовуючи насичену педаль,
є небезпека перетворити мелодію на гармонію, що суперечить класичному стилю. Винятком є розкладені тризвуки, септакорди, які перебувають у зоні кульмінаційного розвитку. У цьому разі об’ємна, насичена педаль не суперечить художній ідеї, а навпаки, підкреслює її важливість. При педалізації творів Й.Гайдна та В.Моцарта слід ураховувати, що вони були композиторами-симфоністами.
Звідси інша «чутність» музичної тканини у порівнянні з композиторами-клавесиністами. Педаль допомагає виконавцю знайти тембри, які він відчуває внутрішнім слухом. Навряд чи знайдеться хоча б один виконавець фортепіанних творів Л.Бетховена, в чиїй уяві не виникало б асоціацій зі звучанням інструментів оркестру. Це закономірно, оскільки композитор, маючи найвищий дар симфонічного мислення,
завжди співвідносив характер музики з певним регістром та інструментом. Саме цю особливість має враховувати виконавець, працюючи над бетховенськими творами для фортепіано, що потребують не лише точного виконання штрихів, пауз, артикуляційних ліг, а й різноманітного яскравого звучання, якого можна досягти завдяки динамічному спалаху, котрий дорівнює оркестровому tutti. Ці та інші моменти, пов’язані з особливостями фактурного викладу (поліфонічного, поліритмичного, полі
регістрового), визначають вибір засобів педалізації. У бетховенських творах педаль застосовується для збагачення фортепіанної звучності та поліфонічного трактування інструмента, виконуючи різні функції: опорно-ритмічну, динамічну, колористичну, гармонічну, фактурну, «службову». Але не слід забувати, що безпедальне звучання – це також виразний колір. Поєднання педалі з різноманітними засобами звуковидобування дають цікаві тембральні ефекти.
Могутні, величезні кульмінації в Сонатах, Концертах неможливі без повної утриманої педалі. Таким чином у творах Л.Бетховена педаль використовується для створення гармонічного фону, для підкреслення та утримання басових звуків, для підсилення звукових нагнітань та акцентуації, для забарвлення кантиленних мелодій. Усвідомивши найважливіші моменти педалізації у творах віденських класиків, виконавець, орієнтуючись на своє педальне відчуття і на розвинений художній смак, зможе й надалі вдосконалювати свою педальну
майстерність. Кожен з виконавців романтичної музики, де використання педалі створює одну з основних виразних функцій, замислюється над питанням: а хто був «перед романтиком», хто «насмілився» порушити вже складені, утворені класичні традиції педалізації? Відповідь виникає одразу: це віденський класик Л.Бетховен, геній якого був історично передбачливим. Але те, що було поодиноким у
Бетховена (фактурна педаль), стало загальним у романтиків. «Багатобарвність бетховенської палітри зазначає Н.Голубовська проте, прямо протилежна чуттєво-чарівній звучності романтиків та імпресіоністів. Чарівна, вишукана, колористична педаль романтиків перетворила звучання фортепіано, кардинально змінила музичне мислення композиторів. Завдяки педалі значно ширшими стали межі образної сфери творів романтиків. Утілити ідеї та фантазії композиторів-романтиків у виконавській практиці спроможні ті музиканти
з широким кругозором та високою професійною культурою. Саме цим частково пояснюється той факт, що романтична музика включається до навчального репертуару пізніше, ніж класична та сучасна. Винятком є нескладні твори Шуберта, Шопена, Шумана, які під силу для сприйняття дитини й розраховані на певний рівень їхніх умінь, зокрема включаючи й техніку педалізації.
Дуже важливо, аби педагог допоміг учневі зрозуміти красу романтичної музики, відчути вишуканість і цілісність її мелодико-гармонічних утворень, які набувають особливих змістовних та звукових відтінків завдяки педалі – насамперед педалі фактурній, наявній у музичній тканині твору. Яскравим прикладом фактурної (гармонічної) педалі є Ноктюрн Шопена Des-dur, (що став хрестоматійним зразком романтичної педалі), в якому бас написано
у вигляді шістнадцятої й є основою розкладеної акордової фігурації протягом кількох тактів. Фактурна педаль, як відомо, увійшла в життя з «легкої руки» Шопена і Ліста. Вона дає змогу перетворити короткі звуки на довгі, розширити коло просторово-динамічних можливостей фортепіано, охопити одночасним звучанням регістри, які розташовані далеко одне від одного, нарешті, збагатити реальне звучання ( фактуру, яка звучить).
У творах композиторів-романтиків багато вказівок, пов’язаних із використанням гармонічної педалі. Педаль змінює реальне нотне письмо. У запису може бути восьма або шістнадцята басова нота, а звучатиме вона як ціла і навіть як дві цілі ноти. Густа гармонічна педаль може сполучатися з легкою, неповною педаллю, а то й з безпедальним звучанням, яке може бути необхідним для характеристики певного музичного образу.
Для створення тьмяного, приглушеного, нечіткого звучання композитори-романтики використовували ліву педаль. Шопен, наприклад, для позначення тихого звучання використовував два терміни: mezza voce та sotto voce (напівголоса). Як свідчать учні Шопена, mezza voce слід було виконувати дуже тихо за допомогою особливого туше пальців, а sotto voce – за допомогою лівої педалі, яка не лише змінювала тембр звука і його силу, а й створювала контраст до наступного звучання tre corde.
Ф.Ліст використовував ліву педаль як сурдину та регістрову барву. Щоб досягти pianissimo, Ф.Ліст віддавав перевагу чутливим пальцям, а не використанню лівої педалі. Головне для виконавця – відчувати природу романтичної музики, основою якої є гармонічна повнота звучання, цілісність мелодико-гармонічних конструкцій, різноманітність барвистої палітри. Що складніший за думкою та масштабами романтичний твір, то різноманітнішими, вишуканішими
є прийоми педалізації. Навчання техніці педалізації романтичних творів – процес складний і здійснюється він паралельно із загальним розвитком майбутнього музиканта. Чудовим матеріалом для розвитку педальної техніки можуть бути яскраві, образні п’єси з « Альбому для юнацтва» Р.Шумана: «Веселий селянин», «Сицилійська пісенька», «Маленький етюд» та багато інших. Якщо у перших двох п’єсах педаль забарвлює гармонічну» вертикаль на опорних
інтонаціях мелодії, то у «Маленькому етюді» педаль збирає розкладені звуки у цілісні співзвуччя та об’єднує їх одне з одним. Усвідомлення виконавцем музичної ідеї етюда – припливи та відпливи хвиль – допомагає відчути необхідну пластику звуковедення (від лівої руки до правої) і час запізнювання педалі: Р.Шуман. Маленький етюд. Цікаво зазначити, що у класиків традиційно партію супроводу виконувала ліва рука.
Композитори-романтики порушили цю традицію, довіривши партію акомпанементу і правій руці,типи супроводу вельми різноманітні і завжди відповідають логіці музичного розвитку, емоційному тонусу та художньому замислу твору. Право на вибір педалі (за деякими винятками) вони залишали виконавцю, прокладаючись на його смак, здатність знаходити у кожному окремому випадку ту педаль, яка є художньо виправданою. Дійсно, одного разу педаль може обволікати мелодію, «ігноруючи» паузи у партії
супроводу, іншого – навпаки, забарвлювати її частково, утворюючи «повітряні прошарки» на паузах. У педалізації мелодій дуже важливо звертати увагу на авторські ліги та штрихи. У композиторів-романтиків, особливо у Ф.Ліста, педаль стала тим засобом, який дав змогу відтворювати на фортепіано тембри інструментів оркестру. Якщо у Ф.Шопена ми відчуваємо у регістровій барві схожість
із тембром, наприклад, віолончелі, то Ф.Ліст «відкритим текстом» вказує на певний тембр, що припускає пошук виконавцем необхідного звуковидобування та способу педалізації. Дійсно, передати природну вібрацію струн цимбал, переливи арфових пасажів, густоту віолончельного тембру на фортепіано можна лише за допомогою педалі. Це також потребує педальної техніки. Шуман так само, як і Ліст, відчуваючи оркестрові можливості фортепіано, створює «Симфонічні етюди»
op.13 – варіаційний цикл, пронизаний єдиним рухом драматургічного розвитку й яскраво виявленою оркестровою інструментовкою. У Шуберта, так само, як і в Шумана, у деяких творах також присутнє класичне інструментальне письмо, хоча ми не знайдемо у них позначень лістівського типу – guasi arpa тощо. Педальна звучність може протиставлятися безпедальній, що також іде на користь звуковій інструментовці, виявленню образних характеристик.
Звичайно, кожен виконавець на свій розсуд буде вирішувати звукові завдання, співвідносити їх зі своєю психофізіологічною природою, а також з особливостями інструмента. Своєрідна манера Брамса виявляється у сполученні оркестрової звучності з типово фортепіанною фактурою: октави, акорди, терції, сексти, гармонічні фігурації. Яскравим прикладом може бути головна партія Концерту№1, до якої залучені трелі, котрі раніше звучали
у струнних інструментів оркестру. Педаль збагачує їхнє звучання й надає їм пристрасно-схвильованого характеру. У сонатах Брамса педаль позначена лише на першому акорді тонічного тризвука, у Бетховена – педаль утримається чотири такти, спираючись на далекий глибинний бас ( Й.Брамс. Соната C-dur, Л.Бетховен. Соната №29). В обох випадках музика передає фанфарний характер звучання. Композитори-романтики навчилися використовувати звукові ресурси кожного регістру, надавати
їм тембрових характеристик інструментів оркестру. І все це завдяки педалі, можливості та таємниці якої постійно розширювалися та розкривалися. Заради втілення художніх ідей композитори-романтики відмовилися від старих правил «чистої гармонії» і стали сміливо експериментувати з педаллю. Змушуючи різнорідні гармонічні звучання, зіставляючи та поєднуючи звучання далеких регістрів, вони надзвичайно розширили колористичні можливості фортепіано.
Як наслідок, на дещо суховатому та одноманітному за своїм звучанням фортепіано їм удалося досягти яскравих, неповторних колористичних ефектів. Це було викликано зверненням композиторів-романтиків до програмної музики, де втілилися картини, пов’язані з образами навколишнього світу( пейзажі, картини, народних гулянь, портретні замальовки) та літературних сюжетів. Як програми «виступали» також твори живопису, скульптури
і навіть архітектури («Каплиця Вільгельма Теля» Ф.Ліста з «Років мандрів»). Усе це породило нові музичні форми і жанри, а також викликало появу новітніх оригінальних засобів виразності (зокрема й педальних). Кожен із композиторів-романтиків, як правило, схиляється до певних жанрів та програмної музики. У Шопена,Шуберта,Брамса, програмна музика пов’язана здебільшого з народно-танцювальними жанрами, талановито трансформованими у їхній творчості (вальси, мазурки, екосези, полонези та
ін.). У творчості Шумана і Ліста програмна музика посідає значне місце і репрезентована різними її видами. Трапляються твори, навіяні літературними працями, пейзажною лірикою, образами дійсності тощо Ф.Ліст: «Шум лісу», «На березі струмка», «Женевські дзвони», та ін. Р.Шуман Карнавал: «Арлекін», «Кокетка», «Флорестан», «Кіаріна», та ін. Головне – це те, що композитори-романтики, використовуючи виразність усіх елементів (формул) програмної
музики, в тому числі й прикладних жанрів (побутових), змогли зберегти національний колорит своєї музичної мови, розширити його художньо-образні горизонти, нарешті, створити нові жанри, які стали дивовижно яскравим втіленням картин навколишнього світу (етюди, скерцо, балади, сонати й ін.). Великі романтики – Ф. Шопен, Ф. Ліст, Ф. Шуберт, Р.Шуман – здійснили переворот у композиторській техніці, змінили уявлення про виразні можливості фортепіано,
які склалися протягом століття, врешті-решт, виявили колосальний художній вплив на фортепіанну та взагалі музичну культуру багатьох країн світу. Свій рух романтизм пройшов із заходу на схід. Віяння романтизму відчували на своїй творчості засновник російської класичної музики М.І. Глінка (романтичне світосприймання, відчуття колориту, емоційна відкритість зближували, єднали його із такими композиторами, як Ф.Шопен, Г.
Берліоз, К.Вебер), та представники національної реалістичної школи – О.Даргомижський, М.Мусоргський, М.Римський-Корсаков. Наприкінці XIX ст. найкращі традиції романтизму продовжили П.Чайковський, С.Рахманінов, О.Скрябін, М.Метнер, М.М’ясковський та інші. Російські композитори, хоча й були під значним впливом західноєвропейського романтизму,
зуміли створити новий індивідуальний піанізм. Засоби виразності (у тому числі й жанри), запозичені у композиторів-романтиків, вдало впліталися в російську національну стилістику, з характерною для неї поліфонічною фактурою, багатством мелодико-гармонічних та ритмічних конструкцій. Педаль, як і раніше, виконувала одну з найважливіших функцій у створенні динаміко-колористичних характеристик образної сфери творів. Педальні засоби стають настільки різноманітними, що часом не піддаються точній
фіксації. Цим можна пояснити також той факт, що більшість композиторів не виписують педаль у своїх творах, покладаючись на педальне чуття виконавців та знання ними основних закономірностей педалізації. Такі композитори, як А.Рубінштейн, О. Лядов, А. Аренський, О. Скрябін відчули на своїй творчості вплив стилю Ф.Шопена, це позначилося не лише на засобах викладу, а й на засобах педалізації.
Гармонічна педаль поєднувалася у них з легкою, неповною педаллю, яка забарвлювала часом швидкоплинні інтонації. Виконавець, як уже зазначалося, обирає педальний засіб, виходячи з художньої ідеї твору. Піанізм Шопена був дуже близьким Лядову. Він, свідомо чи ні, створював мелодико-ритмічні формули, близькі шопенівському письму, що вимагало ідентичних педальних засобів. Відомо, що педаллю Рубінштейн користувався «стихійно»
і вона мала такий самий імпровізаційний характер, як і його гра. Творчість Шопена природно вплинула і на композиторський почерк А.Аренського – представника російської композиторської школи. Мініатюри Скрябіна також несуть на собі відбиток шопенівського піанізму. Проникнення у російську фортепіанну музику західноєвропейських тенденцій помітно поновили
її тематику та образно-стилістичний лад. Водночас із боку композиторів помітно зріс інтерес до народно-епічних сюжетів, казок, фантазій, що потребувало пошуку незвичних засобів виразності, нових форм художнього втілення. Російських композиторів приваблює програмна мініатюра. Чайковський, Скрябін, Метнер, Рахманінов створюють чудові цикли мініатюр і просто окремі п’єси, в яких звук та педаль «нарівні» «ліплять» музичний образ.
У Метнера жанр казки на чільному місці. Тут композитор виступає неперевершеним казкарем, «звукописцем». На особливу увагу заслуговує авторська педаль, яка у багатьох випадках досить складна для виконання. Педаль, на думку Метнера у Казках (та навіть у інших творах) досить широка: від senza pedale до об’ємної, гармонічної. Якщо Метнер залишив вказівку педалі у своїх творах, то майстер світла, гармонії і колориту О.Скрябін вважав за неможливе регламентувати педаль, сподіваючись на те, що музикант-фахівець
проникнеться його художніми ідеями та відповідно до них знайде варіанти педалізації. Педалізація Скрябіна – піаніста викликала здивування у шанувальників його таланту. Слухачі-фахівці, за свідоцтвами очевидців, часом не могли відірвати очей від ніг піаніста, захоплюючись технікою його педалізації. Нюанси педалізації Скрябіна були невловимі настільки, що не було можливим описати чи зафіксувати їх на пері. Але за допомогою німецького апарата «Вельте-
Міньон» стало можливим записати, а потім розшифрувати гру Скрябіна. Апарат не міг передати забарвлення звука, але зміг визначити відносну силу звука, темпові зміни, час натискання та зняття педалі. У Рахманінова, як видатного майстра надзвичайно розвинуте почуття колориту. У кожному його творі, чи то монументальне концертне полотно, чи то витончена мініатюра, виявляється нестримна фантазія митця у плані драматургії та в плані різноманіття
і дивної узгодженості всіх засобів виразності, включаючи педаль. Педальних прийомів у межах одного твору буває так багато, що вони не лише не піддаються підрахунку та фіксації, а й просто невловимі. Мабуть, цим пояснюється відсутність авторської педалі у творах Рахманінова. Виконавцю надається змога самому відгадати педальні нюанси композитора, орієнтуючись на образну сферу твору та засоби музичного викладу. Утворах, де кульмінаційні зони набувають багатирської
потужності, оркестрової звучності зі «вторгненням» дзвінкості (Концерти, Етюди-картини cis-moll, E-dur op.33, c-moll, fis-moll, D-dur op.39 та ін.) об’ємна подовжена педаль, охоплює одночасно всі регістри з різноманітними мелодико-поліфонічними та акордово-гармонічними конструкціями, створює особливий акустичний фонізм. До Рахманінова лише М.Мусоргський («Картинки з виставки») зумів майстерно відбити засобами фортепіано
дзвоновий дзвін – символ та голос Росії. Масштабні твори російських композиторів (концерти, сонати), які відрізняються складною драматургією, багатотемністю, багатошаровістю фактури, є певною сукупністю педалізації, які є у фортепіанній грі. Задача виконавця – використовувати ті з них, які доцільні з художньої точки зору. А тому виконавець має так добре вивчити авторський текст, щоб ясно проступили його змістовні моменти,
котрі є головним орієнтиром для вибору виконавських прийомів, включаючи й педалізацію. Багато українських композиторів, які отримали освіту у Петербурзькій консерваторії (М.Лисенко, Я. Косенко), сприйняли творчий досвід та естетичне бачення російських композиторів та заклали основи української національної композиторської школи. Утворах М.Лисенка, Я.Степового, В.Косенка, Л.Ревуцького (учня
М.Лисенка) український національний колорит поєднується із західноєвропейськими музичними тенденціями. Їхні фортепіанні твори за жанровим різновидом, фактурою, засобами розвитку та принципами педалізації можуть належати до творів романтичного напрямку. Так, в Експромті a-moll Лисенка фактурне викладення будується за шопенівським типом: рух мелодичних фігурацій на фоні розкладених гармоній. Протягом п’єси педаль використовується гармонічна.
Мимохіть напрошується порівняння з Експромтом As-dur Ф.Шопена. У п’єсах танцювального характеру, які містять у собі постійну ритмічну формулу, педаль найчастіше береться пряма. Уявлення про «чисту» педаль у романтичних творах зазнало великих змін. Художні цілі стали визначальним фактором у виборі засобів педалізації. Якщо образна характеристика потребує злитності звучання у мелодико-гармонічних побудовах, деякої завуальованості
або, навпаки, шумового ефекту, педаль може бути сміливішою, густішою. Прикладом може бути Гавот op.29 М.Лисенка. Завершення Гавоту написано у манері Ф.Ліста. Зліт гамоподібного пасажу, який кріпиться на тоніці «f» у басі, виконується на одній педалі. Лисенко вмів талановито, достовірно передати засобами фортепіанної виразності сумно-мрійливі настрої українських дум. Імітувати гудіння, лунке, вібруюче звучання бандури допомагає густа,
насичена педаль. Українські композитори, поглиблюючи свої знання у сфері акустичних та регістрових властивостей фортепіано, поступово ускладнювали композиційне письмо, розширювали шкалу педальних прийомів. В.Косенко, володіючи чудовим піанізмом, відчув багату природу фортепіано, його безмежні яскраві можливості. Щирий лірик, він завжди нагороджував свої мелодії вишуканими гармонічними «шатами», тим самим посилюючи їх красу та образно-художню значущість. Л. Ревуцький , тонко відчуваючи акустичні тембри фортепіано,
красу регістрових зіставлень та поєднань, майстерно маніпулюючи фактурою, подібно до романтиків, висвітлював багатогранність художніх образів. Слід зазначити, що у виданнях творів Я.Степового, В.Косенка, Л.Ревуцького, Б.Лятошинського майже всюди відсутні педальні вказівки (що не стосується авторів сучасної музики). Це свідчить, що композитори орієнтуються на педальну майстерність виконавців, а можливо, й на професійний досвід наставника.
Друга половина XX та початок XXI століття – вельми продуктивний період у розвитку української музики, у тому числі й фортепіанної. Завдяки взаємопроникненню композиторських шкіл та стилів, у фортепіанній музиці з’явилося багато цікавих неординарних творів. Нова стилістика характеризувалася складними інтонаційно-виразними засобами. До них можна віднести сонорику, алеаторику, нерегламентовану метро ритміку та звуковисотність, лінеарне
голосоведення, імпровізаційність розвитку. У художній стилістиці українських композиторів визначаються три складові. Це – поєднання професійної творчості з музичним фольклором, використання неокласичних та неоромантичних тенденцій та включення в інтонаційну сферу джазових елементів. Отже, стиль українських композиторів носить синтетичний характер, оскільки в ньому поєднуються музичні тенденції минулого і сучасності. Для виконавців фортепіанної музики, які пройшли школу
інтерпретації класичних та романтичних творів, відкривається безмежне поле для пошуку виразних засобів втілення нових звукових образів сучасної музики. У цьому процесі робота над засобами педалізації відіграє першочергову роль. У сучасних композиторів, які працюють у сонорній техніці, музичний простір заповнюється матеріалом, який звучить та матеріалом, що не звучить (паузами). Зву та пауза на «рівних» беруть участь у «ліпленні» художнього образу.
Виконати сонористичний твір – досить складне завдання. Вирішення його потребує особистісної зрілості, розвиненої слухової фантазії, володіння технікою звуковидобування. Особливий характер звука, незвичні акустичні ефекти створює педаль, примушуючи музичний простір вібрувати як живий організм. Шкала педальних нюансів у сонористичній музиці дуже різноманітна. Поряд із використанням тонких градацій при натисканні лапки педалі (можна згадати
М.Метнера, який полюбляв повторювати: «Більше 1/8, 1/4, 1/2 педалі» широко застосовується вібруюча, тремолюючи, упереджу вальна педалі. Так звана напівпедаль близька за своїми художніми цілями до вібруючої педалі. Утворах сучасних композиторів звукова палітра з використанням колористичної педалі заграла чарівними барвами. У циклах І.Шамо «Картини російських живописців» та «Гуцульські акварелі», у І.Карабиця в Прелюдії №3, у п’єсі В. Борисова «Море», у
В.Дроб’язгіної в «Сонаті-акварелі», Б.Лятошинського «Відображеннях» №2, №5, та інших широко використовується колористична педаль. Українські композитори розширили горизонти образної сфери, залучивши до інтонаційної сфери звукоімітуючи елементи. Звукові та акустичні можливості фортепіано дають змогу імітувати тембри цимбалів, бандури, сопілки, гармоніки (
Л.Шукайло. Багатель№4, М.Скорік. Партіта №5). Виконавцю, який вільно володіє ігровим апаратом, не так важко відтворити об’ємне насичене звучання. Значно складніше «працювати» у тиші, оскільки це потребує відпрацьованого туше та гарної слухорухової координації. Виконавцеві не можна відмовлятися від «послуг» упереджу вальної педалі. Попереднє натискання педалі відчиняє «легені» фортепіано, дає змогу чутливим пальцям, які отримали
сигнал від слуху, знайти м’який безударний звук . Упереджувальна педаль, утримана протягом мелодії, знімає ударність не лише з першого звука, а й з наступних. Таке змішування несумісних обертонів може бути визначальним у характеристиці образу. Техніка педалізації у творах сучасних композиторів неординарна, вона потребує від виконавця творчої фантазії, розвинутих слухових уявлень, уважного прочитання авторського тексту.
Підготовка майбутнього педагога-піаніста здійснюється перш за все за допомогою виконавської та педагогічної практик. Величезний концертний репертуар із творами різних стилів та епох є тим матеріалом, на вивченні якого відточується художня техніка виконавця, зокрема і педалізація, набуваються навички та вміння самостійної роботи. Таким чином, головне завдання цієї роботи – допомогти студентам
і молодим педагогам-піаністам оволодіти методикою навчання педалізації. Володіння мистецтвом педалізації – свідоцтво високого професіоналізму педагога-піаніста. Література 1. А. Алексеев Русская фортепианная музика М: Наука, 1969г. 2.А.Алексеев.Из истории фортепианной педагогики. Муз. Україна, 1974г. 3. Брянцева В. Вступительная статья/
Французская клавесинная музыка для фортепиано Музыка, 1974г. 4. Брейт гаупт Р. Педализация Одесса: Одессполиграф, 1927г. 5. Голубовская Н. Искусство педализации Л: Музыка, 1974г. 6. Гофман И. Фортепианная игра.Ответы на вопросы о фортепианной игре М: Музгиз, 1961г. 7. Клин В. Українська радянська фортепіанна музика
К:, 1980. 8. Курковський Г. Про виконання фортепіанної музики французьких клавесиністів/Курковський Г. Питання фортепіанного виконавства: Зб. ст К: Муз.Україна, 1983. 9.Шукайло В. Педализация в процессе воспитания и обучения учащихся-пианистов. -2004г. 10. Светозарова Н Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано М: КлассикаXXI, 2002г.