/>Содержание
Введение
1. Спецификаконцептов «Вера», «Надежда», «Любовь»
1.1 Сущность когнитивной лингвистики
1.1.1 Понятие концепт
1.2 Когнитивная метафора
1.3 Актуализация концептов в языке
1.3.1 Актуализация концепта «Вера» врусском языке
1.3.2 Актуализация концепта «Надежда» в русском языке
1.3.3 Актуализация концепта «Любовь» в русском языке
1.4 Анализ синонимического ряда концептов «Вера», «Надежда», «Любовь»
1.4.1 Синонимический ряд концептов в русском языке
1.5 Актуализация концептов «Вера», «Надежда», «Любовь» ванглийском языкеВыводы
Заключение
Библиография
Справочная литература
/>Введение
В последнее время понятие концептаактивно вошло в научный обиход. Концепт является единицей описания картины мира– ментальной единицей, содержащей языковые и культурные знания, представления,оценки. В когнитивной науке концепт рассматривается как ментальная единица,которая постоянно переживает изменения: в его сферу могут входить все новыефоновые концепты, может меняться стандартный набор ситуации, и еще болееподвижным является одиночный компонент в содержании.
Концепт реализуется в словесном знаке ив языке в целом. В таком случае ядро концепта составляет совокупная языковая иречевая семантика слов.
Концепт — (от лат. conceptus — мысль, понятие):
1. смысловое значение имени (знака),то есть содержание понятия, объем которого есть предмет (денотат) этого имени(напр., смысловое значение имени Луна — естественный спутник Земли).
2. Произведение концептуального искусства.
Цельданной работы – рассмотреть понятия концепта «вера, надежда, любовь» на примерепроизведений современных авторов.
Задачи:
* изучить понятия концепта,
* выявить значение концепта «вера,надежда, любовь»,
* составить метонимический рядконцепта «вера, надежда, любовь»,
* рассмотреть концепт «вера,надежда, любовь» в современных произведениях.
/>Глава I. Специфика концептов «Вера», «Надежда», «Любовь»/> 1.1 Сущность когнитивной лингвистики 1.1.1 Понятие концепт
У Ю.Степанова можно встретить наиболеераспространенную версию: «термином концепт называют лишь содержание понятия,таким образом, термин концепт становится синонимичным термину смысл. В то времякак термин значение становится синонимичным термину объем понятия. Говоряпроще, значение слова – это тот предмет или предметы, к которым это словоправильно, в соответствии с нормами данного языка, применено, а концепт – этосмысл слова» (Степанов 1997: 43). По мнению Ю.Степанова количество базовыхконцептов невелико: «четыре – пять десятков, а между тем сама духовная культуравсякого общества состоит в значительной степени в операциях с этими концептами»(Степанов 1997: 45).
Однако направление развития концептапредопределено внутренней формой слова, его этимологией. Закрепленный вэтимологии, концепт развивается, проходя через художественные и философскиетексты, и оказывается законченным, осмысленным, заполненным всемисодержательными формами. Но тот глубинный признак, запечатленный во внутреннейформе, остается, пусть измененным, в окончательно сформированном концепте.
По мысли Павла Флоренского, развитиезначения слова происходит тем интенсивнее, чем менее ясна носителям языка еговнутренняя форма: «Медлительный вначале и, при ярком сознании этимона, боязливодержащийся в ближайших окрестностях корня, этот процесс роста семемы идетускоренно, когда значения, обволокнутые рядом слоев, уже не чувствуются какгосподственно влиятельные или даже вовсе не понимаются без лингвистическихизысканий» (Митрофанова 2003: 163).
Концепт складывается из слоев различноговремени и происхождения. Поэтому естественно представлять его эволюцию в видетакой последовательности или ряда, звеньями которых являются стадии концепта,или, иначе, концепт в разные эпохи.
Между этими звеньями, расположив ихдостаточно последовательно, вскрываются особые отношения преемственности формыи содержания, благодаря которым нечто из старой стадии концепта становитсязнаком в его новой стадии. Расположенные в ряды звенья Ю.Степанов называет«эволюционными семиотическими рядами» (Степанов 1997: 61).
Академик Д.С. Лихачев так определяетконцептосферу: «В совокупности потенции, отраженные в словарном запасеотдельного человека, как и всего языка в целом, мы можем назватьконцептосферами… Концептосфера языка – это в сущности концептосфера русскойлитературы». Можно предположить, что концептосферу языка образуют множествоконцептосфер, которые, в свою очередь, представляют собой системы концептов. Концептне непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновениясловарного значения слова с личным и народным опытом человека». Концептысуществуют «в определенной человеческой идеосфере», возникая «как отклики напредшествующий языковой опыт человека в целом» (Лихачев 1999: 153).
Концептуализм- это интернациональное движение в искусстве XX века, реализовавшееся в областипластических искусств и в литературе. С конца 60-х годов сформировалоськонцептуальное направление в московской культуре. Концептуальные произведениявызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько за счет непривычного илираздражающего внешнего облика, но главным образом за счет иных правил ихвосприятия, нарушающих укоренившуюся привычку общения с искусством. Они неопираются на непосредственное восприятие, не взывают к эмоциональномусопереживанию, отрицают традиционные эстетические оценки.
Концептуализм- направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования. В соответствиис этими установками произведения концептуального искусства принимают самыйнеожиданный облик — фотографий, текстов, ксероксов, телеграмм, цифр, графиков,схем, репродукций, объектов, не имеющих функционального назначения, иреализуются как чистый художественный жест, свободный от какой либопластической формы.
Среда, вкоторой демонстрируются произведения концептуализма или частью которой ониявляются — это улица, дорога, поле, лес, горы, морское побережье и др. Вомногих концептуальных работах используются природные материалы в их чистом виде- земля, хлеб, снег, трава, зола и пепел от костра. 1.2 Когнитивнаяметафора
Концептуализм.Основание этого искусства — сам творческий замысел, проект, идеи. Он может бытьпредставлен словами, техническим рисунком, фотографией, документами.Концептуалистическое произведение – это прямая фиксации мысли художника.Главное, чтобы происходили интеллектуальные процессы, в которых приглашаетучаствовать зрителей. Как и минимализм, концептуализм начал действовать вовторой половине 70-х годов.
Развитие теории концептуальной метафорыи последовательное описание метафорических моделей — одно из наиболееперспективных направлений современной когнитивной лингвистики. Данной проблемойзанимались и продолжают заниматься такие лингвисты, как Дж. Лакофф, М. Джонсон,А.Н. Баранов, Ю.Н. Караулов, А.П. Чудинов и др.
Современная когнитивная теорияпредполагает, что метафора возникает на уровне глубинных структур человеческогоразума.
Наша обыденная понятийная система посути своей метафорична. Метафоры заложены уже в самой понятийной системемышления человека, это особого рода схемы, по которым человек думает идействует. Однако понятийная система нами не осознается. Выполняя многиеповседневные дела, мы думаем машинально и действуем по определенным схемам.Большую роль в определении сущности этих схем может сыграть наблюдение заособенностями функционирования языка.
Концептуальная метафора связана сконкретными условиями развития общества. «Концепт — это как бы сгусток культурыв сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека»(Степанов 1997: 68)./>1.3 Актуализация концептов в языке 1.3.1 Актуализация концепта«Вера» в русском языке
«Каждый концепт, в сущности, может бытьпо-разному расшифрован в зависимости от сиюминутного контекста и культурногоопыта, культурной индивидуальности концептоносителя» (Лихачев 1999: 160).
«Вера», по мнению Степанова, — концептуникальный» (Степанов 1997:62). Концепт «Вера» — это внутреннее состояниекаждого отдельного человека, которому невозможно дать исчерпывающего описания,поскольку при описании состояния веры мы доходим до предела научного знания.Тем не менее, рассмотрение основных составляющих значения концепта возможно.
П.Флоренский, анализируя этимологиюслова «вера» в различных языках, пишет о том, что
* еврейское слово связано как с твердостью, так и со словом истина,то есть указывает на веру как на «истинствование», пребывание в истине;
* греческий глагол соотносится со значением «слушаться»;
* латинское обозначение веры означает удостаивание доверием, причемдоверием сакральным;
* русское «верить» также означает, прежде всего «доверять», то естьуказывает на нравственную связь того, кто верит, с тем, кому он верит(Флоренский 1990: 52).
В Словаре В.Даля в качестве первогопоявляется определение значения, которое является основным: «Уверенность,убеждение, твердое сознание, понятие о чем-либо» (Даль 1955: 73). Однаковторое и третье значения соотносятся с убежденностью в существовании Бога.
Лексема вера относится к тем, всемантической структуре которых семы «религиозное», «связанное с Божеством»,являются ядерными. Носитель языка XIX в. воспринимал слово вера, прежде всегокак веру в божественное, потустороннее, духовное. При обращении к словарямначала XX века можно увидеть, что наличие религиозного компонента значения всемантической структуре лексемы вера составителями не подвергается сомнению и почтивсе ее значения связаны с религиозной сферой, а первое значение – именно«уверенность в существовании Бога». 1.3.2Актуализация концепта «Надежда» в русском языке
Рассматривая концепт «надежда», можноувидеть, что, в отличие от «веры», «надежда» не включена Ю.С.Степановым в числоконстант русской культуры и не отнесена другими исследователями к числуспецифически русских концептов.
Если исходить из церковного(религиозного) толкования концепта «надежда», то можно вспомнить, что «надежда»– одна из трех главных добродетелей, названных апостолом Павлом в первомпослании к коринфянам: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь, нолюбовь больше».
Словарь современного русскоголитературного языка определяет основное значение лексемы «надежда» как«упование, ожидание чего-либо благоприятного в сочетании с уверенностью в егоосуществлении». Метафорическая сочетаемость лексемы раскрывает особенностиконцепта «Надежда» в русском сознании.
«Надежда» мыслится как живое существо,которому приписываются человеческие качества и свойства (добрая, трепетная,смелая, легкая поступь, добрые руки) и которая проходит все фазы бытия человека(рождается, живет, слабеет, умирает, погибает). В большинстве концептов«Надежда» воплощается в образе женщины, которая может быть соблазнительницей(чарующая, обольстительная, пленительная, манящая, волнующая) или матерью — кормилицей («Надежда» — это кормилица несчастных, приставленная к человечеству,как нежная мать к своему больному ребенку, качает его на своих руках, подноситк своей неиссякаемой груди и поит его молоком). Или тяжело больной:
1. сумасшедшей (безумная, безрассудная, сумасшедшая);
2. болеющей (бледная);
3. умирающей (умирает).
Концепт «Надежда» часто описывается втерминах природных явлений и объектов:
* воздуха – дышать надеждой;
* воды – источника – живительный источник, неиссякаемый источникнадежды;
* тумана – туманная, смутная, рассеялась;
* миража – мираж надежды;
* горы, скалы – прочная, нерушимая, скала надежды.
Понятие надежды часто связывается сосветом – луч надежды, искра надежды, освещает, одаряет, искрится, светиться,блеснула; или огнем – горячая, пламенная, вспыхивает, зажженная, неугасимая,теплится, гаснет, сгорает.
В русском языке «Надежда» ассоциируетсяс некоторыми предметами человеческого обихода: надежда – компас, надежда – дом(под крышей надежды, построить), надежда – хрупкий сосуд (хрупкая, хрустальная,разбивается).
Из описанных метафор складывается образ«надежды» как очаровательной и страстной женщины с добрыми материнскими рукамии легкой поступью. Важность концепта «Надежда» в русской культуреподчеркивается природными метафорами воздуха, воды, огня и света.1.3.3Актуализация концепта «Любовь» в русском языке
Ю.С. Степанов подчеркивал сложность,неразработанность духовных концептов: «В русской культуре концепт «Любви»понятийно не развит или целомудренно не обсуждается».
Концепт«Любовь» представлен различными понятиями, то есть через этот концепт находятвыражения различные чувства:
1. Глубокое эмоциональное влечение,сильное сердечное чувство.
2. Чувство глубокого расположения,самоотверженной и искренней привязанности.
3. Постоянная, сильная склонность,увлеченность чем-нибудь.
4. Пристрастие, вкус к чему-нибудь.
Также концепт «Любовь» может бытьвыражен через какой –либо предмет: предмет любви- тот или та, кого кто-нибудь любит, к кому испытывает влечение, расположение…
Интерпретация концептов «Вера»,«Надежда», «Любовь» в риторике обогащает концептосферу русского языка. Онабудит мысль, препятствуя априорному, без опыта личностного сомнения ипостижения, принятию их положительной сущности.
Концепты «Вера», «Надежда», «Любовь», поданным «Русского ассоциативного словаря» закономерно отличаются частотностьювзаимных реакций и стимулов (Караулов 1994: 85).
1.4 Анализсинонимического ряда концептов «Вера», «Надежда», «Любовь» 1.4.1 Синонимическийряд концептов в русском языке
Слово может иметь одно лексическоезначение — тогда оно однозначно — или несколько (два и более) значений — такоеслово называют многозначным. Однозначных слов в языке достаточно большоеколичество, но наиболее частотные, употребительные слова обычно многозначны.
В многозначном слове выделяют прямое(основное) значение слова и переносные (производные) значения. Переносноезначение является результатом переноса наименования (звукобуквенного средства)на другие явления действительности, которые начинают обозначаться тем жесловом.
Метонимические переносы бываютрегулярными: существуют большие группы слов с общими смысловыми компонентами,образующих переносные значения также с общими компонентами, — иначе говоря,можно выделить модели метонимических переносов.
Необходимо различать значение слова и егоупотребление в речи. Об образовании нового значения слова можно говорить толькотогда, когда оно уже закрепилось в языке, если же нет — это употребление слова.О приобретении словами новых значений зачастую нельзя говорить в случаерегулярных метонимических переносов.
Переносные значения различаются постепени образности. Индивидуально-авторские метафоры и метонимии обладаютнаибольшей образностью. Меньшую, но все же отчетливо ощущаемую носителями языкаобразность имеют общеупотребительные переносные значения: золотые руки, капляжалости. Это языковые метафоры с «живой» образностью.
Теория прототипов, выдвинутая Э. Рош,помогает определить метонимический ряд слов.
Э. Рош подробно исследовалакатегоризацию понятий и выяснила, что она имеет следующие особенности:
* семейное сходство членов категории (они связаны между собой,притом, что у них нет общего свойства, определяющего категорию);
* прототипическая центральность (среди членов категории имеютсяпрототипы — наиболее удачные примеры этой категории);
* полисемия слова является способом категоризации понятий(многозначное слово представляет собой одну категорию или более, в зависимостиот количества прототипических ядер);
* порождение как прототипический феномен (прототипический членкатегории является элементом, порождающим новые категории на основе «правилподобия»);
* градация членства (некоторые категории не имеют четких границ, ипринадлежность к ним выражается не абсолютно, а градуально);
* градация центральности (степень центральности членов категории(или подкатегории), лежащих в ее границах, может быть различной);
* переносное или «метонимическое» рассуждение (часть категории(член или подкатегория) в некоторых мыслительных процессах может замещать всюкатегорию в целом) и др.
Таким образом, для определенияметонимического ряда необходимо учитывать и эти данные. Но для началанеобходимо ознакомиться с толкованием данных понятий.
Различные толковые словари по-разномудают толкование данных понятий. Определим некоторые из них.
«ВЕРА»
1.Убежденность, глубокая уверенность в чем-либо.
2.Убежденность в существовании Бога, высших божественных сил.
3. То же,что вероисповедание.
Принятьна веру признать истинным без доказательств.
Вера — убеждение:
* в реальном существовании предметов религии или фантазии;
* в необходимости определенного хода событий;
* в истинности того, что не доказано с несомненностью.
Различают религиозную веру, научнуюверу, политическую веру и др. (Ожегов 1992: 95)
Толковый словарь Даля дает следующиеопределения:
* уверенность, убеждение, твердое сознание, понятие о чем-либо,особенно о предметах высших, невещественных, духовных;
* верование; отсутствие всякого сомнения или колебания о бытии исуществе Бога; безусловное признание истин, открытых Богом;
* совокупность учения, принятого народом, вероисповедание,исповедание, закон (Божий, церковный, духовный), религия, церковь, духовноебратство.
* Уверенность, твердая надежда, упование, ожидание;
* клятва, присяга. Слепая вера противна рассудку. Вера поубеждению, слияние разума с волей.
Учитывая все данные определения можновыделить следующий синонимический ряд:
* Доверие ЕресьИсламБуддизмИудаизмЛамаизм
* РелигияФетишизм БраманизмВерованьеЕврейство
* Иудейство УбеждениеЯзычествоПравовериеИсповедание
* ПравославиеУверенностьХристианствоМагометанство
* МусульманствоВероисповеданиеМоисеево вероисповедание
* Надежда
«НАДЕЖДА»
1. Вера ввозможность осуществления чего-либо радостного, благоприятного.
2. Тот(или то), на кого (что) надеются, кто должен (что должно) принести успех,радость, благополучие.
Исходя из данных определений,метонимический ряд будет выглядеть следующим образом:
* Надежда Шанс Якорь Чаяние Упование
* Предвкушение Предчувствие Виды Химера
* Иллюзия Разочароваться Якорь спасения Лишиться надежды
* Сжечь свои корабли Предположение Перспектива
* Отрезать пути к отступлению Обмануться в своих ожиданиях
* Видеть что-либо в розовом свете Отчаяние Ожидание
* Призрак Отчаиваться Чувствовать Мечта Вера
* Парсизм Закон Веритель
«ЛЮБОВЬ»
1.Глубокое эмоциональное влечение, сильное сердечное чувство.
2.Чувство глубокого расположения, самоотверженной и искренней привязанности.
3.Постоянная, сильная склонность, увлеченность чем-нибудь.
4.Предмет любви (тот или та, кого кто-нибудь любит, к кому испытывает влечение,расположение).
5.Пристрастие, вкус к чему-нибудь.
Тайнаялюбовь
1.скрываемые любовные чувства;
2.внебрачные любовные отношения (Ожегов 1992).
* Питать любовь Мания Чувствовать любовь Симпатия
* Фильство Тяготение Склонность Преданность
* Пристрастие Привязанность Амур Мания
* Предрасположение Благорасположение Влечение
* Страсть Увлечение Благосклонность
* Отвращение Доброжелательство Благоволение
* Наклонность Дружба Слабость Верность
* Замечаться Чувствовать Желание (Светова 1999)
Таким образом, можно говорить о том, чтосуществует большое количество синонимов для концептов «вера, надежда, любовь».1.5Актуализация концептов «Вера», «Надежда», «Любовь» в английском языке
Английский современный роман представленбольшим количеством имен. Рассмотрим данный концепт в работах только несколькихавторов.
РоманУэйна «Зима в горах» поразил всех, знакомых с творчеством писателя главнымобразом по его творчеству 50-х годов. «Зима в горах» — произведение, совершеннодля Уэйна новое по тематике, стилю, но, главное, идейной направленности.Правда, новизна Уэйна не должна удивлять: что бы ни писал Уэйн, всегдаотличалось новизной замысла и оригинальностью структур.
СевернаяИрландия уже много лет охвачена острейшей борьбой, когда национальныепротиворечия резко обозначились и в других регионах Британии, Уэльс началсоперничать с Северной Ирландией: никогда национальная гордость валлийцев небыла столь ранимой, как в последние десятилетия века. Никогда господствоЛондона не тяготило их столь ощутимо, как в конце 60 — начале 70-х годов. Инациональный протест валлийцев начал уже проникать на страницы художественныхпроизведений.
Женатыйна валлийке Уэйн хорошо был знаком с обстановкой в этом регионе. Пользуясьинформацией «из первых рук», писатель рассказал в своем самом значительномпроизведении, что думают и что чувствуют валлийцы, которые в официальной прессес энтузиазмом только что принимали наследника престола Великобритании — принцаУэльского…
Дляанглийских интеллектуалов характерно убеждение, что они свободны и в выборежизненного пути и в выражении своих мыслей. Не свободен от этого представленияи Уэйн: его подчеркнутый индивидуализм проявился и проявляется и в поступках, ив суждениях, а тем более, во всем том, что он пишет и писал. Вместе с тем, есливчитаться во все, что написано Уэйном после романа «Спеши вниз», очевидновоздействие на писателя общественной обстановки, в которой он жил и живет.Каждому, кто внимательно всмотрится в его книги, статьи, стихи, очевидны и егопротиворечия, противоречивые суждения и оценки.
Уэйн ни водин из периодов своей жизни не был конформистом и принял бы за оскорблениеподозрение его в конформизме. На всем своем жизненном пути он считал себя левыми с гневом отвернулся от былого единомышленника Эмиса и подобных ему, вставшихв ходе лет на платформу истэблишмента. Он с ненавистью всегда говорил о фашизмеи его сторонниках, с отвращением отворачивался от мещанства и корыстолюбия.
НенавистьУэйна к обществу, где всем управляют деньги, ясна уже из его первогоромана. Он ненавидит и обличает расизм (этот мотив определяет его превосходныйроман «Убей отца»). Он ненавидит несправедливые войны, империалистическуюагрессию, все виды дискриминации. Но, тем не менее, во всех романах у негоиспользуется концепт и веры, и надежды, и любви.
Оттенкивоззрений Уэйна менялись, но какие бы взгляды он порой ни высказывал,творчество его позволяет говорить о нем как о писателе передовом и писателе-реалисте.
Реализмкак свою эстетическую программу Уэйн декларировал в статье «Балансируя наканате», опубликованной в сборнике 1958 г. «Декларация».
Уэйнасчитают ведущим специалистом и арбитром в вопросах развития поэзии в Англии. Ноуже в 1978 году он покинул свой пост, отчасти ввиду истечения времени, а,отчасти снова желая всецело отдаться творческой деятельности и писать прозу.
В 1982году Уэйн выпустил небольшую повесть под названием «Молодые плечи». Писательрассказывает об авиационной катастрофе, которая произошла в Швейцарии в начале60-х годов. На борту самолета была группа английских школьников, которые всепогибли. «Сообщение об этой катастрофе и переживаниях родных и близких погибшихне оставляло меня в течение 20 лет, и воспоминание о случившемся всплыло впамяти с особой силой в Лиссабоне, где я находился в 1980 году со своимидрузьями, — пишет автор в коротеньком предисловии. — Проникнутый впечатлениямио Лиссабоне, я, естественно, решил сделать Португалию местом происшествия».Уэйн предупреждает, что все изображенные люди — родители и близкие погибших —фигуры вымышленные, но, как он полагает, изображены реалистически. Идаже в этом трагическом романе, концепт надежды пронизывает буквально каждуюстраницу (Ивашева 1989: 194).
Творчество Айрис Мердок своеобразно, нотема «Веры» нашла отражение в ее произведениях.
Тонкий стилист, в совершенстве владеющийсамыми разнообразными приемами воплощения образов — то мрачных, даже зловещих,то мягких и лиричных, то неотразимо смешных,— Мердок обязана этим мастерствомтолько своему дарованию. Позволяя себе самую смелую игру фантазии, она согромным уважением относится к слову, к стилю своих книг и часто в своихстатьях и разговорах с друзьями сетует на то, как небрежно порой современныеписатели обращаются с языком, недостаточно любя слово.
Сама Мердок обладает удивительнымчувством языка. Хотя книги ее пишутся и писались быстро, она редко бываетнебрежна к стилю. Если неисчерпаема ее фантазия, то в той же мере неисчерпаемобогатство ее слова и словаря, тонкость ее словесной образности.
Особенно явно тема «веры» видна в ееромане «Пора Ангелов». В «Поре ангелов» икона, изображающая троицу в образетрех ангелов, не выдумка досужей фантазии — ее описание точно воспроизводитикону Рублева. Образ белоэмигранта Пешкова — швейцара в доме священника Фишера— далеко не случайно образ русского. Все лучшие качества этого своеобразногочеловека, явно противопоставляемого в романе Кэролу, определяются егонациональным характером, пусть в том аспекте, в каком его видит и понимаетАйрис.
В «Поре ангелов» и, конечно, в «Дикойрозе», но одновременно рос интерес писательницы к философии Платона, сочинениякоторого она тщательно изучала, заимствуя из них, как показали ее книги 70-хгодов, далеко не все и не без заметного отбора.
Мердок брала на вооружение, прежде всеговсе, что она находила у Платона, подкреплявшее ее собственные представления опроблемах морали. В 1968 году Айрис была напечатана ее лекция, прочитанная вКембридже и посвященная памяти Лесли Стивна. Называлась она «О превосходствепонятия Добра над другими представлениями». В данной брошюре постоянновсплывает концепт веры и надежды.
У Платона Мердок заимствовала, преждевсего (если не исключительно) его учение об Эросе и Танатосе (Любви и Смерти),причем об Эросе в свете его двойственности, что было подготовлено, какпоказывают ранние романы писательницы, ее размышлениями о противоречивостилюбви. Для Платона Эрос — посредник между природой вечной и смертной, демон,связывающий небо и землю. «Платонизм» Айрис в свете такого понимания становитсяменее неожиданным и воспринимается как естественное продолжение предыдущихисканий автора «Колокола», «Дикой розы» да и, конечно, «Единорога». Следуетподчеркнуть, что «платонизм» Мердок лишен каких-либо мистических мотивов,характерных для основоположника абсолютного идеализма. Мердок заимствует уфилософа древности лишь учение об Эросе и егоразличных (земных) воплощениях.
Произведения,написанные в конце 60-х и в 70-х годах, содержат перепевы мотивов, знакомых пороманам более ранним, но теряют специфику причудливой вязи образов, котораяотличала такие произведения, как «Бегство от волшебника». «Платоновские» романыменьше перегружены философскими символами, мотивами, навеянными готикой. Они ближек обыденной жизни, хотя и содержат привычный философский подтекст.
Пристальноеизучение сочинений Платона началось у Мердок на грани 70-х годов и получилоотражение в ее выступлениях как философа. Думается, что этот интерес былпродиктован главным образом вниманием писательницы к различным аспектам ипроявлениям любви, которое проявилось уже в самом первом ее романе («Подсетью»). Любовь рисовалась автором «Колокола» как непреодолимая сила страсти. В«Единороге» тот же мотив приобрел мрачную окраску, превращая человека иногда вангела, но чаще в демона. Эти и другие оттенки были как бы подкреплены позжеразмышлениями Платона о многоликости Эроса.
Отдаваядань интересу к трактовке любви у Платона и других философов древности, Мердокоставалась неизменной в своем интересе к проблеме морали и постоянно говорила освязи этики с эстетикой. И в своих высказываниях, и в своей личной переписке, ив печати Мердок постоянно повторяет, что между этикой и эстетикой существуетдля нее неразрывная связь. Если подлинное добро бывает трудно распознать вжизни, то его можно, полагала она, раскрыть в искусстве, и в частности черезизображение любви.
Теоретическиевысказывания Мердок и ее художественная практика часто приходили (да и приходятдо сих пор) в противоречие. Она постоянно утверждает, что жизнь бессмысленна ихаотична, что существованием людей управляет случай. Через символику своихобразов она доносит до читателя ту мысль, что людьми повелевают силы,действующие за пределами осознанного представления о выборе. «Мы живем,непрерывно окруженные мифами и символами»,— писала она еще в статье «Осухости». Эта мысль не предполагала у нее мистического подтекста.
В ученииПлатона о двойственности Эроса Мердок нашла много созвучного собственнымраздумьям, но дала учению Платона свою индивидуальную и, понятно,модернизированную интерпретацию. Как и в своих ранних романах, Мердок и в«платоновских» продолжает утверждать, что любовь «великий мистификатор»,великая, но часто «темная» сила. Этот мотив явственно подчеркнут и в «Единороге»,и в более поздних романах.
Заметим,что, задумываясь над властью одного человека над другим в любви, Айрисотказывается от фрейдистской схемы, из которой исходила раньше, иликорректирует ее.
Первым«платоновским» романом был у Мердок «Приятные и добрые». И строится он наоснове вопроса, поставленного Платоном в «Федре»: «Согласимся в определениитого, что такое любовь и какова ее мощь».
В«Приятных и добрых» много действующих лиц, но центральная фигура в романеДюкейн — «философский» характер или, по определению автора, «философскийкомментатор». По замыслу Мердок, все персонажи этой густонаселенной книгинаходятся под властью Эроса, но Дюкейн отличается от всех тем, что, разрешаясвою личную проблему, он начинает в то же время выполнять роль учителя,направляя судьбы.
Мердок,разъясняя свой замысел «Приятных и добрых (или благих)», заметила: впрочем,никто здесь не «благ» по-настоящему. И к тому же роман с точки зрения здравогосмысла не логичен. Дюкейн, которому поручено в соответствующем департаментерасследовать дело об убийстве (или самоубийстве) в Уайт-холле Радичи, найдявиновного (негодяя и мошенника Макграта), не только прощает его, но берет ксебе на службу в качестве личного шофера! Причина этого совершеннонеобоснованного прекраснодушия в том, хочет показать автор, что Дюкейн считаетсебя виновным в своем отношении к Джессике, которую не любя держит в подчинениисебе. Потому он не смеет судить других.
Мердокхочет объяснить, почему Дюкейн не тонет в подводном лабиринте: он «прозревает»в отношении «подлинной», «неэмпирической» любви.
Персонажиромана, как обычно у Мердок, связаны сложными отношениями, и как бы ни верныбыли отдельные психологические зарисовки, роман в целом остается «мердоковским»в своих структурах, заводящих читателя в лабиринт, из которого нелегковыбраться.
Прочитавроман, не сразу можно понять, что имел в виду автор, назвав книгу «Приятные идобрые». Замысел ее раскрывается лишь постепенно. В одном из департаментов(который не назван) найден труп чиновника. Начальник этого департамента,Октавиан Грей, поручает своему другу — юристу и историку Дюкейну, человекуумному, обеспеченному и умеющему молчать — расследовать дело, по возможности непредавая его гласности. Убит ли Радичи или совершил самоубийство, непонятно.
В книгеявно звучат детективные мотивы, но задумана она была как философский роман, иставится в ней вопрос, живо волнующий автора: «Что есть добро?», а в подтексте:«Что есть истина?» Кто поступает правильно, служа тем самым делу добра с точкизрения этики, и как найти этический критерий и действовать в соответствии сним? Проблема добра и зла поставлена со всей остротой, которая диктоваласьинтересом Мердок к данной проблеме. Отличает книгу от предыдущих романов Мердокто, что этическая проблема решается в обычных, а не надуманных — как в раннихкнигах того же автора — ситуациях. И все же роман оставляет читателя внедоумении. Как уже отмечалось выше, Дюкейн, нашедший виновного в убийствеРадичи, но оставивший безнаказанным этого мошенника и шантажиста Макграта,поступает нелогично. Вывод, который подсказывает автор: грешат все. У каждогоиз персонажей его есть свои провинности и слабости — «грехи».
Своироманы, которые она считает философскими, Мердок назвала в интервью с Роузом«закрытыми». Философский замысел проводится через речи и раздумьяперсонажей-«комментаторов» (в «Приятных и добрых» — Дюкейн). Они поясняютпоступки и поведение других персонажей, не несущих прямой философской нагрузки(что может напомнить роль хора в античной драме).
«СныБруно» второй «платоновский» роман Мердок. Здесь, как и в «Приятных и добрых»,все герои находятся в поисках моральной основы бытия. Все они стремятся клюбви, но все понимают ее по-разному. Это и любовь-страсть, и способность ксостраданию, и готовность к самопожертвованию. Центральная фигура в романе —Бруно, глубокий старик, осознавший на краю могилы, что подлинным смыслом жизнибыла любовь, чего он не понимал на протяжении всей своей долгой жизни, котораябыла бесполезно прожита. Этический урок романа Мердок сформулировала в текстеромана: Бруно был обречен на смерть болезнью и глубокой старостью, но, несмотряна это, «любовь продолжала существовать, и была единственным, чтосуществовало».
Наверхнем этаже старого лондонского дома медленно умирает тяжелобольной старик.Он был в свое время владельцем небольшого предприятия, которым теперь управляетмуж его умершей дочери — Дэнби. Когда-то Бруно интересовался марками иколлекционированием пауков, постепенно теряя интерес ко всему остальному. Глядяв глаза неминуемой смерти, Бруно думает о прожитой жизни и допущенных имошибках. Ясность его сознания велика, при полной немощи тела. Размышляя обылом, умирающий приходит к выводу, что жизнь его была прожита зря: она быласном. Он прожил ее, не поняв ни ее смысла, ни значения. И обидел человека,который его любил.
У ПлатонаМердок заимствовала антитезу Эрос и Танатос — Любовь и Смерть. Эта антитезапридала книге ее грустную интонацию, интонацию неизбежности. Роман не назовешьтрагическим, в нем нет экзистенциалистского трепета перед небытием, естьпримиренность, вытекающая из озарения истиной. Конечный вывод, который хочетсделать Мердок, опираясь на сочинения Платона,— вывод не заунывной заупокойной,а озарения.
Мердокпродолжала искать, но искать на путях философских абстракций. Поэтому выхода излабиринта своей философии она в сочинениях Платона не нашла и продолжает искатьдальше.
Говоря осдвигах, происходивших в творчестве Мердок в ходе лет, следует поставить идругой вопрос: вопрос об отношении писательницы к религиозным представлениям,какими бы они ни были. Мысль Айрис во всем противоречива. Интересуясь,несомненно, вопросами религии и религиозной этики, она категорически отверглавсякую догматику, где бы и в чем она ни проявилась. Отвергла она ее и всочинениях Платона, не принимая в них все то, что обнаруживало метафизическиевыводы.
Главныйпредмет исследования Мердок как художника в 70-х и 80-х годах — «психологияморали». Определяется этот интерес писательницы ее философскими раздумьями ивысказываниями. В своем очерке «О превосходстве добра» писательница утверждала,что ни англо-саксонская философия волюнтаризма, ни экзистенциализм не отвечаютее представлениям о неэгоистичной морали. В процессе философских исканий Мердокотказалась от экзистенциализма, который долго владел ее мыслями, и обратилась кнеоплатонизму: в нем ей импонировало представление об Эросе, точнее, некоесочетание Фрейда и Платона.
В том жеочерке («О превосходстве добра») Мердок излагает свой взгляд на Добро: «Человекдолжен быть добр — это его потребность, притом не ради чего-либо, а по своейприроде». На этих взглядах Мердок в 70—80-х годах строится и ее эстетика в этотпериод: задача писателя силой воображения «создавать такие образы, которыесмогут убедить читающего». Путь к этому эстетическому идеалу — соединение того,что писательница склонна называть «реализмом» и «мифом». В ее пониманиимифическое создается всеми в символах и мифах и является одним из условийчеловеческого существования. Движение в ее творчестве шло от абсурдного итрогательного к печальному и внушающему страх.
Мердокначала свой путь и идет по этому пути — пути писателя-философа. Там, где онаотступает от своих философских исканий, воплощаемых в художественные структуры,она часто обнаруживает слабые стороны своего далеко не однозначного и непростого художественного метода (Соколов 1999: 250).
В поздних романах Мердок, придающей всебольшее значение вопросам морали, проявилась новая склонность писательницыотражать внутренний мир изображаемых людей и «внешний мир», обстановку их жизнии, в более редких случаях, деятельность. Особенно часто в них звучит концепт«веры и надежды». Изображение характеров становится более тщательным и в«Приятных и добрых», и во «Вполне достойном поражении», и во всех последующихдо сегодняшнего дня. Романы 70-х годов «Человек случайностей», «Любовь земная инебесная», не говоря о «Сотворенном слове», обнаруживают все большую склонностьк изображению современной жизни, подчас даже в ее бытовых проявлениях. Меньше вних философичности более ранних произведений Мердок.
«Вполне достойное поражение», одно изпервых произведений нового этапа в творчестве Мердок, принадлежит к той сериихудожественных произведений Мердок, в которых проблема морали стоит на первомместе. Выход этой книги совпал с публикацией ряда статей на эту «головную» темупублицистики Айрис Мердок, в частности «О превосходстве Добра». В этой статьеМердок подчеркнула, что «доброта — потребность человека. Он должен быть добр неради чего-то, а испытывая потребность в добре». По убеждению автора, искусство— одно из условий человеческого существования, и путь к добру лежит черезсоединение реально сущего и мифа, создание которого, с ее точки зрения,неотделимо от потребностей человека.
В романе «Вполне достойное поражение»новая склонность к бытописанию обнаруживалась не меньше, чем в «Черном принце»,что не свидетельствует, конечно, об обращении Мердок к реализму.
Озабоченная художественной проблемойморали, Мердок во «Вполне достойном поражении» рисовала ряд трагическихконфликтов в связанных между собой семьях и акцентировала демоническую фигуруДжулиуса Кинга — крупного ученого-бактериолога, вышедшего невредимым из лагерясмерти Дахау благодаря услугам, которые он оказал фашистскому рейху.
Верная схеме, присутствующей почти вовсех романах Мердок, наличию в них контрастных фигур «демона» и «святого»,писательница и здесь противопоставила Кинга (демона), ставшего причинойтрагических конфликтов в ряде семей, Таллису(святому)— смиренному учителю, живущему в лишениях, но оказывающему на омерзительногодемона (Кинга) смиряющее воздействие. Надолго остается в памяти эпизод в финалеромана, когда Кинг, засучив рукава и обнажив на одной из рук клеймо узникаДахау, смиренно убирает утопающую в грязи кухню Таллиса — мифического святого.
«Черныйпринц» строится на основе эпизода любви, вспыхнувшей в пожилом уже писателе ксовсем еще молодой дочери другого литератора — Мартина. Брэдли Пирсон —персонаж, поставленный писательницей в центр повествования,— заурядная личностьс заурядными интересами, неудачник в литературе. Отец покорившей его девушки —хорошо известный, но бездарный автор множества романов, мать ее — Рэчел — тайновлюблена в Пирсона. Пирсон терпит крушение, как в своей любви, так и в своемсуществовании, которое кончается трагически.
Мердок,как обычно, комментирует смысл показанного драматического эпизода в жизни рядалюдей, играющих в нем главные роли; истину надо искать в ответе на вопрос: гделюбовь праведная, а где эгоистичная и ведущая к несчастью других ипреступлению. Всевластный Эрос (отсюда название книги «Черный принц»), врываясьв жизнь людей и перевертывая или даже ломая их, выступает в разных аспектах. УБрэдли это страсть, у Рэчел, убивающей мужа, но обвиняющей в убийстве неповинного в нем, но не ответившего на ее страсть Брэдли,— демоническаяодержимость. Попав в тюрьму за несовершенное преступление, Брэдли Пирсон вскореумирает, преждевременно простившись с жизнью.
Необходимо,пишет Мердок, рассматривать мир как место страданий. Человек — несчастноесущество, подверженное нескончаемой тревоге, боли и страху… То, что мир —место ужаса, не может не воздействовать на каждого серьезного художника имыслителя, затемняя его мозг, разрушая его организм, иногда доводя его добезумия.
В «Черномпринце» больше, чем где-либо у Мердок, сильны мотивы, связанные с платоновскойтрактовкой Эроса: даже название романа происходит от термина Платона — «черныйэрос», иначе говоря, любовь-страсть. «Черный принц», очень показательный романс философской тенденцией и платоническими мотивами, никак (в особенности, в егозаключительной части) не может служить образцом реализма. Характеры здесьнадуманны, поступки персонажей не убеждают (например, все поведение Рэчел, женыАрнольда). Попытка подвести «Черного принца» под представление о реализме болеечем неубедительна. Возможно, что подобное прочтение романа было вызванопереводом, который местами проясняет оригинал.
«Черныйпринц» пропитан пессимистическими мотивами — они в переводе опущены, а потомувесь колорит романа изменен. Мотив, в разных вариантах звучавший в романе:«Жизнь ужасна, ужасна, ужасна…» — в оригинале романа принадлежит БрэдлиПирсону, заболевшему и умершему в тюрьме. Судьба его в тексте романадействительно страшна.
В «Черномпринце» Мердок развивает тему духовных законов, определяющих самосознаниелюдей, однако показывает и то, что человек, как будто и располагая свободой,детерминирован общением с окружающим его миром (в данном случае показательнасудьба Брэдли Пирсона). Брэдли, писатель-неудачник, человек, в общем, заурядный,испытав большое чувство (необъяснимое при его заурядности), преображается. Втексте романа Мердок комментирует смысл изображаемого: истина в ответе навопрос, где любовь праведная, а где себялюбивая. Всевластный Эрос (черныйпринц), врываясь в жизнь людей и опрокидывая ее, обретает разные лики.
Конфликты,на которых держатся структуры последних романов Мердок, не убеждают, если к нимподойти с точки зрения художественной интерпретации писательницей реальнойжизни, и в то же время лишены той яркости вымысла, которая была присуща ихавтору вплоть до «Черного принца».Выводы
Проделанная работа позволяет сделатьследующие выводы.
«Вера» — концепт уникальный», — пишетЮ.С.Степанов в «Словаре русской культуры». В этой же книге концепт «вера»определяется как внутреннее состояние каждого отдельного человека, причемутверждается принципиальная невозможность его исчерпывающего описания,поскольку при описании состояния веры мы доходим до предела научного знания.Тем не менее, пусть не исчерпывающее описание, но рассмотрение основныхсоставляющих значения концепта возможно.
Особенно интересно исследованиесемантики концепта «Вера» в религиозно-философском дискурсе школы всеединства.Концептосфера этой интереснейшей философской школы, объединяющей В.С.Соловьеваи его последователей не была ранее описана в лингвистической литературе. Хотянаиболее важные концепты религиозно-философского дискурса – концепты «Бог» и«Человек», концепт «Вера», соотносимый в двумя этими концептами, также весьмаинтересен.
Ю.С.Степанов упоминает, что некоторыеисследователи подводят концепт «Вера» под категорию «Религия», однако самутверждает, что «Религия» не является категорией для концепта «Вера». Посколькуобщеязыковой синоним лексемы вера, религия, соотносится лишь с одним иззначений этой лексемы, можно утверждать, что концепт «Вера» относится кконцептам, номинированным одной лексемой.
В религиозно-философском дискурсе«Религия» и «Вера» – взаимосвязанные, но принципиально разные концепты.
Рассмотрев современные произведенияможно с уверенностью сказать, что концепт «вера, надежда и любовь» наиболеечетко и ясно просматривается в романах английской писательницы Айрис Мердок.
Заключение
Концепт реализуется в словесном знаке ив языке в целом. В таком случае ядро концепта составляет совокупная языковая иречевая семантика слов.
Концепт –1) смысловое значение имени (знака), то есть содержание понятия, объем которогоесть предмет (денотат) этого имени (напр., смысловое значение имени Луна — естественный спутник Земли); 2) произведение концептуального искусства.
Современные исследования в областикогнитивной лингвистики показывают, что наибольшую сложность дляконцептуального анализа представляют абстрактные концепты. Их сущность расплывчата,«мало поддается определению», «субъективна по своему характеру»; носители языкавладеют ими бессознательно; толковые словари фиксируют самые общие их признаки(А.П.Бабушкин, З.Д.Попова, А.О.Чернейко). Расширить понимание природы подобныхконцептов позволяют исследования когнитивных метафор абстрактных понятий.
/>Библиография
1. Ивашева В.В. Судьбы английских писателей. – М.: Сов. писатель, 1989.
2. Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Очерки по философии художественноготворчества. — СПб.: Питер, 1999. — С.147-165.
3. Митрофанова О.И. Понятие концепта и его эволюции на примере концептавера // II Международные Бодуэновские чтения. – Казань: КГУ, 2003.– Т. 1.–С.163-165.
4. Степанов Ю. С. Константы: словарь русской культуры. — М.: Языки русскойкультуры, 1997.
5. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. — М.: Просвещение, 1990. –Т.1.
6. Хрестоматии по современной зарубежной литературе. – М.: Просвещение,1999Справочная литература
1. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. — М.: Просвещение,1955.
2. Караулов Ю.Н. и др. Русский ассоциативный словарь. — М.: Просвещение,1994.
3. Ожегов С.Ю., Шведова Н.В. Толковый словарь русского языка. — М.: Просвещение,1992
4. Словарь синонимов. / Под ред. Световой А.С. – СПб: Питер, 1999.