Содержание. Введение… 3 Глава 1. Начало пути… 4 Глава 2. Эстетическая теория Оскара Уайльда… 7 Глава 3. «Портрет Дориана Грея»…11 Заключение….18 Список использованной литературы… 20 Введение. В мире, наверное, найдется немного людей, которые бы никогда и ничего не слышали про Оскара Уайльда. Одни помнят его еще со школы как автора блестящих парадоксов и ярких эпиграмм; для других
он – первый эстет Европы и «апостол Красоты», питавший слабость к голубому фарфору, павлиньим перьям и французским гобеленам ручной работы; некоторые признáют в нем, быть может, автора великолепных сказок «Соловей и Роза» и «Мальчик-Звезда», еще меньше – автора нетленного «Дориана Грея», катехизиса декадентской философии. Но, к несчастью, для подавляющего большинства имя Оскара Уайльда стало своего рода символом порочности и переломить эту изустно передаваемую репутацию
практически невозможно. «Оскар Уайльд? А, это тот англичанин, который соблазнял мальчиков из хороших семей». Длинный шлейф сплетни тянулся за ним при жизни, и даже после смерти сплетня не оставила его в покое. Мы не ставим перед собой цель развеять существующий миф, к тому же, судя по всему, это просто невозможно. Задача нашей курсовой работы гораздо уже – попытаться сформулировать основные положения эстетической теории Оскара Уайльда и найти ее отражение в блестящих осколках его парадоксов, которыми
так богат роман «Портрет Дориана Грея». Может, в конце мы придем к выводу, что его философия вовсе не имела своей конечной целью шокировать буржуазное общество XIX века, а дерзкие эпиграммы таят в себе глубинный смысл. К тому же, тот факт, что Викторианская Англия не простила Уайльду его взглядов, превратив мечтателя в преступника, уже делает наше исследование интересным.
Глава 1. Начало пути. Между мной и жизнью всегда стоит завеса слов. Я жертвую достоверностью ради удачной фразы и готов поступиться истиной ради хорошего афоризма. Оскар Уайльд в письме А. Конан Дойлю [R.H. Davies The Letters of Oscar Wilde. London, 1962 p.51] «Хотите знать, в чем заключается величайшая драма моей жизни? – спросил Оскар Уайльд в роковом для него 1895 году. –
Она в том, что свой гений я вложил в мою жизнь, и только свой талант – в мои произведения». [Wilde O. Intentions. Lond Methuen, 1908, p.315] Но дело в том, что жизнь наравне с литературой воспринималась им как высший и труднейший вид искусства, выразить в котором себя в полной мере можно, лишь найдя соответствующую форму и стиль. Задачу художника да и каждого человека он видел в том, чтобы стать творцом своей жизни; и биография самого Оскара Уайльда поистине походит на роман, происшедший в действительности, роман
с интригующим сюжетом и ошеломляющей развязкой, которая бросает неожиданный отблеск на все казавшееся порой легкомысленным повествование, поднимая его до уровня высокой драмы. Хронологические рамки романа – вторая половина XIX столетия. Место действия – преимущественно столица Англии. Пролог развертывается в Дублине, где 16 октября 1854 года на свет появился
Оскар Фингал О’Флаэрти Уиллс Уайльд. Хотя он творил на языке Шекспира и талант его развивался в русле английской культурной традиции, Уайльд всегда сохранял верность своим корням и оставался “очень ирландским ирландцем”[B. Shaw. My Memories of Oscar Wilde. 1930 p.397], как выразился его земляк и почти сверстник Бернард Шоу. Глубочайшую любовь к Ирландии привили ему родители.
Отец, сэр Уильям Уайльд, личность весьма примечательная в Дублине, опытный хирург и превосходный окулист, издавал фундаментальные труды, причем не только по медицине, с увлечением занимался археологией и этнографией, описывал шедевры старинной ирландской архитектуры и искусства, собирал фольклор. И мать, леди Франческа, более известная под красноречивым псевдонимом «Сперанца» (Надежда), утверждавшая, что ее девичья фамилия
Элджи происходит непосредственно от Алигьери и создатель «Божественной комедии» – ее дальний предок; в 1848 году Весна Народов, революционной волной прокатившаяся по Европе, побудила Сперанцу бросить клич молодежи с оружием в руках отвоевать свободу Ирландии. Кода Оскару исполнилось одиннадцать лет, его отдали в ту же королевскую школу Портора, где учился его брат Уилли. Школа эта была основана в старом североирландском городе
Эннискилен и пользовалась солидной репутацией. Там Оскар открыл для себя прелесть античного мира и упивался штудированием древнегреческих авторов. Так зародился тот культ «нового эллинизма» [Intentions p.21], который будет позже проповедовать Уайльд и который виделся ему в гармонии личности, в торжестве преобразующего творческого духа над косной материей. При окончании школы он получил высшее отличие за знания по классической филологии и право
поступить стипендиатом в дублинский Тринити-колледж. За три года пребывания в колледже Уайльд зарекомендовал себя одним из самых многообещающих студентов, что дало ему право продолжить образование в привилегированном Оксфордском университете. Оксфорд открывает в его жизни новую главу. Он слушал лекции популярных профессоров Джона Рёскина и
Уолтера Пейтера, знатоков европейской живописи и зодчества, философии и поэзии, талантливых литераторов, чьи трактаты и публичные выступления никого не оставляли равнодушным, шокируя одних и вызывая безудержный восторг других. Эти два паладина Красоты в профессорских мантиях, эти два пророка Истины и Добра, которые превозносили лишь Платона и Рафаэля, отрицая фальшь и пошлость капиталистической действительности и презирая духовное убожество
буржуазно-аристократической Англии, оказали большое воздействие на формирование вкусов и взглядов молодого Оскара Уайльда. К оксфордскому периоду относятся его первые поэтические опыты. Наиболее ранняя из его публикаций относится к 1875 году: это перевод хора дев из комедии Аристофана «Облака», а в 1881 году выходит первый сборник стихов. Несмотря на то, что поэзия Уайльда того периода в значительной степени подражательна в ней уже проступают
завораживающая сила воображения, изысканная декоративность и чеканность слога, способность к виртуозной стилизации, умение передать тончайшие оттенки чувств все те качества, которые обусловили наивысшие триумфы его музы от «Сфинкса» (1884) до «Баллады Рэдингской тюрьмы». «Я сделал свой выбор: я прожил свои стихи…» писал Уайльд в лирическом «Цветке любви»,[Wilde O Poems Lond 1881 p.16 ] и он действительно стремился внести в свою жизнь как можно больше поэзии, видя в ней,
и вообще в искусстве, противоядие против отравленного жестоким практицизмом прозаического буржуазного уклада. В меру скромных средств, выделяемых ему отцом, он начинает проявлять особую заботу о том, чтобы окружать себя красивыми вещами. К концу первого учебного года в Оксфорде в его комнате, расписанной красками, отделанной лепными украшениями начинают появляться ковры, картины, занятные безделушки, книги в нарядных переплетах, изящный голубой фарфор.
Он отпускает себе длинные волосы, тщательно следит за своей наружностью, экстравагантно одевается. «Только поверхностные люди не судят по внешности» [Wilde O. The Picture of Dorian Gray. Lond 1891 p.34] считает Уайльд, и его внешний вид служит дерзким вызовом чопорному викторианскому обществу. Костюм, который помог начинающему поэту завоевать
Лондон, выглядел следующим образом: короткая бархатная куртка, отороченная тесьмой, тончайшая шелковая рубашка с широким отложным воротником, мягкий зеленый галстук, штаны из атласной ткани до колен, черные чулки и лакированные туфли с пряжками. Дополнялся этот привлекавший всеобщее внимание наряд беретом, иногда – свободно ниспадавшим чайльдгарольдовским плащом, а также подсолнечником или лилией в руке. В таком маскарадном облачении Уайльд отважно появлялся время от времени на людях, изрядно эпатируя
великосветскую публику. Дело, впрочем, не ограничивалось внешним лоском – Уайльду присущ был тот внутренний дендизм байроновского толка, природу которого великолепно объяснил обожаемый им собрат по поэзии Шарль Бодлер: «Неразумно сводить дендизм к преувеличенному пристрастию к нарядам и внешней элегантности. Для истинного денди все эти материальные атрибуты – лишь символ аристократического превосходства его духа… Прежде всего это непреодолимое тяготение к оригинальности, доводящее человека
до крайнего предела принятых условностей… как бы ни назывались эти люди – щеголями, франтами, светскими львами или денди все они сходны по своей сути. Все причастны к протесту и бунту, все воплощают в себе наилучшую сторону человеческой гордости – очень редкую в наши дни потребность сражаться с пошлостью и искоренять ее… дендизм появляется преимущественно в переходные эпохи, когда демократия еще не достигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами…» [Бодлер
Ш. Об искусстве. М. 1986. с. 304-305] Именно таков был дендизм Оскара Уайльда и такова была Викторианская эпоха, в которую он жил. Ему было душно в атмосфере этой кризисной эпохи, он тяготился ее лицемерной моралью, проповедовавшей «семь смертных добродетелей», и презирал как снобизм терявшей свои господствующие позиции аристократии, так и фальшивые ценности все горделивее поднимавших голову буржуа.
Антибуржуазный протест прорывался уже в его ранних стихах («Мильтону», «Theoretikos», «Taedium vitae», «Сад эроса»). «В нем обнаруживается философ, скрытый под внешностью денди», как будет позже сказано в «Идеальном муже» о лорде Горинге [Wilde O. An Ideal Husband. Lond 1899 p.32] . Но все же этот протест вылился тогда у Уайльда главным образом в форме эстетизма – так называлось названное им движение, составной частью пропаганды
которого и был вычурный костюм. В эстетизме, по сути, нашел свое воплощение идущий от Рёскина и Пейтера наивный призыв поклоняться Красоте во всех ее проявлениях в противовес уродствам бездуховного бытия в век, пропитанный утилитаризмом. Глава 2. Эстетическая теория Оскара Уайльда. Эстетское движение порождает целый ряд красок, утонченных по красоте и завораживающих своими квазимистическими оттенками. Они были и остаются защитной реакцией против первобытной грубости
нашей эпохи. Оскар Уайльд [Wilde O. Selections. Moscow 1979. – V.II, p. 348 ] В конце 1881 года Уайльд поехал в Нью-Йорк, куда его пригласили прочитать несколько лекций об английской литература. В Америке Уайльд ясно почувствовал господство торгашеского духа и враждебность американской буржуазии искусству, о чем он впоследствии не раз говорил. Там же он встретился с
Лонгфелло и Уитменом. Последний отрицательно отнесся к принципам эстетизма, который проповедовал Уайльд. В мемуарной литературе сохранились следующие слова Уитмена, сказанные его английскому гостю: «Мне всегда казалось, что тот, кто гонится только за красотой – на плохом пути. Для меня красота – не абстракция, но результат». [Oscar Wilde First Collected Edition. London, Methuen, 1908, 14 vol p.243]
В лекции «Возрождение английского искусства» (1882) Уайльд впервые сформулировал те основные положения эстетической программы английского декаданса, которые были позднее развиты в его трактатах «Кисть, перо и отрава» (1889), «Истина масок», «Упадок искусства лжи» (1889), «Критик как художник» (1890), объединенных в 1891 году в книгу «Замыслы». Насквозь идеалистичная философия искусства, развернутая
Уайльдом в его трактатах, явилась выражением глубокого упадка буржуазной эстетической мысли. Защита «чистого искусства», утверждение которого Уайльд считал «основным догматом» своей эстетики, определение искусства как «откровения» [Intentions p.84], имело прямую связь с агностицизмом, характерным для всей реакционной буржуазной философии конца века. Ницшеанский культ сильной личности уживался в эстетике
Уайльда с идеями христианского социализма, а свойственное всему декадансу ощущение своего времени как периода глубокого кризиса – с проповедью необузданного наслаждения жизнью. Отстаивая основной тезис идеалистической эстетики – независимость искусства от жизни – и призывая к уходу от действительности в мир иллюзий, Уайльд утверждал, что искусство по самой своей природе враждебно действительности, враждебно каким бы то ни было социальным и моральным идеям.
Так, например, он считал творчество Золя «совершенно неправильным от начала и до конца, и неправильным не в отношении морали, а в отношении искусства»; говоря о силе таланта Мопассана, он не принимает реалистической направленности этого таланта, обнажающего «гнилые болячки и воспаленные раны жизни». Признавая преемственную связь английского декаданса 80-х годов с прерафаэлитами, Уайльд резко подчеркивал свое принципиальное расхождение с
Рёскиным: «…мы, представители школы молодых, отошли от учения Рёскина – отошли определено и решительно… мы больше не с ним, потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль… в наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали» [O. Wilde. Miscellanies, p.31-32]. Отвергая искусство больших социальных обобщений, Уайльд отстаивает характерную для декаданса замену реалистического образа импрессионистическими зарисовками,
говоря, что современное искусство должно «передать мгновенное положение, мгновенный облик того или иного предмета» [Miscellanies p.244]. В борьбе с искусством открытой социальной тенденции, глашатаем которого выступал в это время в английской литературе Шоу, Уайльд требует «всепоглощающего внимания к форме» как «единственному высшему закону искусства» [Miscellanies p.243]. Субъективно-идеалистическая основа эстетических взглядов
Уайльда наиболее остро проявляется в трактате «Упадок лжи». Написанный в типичной для Уайльда манере раскрывать свою мысль через расцвеченный парадоксами диалог, этот трактат имел ярко полемичный характер и стал одним из манифестов западноевропейского декаданса. Отрицая действительность, существующую объективно, вне сознания человека, Уайльд пытается доказать, что не искусство отражает природу, а наоборот природа является отражением
искусства. «Природа вовсе не великая мать, родившая нас говорит он она сама наше создание. Лишь в нашем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим…» [Intentions p.42]. Лондонские туманы, по утверждению Уайльда, никогда не были такими густыми, пока «поэты и живописцы не показали людям таинственную прелесть подобных эффектов». «Девятнадцатый век, поскольку мы его знаем, в значительной степени изобретен Бальзаком». «Шопенгауэр дал анализ пессимизма, характеризующего современную
мысль, но выдуман пессимизм Гамлетом». [Intentions p.42, 36, 35] Провозглашая право художника на полнейший произвол, Уайльд говорит, что искусство «нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало… стоит ему повелеть – и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом» [Intentions p.31-32]. Доводя свою мысль до крайнего парадоксального заострения,
Уайльд заявляет, что подлинное искусство основано на лжи и что упадок искусства XIX в. (под упадком он подразумевает реализм) объясняется тем, что «искусство лжи» оказалось забытым : «Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал». Он заявлял, что «жизнь – очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг опустошает его дом», говорил, что «реализм как метод – никуда не годится, и всякий художник должен избегать двух
вещей – современности формы и современности сюжета» [Intentions p.55]. В противовес тому сближению творческого процесса с процессом научного исследования, которое отстаивал Золя, Уайльд утверждал, что искусство начинает не с изучения жизни, но с «абстрактного украшения, с чисто изобретательной приятной работы над тем, что не действительно, чего не существует… оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит, и между собою и реальностью ставит высокую
перегородку красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки» [Intentions p.22].