О.Ю. Саленко
В
широком смысле перевод есть перенос некоего художественного целого из одной
системы в другую, стилизация, творческое подражание. Перевод в узком смысле –
это переложение художественного произведения с одного языка на другой.
Каждый
переводчик художественного произведения решает по-своему основной вопрос
языкового перевода: точность или красота (fidelity or beauty). Но что понимать
под точностью? Следование букве или духу оригинала?
М.
Лозинский говорил о двух видах перевода: «перестраивающем» и «воспроизводящем»
со всевозможной точностью и содержание и форму подлинника» («Доклад об
искусстве перевода», 1935) и настаивал на следовании второму.
Английский
филолог первой половины 20-го века Паунд (Pound) выделил 3 аспекта деятельности
преводчика. Он утверждал, что с большей или меньшей трудностью можно передать
“музыкальность” и “визуальные образы” художественного
произведения, но невозможно перевести “игру мысли”, хотя, определив круг
идей и образ мысли автора, можно попытаться парафразировать соответствующий ход
мысли на языке перевода (“Как читать”, 1937). Паунд уточняет цели
перевода, и на первый план у него выходит подлинный, живой язык, а уже вслед за
этим – верность оригиналу, что включает точность как в передаче смысла, так и
атмосферы переводимого произведения.
Художественный
перевод предполагает воссоздание стилеобразующей системы подлинника путем
определенной организации и отбора средств языка перевода на звуковом, лексико-семантическом
и синтактико-композиционном уровнях. «В поэзии невозможна прямая,
непосредственная пересадка иноязычного словесного образа: возможно только его
освоение уже выработавшейся традицией национального поэтического языка»
(Л.Я.Гинзбург). Таким образом, подразумевается не точность как буквальное
воспроизведение, а как следование поэтической традиции в языке перевода.
Необходимо отметить, что подход к языку поэзии, тропам, ритмике, рифмовке в
русскоязычной и англоязычной поэтической практике различен. Уже в начале 20-го
века, а особенно после I Мировой войны англоязычные поэты достаточно резко
отказались от правильного размера и рифмы, это осталось характерной чертой
просодии 19-го века. Область лексики была тоже пересмотрена. Из языка поэзии
была практически исключена лексика высокого стиля (ею пользовались лишь для
создания архаизированных переводов). Теперь стихи, написанные высоким стилем
или даже с его элементами, стали считать устаревшей риторикой и потоком
высокопарного красноречия, они получили стилистически противоположное значение:
то, что считалось возвышенным, стало напыщенным и комичным. В русской
поэтической традиции как начала века, так и в наши дни, этот вопрос не решается
так однозначно, и подобные художественные средства до сих пор востребованы
поэтической практикой.
Творчество
Блока было известно англоязычному читателю благодаря переводам Мориса Боура,
Сесила Киша, Владимира Маркова и Мерил Спаркс. Произведения символистов всегда
составляли особую трудность для переводчиков, видимо, поэтому небольшая
подборка стихов Блока появилась лишь в 1943 году в книге Мориса Боура «Наследие
символизма». Для переводов были отобраны простые, стилистически приближающиеся
к прозе стихотворения. В дальнейшем книги стихов переводили С. Киш (1960), Дж.Столворти
и П.Франс (1974), А.Миллер (1981), Дж. Пирог (1983). Работы Ф.Рива (1962) и
Д.Слоуна (1988) посвящены различным аспектам филологического исследования и
включают в себя переводы как примеры и иллюстрации проводимого анализа. Не все
переводы одинаково хороши, некоторые, из них ставят целью познакомить западного
читателя с содержанием стихов Блока, не заботясь о соответственном уровне
формы.
Мы
остановимся на переводах Дж.Столворти и П.Франса, поэта и филолога-русиста, –
так ими была решена проблема профессионального знания предмета и поэтического
таланта. Главный вопрос художественного перевода был безоговорочно решен ими в
пользу красоты, т.е. звучания стихов. При переводе стихотворений Блока они
меняли тяжелые (для английского языка) тонические ударения, устойчивый ритм и
размер, рифмы и даже иногда смысл оригинала. Это, по мнению переводчиков, дало
возможность приблизить язык произведений поэта к современной поэтической
практике в англоязычном мире. В результате стихотворения сборника представляют собой
самостоятельные произведения 1972 года. Мелодичность, музыкальность стихов,
пожалуй, единственное, что привлекло переводчиков в поэтическом арсенале Блока
и что они постарались воспроизвести, неоднократно вслушиваясь в звучание
русских стихов. Так, например, в стихотворении «Night, street, a lamp, a
chemist’s window…» («Ночь, улица, фонарь, аптека…») и др.
Но
“игра мысли” Блока, не всегда поддается воплощению в произведениях
Столворти и Франса. Так, полисемантичные заключительные строки «Незнакомки»: «Ты
право, пьяное чудовище! / Я знаю: истина в вине.» (Выделено нами – О.С.) в
переводе на английский потеряли свою многозначность, что, несомненно, изменило
смысл стихотворения:
“And
you are right you drunken monster!
I
know now: there is truth in wine.”
Двойственность
художественной природы образов “Незнакомки” даны в традиции
фантастического реализма, по выражению М.Гофмана. Блок всегда оставался
символистом с присущим ему представлением о двоемирии, т.е. единстве мира
реального и инобытийного. В произведении ясно эти пласты представлены:
«очарованная даль», «иные тайны» и натуралистические сцены «над озером», в
ресторане. Таким же представлен и образ самой Незнакомки: это по-прежнему
Прекрасная Дама поэта и женщина из ресторана. Поэт в этом мире занимает особое,
присущее только ему место – посредника между этими мирами. В финале
стихотворения Блок не просто повторил по-русски латинскую фразу “In vino
veritas”, звучащую из уст пьяниц нарочито пошло, работающую на создание
обстановки безвкусицы загородного ресторана. Эта фраза, с другой стороны,
воспроизводит на ином уровне, пародирует взятую символистами у Ницше идею
«деонисийского опьянения» как творческого акта, поэт у «трактирной стойки». Все
вместе создает и «бессмысленный ужас искривления человеческой жизни» и
одновременно своеобразную «необходимую раму для начала мистерии», поскольку
развертывается действие сразу в двух пластах. Таким образом, заключительная
фраза содержит в себе двойной вывод: «истина в вине» – все результат
воздействия вина на поэта, но и одновременно несет осознание вины лирического
героя перед его Прекрасной Дамой. Блок финальной фразой ставит «загадку бытия»,
выводя конфликт бытовой в бытийный.
Перевод
такого развития сюжета не воспроизводит, оставляя решение всех проблем вину.
Справедливости ради, необходимо отметить, что в книге Рива, в примечаниях,
говориться о другом возможном прочтении фразы: «… in sin», т.е. в грехе. В
целом Рив глубже постиг своеобразие творческого метода русских символистов,
функции слова в стихе и множественность значений символа, а также то особую для
символистов функцию искусства – жизнестроительства, что нашло свое воплощение в
образах и символах «Незнакомки».
Рассмотрим
стихотворение “Ты проходишь без улыбки…”. Во фразовом сюжете двух
заключительных стихов: “Как твой мальчик в белой шапке / Улыбнулся на
тебя”. Блок разрешает конфликт всего стихотворения и даже одной из тем
цикла “Город”. Город – средоточие греховности, порождение хаоса и
вместе с тем цивилизации. Речевое клише “улыбнулся тебе” поэта не привлекает,
и он находит иной вариант, содержащий новые смысловые нюансы. Здесь можно
усмотреть скрытые эллипсисы (неполно выраженное высказывание типа
“улыбнулся, поглядев на”, “взглянув на”). Или же
своеобразное перенесение действия на объект. Образы проходящей женщины
(“ты”) и мальчика, “вечерних богородиц”, “Богоматери и
Младенца” накладываются и взаимодополняют друг друга, соединяя чувство
вины, кротость и святость. Явление в “черном” городе “мальчика в
белой шапке” символически противопоставляется как два борющиеся начала
добра и зла. “Простые и малоинтересные вещи повседневного потребления…,
становясь “предметом искусства”, необходимым образом одухотворяются,
становятся живыми, превращаются в миф”, писал А.Ф.Лосев. Возвращаясь в
финале стихотворения к улыбке, поэт не просто “закольцовывает”
композицию, он разрешает один из конфликтов: мальчик дарит матери
(многоплановому образу) благодать, улыбнувшись на нее. Ведь благодать не есть
покой, благодать – радость, вот почему Блоку было важно использовать именно
этот словесный оборот, соединяя таким образом земное – улыбку и надмирное –
благодать. У Блока есть свои, излюбленные, лично-стилевые способы
ассоциативного выстраивания мысли. В английском переводе заключительная строка
переведена буквально: «smiled on you», что стилистически никак не выделено. По
правилам английской грамматики глагол smile (улыбаться) требует объекта с
предлогом on или at. Стихотворение же лишается ключевого момента развязки
конфликта.
Таким
образом, Дж.Столворти и П.Франсу удалось передать образы и картины стихов
Блока, предать им мелодичность и интонацию оригинала, наиболее же трудной для
перевода, как и предупреждал Паунд, оказалась «игра мысли» и воссоздание ее в
языке перевода.
Список литературы
1.
Блок А.А. Полное собрание стихотворений и писем в 20-ти томах. М., 1997-. Т.2.
2.
Художественный перевод: проблемы и суждения. М., 1986.
3.
Blok Alexander Selected poems. Translated by Jon Stallworthy and Peter France.
Harmondsworth, 1974.
4.
Gentzler Edwin Contemporary translation theories. L, N-Y, 1993.
5.
Reeve Franklin D. Aleksandr Blok. Between image and idea. N-Y. – London, 1962.
6.
Selver Paul The art of translating poetry. London, 1966.
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.mineralov.ru/litved.htm
Дата добавления: 25.02.2008