ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ "ТРАГИЧЕСКОЕ" Выполнил студент гр. ФиР 04 Халиков Р.Х. Научный руководитель: к.филос.н. Бобкова Н.П. Донецк 2007 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ РАЗДЕЛ 1. Зарождение трагедии как жанра античного искусства РАЗДЕЛ 2.
Связь аттической трагедии с Элевсинскими мистериями РАЗДЕЛ 3. Категория "трагическое" появляется в европейской философско-эстетической традиции на почве древнегреческой культурной парадигмы и с развитием философской мысли неоднократно претерпевала значительные изменения.
Осмысление исконного понимания данной категории позволит, с одной стороны, глубже проникнуть в античную ментальность, а с другой – выявить основу последующих трактовок. Данная работа предполагает исследование античного понимания трагедии, а также отражение этого понимания в театральном искусстве. Для этого необходимо выполнить такие задачи, как поиск источников и осмысление процесса зарождения античной трагедии, а также фиксация понимания сути трагедии в древнегреческом обществе.
Соответственно, объектом исследования стала древнегреческая трагедия на этапе её становления, а предметом – основные черты, характеризующие собственно древнегреческую трактовку категории "трагическое" через театральное искусство. Использованная литература включает как собственно древнегреческое эстетическое произведение "Поэтика" Аристотеля, так и современные работы по истории и теории древнегреческой трагедии и античного понимания категории "трагическое"
РАЗДЕЛ 1. Зарождение трагедии как жанра античного искусства Трагедия на пути своего становления проходит ряд стадий, развиваясь, по мнению большинства исследователей, из дифирамбического хорового произведения жителей древнего Пелопоннеса. Аристотель пишет об этом процессе следующее: "от запевал дифирамба … трагедия разрослась понемногу, так как поэты развивали в ней её черты по мере выявления. Наконец, испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя наконец присущую ей природу. Что касается числа актёров, то Эсхил первый довёл его с одного до двух, ограничил хоровые части и предоставил главную роль диалогу, а Софокл ввёл трёх актёров и декорации. Что же касается величия, то от мелких сказаний и от потешного слога трагедия, развиваясь из сатировской драмы, далеко не сразу достигла своей важности" [1, с.650].
Следует уточнить, что сатировская драма в данных Аристотелем характеристиках существовала скорее в V-IV вв. до н.э а до VI века действо сатиров охватывало и трагически-плачевную, и разнузданно-весёлую стороны в нерасчленённом единстве. Именно из второго варианта и выделилась трагедия как самостоятельный жанр. Что касается дифирамба, то это была чрезвычайно важная и насыщенная вариантами форма музыкального искусства Эллады, и прежде всего – Пелопоннеса. "
В дифирамбе эллинская музыка впервые себя обретает, и без него невозможно было бы роскошное развитие хоровых форм в искусстве Пиндара или трагиков" [2, с.243]. Дифирамб являлся воплощением всего многообразия страстных, мистических и эмоциональных мотивов музыкального искусства греков, и, прежде всего, он был наиболее патетическим и совершенным по форме видом хоровой музыки. Стройность, патетика и внутреннее многообразие форм сделало дифирамб наиболее подходящим вариантом
оформления культа героев, и действительно, пелопонесские, а позже и аттические, героические действа постепенно переходят на дифирамбическую основу. Культ героев, как будет показано ниже, являлся отличительным признаком трагедии по отношению к мистериальным действам, посвящённых прежде всего богам. Итак, героический культ стал одним из катализаторов происхождения трагедии из дифирамба. Говоря о первооткрывателе трагического жанра, часто называют имя аттического поэта Феспида, однако правильнее было бы указать на пелопоннесца Ариона. По свидетельствам Свиды и Геродота, именно Арион был изобретателем трагического строя, выделил запевалу из хора (и сам, вероятно, выполнял эту роль), переработал дифирамб и возвёл его из обрядового действа до уровня искусства. Так же считал и Солон, в своих "Элегиях" утверждавший, что
Арион впервые ввёл действо трагедии. Ф.Ф. Зелинский пишет о Феспиде, что коль скоро он ставил трагедии, то испытал влияние Ариона. А В.И. Иванов утверждает, что даже этимологически понятие трагедии имеет Пелопоннесское происхождение, в то время как понятие комедии связано с Аттикой. При этом стоит подчеркнуть, что Арион не изобрёл сам дифирамб, а только модернизировал более
древнюю традицию, о чём говорит и миф о нём, называющий его сыном Киклея, то есть преемником обрядовой традиции киклического (кругового) хора. "Арионов дифирамб был героическим действом, исполнявшимся в VI веке в честь Диониса коринфскими и флиасийскими (Пратина драму Сатиров переносит в Афины из Флиунта) хорами ряженых, которые именовались, как общины священных лицедеев,
по их нормальной дионисийской маске демонических спутников бога, "козлами" (tragoi)" [2, с.254]. В этом виде дифирамба уже выделен запевала, хотя он ещё действует в одном ритме с хором (окончательное выделение запевалы и смена им стихотворного размера речи происходит позже, особо ярко проявляясь уже с выделением двух актёров, а это, по Аристотелю, происходит уже при Эсхиле). И всё же, справедливо будет указать, что влияние пелопонесской
трагедии на аттическую, а следовательно – на Феспида и его последователей, было не абсолютным. Элементы, присутствовавшие в дионисийской драматической традиции Пелопоннеса, присутствовали в сельскохозяйственных культах Аттики исконно. К ним относится и культ козловидных демонов, и культ собственно Диониса. Аттическая драма также проходит стадию нерасчленённого единства трагически-минорной и площадно-весёлой частей. По сути, влияние Пелопоннеса заключается в способе постановки хорового пения, но и здесь существуют некоторые отличия. Так, например, хор аттической трагедии строится не кругом, а четырёхугольником, а само расположение театра переносится с Агоры на деревянный театр Диониса на южном склоне Акрополя в Афинах (очередное подтверждение связи трагедии с культом Диониса). Четырёхугольное построение дифирамбического хора связано, по мнению некоторых исследователей,
с проектировкой места собрания элевсинских мистов, допущенных к эпоптии. Таким образом, аттическая трагедия помимо заимствованных черт обладала и своими собственными, как, например, исконные аграрные культы и культ Диониса, а также мистериальные действа, имевшие большое влияние на аттическую культуру, в том числе на драматическое искусство. Собственно, связям аттической трагедии с мистериями (особенно
Элевсинскими) будет посвящён следующий раздел данной работы. РАЗДЕЛ 2. Связь аттической трагедии с Элевсинскими мистериями Не менее важным источником формирования аттической трагедии, нежели Пелопоннесский дифирамб, считаются популярные среди населения Аттики мистерии, в том числе Анфестерии и Элевсинии.
Сразу нужно оговориться, что мистериальные действа не тождественны трагедии. По словам исследователя Элевсина К. Кереньи, "самым непостижимым из множества выдвинутых в связи с элевсинскими мистериями ошибочных мнений является представление о том, что в их ходе в драматической форме изображалась одна из общеизвестных мифологических историй – например, эпизод похищения Персефоны" [5, с.50]. Действительно, наивно полагать, что столь тщательно скрываемые таинства,
составлявшие суть мистерий, могли на поверку оказаться тождественными общедоступным мифам и трагическим постановкам. Зато возможно, что при соприкосновении с мистериями, аттическая драма постепенно отказывается от сюжетов, которые посвящены действиям богов, и концентрируется на подвигах героев. Такого разделения не было в Пелопоннесской трагедии. "Мистерия – богам, трагедия – героям: такова была норма разделения действ по содержанию, установленная организаторами сакральной жизни Афин" [2, с.266]. При этом, сюжетно предоставленная героям, трагедия в Аттике продолжала быть частью культа Диониса, имевшего, кстати, смешанную божественную и героическую природу. При этом насколько ограничены были трагические сюжеты по отношению к богам, настолько же и по отношению к героям, в том смысле, что не принято было полностью десакрализовывать трагедию, строя
её на только исторических или только политических сюжетах. Здесь можно вспомнить высказывание Н.В. Брагинской: "Аристофановская комедия представляет собою мифологическое оформление политического сюжета, если мы отвечаем на вопрос: что делал Аристофан? Но если поставить вопрос иначе: что делалось с Аристофаном? Что происходило при становлении литературной драмы? – то с этой, более общей точки зрения
аристофановская комедия есть политическое оформление мифологического сюжета" [2, с.221]. О трагедии можно сказать то же, и даже в большей степени, ведь трагедия есть и более ранний, и более возвышенный жанр драматического искусства. Таким образом, соприкасаясь с мистериями, трагедия уступила им сюжеты о богах, но сама ещё не секуляризировалась до отражения сугубо политической жизни, оставаясь в рамках героических повествований и обуславливаясь ими.
Среди примеров подобной обусловленности можно выделить трагические героические маски и почти полное отсутствие движения у героев. Маски трагических персонажей по сути являлись производными от похоронных масок, ведь герои на момент постановки данной трагедии были уже мертвы, и драма призвана была показать их мёртвыми, хотя и присутствующими благодаря силе Диониса. Движение, характерное для трагического хора, было совершенно не свойственно исполнителям главных ролей героев. Действительно, было бы святотатством воспроизводить отошедшие в вечность подвиги героев на столь профанном уровне, перед толпой зрителей. При этом герои произносят слова, которые повлекли судьбоносные действия в последующем, и знающие героический миф понимают, о чём речь, без воспроизведения действий героев. "Несравненно большую свободу в воспроизведении внешних действий и в подражательности вообще допускала комедия, но она не была обрядом героического культа.
Это был не вопрос техники, а вопрос стиля, но то, что впоследствии только стиль, было прежде условием практической целесообразности и вытекало из природы дела" [2, с.270]. Невзирая на вышеуказанные различия, можно говорить о заимствовании трагедией у мистерий как формальных, так и сюжетных черт. Что касается формальных, то стоит начать со внешнего вида актёров и сцены. Во времена Эсхила (кстати, по происхождению – элевсинца) актёры-трагики заимствуют одежду элевсинских
жрецов – столу. Понятие "сцена", или "скена" (шатёр) со ссылкой на Страбона возводят к дельфийским Септериям, а конкретнее – к хижине Пифона, подлежащей уничтожению во время этих мистерий. Выше была также приведена гипотеза возникновения четырёхугольного хора благодаря строению помещения, где проходили некоторые из оргий элевсинских мистерий.
О заимствованиях в содержании из мистерий говорят хотя бы периодические нападки на того же Эсхила, которого обвиняли в подражании Элевсиниям. Например, трагедия "Прометей прикованный" в сюжетной последовательности напоминает последовательность элевсинских оргий, если учитывать их стихийную символику. Более того, некоторые исследователи считают мистериальные сюжеты звучат и в комедиях. Так, по выражению Д. Лауэнштайна, "в основе едва ли не каждой аттической драмы V века лежит заданный мистериями образец, который отчётливо просматривается в комедии Аристофана "Лягушки" (405 г.)" [4, с.274]. Кроме всего прочего следует указать и на схожесть функций трагедии и мистерий на уровне очистительной процедуры. Известно, что таинство миезиса в мистериях
Арды (Малых элевсинских) в некоторых случаях предварялось очищением, как о том, к примеру, свидетельствует элевсинская обработка мифа о Геракле. При этом в очищении нуждались не-греки, а также убийцы, желавшие принять участие в Элевсиниях. Вообще, дионисийская религия характеризуется именно как катартическая многими авторами. Дионисийские действа включали как патетические, так и катартические элементы, перешедшие затем в трагический дифирамб. Итак, влияние мистериальной культуры на формирование аттической трагедии
прослеживается на многих уровнях. Как формальные черты (от одежды до расположения актёров), так и выбор сюжетов, и функциональные характеристики аттической трагедии во многом зависели от мистерий, прежде всего – Элевсиний. РАЗДЕЛ 3. Категория "трагическое" и античная трагедия "Трагическое" – это философско-эстетическая категория, которая используется для характеристики конфликта, проявляющегося между действием героя и неумолимостью обстоятельств, которые это действие продуцирует.
Под влиянием прежде всего немецкой классической философии и эстетических учений Нового времени в целом трагедия понимается прежде всего как результат свободной деятельности героя, который сознательно принимает патетику своей ситуации, берёт на себя ответственность за свои действия, даже если в момент совершения таковых не осознавал последствий, к которым они неминуемо приведут. В античном трагическом искусстве действительно присутствуют образы, которые можно интерпретировать подобным образом. Например, Эдип в трагедии Софокла "Эдип-царь", убив по недоразумению своего отца и пообещав кару виновнику убийства, невольно попадает под действие собою же объявленного наказания. "Разворачивание трагедии – это движение от незнания к знанию, к формированию трагической вины. Одновременно – это и очищение, то есть не отказ от содеянного (ведь по поступку – это незнание), а
принятие того, что велит судьба. Осознав, что он сам виноват в проблемах города, Эдип осуществляет приговор, принятый относительно убийцы ещё в начале трагедии – выкалывает себе глаза и отправляется в изгнание" [3, с.95]. Но если принять во внимание ментальность древнегреческого общества, следует сделать оговорку, что скорее всего авторы трагедий того времени не ставили перед своими произведениями цель, привнесённую интерпретаторами.
На самом деле для древнегреческого мышления, как и для мышления прилежащих регионов, характерно восприятие окружающего мира в призме покорности всемогущей судьбе, и здесь не остаётся места для бросания судьбе вызова. Пример Эдипа скорее свидетельствует о покорности царя судьбе и стоическое принятие её приговора, отсутствие малодушных попыток избежать рока. Именно всемогущество рока для древнегреческой трагедии являлось преобладающим мотивом театрального подражания жизни.
Другим мотивом античной трагедии остаётся присутствовавший в ней изначально катарсис. Ведь последовательное принятие рока, пробуждённого действиями героев, позволяет довести линию причинно-следственных связей до логического завершения, тем самым исчерпав действие рока и возобновив status quo. Именно исчерпывание своего долга перед судьбой составляет задачу героя древнегреческой трагедии. Аристотель пишет о трагедии: "трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объём… А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само не следует необходимо за чем-то другим, а, напротив, за ним естественно существует или возникает что-то другое. Конец, наоборот, есть то, что само естественно следует за чем-то по необходимости или по большей части, а за ним не следует ничего другого" [1, с.653-654]. Таким образом, для античного трагического искусства характерна трактовка категории "трагического"
в несколько иной плоскости, нежели эта категория трактуется современными исследователями. Древнегреческие трагики концентрируют внимание на роковой необходимости, гарантирующей определённые последствия за то или иное действие героя, а также – на очищении и возобновлении изначального положения вещей, достигаемых благодаря последовательному принятию своей судьбы героем. Категория свободы если и имеет место в античной трагедии, то лишь в её стоическом понимании – как свободы
осмысленного принятия рока. ВЫВОДЫ Исследование древнегреческой трагедии через призму её происхождения, а также связей с категорией "трагическое" позволяет сделать определённые выводы. Во-первых, классическая аттическая трагедия зарождается под влиянием таких явлений, как культ героев, мистериальная традиция и музыкальная традиция хорового дифирамбического пения, при этом она не консервирует приобретённые характеристики, постоянно развиваясь и обретая всё новые черты.
Во-вторых, понимание трагедии в Элладе отличается от современного понимания трагедии, прежде всего тем, что древнегреческая культурная парадигма уделяла больше места не человеческой свободе, а необходимости для человека принять судьбу, то есть последовательно принимать все результаты, необходимо влекомые действиями героя. В-третьих, категория рока непосредственно связана с категорией очищения, катарсиса, поскольку стоическое принятие судьбы и полное исчерпание необходимых последствий своего действия позволяет герою вернуть status quo, то есть достичь состояния первоначальной чистоты. Данная черта античной трагедии является изначальной, берущей своё начало ещё в природе мистериальных действ, давших один из мощных источников формирования трагедии. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Аристотель. Сочинения: В 4-х т. Т.4 / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А.И.
Доватура. – М.: Мысль, 1983. – 830 с. – (Филос. наследие. Т.90). 2. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1988. – 332 с. 3. Естетика: Підручник / Л.Т. Левчук, В.І. Панченко, О.І. Оніщенко, Д.Ю. Кучерюк; За заг. ред. Л.Т. Левчук. – 2-ге вид допов.
і переробл. – К.: Вища школа, 2006. – 431 с.: іл. 4. Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии: Пер. с нем. Н. Фёдоровой. – М.: Энигма, 1996. – 368 с.: ил. 5. Кереньи К. Элевсин: Архаический образ матери и дочери. Пер. с англ. – М.: "Рефл-бук", 2000. – 288 с. Серия “Astrum
Sapientae".