МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТИМЕНИ Н.П. ОГАРЕВА
Факультет НациональнойКультурыКафедра культурологииКУРСОВАЯ РАБОТАРАФАЭЛЬ САНТИ «СИКСТИНСКАЯ МАДОННА»Автор курсовой работы (подпись) 28.05.2004 Е.А.БалахоноваСпециальность 020600 культурология
Обозначениекурсовой работы КР 2069965-020600-45-04
Руководительработы
канд. фил. наук, доцент. (подпись) 28.05.2004 Н.Ю.ЛысоваСаранск 2004Реферат
Курсовая работа содержит 43страницы, 3 рисунка, 14 использованныхисточников.
КАРТИНА, РАФАЭЛЬ, МАДОННА,ВОЗРОЖДЕНИЕ, МАСТЕР, ПОРТРЕТ,
ЭПОХА, РЕНЕССАНС, ИТАЛИЯ,ФРЕСКА. Объектом исследования является творчество Рафаэля Санти и егокартина
«Сикстинская Мадонна».
Цель работы – проанализировать влияниеэпохи на творчество Рафаэля Санти и
подробно познакомится с еговеликим произведением картиной «Сикстинская
Мадонна».
В своей курсовой работе я ставлю передсобой следующие задачи: подробно рассмотреть годы жизни Рафаэля, изучить еготворчество в контексте эпохи Высокого Возрождения, особое внимание уделить картине «Сикстинскаямадонна».
Содержание
с.
Введение 5
1 Годы жизни и творчества Рафаэля Санти 7
1.1 Работыраннего периода 13
1.2Флорентийские Мадонны 15
1.3Ватиканские фрески Рафаэля 20
1.4Портретная живопись Рафаэля 23
2 «Сикстинская Мадонна» 27
2.1 Историясоздания 30
2.2Репродукция 33
2.3Описание «Сикстинской Мадонны» 34
Заключение 37
Список работ Рафаэля 40
Список использованных источников 43Введение
XV и XVI столетия были временем большихперемен в экономике, политической икультурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитиеремесел, а позднее и зарождениемануфактурного производства, подъем мировой торговли, вовлекавший в свою орбиту все болееотдаленные районы постепенное размещение главных торговых путей изСредиземноморья к северу, завершившееся после падения Византии и великихгеографических открытий конца XV и начала XVI века, преобразили облик средневековой Европы. Почти повсеместно теперь выдвигаются на первый план города. Некогда могущественнейшие силы средневековогомира — империя и папство — переживал глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаяся Священная Римская империя германской нации стала ареной двух первых антифеодальныхреволюций — Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского восстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни, процессосвобождения от средневековых пут и вместе с тем еще неразвитость становящихсякапиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях художественнойкультуры и эстетической мысли тоговремени.
Все перемены в жизни обществасопровождались широким обновлениемкультуры — расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и, вособенности, изобразительного искусства. Зародившись в городах Италии, это обновление захватило затем и другие европейские страны.Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение междустранами способствовало повсеместному проникновению новых художественныхтечений.
Термин «Возрождение» (Ренессанс)появился в XVI веке. Рассматривая эпохуСредневековья как простой перерыв в развитии культур, еще Джорджо Вазари — живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных«Жизнеописаний» наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о«возрождении» искусства Италии. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой Эпоха Средневековья представляла собой периодбеспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической культуры, историкитого времени полагали, что искусство некогда процветавшее в античноммире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Термин «Возрождение» означалпервоначально не столько название всей эпохи, сколько самый моментвозникновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVIвека. Лишь позднее понятие это получилоболее широкий смысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странах сформировалась и расцвела, оппозиционнаяфеодализму, культура. Энгельс охарактеризовал Возрождение как «величайшийпрогрессивный переворот из всех,пережитых до того времени человечеством». жизни и творчества Рафаэля Санти
Cкольвелики милость и щедрость, проявляемые небом, когда оно сосредоточивает инойраз в одном лице бесконечные богатства своих сокровищ и все те благодеяния иценнейшие дары, которые оно обычно в течение долгого времени распределяет междумногими людьми, ясно видно на примере Рафаэля Санцио из Урбино, чьи выдающиесядостижения ни в чем не уступали его личному обаянию. Он был от природы одарентой скромностью и той добротой, которые нередко обнаруживаются в тех, у когонекая благородная человечность их натуры, больше чем у других, блистает впрекраснейшей оправе ласковой приветливости, одинаково приятной и отрадной длялюбого человека и при любых обстоятельствах. Природа именно его и принесла вдар миру в то время, когда, побежденная искусством в лице МикельанджелоБуанарроти, она в лице Рафаэля пожелала быть побежденной не только искусством,но и добронравием. И в самом деле, поскольку большая часть художников, жившихдо него, были наделяемы ею своего рода безумием или неистовством и онасоздавала из них не только людей одержимых и отрешенных от жизни но и сплошь дарядом в них больше проявлялись теневые и мрачные черты пороков, чем сияние иблеск тех добродетелей, которые делают людей причастными к бессмертию,постольку, наоборот, справедливость требовала, чтобы по велению той же природыв Рафаэле воссияли во всем своем блеске и в сопровождении столь великогообаяния, усердия, красоты, скромности и высшего добронравия все те наиболееценные душевные добродетели, которые в полной мере могли бы искупить любой, дажесамый безобразный порок и смыть любое, даже самое темное пятно. Вот почемуможно с уверенностью утверждать, что все люди, являющиеся обладателями столь жеценных даров, какие обнаружились в Рафаэле из Урбино, — не просто люди, но,если только дозволено так выражаться, — смертные боги, и что все те, кто наэтом свете своими творениями вписал свое имя на скрижалях славы, могут в той жемере питать надежду на получение в будущей жизни достойной награды за своитруды и заслуги.
РафаэльСанти родился 6 апреля 1483 года в семье придворного поэта и живописца урбинских герцогов Джовани Санти. Семья Рафаэля не могла похвастаться древностью рода – его предки происходили изнебольшого городка Кольбордло близ Урбино и были мелкими торговцами. Детские июношеские годы Рафаэля прошли в окружении искусства, а его первые впечатленияовеяны поэтической красотой скромного, как бы омытого чистой голубизной горного воздуха пейзажа Урбино. Художественныетрадиции родного города, бывшего во второй половине 15 века одним из заметныхцентров итальянской гуманистической культуры, во многом определили судьбуРафаэля.
Наибольшего рассвета Урбино достиг впериод правления (1444-1482) герцога Федериго да Монтефельтро. Его усилиямибыла собрана уникальная по количеству и качеству рукописей библиотека.
В Урбино работали многие художники, чьётворчество связано с расцветом искусства Раннего Возрождения в Италии.Живописец Пьеро дела Франческа, крупнейший представитель умбрийской школы 15века, написал здесь свои знаменитые портреты герцога Монтефельтро и его женыБаттисты Сфорцес. Известно также, что Урбино посещал знаменитый гуманист и превосходный архитектор зрелогоВозрождения Доната Броманта. Здесь прошли его юношеские годы, здесь, возможно,он познакомился с Рафаэлем, дружбу и любовь к которому он сохранил до концасвоих дней.
После смерти Федериго да Монтефельтро отецРафаэля создал «Рифмованную летопись». В ней он прославлял жизнь и ратныеподвиги герцога.
В 1491 годуРафаэль потерял мать, а через три года, в 1494 году умер его отец.Одиннадцатилетний мальчик остался сиротой на попечении дяди фра Бартоломео.
Послесмерти отца, в течение пяти лет мальчик учился в мастерской придворногоживописца урбинских герцогов Тимотео Вити.
Период почти пятилетнего пребыванияРафаэля в мастерской Тимотео Вити позволил молодому художнику более сознательновоспринять художественные традиции умбрийсской школы.
Наибольшее влияние на творчество Рафаэляоказало искусство Пьеро дела Франческа с его стремлением к совершенномувоплощению идеальных представлений о гармонии мироздания, с его поискамиизначальных, как бы первичных элементов ясной и упорядоченной уподоблённойпростейшим сферическим телам формы. Большое значение имели опыты Пьеро делоФранческа в области цвета, его взаимодействие с освещением к окружающимпредметы воздухом.
В 1500 году семнадцатилетний Рафаэльпопадает в мастерскую Перуджино, плодовитого и уже маститого умбрийскогомастера. Несмотря на поверхностную слащавость и ремесленное однообразие,свойственное обширной продукции Перуджино, гениальный ученик воспринял вискусстве своего учителя ту напевность и плавность линий, и ту свободную ипривольную постановку фигуры в окружающем пространстве, которые так пленяют вего позднейших, наиболее зрелых композициях. Кроме того, варьируя некоторыемногофигурные композиции Перуджино, Рафаэль оживляет и обогащает их новымиповествовательными мотивами и более строгой композиционной логикой. Именно вэтом и заключается историческое значение таких произведений, как «ОбручениеБогоматери».
Однако только после переезда во Флоренциюв 1505 году Рафаэль окончательно преодолевает отсталость и провинциализм своихпервых учителей и погружается в кипучуютворческую атмосферу передового искусства. Ведь Флоренция всё ещё оставаласьцентром всей художественной культуры Возрождения, где как раз в эти годы вискусстве уже зрелого Леонардо и молодого Микеланджело выковывались принципыновой классики, сочетавшей в себе полное овладение человеческой фигурой с законамимонументальной композиции. Рафаэль жадно впитывает в себя новые веяния и быстроовладевает мастерством Флоренции. И прежде всего это сказалось в создание имнового типа изображения Мадонны с младенцем, многочисленные варианты которогозаслужили ему непреходящую и всемирную славу.
Наконец, к римскому же периоду творчестваРафаэля относятся его величайшие достижения в области портрета. Если в своихфлорентийских портретах мастер ещё довольно робко следует по стопам Леонардо,варьируя в основном композициюзнаменитой Джоконды, то римские его портреты отличаются исключительнойсамобытностью.
Так же как в своих многофигурныхкомпозициях, он достигает и в портрете невиданного до того единстваиндивидуальной характеристики. Он раскрывает в своей модели всё лучшее изначительное, что в ней заложено и роднит её с тогдашним гуманистическим идеалом совершенной личности. В последниегоды жизни Рафаэля его деятельность достигает размаха и диапазона, трудновообразимых для одного человека. Нельзя забывать, что Рафаэль и в архитектуребыл одним из величайших зодчих своего времени наряду со своим учителемБраманте, после смерти, которого в 1514 году он сделался руководителемпостройки собора Петра. Прирождённое ему чувство пространства, пропорций имасштаба во всех его произведениях изобличало в нём архитектора. Целый рядсохранившихся построек в проектировании которых он несомненно участвовал,обнаруживает то же композиционное мастерство, тот же лаконизм и ту жестройность и вместе с тем ту же глубинутворческой мысли, которыми отличаются лучшие его живописные произведения.
Последние годы своей жизни Рафаэль сталпризнанным главой всей римской художественной школы. Даже с помощьюмногочисленный учеников он не успевал справляться в заказами папы и римской знати.Увлеченный новыми планами, обширными архитектурными и декоративными работами,Рафаэль, возможно, не замечал надвигающегося на него творческого кризиса. Онбыл богат и вел широкий образ жизни, предаваясь всевозможным удовольствиям.Любимый и прославляемый всеми, он, наверное, был счастлив. Но силы его иссякли.Непомерная напряженность труда и светские развлечения подорвали его здоровье.Лихорадка, сразившая его, оказалась смертельной: 6 апреля 1520 года Рафаэльумер, оплакиваемый всем Римом. Его похоронили в Пантеоне. В тот же день один изсовременников, сообщая о смерти Рафаэля, написал: «Окончилась его перваяжизнь; его вторая жизнь, в его посмертной славе, будет продолжаться вечно в егопроизведениях и в том, что будут говорить ученые в его хвалу».
Бембо написал для него следующую эпитафию[1]:
D.O.M.
Raphaeli. Sanctio. Ioan. F. Urbinat.
Pictori. Eminentiss. Veterumq. Aemulo
Cuius. Spiranteis. Prope. Imagineis
Si. Contemplere
Naturae. Atque. Artis. Foedus
Facile. Inspexeris
Julii II et Leonis X. Pontt. Max.
Picturae, et. Architect. Operibus
Gloriam. Auxit
Vixit. An. XXXVII. Integer. Integros.
Quo. Die. Natus. Est. Eo. Esse. Desiit.
VIII. Id. April MDXX
Ille hie est Raphael timuit quo sospite vinci
Rerum magna parens et moriente mori.
А графБальдассаре Кастильоне написал о его смерти так[2]:
Quod lacerum corpus medica sanaverit arte,
Hippolytum Stygiis et revocarit aquis,
Ad Atygias ipse est raptus Epidaurius undas;
Sic precium vitae mors fuit artifici.
Tu quoque dum toto laniatam corpore Romam
Componis miro, Raphael, ingenio.
Atque Urbis lacerum ferro, igni, annisque cadaver
Ad vitam, antiquum jam revocasque decus;
Movisti superum invidiam, indignataque mors est,
Теdudum extinctis reddere posse animam;
Et quod longa dies paullatim aboleverat, hac te
Mortali spreta lege parare iterum.
Sic miser heu! prima cadis intercepte juventa,
Deberi et morti nostraque nosque mones.
Работы раннего периода
К лучшим работам раннего периодапринадлежит «Мадонна Конестабиле». Лирическому таланту Рафаэля тема мадонныособенно близка, и не случайно она станет одной из главных в его искусстве.
Мадонна с младенцем изображена на фонепейзажа — спокойной гряды холмов, зеленеющих равнин, тонких стройных деревьев,прозрачных вод озера, высокого голубого неба, на котором вырисовываются узорыветвей. Облик юной мадонны, трогательно чистой, задумчивой и кроткой, как-тоудивительно созвучен этому образу весенней пробуждающейся природы, полнойпрозрачности и тишины.
Мадонна имладенец соединены в компактную группу – их связывает мотив молитвенника,который Мария держит в руке и на который смотрит маленький Христос. Склонённаяголова мадонны, плащ, мягко спадающий на плечи, головка младенца, золотыеочертания нимбов – все эти плавные абрисы, весь ритм этих округлых линийнаходят естественное завершение в круглом обрамлении картины. Форма тондооказывается внутренне необходимой, она скрепляет образное единство фигур ипейзажа и придаёт всей сцене особо гармонический характер.
Мастера Возрождения любили форму тондо,она воплощала завершенность, цельность мира, который они изображали. Но ни уодного из предшественников Рафаэля тондо не использовалось с такой свободой имастерством.
В «Мадонне Конестабиле», чарующем своейлирической прелестью и каким-то особым обаянием чистосердечия произведениисовсем молодого мастера, уже отчётливо выражены специфические черты живописногостиля Рафаэля: ритмичность, изящество, певучесть линий, гармоничность образов.
К числу значительных работ Рафаэля этоговремени относятся «Святой Михаил», два варианта картины с изображением святогоГеоргия.
К концу своего пребывания в мастерскойПеруджино Рафаэль преодолевает гипноз учителя и осмеливается вступить с ним всвоего рода соревнование. Чрезвычайно поучительно в этом смысле «Обручение девыМарии» (так называемое «Sposalizio», котороеРафаэль написал в 1504 году, непосредственно после того, как Перуджино закончилалтарную картину. Сравнение этих двух картин с ясностью демонстрирует как разте качества Рафаэля, которые составляют главную силу его художественнойконцепции – мастерство пространственной фантазии и абсолютную ясностьоптических представлений.
Картина «Обручение» показывает, чтоРафаэль нашёл себя, осознал свои силы и своё тяготение к классическим идеаламдля того, чтобы сделаться полноправным представителем классического стиля. ВПеруджу проникли к тому времени вести о тех художественных проблемах, которыеразрабатывались во Флоренции, и о новых славных мастерах, проповедовавшихпринципы классического стиля, — Леонардо и Микеланджело. В душе Рафаэляпробуждается непреодолимое желание попасть во Флоренцию, чтобы пройтиклассическую школу у самих её основателей. В 1504 году Рафаэль покидаетмастерскую Перуджино.Флорентийские мадонны
По приезде во Флоренцию он самостоятельноштудирует новые художественные проблемы. В художественном развитии Рафаэляфлорентийский период значил необычайно много. Именно во Флоренции в творчествемолодого урбинца впервые начинают вторгаться ноты драматизма. Обычно отмечают«Положение во гроб» — первую попытку Рафаэля создать драматическуюмногофигурную композицию, неудачное подражание Микельанжело самой своейнеудачей, будто бы подтверждающее, насколько драматизм был чужд и даженедоступен гению Рафаэля – его призванием был нежный гармонический мир мадонны.Но в том-то и дело, что именно эта наиболее «рафаэлевская» сфера творчествахудожника во Флоренции переживает самые глубокие сдвиги. Мадонны Рафаэлявзрослеют, становятся содержательнее, наполняются совершенно новыми силамипо-человечески сложной духовной жизни, которая была вовсе неведома его ранним,перуджинским мадоннам.
Рафаэль хочет внести в образы матери имладенца полноту жизни, добиться максимальной раскованности – и создаёт сериюмадонн, где тема решается как жанровая сцена. ( В одном случае, в «Орманскоймадонне», поместив группу в интерьере, художник счёл нужным даже воспроизвестикувшины и банки, стоящие на полке). Младенец приобретает невиданную преждерезвость, игривость, порой даже черты озорства – и в глазах, и в улыбке, и вповедении: он то настойчиво тянет ручку за корсаж матери, так что ей движениеми взглядом приходится его увещевать, то впадёт в некую меланхолическуюкапризность.
Рафаэль начинает с простейшей полуфигурнойкомпозиции в так называемой «Мадонне дель Грандука» (галерея Питти воФлоренции).
Традиции умбрийского кватроченто ещё оченьсильно сказываются в лирической мягкости настроения. В образе Мадонныподчёркнута кротость – в её опущенных глазах, в некоторой робости жеста,которым она держит младенца. Этому перуджиновскому настроению вполнесоответствует композиционная структура картины – простые параллельные вертикалифигур Мадонны и младенца, однообразие которых лишь чуть нарушено легкимнаклоном головы Мадонны. Только в одном отношении Рафаэль отдаёт даньтогдашним флорентийским требованиям – тёмный фон, из которого мягко мыслитсягруппа Мадонны с младенцем. Очевидно, что Рафаэль здесь мечтал об эффектелеонардовского полумрака, стремясь добиться той сумрачной дымки, которая такпоразила его в картинах Леонардо. Вообще же таинственность леонардовскогополумрака не соответствует природе Рафаэля, и в большинстве последующих мадоннон переходит к пейзажным фоном, к дневному свету к ясным пластическимоперациям. С другой стороны, для Флоренции не годилась лирическая пассивность«Мадонны дель Грандука». Там требовали больше свободы, больше движения.
Дальнейшего обогащения композиции Рафаэльдостигает тем, что изображает Мадонну уже нестоящей, а сидящей, онаповорачивается и нагибается в раз личных позах, тогда как младенец то сидит, толежит на её коленях. Эту стадию представляет так называемая «Орманскаямадонна». Младенец полулежит на коленях Богоматери и, благодаря тому, чтоБогоматерь наклоняется к нему, получается более сплочённая группировка фигур.Здесь Рафаэль впервые пробует свои силы в излюбленных Леонардо да Винчидиагоналях, чтобы преодолеть сухой параллелизм направлений. Тот же самый мотивуже гораздо смелей и свободней разработан в «Мадонне Колонне». Группа богачедвижением и пластическим контрастом. Младенец протягивает руку к груди матери ив то же время оборачивается к зрителю. То же двойное движение в фигуреБогоматери – её взгляд направлен влево вниз, её рука с книгой указывает вправовверх.
Параллельно Рафаэль разрабатывает темуМадонна в трёх фигурной композиции во весь рост. Первую, наполовину умбрийскуюстадию развития иллюстрирует «Мадонна Террануова» (Берлин). В картинегосподствует ещё умбрийское лирически-сентиментальное настроение.
Уже совершенно флорентийским стилемотличается произведение Рафаэля в Эрмитаже «Мадонна с безбородым Иосифом».Иосиф, Мария и младенец образуют удивительно простую, естественную группу.Религиозный оттенок настроения, ещё не чуждый Мадонне Конестабиле, уступаетместо чисто человеческому чувству.
Перед намиидиллическая сцена семейного быта. Минута тихого молчания, невыразимо поэтичныхвнутренних переживаний. Эти чувства так идеально чисты, так поэтично выражают святуютеплоту материнства, что если Мадонна Рафаэля теперь уже нельзя молиться, товсё же в этих светлых образах вдыхаешь настроение божественной чистоты исветлого мира.
В «Мадонне с безбородым Иосифом» фигурызаполняют почти всю поверхность картины и как бы развёрнуты в плоскостирельефа. Голова младенца в центре композиции. Ясно выступает схема треугольникав образах Мадонны и младенца. Пластичность форм, контрасты линий, их наклоновживо чувствуются рядом с вертикалями пилястров и посохом Иосифа.
Его фигура прекрасно завершает группу,приводя её в согласие с прямоугольной формою картины и выдвигая её главныеобразы. Округлые линии голов, плечей и ореолов находят свой последнийгармонический отклик в ритмическом изгибе арки над светлым пейзажем. Таквнутреннему выражению мира, ясного покоя отвечает в сочетании всех форм и линийи светлая воздушность ландшафта. Как тонко продумано и взвешено в творческойработе каждая черта этой просветленной видимости!
Глаз без малейшего усилия воспринимаетдоведённые до высшей обозримости линии и формы, так что они кажутся возникшимисразу, легко и рельефно, это впечатление непрерывного союза жизненнойестественности с эстетической необходимостью представляет собой самую чарующуюсторону создания Рафаэля.
Последняяфлорентийская мадонна Рафаэля – «Мадонна Эстерхази» (Будапешт, Музейизобразительных искусств). Картина не закончена, но она остаётся одним изпревосходных образцов искусства Рафаэля: его мастерства композиции, соотношениямасс, пластичности и ритмики движений, удивительного соединения тихойпоэтической грации и скрытого драматизма. П.Оппе даже склонен ставить этукартину выше трёх знаменитых больших флорентийских мадонн на природе. Но приэтом он не видит в ней тихого драматизма, ничего, кроме «тихой и спокойнойнежности матери» и « серьёзной игривости детей»
Но где же спокойная нежность матери, когдана лице Марии нет и тени улыбки, оно выразительно печально? И почему ватмосфере тихой нежности игривость детей могла бы приобрести серьёзный характер?Да и зачем художник в атмосферу нежного спокойствия внёс, этот неожиданныйэлемент серьёзности?
Подобным же образом и А.Вентури,рассматривая ту же картину, пишет лишь о «музыкальном согласии между пейзажем ифигурами, исполненными прелести и задушевной нежности». И ни слова о выражениилиц, о смысле движений этих фигур!
Присмотримся. Слева, внизу, маленькийИоанн Креститель играет с какой-то лентой. Младенец Христос, сидящий на плащематери, справа, на высоком камне, настойчиво тянется к ленте, указывая на неёпальцем. Он явно просит мать пустить его к мальчику с соблазнительной игрушкой.Мария правой рукой решительно удерживает сына от рокового шага. Как нередко ина других картинах Рафаэля, это движение может быть понято и иначе – как подготовлениек тому, чтобы подхватить младенца и перенести его к Иоанну. Но такомуистолкованию решительно мешает глубоко печальное выражение лица матери.
Ось построения её фигуры, идущаявертикально от верхней точки головы, внизу завершается прочно упёртым в землюсгибом колена: её позиция тверда.
ФигураМарии делит всю картину на две половины, но не одинаковые: очень несходенпейзаж по обеим сторонам. И здесь Рафаэль применил свой приём справа, гдерасположена фигурка младенца – Иисуса, преобладают мягкие, ласкающие взглядлинии пологих холмов, по которым тут и там разбросаны привлекательные купыкустарника. Слева, на стороне Иоанна Крестителя, сразу за его головой,громоздятся острые скалы, а дальше, над гладью водоёма, в окружении зеленивидны мраморные кирпичные стены и грозно высятся островерхие башни ишпили.
При всём еёсрединном положении, в фигуре Марии нет никакой застылости или схематизма, онаполна движения не менее чем фигуры детей.
Но, странное дело, хотя вся Фигура,движения, взгляд Марии выражает несомненное сопротивление тому негативномуначалу, которое исходит от Иоанна Крестителя и грозит страшной участью её сыну,хотя она твёрдо стоит и крепко удерживает младенца, наклон его корпуса, протягиваемые им в сторону приятеляруки и ноги создают впечатление, что он устремляется, уже почти летит взловещий левый угол. Кажется, что и материнский плащ, на котором сидитмладенец, уже готов соскользнуть с гладкого высокого камня. Да и взгляд Марии,в котором глубокая печаль и, пожалуй, нота безнадёжности, как бы уже предвещаетнеизбежность её поражения, поражения светлого, человеческого начала,отвергающего страдание и жертву.
И в самом деле, трудно сказать,действительно ли она твёрдо удерживаетсына от гибельного шага или уже готова, вопреки своей воле, поднять его иотдать искусителю. Кажется, словно влекомое каким-то магнитом всё начинаетрушиться по наклонной диагонали всё в тот же левый нижний угол.
Очевидно глубокое идейное родство «МадонныЭстерхази» Рафаэля с одним из самых интеллектуально насыщенных исвободомысленных творений Леонардо – со «Святой Анной».
Последняя флорентийская мадонна Рафаэля,свидетельствует, что его не перестаёт волновать наиболее глубокие социально-этические проблемы гуманистической идеологии, и он твёрдо оставался на тех жепозициях неприятия страдания и жертвенности, как идеалов человеческогосуществования. Должно только отметить, что в «Мадонне Эстерхази» ужепробивается нота сомнения в достижимости идеала и возможности.
Подводя итоги, попытаемся высказатьнесколько общих соображений. Флорентийский период – решающий этап в становленииискусства Рафаэля. В ярком свете стремительного взлёта тихая поэзия лучшихтворений перуджинской поры вырисовывается всего лишь как чарующий намёк, напроклеивание первых ростков будущего гения. Великий Рафаэль родился воФлоренции. Это смогло произойти только в ренессансной Италии и только под могучем воздействием Леонардо иМиккеланжело – величайших творцов и мыслителей Высокого Возрождения. Нотакже — только потому, что при всёмогромном значении этих воздействий Рафаэль как истинный сын Возрождения, всущности, создал себя сам. Ватиканские фрески Рафаэля
В Риме Рафаэлю предстояло расписать трисмежных зала Ватиканского дворца, так называемые «Станцы». Папа предложилРафаэлю написать несколько фресок в среднем из этих залов (так называемом)«Станца делла Синьятура». Темой росписи были избраны четыре духовные силы, таксказать, четыре факультета, на которых базируется христианская культура, — теология, философия, поэзия и юриспруденция. Таким образом, роспись «Станц»должна была явиться плодом строго продуманной программы, посвященнойпрославлению церкви.
Ватиканский цикл Рафаэля начинается сфрески, носящей название «Диспута». Собственно говоря, «спора» никакого нет,картина является олицетворением неоспоримого догмата христианской церкви –таинства евхаристии. Но Рафаэль изображает не пассивное собрание святых иверующих, как подобную тему трактовали живопись треченто, а некоторое событиеактивно объединяющее всех его участников. Мастерство, с которым отдельныеэлементы подчинены целому и составляют главную ценность фрески Рафаэля. Не впсихологических тонкостях деталей, не в драматических переживаниях силаРафаэля, а в том, что никто до него не умел так владеть человеческой толпой,глубиной пространства, ритмом движений. Композиция делится на небесную и земнуючасть. Каждая, из которых расположена дугой, повторяя в пространствеполукруглое обрамление арки. Колорит построен на двух главных акцентах, синегои жёлтого более интенсивных в земной части, более лёгких — в небесной.
В контраст теологии на противоположнойстене представлен триумф философии во фреске, носящей название «Афинскаяшкола». Между композициями «Диспута» и «Афинская школа» есть несомненноесоответствие: и там и здесь проведено деление на верхнюю и нижнею часть, и тами здесь выделяется декоративный мотив полукруга. Но в основной своей структурекомпозиция «Афинская школа» гораздо свободнее. В композиции «Диспута» всеэлементы, все части непреодолимо устремляются к одному центру. В «Афинскойшколе» дана, скорее, сумма отдельных, самостоятельных групп – как и подобаетсамому характеру независимой философской мысли в отличие от соподчинениятеологической иерархии. Поэтому в «Афинской школе» отдельные мотивы и группырезче характеризованы, типы и жесты индивидуальней, выразительней. Главнаягруппировка дана двумя ярусами. На вершине лестницы – представители чистоймысли во главе с Платоном и Аристотелем. У подножия лестницы – естествоиспытатели, представителипрактических дисциплин: справа – геометрия и а