МИНИСТЕРСТВООБРАЗОВАНИЯРОССИЙСКОЙФЕДЕРАЦИИ
РязанскийГосударственныйПедагогическийУниверситет
имени С. А.Есенина
ВЫПУСКНАЯКВАЛИФИКАЦИОННАЯРАБОТА ПО ТЕМЕ:
“Разнообразиеметрическихсредств характеризациишекспировскогогероя (МаркАнтоний в трагедии«Антоний иКлеопатра»)”
Выполненастуденткой5 курса факультетаиностранныхязыков, отделения: английскийи немецкийязыки,
группы“Г”СенаторовойНадежды.
Научныйруководитель: ассистентРогатин В.А.
РЯЗАНЬ, 2001 год
Оглавление
Введение
Развитие английского драматического стиха в XVI веке.
Общие тенденции.
Эволюция пятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира.
Ритмические средства, характеризующие Марка Антония.
Краткая характеристика Антония как участника драматического конфликта.
2.1.1. Принципиальныеотличия от ролиАнтония в трагедии«Юлий Цезарь»и их отраженияв дикции.
2.2. Структураречи Антония.
2.2.1. Плавностьстиха – метрическаяправильность.«Женские»окончания иих количество.
2.3. Соотношениеритмическойформы и синтаксисареплик героя.
Заключение.
Литература.
Введение
Проблема, которую мысобираемсярассмотретьв данной работе– метрическиесредства, характеризующиеречь шекспировскогогероя, – относитсяк сфере стилистикии конкретнок проблемамстихосложения.
Актуальностьданной работыочевидна, таккак в современномшекспироведенииустановилсяподход к Шекспирукак к поэту. Наразличныхэтапах исследованиявыделялисьпроблемы, вызывающиеинтерес специалистов.В XVIIIвеке это былисюжеты, используемыеШекспиром длясвоих пьес.Позже вниманиеначали привлекатьпсихологическиехарактеры, ихпротиворечие(например, герой– злодей, палач– жертва и т.д.). В начале XXвека филологовзаинтересовалшекспировскийсонет как возможностьиспользованияразличныхстилистическихсредств в реализацииавторскогозамысла.
В наше времяшекспироведоввсе больше ибольше интересуетдругая сфераисследованиятворчествавеликого поэта– структураего произведений.Ритм стиховШекспира –ближайшийуровень клексическомуанализу. Он –первоосноваего поэзии.Размер подсказалШекспиру частьего мыслей.Ритм лежит воснове шекспировскихтекстов, а нетолько организуетих. Ритмическимивзрывами объясняютсяи некоторыестилистическиекапризы Шекспира.Движущая силаритма определилапорядок вопросови ответов в егодиалогах, скоростьи длину периодовв монологахи т. д.
В наше времяданный подходк анализу творчестваШекспира тольконачинаетразрабатываться, и многие ученые, в том числе ипрофессорТарлинскаяМ.Г., методикикоторой мыбудем придерживатьсяв нашей работе, приводят рядразработокв областиритмическогоисследованияязыка шекспировскогогероя.
В системестихосложенияразличныестихообразующиеэлементы обычнобывают канонизированныв различнойстепени: однииз них бываютв данной позицииобязательными(константы), другие лишьпреобладают(доминанты), третьи болееили менее свободноварьируют (сразличнымитенденциями).Определитьсистему стиха– это значитвыделить средистихообразующихпризнаковконстанты, доминанты итенденции; нотак как междуконстантамии доминантами, а тем болеемежду доминантамии тенденциямиимеется множествопереходныхступеней, непосредственнона слух трудноразличимых, то здесь исследовательне может обойтисьбез статистики.Широкое применениеподсчетов даетвозможностьуловить особенности, ускользающиепри непосредственномвосприятиистиха и обеспечитьобъективностьпоследующихобобщений.Таким образом, основываясьна уже имеющихсяметодиках ииспользуястатистическиеданные, полученныев результатеисследования, мы можем провестисобственныйанализ одногоиз произведенийШекспира.
Цельюнашей работыявляется анализметрическихсредств, характеризующихшекспировскогогероя. В качествепримера мыиспользуемобраз МаркаАнтония в римскойтрагедии «Антонийи Клеопатра»и несколькомонологов изтрагедии «ЮлийЦезарь».
Даннаяцель предполагаетрешение следующихзадач:
1) Взявза основу гипотезуМ.Г. Тарлинской, доказать, чтопризнаки профиляударности отканонизированногок деканонизированномустиху изменяютсяне только отранних произведенийШекспира кболее поздним, но также и внутриодной пьесыв репликаходного из героев(профилем ударностипринято называтьсоотношениеиктов по количествупадающих наних сильныхударений, выраженномув процентах[15, c.288];
2) обозначитьоппозиции, науровнях которыхвозникаютотклоненияот иктовыхпозиций (иктмы понимаемкак потенциальноударную позицию: в пятистопномямбе таковых– 5; в шекспировскомдесяти – одиннадцати– сложнике всечетные номераслогов – иктовые);
3) выяснитьпричины подобныхотклонений;
4) провестисравнительныйанализ ритмическойформы и синтаксисареплик героя.
Практическаязначимостьданной работытесно связанас разработкойновых формисследованиятворчестваШекспира, окоторых ужеговорилосьвыше. Анализречи шекспировскогогероя не толькопомогает понятьструктуру еговысказывания, но также егодушевное состояниев момент речи.Это способствуетболее глубокомупониманиюхарактерагероя, его души, а также мотивовего поведенияв тех или иныхситуациях, чтонеобходимокак в театральныхпостановках, так и для рядовогочитателя, которыйлишен «актерскогокомментария».
1. Развитиеанглийскогодраматическогостиха в XVIвеке
1.1. Общие тенденции
В первомпараграфеданной работымы дадим определениянекоторымпонятиям, скоторыми будемработать вдальнейшем(в нашем исследованиимы руководствуемсятерминами иопределениями, данными профессоромГаспаровымМ.Л. и используемымив своих работахТарлинскойМ.Г.), рассмотримобщие тенденциив развитиианглийскогодраматическогостиха в XVIвеке и эволюциюпятистопногоямба в римскихтрагедияхШекспира.
Наиболеераспространенныхсистем в поэзииимеется три: силлабическая(та, в которойединицейсоизмеримостиявляется слог); силлабо – тоническая(та, в которойединицейсоизмеримостиявляетсяповторяющеесясочетаниеударных и безударныхслогов); тоническая(та, в которойединицейсоизмеримостиявляется слово, несущее ударение)1.
Из вышеперечисленныхсистем наиболееразработаннойявляется силлабо– тоническая.В основе еележит понятиеметра.
Метр – естьупорядоченноечередованиесильных и слабыхмест в стихе.Сильное местоназываетсяикт (арсис), слабоеместо – междуиктовыйинтервал (тесис).В силлабо –тоническомстихе сильноеместо равняетсяодному слогу, слабое – одномуили двум слогам[10, c.11]. Метр драматическогостиха допускаетпропуски слогов(порог – 1, 0% неиктов).Пропуски всередине строкикак правиловозникают наместе синтаксическихшвов и сменреплик [16, с.39]. Взависимостиот расположенияслогов внутристопы различаются5 основных метров: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест.
Длина стихакаждого метраназываетсяего размероми определяетсячислом стоп.
Хорей(/ х) и ямб (x/) объединяютсяв понятие«двусложные»метры, дактиль(/ xx), амфибрахий(x/ x)и анапест (xx/) – «трехсложные».
Как в немецкой, так и в английскойсиллаботоникепочти не нашлисебе местатрехсложныеразмеры: дактиль, амфибрахий, анапест. Причинав том, что в этихязыках ударения(если не считатьвторостепенные, небентоны)ложатся сравнительногусто, чаще, чем в русскомязыке, и поэтомув вереницедвусложныхстоп ударенияестественноложатся на всеили почти навсе сильныеместа, а впоследовательноститрехсложныхстоп многиеударения оказываютсякак бы измененными, попадают наслабые местаи отяжеляютстих.
Ритм двусложныхразмеров ванглийскойсиллаботоникетоже не совсемсовпадает сритмом, привычнымнам по русскойсиллаботонике.Причина та же: в этом языкеслова (или, точнее, ударные морфемы)короче и соответственнопроцент ударныхслогов (считаянебентоны)выше, чем в русском: соотношениеударных и безударныхслогов в этомслучае приближаетсяк 1:1, в русскомк 1:2 [10, c.183]. Это значит, что хотя угерманского(английскогои немецкого)и русского ямбаодна и та жесиллабо-тоническаясхема (слабые, нечетные местабезударны, асильные, нечетные, преимущественноударны, но ударенияна них могути пропускаться), но реально этипропуски ударенийв русском ямбепроисходятчаще, в германскомреже – он какбы ближе к болеестрогой схеме:
/ / / /
Общаясхема – x– x– x– x…
Русскийямб – x– x– x– x…
Германскийямб – / – / – / – / …
Это придаетстрокам германскогоямба болеетвердый ритмическийкостяк, а опираясьна него, германскаясиллаботоникаможет позволятьсебе некоторыеритмическиевольности шире, чем русская.Немецкий стихпользуетсяэтими вольностямисдержаннее, чем английский(складывавшийсяболее стихийно).Эти вольностизаметны в трактовкеи конца, и начала, и серединыстихотворнойстроки.
В английскомстихе, где почтивсе стопы ударны, слуху легчеследить за нимии пропуск ударенияна последнейстопе не такмешает счетустоп. Поэтомуздесь такиепропуски нередкость. Ванглийскомпятистопномямбе их числодоходит до 15%[10, c.173].
Характернотакое начало, с ударногослога:
Two of the fairest stars in all the heaven
– cдвигв пределахстрогой силлаботоники( / | – – / …)
Having some business do entreat her eyes
– сдвиг впределах расшатаннойсиллаботоники( / – | – / – …)
Если говоритьне о количественной, а о качественнойразнице междуударениямисильных и слабыхмест, то сформулироватьопределениесиллабо — тоническойсистемы прийдетсяпо — разномудля русскогои английскогоямба:
Английскийямб – это стих, где на сильных(четных) позицияхмогут стоятьненачальныеударные слогимногосложныхслов, а на слабых(нечетных) немогут [10, c.173].
Пятистопныйямб в качестведолгого стихаи четырехстопныйямб в качествекороткого стихаи при них чередующийсячетырех — трехстопныйямб в качествебалладно — песенногостиха с фольклорнымиассоциациями– эти три размерастали основнымив английскойпоэзии с XV– XVIвеков до самогонедавнеговремени. Шестистопныйямб в английслойпоэзии не признавалсясовсем, а четырехстопныйхорей играллишь вспомогательнуюроль при этихглавных размерах.Дальнейшаяистория английскогостиха развертываетсяуже на уровнеритмики: силлабо-тоническаясистема стоиттвердо, и лишьдопустимостьнекоторыхвольностейстановитсято больше, томеньше (пропускиударений, сверхсхемныеударения), режесиллабического(пропуски слогов, добавочныеслоги).
В стихе книжном, рифмованном, силлабо-тоническаячеткость держитсякрепче, в стихесценическом,«белом», онавсегда несколькослабее.
1.2. Эволюцияпятистопногоямба в римскихтрагедияхШекспира.
«Белый стих»– нерифмованныйпятистопныйямб, выдающаясядраматическаяи повествовательнаястихотворнаяформа в Англии, а также стандартнаядраматическаяформа в итальянскойи германскойпоэзии. Богатствои разнообразие«белого стиха»зависят отумения поэтаизменять ударение, а также от положенияцезуры (паузы)в каждой строке, умения устанавливатьизменяющеесятональноекачество иэмоциональныйобертон языка, объединяястрофы в смысловыегруппы.
Шекспирсделал «белыйстих» своегорода двигателеманглийскойдраматическойпоэзии XVIвека. В своихранних пьесахон комбинировалего с прозой10 — ти слоговымрифмованнымкуплетом. Позже«белый стих»в его произведенияхзависел большеот ударения, чем от длиныслога. Крометого, было отмечено, что драмы Шекспираот ранних кпоздним всеболее прозаизируются: в них сглаживаетсяполустишноеделение, возрастаетколичестворедуцированныхформ слов, увеличиваетсяколичество«женских»окончаний строки случаевenjambement: строка все чащеперестаетсовпадать спредложениемили синтагмой.
Шекспироведысвязывают этиизменения сдеканонизациейшекспировскогостиха. Это становитсятипичным, еслитворчествопоэта охватываетбольшой периодвремени. Крометого, необходимоотметить, чтопризнакиканонизированногои деканонизированногостиха характеризуютлитературныеэпохи и подчеркиваютих волнообразноечередование:
АнглийскоеВозрождение– канонизированныйстих; барокко– деканонизированный; классицизми ранний романтизм– канонизированный: поздний романтизми постромантизм– деканонизированныйстих.
ИсследованияМ.Г. Тарлинскойпоказали, чтопризнаки профиляударностиканонизированногоанглийскогопятистопногоямба таковы[15, c.288]:
1) высокаясредняя ударностьиктов – до 80%;
2) резкая оппозициямежду сильнымииктами (обычнозаполняемымиударными слогами)и слабыми иктами(допускающимизначительноеколичествопропусковударений);
3) особаясила IIи слабость IIIиктов (до 20% разницы);
4) особая силапоследнегоикта (исключение– «женские»окончаниямногосложныхслов).
Признакамипрофиля ударностидеканонизированногоямба являются:
1)низкая средняяударность иктов– менее 75%;
2) сглаживаниеоппозиции междусильными ислабыми иктами;
3) падениесилы IIи возрастаниесилы IIIиктов (иногдаIIIикт сильнееII);
4) падениесилы IVикта;
5) возрастаниеколичестваослабленийпоследнегоикта за счетбезударныходносложныхслов (несовпадениесинтаксическойи строчнойсегментациитекста – случаиenjambement).
Необходимоотметить, чтошекспировскомудраматическомуканону свойственнастройная, последовательнаяэволюция ритма, от канонизированногостиха, противопоставляющегосильные и слабыестопы, резкоослабляющегоIVикт, – к деканонизированному, ослабляющемуоппозицию стоп, опускающемуударность IIи поднимающемуударность IIIиктов.
Помимо деканонизациистиха по временнымпериодам, М.Г.Тарлинскаятакже выделяетдеканонизациюстиха шекспировскихдрам на другихуровнях, отмечаяследующиеоппозиции [15,c.293]:
А) положительныйгерой – отрицательныйгерой;
Б) мужскойперсонаж –женский персонаж;
В) рассудительныйперсонаж –импульсивныйперсонаж.
Более канонизированныйстих, как правило, мы находим вречи положительныхгероев, женскихперсонажейи более спокойных, эмоциональноуравновешенныхи рассудительных,«разумных»героев. Ритмикастихов их оппозиций– злодеев, импульсивныхгероев и мужскихперсонажейблизка к ритмикедеканонизированногостиха.
Выводы поГлаве 1
В заключениеГлавы 1 мы можемсделать вывод, что «белыйстих» и пятистопныйямб являлисьнаиболееупотребительнымиформами стихосложенияв английскойпоэзии, однакопрофиль ихударности невсегда былоднородным.Каждая литературнаяэпоха характеризуется канонизированнымиили деканонизированнымипризнакамистиха. В нашейработе мы выделипиданные признакии определили, что шекспировскомустиху такжесвойственнаподобная эволюцияканонов (отканонизированногок деканонизированному).Она наблюдаетсяпреимущественноот ранних кболее позднимпроизведениям.Кроме того, изменениеканонов происходитна уровнекачественныххарактеристикперсонажейв одной и тойже пьесе. Даннуюгипотезу мыпопробуемдоказать вследующейглаве.
2. Ритмическиесредства, характеризующиеМарка Антония
2.1. КраткаяхарактеристикаАнтония какучастникадраматическогоконфликта
Проблемаоживления илиповторенияшекспировскихперсонажей, переходящихиз одной пьесыв другую (например, Фальстаф), представляетнемалый интерес.Разрешениепреемственностиобраза, в зависимостиот обстоятельств, дается по-разному.Конечно, иногдаавтор сохраняетсамый костякхарактера, ноотдельные чертынастолькоразвиваютсяи дифференциируются, что можно былобы говоритьо совершенноновом характере.Но с Антонием, героем двухримских трагедийШекспира, делообстоит не так.Он существенноменяется, непереставая, однако, бытьсамим собой.
В «Антониии Клеопатре»две темы трагедии– любовная иполитическая– слились междусобой, но нетаким образом, что перваявлилась вовторую, а так, что втораяслилась с первой, окрасившисьею. Все сталотрепетным, субъективным, неустойчивым.И поэтому Антонийуже не прежнийримлянин. Но, несмотря наопустошающее, расслабляющеедействие роковойстрасти к Клеопатре, Антоний всевремя испытываетвспышки энергии, подобныевоспоминаниямбылой римскойдоблести, сопровождающиевсе доходящиедо него вестииз внешнегомира, – нечто, вроде сокращениямускулов иглубоких вздохов, вырывающихсяу красивогои мощного хищногозверя. И это –хрупкий и тонкиймостик, перебрасываемыйШекспиром отАнтония изтрагедии «ЮлийЦезарь», гдеон изображенмолодым, деятельным, амбициозным, решительным, к Антонию втрагедии «Антонийи Клеопатра».
В «Юлии Цезаре»Антоний большенапоминаетзлодея, играющегочувствамидругих людейв угоду собственнымамбициям, онидет к своейцели, не задумываясьнад тем, ктостанет егожертвами, Вэтойже трагедиион силен и«гениален», но тем трагичнееего порабощение.От прежнегоАнтония онсохранил порывистостьчувств, стремительность, отчаяннуюсмелость. Этимон прекрасен, но прекрасен, по выражениюодного критика, как «падшийангел», какЛюцифер. Но унего все жедостаточносветлых порывов, он щедр, великодушен, благороден.Иногда чувствуется, каким престижеми популярностьюон пользуетсясреди солдат.Для всех этихчерт мы не видимзадатков убылого Антония, но не находимдля них и противопоказаний.Антоний даннойтрагедии вырастаетлегко и вольнона раскошнойпочве. Ни в однойдругой пьесеу Шекспира мыне найдем характера, который бы такзависел отпороков, порожденныхего эпохой. Он– гениальныйсын своеговремени, когдачестность иверность сталипустым звуком.Но все это – невероломствои не предательство, а легкокрылостьи непосредственность, придающие емучерезвычайноеобаяние.
Однако онверен Клеопатре, ибо страстьсильнее его.Проиграв сражение, он бежит к нейи хочет, забывпозор измены, чтобы она вооружилаего на последнююсмертельнуюсхватку. С этогомомента и досамого концатрагедии Антонийпредстает намовеяный подлиннотрагичекимвеличием, ибоон столь жегерой, скольвызвает жалость, подобно самомуобычному человеку.И последнееутешение, котороеон получает,– это общечеловеческое, самое скорбноеиз утешений– быть похороненнымс любимой Клеопатройв общей могиле.
2.1.1. Принципиальныеотличия от ролиАнтония в трагедии«Юлий Цезарь»и их отраженияв дикции
–PAGE_BREAK–
Чтобы доказать, что ритмикастиха в шекспировскихпьесах разныхпериодов зависиттакже и отэмоциональногосостояниягероя, и от отдельныхсубъективныхфакторов (статуссобеседника, обстановкаи т. д.), мы проанализировалипо два монологаиз пьес «ЮлийЦезарь» и «Антонийи Клеопатра»и попыталисьвыявить принципиальныеотличия в роляхАнтония и ихотражения вдикции героя.
Основой нашегоанализа послужилиследующиекритерии:
a)соотношениеметрическойправильностистиха и плавностиречи;
b)наличиепереносов вречи Антония;
c)наличие«женских»окончаний вмонологе и ихколичество.
Как уже говорилолсьвыше, Антоний– неординарный, полный противоречийперсонаж. Ивозвращаяськ оппозициям, данным М. Г.Тарлинской, мы можем отметить, что практическивсе они присутствуютв данном образе(за исключениемоппозиции«мужской –женский персонаж», но в данномслучае во второйпьесе образАнтония противопоставляетсяобразу Клеопатры).
Таким образом, принимая вовнимание достаточноширокие временныерамки (в данномслучае имеетсяв виду не толькоразличные годыжизни самогоАнтония в этихпьесах), мы можемговорить обоппозиции«старый Антоний– молодой Антоний».Сравниваяколичествоотклоненийот иктовыхпозиций в «ЮлииЦезаре» и «Антониии Клеопатре»мы получилиследующиерезультаты:O migh- ty Cae- sar! Dost thou lie so low? Are all thy con- quests, glo- ries, tri- umphs, spoils,
Shrunk to this lit- tle mea- sure? Fare thee well. I know
not, gen-
tlemen, what you intend, Who else must be let blood, who else
is rank. If I myself, there is
no hour so fit As Cae- sar’s death’s hour, nor no in-
strument Of half that worth as those your swords,
made rich
With the most no- ble blood of all this world. I do Beseech
ye, if you bear me hard,
Now, whilst your pur- pled hands do reek and smoke, Fulfill your plea- sure. Live a thou- sand years, I shall
not find Myself so apt to die; No place will please me so, no means of death, As here by Cae- sar, and by you
cut off, The choice and mas- ter spi-
rits of this age.
If that thy fa- ther live, let him repent Thou wast not made his daugh-
ter; and be
thou sorry To fol- low Cae-
sar in his tri- umph, since Thou hast been whipt for fol-
lowing him:
Henceforth The white
hand of a la- dy fe- ver thee!
Shake thou to look on’t. Get thee back
to Caesar;
Tell him
thy ent- ertain- ment; look thou say He makes me ang-
ry with
him; for he seems
Proud and disdain- ful, harp-
ing on what I am,
Not what he knew I was. He makes me angry;
And at this time most ea- sy ’tis to do’t, When my good stars, that were my for- mer guides, Have emp- ty left their orbs and shot their fires
Into th’ abysm of hell. If he mislike My speech and what is done,
tell him he has Hippar- chus, my enfran- ched bond- man, whom He may at plea- sure whip or hang
or torture, As he shall like, to quit me. Urge it thou.
CТАТИСТИКАУДАРНОСТИ ИКТОВКоличество актуализированных иктовых позиций (%)
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт Юлий Цезарь 81 81 87 87 81 Антоний и Клеопатра 67 87 87 72 78
Отсюдамы можем сделатьвывод, что болеепоздние работыШекспира подверглисьдеканонизациистиха (ударностьI иIVиктов менее75%) и речь одногои того же герояс течениемвремени претерпеваетопределенныеизменения.
В предыдущемпараграфеговорилосьо том, что невозможнооднозначноназвать Антониязлодеем илигероем – каки во многихлюдях, в немодновременноприсутствуютчерты и того, и другого.
Когдаблагородствоберет верх надамбициями икорыстью, изменяетсяи речь Антония, она становитсяболее плавной, метрическиболее правильной.Рассматриваяв качествепримера тотже монолог из«Юлия Цезаря»и монолог IV.XIVиз «Антонияи Клеопатры»мыполучили следующиесоотношения:
I have liv’d in such dishon- ur that the gods Detest my base- ness. I,
that with my sword
Quarter’d the world, and o’er green Nep- tune’s back With ships
made ci-
ties, condemn myself to lack The cou-
rage of a wo- a wo-
man; less no- ble mind Than she
which by her death our Cae- sar tells ‘I am con-
queror of myself. ‘ Thou art
sworn, Eros, That, when the e-
xigent should come – which now
/>Is come indeed – when should see
behind me Th’ ine- vita- ble pro- secu- tion of
vita-
ble pro- secu-
tion of Disgrace and hor- ror, that, on my command, Thou then wouldst kill me. Do’t; the time is come. Thou strik’st not me; ’tis Cae- sar thou defeat’st.
СТАТИСТИКАУДАРНОСТИ ИКТОВКоличество актуализированных иктовых позиций (%)
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт Юлий Цезарь 81 81 87 87 81 Антоний и Клеопатра 84 69,2 77 84 77
Разницамежду IIи III-мииктами двухпьес становитсяболее значительной, чем в предыдущейоппозиции. Носила Iи Vиктов значительновозрастает.В данном случаенемаловажнуюроль играетдушевное состояниеАнтония. Спокойстие, сосредоточенностьделают егоболее увереннымв себе и, какследствиеэтого, его речьстановитсячетой, убедительной.Это ясно показываетанализ монолога«Oh,mightyCaesar…», когда Антонийобращаетсяк публике. Силапрактическивсех иктовравна междусобой и количествоотклоненийот иктовыхпозиций достаточномало (не менее80 %). В речи отсутствуютпереносы и«женские»окончания. Этосвидетельствуето том, что Антонийследит за тем, что и как онговорит. Но вмоменты волненияи тревоги меняетсяэмоциональноесостояние герояи в результатеэтого меняетсяего речь – онастановитсяритмическинеправильной.Bмомент разговорас Клеопатрой(монолог III.XIV)и перед тем какпокончить ссобой (IV.XIV)Антоний нервничает, его психикаэмоциональнонеустойчиваи это отражаетсяна манере егоречи. Проанализировавмонолог «Ifthatthyfatherlive…»из «Антонияи Клеопатры», мы можем говоритьо низкой ударностиотдельных иктов(I,IV,– ниже 75%), наличиив монологе трех«женских»окончаний иодного переноса.В этом случаеуже имеет местооппозиция«разумныйперсонаж –импульсивныйперсонаж». Вмонологе « Ihave lived in such dishonor…» мы такжеможем выделитьнизкую ударностьиктов, но ужев других позициях– II,IVикты, два «женских»окончания иодин перенос.Данные признакидеканонизациистиха подтверждаютнашу гипотезуо том, что душевноесостояниевлияет направильностьречи Антония.
Кроме того, случай смешенияканонизированногои деканонизированногопрофилей имеетместо и на уровнеодной и той жепьесы. Например, в «Юлии Цезаре».Однако в этомслучае отклоненияот нормы связаныс внешнимифакторами –то есть со статусомсобеседникаи окружениемАнтония. Какуже отмечалосьвыше, произносяпубличные речиАнтоний собран, его речь красиваи правильна, его цель – заставитьслушать себя.Но в короткихдиалогах, когданет такой важнойаудитории, как, например, народ, Антоний позволяетсебе расслабитьсяи он уже не следитза тем, как онговорит. Напримере отрывкаиз «Антонияи Клеопатры»мы видим, что, несмотря надостаточномалое количествострок, числоотклоненийот иктовыхпоззиций достаточновелико(20%).
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт />The strong nees-
sity of time commands Our ser- vice awhile;
But my full heart Remains in use
with you Our I- taly Shines o’er with ci- vil swords:
Sextus
Pompeius Makes his approa-
ches to the port of Rome; Equa- lity of two
domes- tic powers Breed scru- pulous fac-
tion; the ha- ted, grown to strength, Are new- ly grown to love. the con-
demn’d Pompey,
Rich in his fa- ther’s ho- nour, creeps apace
Into the hearts of such as have
not thrived
Upon the div- sent state, whose num-
bers threaten; And qui-
etness, grown sick of rest, would purge By a- ny des-
perate change: my more
particular, And that which most with you should safe
my going,
78,6%
78,6%
71,4%
85,7%
50%
В результатеполученныхисследованиймы можем сделатьвывод, что:
1) речь Антонияизменяетсяс течениемвремени (отраннего периодак более позднему), становясь всеболее деканонизированной;
2) на измененияв метрическойправильностиречи влияетряд объективныхи субъективныхфакторов, такихкак эмоциональноесостояниегероя, егособеседники, окружение ит. д.
3) деканонизацияречи имеетместо не тольков двух пьесах, но и на уровнеодного и тогоже произведения, причинамикоторой являютсяфакторы, перечисленныевыше.
Структура речи Антония
Плавность стиха – метрическая правильность
Анализируяроль Антонияна протяжениивсей пьесы, мыхотим привестиследующиеколичественныепараметры:
всего реплик– 200;
из них открывающихсцену – 11;
реплик начинающихсяс полной строки– 100.
Остальные89 реплик начинаютсяс других позицийи их характеристикисведены намив следующуютаблицу:
II2
III1
III2
IV1
IV2
V1
V2 1
22
из них 5 с нарушением иктовых позиций 8
38
из них 8 с нарушением иктовых позиций
15
из них 3 с нарушением иктовых позиций
5
из них 1 с «женскиим» окончанием 4
Анализируяструктуру речиАнтония, мыпродолжаемприменятьметодику, рассмотреннуюв предыдущейглаве, и в качествепримеров разберемвсе большиемонологи Антония.
Сравниваядве пьесы, вкоторых присутствуетодин и тот жеперсонаж, мысделали вывод, что на речьАнтония влияетряд объективныхи субъективныхпричин. Однакоследует отметить, что в пьесе«Антоний иКлеопатра»каждый поступокглавного героя, каждое произносимоеим слово –непосредственноевыражение егохарактера. Иименно это вбольшей степениобуславливаетметрическуюправильностьречи. Однакоже мы не отрицаемвлияния внешнихфакторов, ноони в данномслучае являютсялишь своегорода «внешнимраздражителем», после чегонаступаетпсихологическаяреакция и какследствие –те или иныеизменения вречи.
Подобноеизменение можноизобразитьв виде следующейсхемы:
событиепсихологическаяоценка речь
Проанализироваввсе большиемонологи Антония, мы получилиследующиерезультаты:
Акт/
Сцена Название монолога
Комментарии
Кол-во актуаллизированных иктовых позиций (%)
I
II
III
IV
V I/1 Let Rome in Tiber melt a the wide arch Полон страсти и любви. Пафосная речь. 43,1 100 85,7 71,4 100 I/1
Fie, wrangling queen!
Whom every thing becomes to chide, to laugh Восхищен Клеопатрой, хочет заслужить ее внимание, одобрение. Не придает значения другим собеседникам. 85,7 100 100 85,7 71,4 I/2 Speak to me home, mince not the general tonque. Разговор с гонцом из Рима. Взволнован, нервничает. Ему не по душе разговор. 57,1 100 57,1 85,7 57,1 I/2 There’s a great spirit gone! Thus did I desire it! Известие о смерти Фульвии. Противоречивые чувства – жалость и облегчение. 88 56 100 78 67 I/2
No more light answers. Let our officers Отъезд в Рим. Готовность действовать. Решительный монолог. Ораторская речь. Слышатся нотки правителя. 85 90 90 70 55 I/3 Hear me, queen: The strong necessity of time commands Объяснение с Клеопатрой. Оправдание собственных действий. Нерешительность и сомнение. 78,6 78,6 71,4 85,7 50 II/2 You do mistake your business; my brother never Спор с Цезарем. Защита собственных интересов, опрвдание но, вместе с тем, твердость. 89 89 56 89 44 II/2
Not so, not so;
I know you could not lack,
I am certain on ‘t, Переход из оборонительной позиции в споре в наступательную. Обвиняет, эмоционально неуравновешен. 75 62,5 87,5 50 57,5 II/2
Neglected, rather;
And then when poison’d hours
had bound me up Смирение, раскаяние, но чувствуется гордость и твердый характер. Уступка немного принудительна. 87,5 75 75 75 50 II/3
Get thee gone:
Say to Ventidius I would speak with him:
Волнение после слов предсказателя.
Твердость и уверенность в принятом решении. 56 100 100 89 56 III/4 Nay, nay, Octavia, not only that,- Разговор с Октавией. Попытка повлиять на ее чувства. 78 87 89 89 44 III/4
Gentle Octavia,
Let your best love draw to that point which seeks Попытка убедить Октавию примирить их с Цезарем. Просьба о помощи. Эмоциональная напряженность. 85,7 85,7 57,1 85,7 57,1 III/11 I have fed myself; and have instructed cowards Обращение к толпе. Обвиняет себя в поражении. Желание спасти друзей. Разочарование и печаль. 78 78 78 78 78 III/13 To him again: tell him we wears the rose Вызов Цезарю. Волнение и желание отомстить за поражение и одновременно решительность и уверенность в своих действиях. 78 89 78 67 67 III/13 To let a fellow that will take rewards Возмущение действиями Тирея. Злоба, гнев, желание наказать. 75 87,5 87,5 75 100 III/13
If that thy father live, let him repend Выход негативных эмоций по отношению к Тирею. Возмущение. Желание отомстить Цезарю. 67 87 87 72 78 III/13
I’m satisfied.
Caesar sits down in Alexandria; where Волнение, жажда предстоящей битвы. Надежда на победу. 62,5 100 87,5 87,5 62,5 III/13 I will be treble-sinew’d, hearted, breathed Уверенность в успехе, описание предстоящего триумфа. Размеренность и четкость мысли. 100 100 85,7 85,7 71,4 IV/2
Tend me to-night,
May be it is the period of your duty: Обращение к друзьям. Искренность, желание быть рядом. Неуверенность в будущем. 62,5 87,5 87,5 100 62,5 IV/2
Ho, ho, ho!
Now the which take me, if I meant it thus! Попытка убедить своих людей в том, что был неправ. Сокрытие истинных чувств под маской веселой беспечности. Внутренняя тревога. 75
62,5 75 87,5 62,5 IV/4
Rarely, rarely:
He that unbuckles this, till we do please Подготовка к битве. Воодушевление, даже бравада. Упоение предстоящим сражением. 100 80 90 70 70 IV/4
‘T is well blown, lads:
This morning, like the spirit of a youth Обращение к солдатам и Клеопатре. Призыв к борьбе. Сожаление, что нужно расставаться. Эмоциональный подъем. 67 87 87 67 78 IV/8
We have beat him to the comp:
run one before, Радость победы. Воодушевление, свойственное полководцу и правителю. Обращение к толпе.
78,3 93,3 80 80 80 IV/8
My nightingale,
We have beat them to their beds. What, girl! Though gray Восхваление одного из своих солдат. Гордость за себя и своих людей. 62,5 75 75 100 62,5 IV/8 He has deserved it, were it carbuncled Триумфальная и несколько пафосная речь. Гордость победы. Обращение к толпе. 81,8 81,8 63,6 100 63,6 IV/12
All is lost;
This foul Egyptian hath betrayed me: Злоба и отчаяние от поражения. Желание наказать Клеопатру. Возмущение ее поступком. Горечь измены. 90 85 80 85 90 IV/12
Vanish, or I shall give thee thy deserving Обвинительная речь, злоба, оскорбления. Эмоционально неустойчив и даже готов совершить убийство. Жажда мести. 68,4 89,5 84,3 84,3 73,7 IV/14 My good knave Eros, how thy captan is Опустошение, разочарование в любви и жизни, горечь, боль утраты. Желание покончить с собой. 67 91,7 83,3 83,3 75 IV/14 Unarm, Eros; the long day’s task is done, Реакция на известие о мнимой смерти Клеопатры. Горе и желание принять смерть. 80 85,7 95,2 85,7 80 IV/14
Since Cleopatra died,
I have lived in such dishonor, that the gods Принятие окончательного решения. Решимость, уверенность в своих действиях, но вместе с тем, раскаяние. 84,6 69,2 76,9 84,9 76,9 IV/14
Thrice nobler than myself!
Thou teachest me, O viliant Eros, what Восхищение поступком Эроса. Желание доказать, что и ему присуща сила духа. 75 75 87,5 87,5 62,5 IV/15 The miserable change now at my end Умирает. Прощание с Клеопатрой. Обессилен. Воспоминания радуют его. Умирает гордо. 75 62,5 75 62,5 50
продолжение
–PAGE_BREAK–
В даннойтаблице показаныпрофили ударностиотдельныхмонологов.Каждый из нихснабжен комментариями, характеризующимидушевное состояниеАнтония в данныймомент речи.Взяв за основуданную таблицу, мы мы можемвычислитьсредний показательпрофиля ударностииктов на протяжениевсей пьесы иопределитьритмику речиАнтония. Результатыданного исследованияотмечены вследующейтаблице:
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт 71, 93 83, 5 81, 7 81, 1 65, 3
Из этойтаблицы видно, что признаниепрофиля пятистопногоямба в данномслучае являютсякомбинациейканонизированногои деканонизированногостиха: Iи IVикты – низкаясредняя ударность; сглаживаниеоппозиции междусильными ислабыми иктами; возрастаниеколичестваослабленийза счет «женских»окончаний(безударныеслоги или односложныеслова).
Однако, разбираяпоследовательностьмонологов, мывидим, разницамежду канонизированными деканонизированнымстихом становитсяболее очевидной.Как уже отмечалосьвыше, все зависитот ситуации, в которой находитсяАнтоний. Посколькудрама «Антонийи Клеопатра»относится кболее позднемупериоду творчестваШекспира, и вбольшей степениявляется образцомдеканонизированногостиха, метрическаяправильностьречи Антония, ее изменениеи приближениек классическомупрофилю, являются, в данном случаедостаточноотносительными.
Мы неможем говоритьо резкой сменепрофилей ударности, а всего лишьоб отдельныхотклоненияхот нормы. Носледует отметить, что в даннойпьесе присутствуюти случаи практическиклассическогоканонизированногостиха. Напримерв Iакте, сцене 1Антоний пытаетсядоказать Клеопатреи всем присутствующим, что не боитсяЦезаря и емуне важно, чтопроисходитв Риме. Он стремитсязавоеватьвнимание Клеопатры.Его речь целенаправленна, немного пафосна– это речь оратора.Четкость мыслиздесь определяетчеткость речи:
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт
/>Let Rome in Ti- ber melt,
and the wide arch
Of the ran- ged emp- ire fall! Here is my space.
/>Kingdoms, are clay: our dun- gy earth, I alike
Feeds beast as man: the no-
bleness of life,
Is to do thus; when such a mu- fual pair And such a twain can do’t,
in which I bind, On pain of pu-
nishment, the world to weet
43,1%
100%
85,7%
71,4%
100%
Каквидно из таблицы, между иктамисуществуетдовольно резкаяоппозиция (от100% до 43, 1%). Крометого, отличаетсявысокая средняяударность иктов(за исключениемI), а так же рассматриваяоппозицию IIикт – IIIикт мы можемотметить особуюсилу IIикта (разницас III– около 15%).
В данноммонологе отсутствуют«женские»окончания; иза счет этогопроявляетсяособая силапоследнего,IVикта. Все этипризнаки согласноклассификацииМ.Г. Тарлинской, показателиканонизированногопятистопногоямба. Однакоже здесь метрическуюправильностьи ритмическуюформу стиѕанарушают двапереноса(enjambement).Это говоритскорее о желанииАнтония сделатьсвою речьэмоциональнее, увлечь слушателя.Похожий случаймы встречаем, когда Антоний, упоенный предстоящейбитвой, произноситсвой монолог:
АктIV, сцена 4
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт He that unbuck- les this,
till we do please To daff’t
for our repose, shall hear a storm. Thou fumb- lest, E-
ros, and my queen’s
a squire More tight at this than thou. Dispatch. O love,
/>That thou couldst see my wars to-day,
and knew’st The ro-
yal oc- cupa
tion! Thou shouldst see A work- man in’t.
100%
80%
90%
70%
70%
В данномслучае лишьпадает силапоследнегоикта за счетналичия двух«женских»окончаний, одного случаяэлизии и одногопереноса.
Уверенностьв успехе, жаждапобеды такжепридают мыслям(а затем и речи)Антония четкостьи ясность. Этопоказано напримере следующегомонолога:
АктIIIсцена 13
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт I will be tre- ble-sin- ew’d, heart-
ed, breathed,
/>And fight mali-
ciously. For when mine hours
/>Were nice and lu- cky, men did ran- som lives Of me for jests; but now I’ll set my teeth, And send to dark- ness all that stop me. Come, Let’s have one o- ther gau- dy night.
Call to me All my sad cap- tains; fill
our bowls
once more;
100%
100%
85,7%
85,7%
71,4%
Незначительноеослаблениесредней ударностиVикта происходитза счет безударныходносложныхслов и безударныхслогов, а также двух случаевenjambement.
Мы можемсделать вывод, что события, вызывающиеу Антония приятные, положительныеэмоции, так жеположительновлияют и на егоречь, делая ееметрическиболее правильной.Немаловажнуюроль в данномслучае играетокружение, накоторое Антонийстремитсяпроизвестивпечатление, которое онпытается увлечьсвоей речью.Данный факторзаставляетАнтония задуматьсянад тем, что икак он говорит, тем самым приближаяего к ораторскимканонам в речи.
Когда жедушевный покойи гармониясменяютсяхаосом и гневом, меняется иритмика стихаАнтония, онстановитсяболее деканонизированным.Один из наиболееярких примеров– спор Антонияс Цезарем вРиме (в домеЛипида), и выяснениепричин возникшихразногласий.Вначале Цезарьобвиняет Антонияи тот оправдываетсяи защищается, пытаясь найтиаргументы всвою пользу:
Акт IIсцена 2
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт
/>You do mistake
you business; my bro-
ther never Did urge me in his act.
I did
inquire it,
/>And have my lear-
ning from some true reports That drew their swords with you. Did he
not rather Discre-
dit my autho-
rity with yours, And make the wars alike against
my stomach,
Having alike your cause? Of this my letters Before did sa-
tisfy you. If you’ll patch
a quarrel, As ma- tter whole
you have not to make it with,
89%
89%
56%
89%
44%
Каквидно из таблицы, ритм речи Антониядостаточноправилен и вцелом каноничен, однако душевноеволнение начинаетвыдавать резкоослабевающийVикт, отягощенныйпятью «женскими»окончаниямии тремя случаямиenjambement.И уже в следующейреплике этопереходит наостальные икты:
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт I know
you could not lack,
I am cer-
tain on’t
Very neces-
sity of this thought, that I, Your part-
ner in the cause
‘gainst which he fought, Could not with grace- ful eyes attend those wars
Which fron-
ted mine own peace.
As for my wife, I would you had her spirit in such
another!
/>The third o’ th’ world is yours,
which with
a snaffle
You may pace ea- sy, but not such a wife.
75%
62,5%
87,5%
50%
57,5%
В данномслучае Антонийзанимает нетолько оборонительную, но и наступательнуюпозицию, рассказываяЦезарю о своейжене. Душевноеволнение сказываетсяна речи, и какследствие этогостих становитсяболее деканонизированным: низкая средняяударностьиктов, IIIикт значительносильнее IIикта (разница25%), наблюдаетсяпадение силыIVикта и ослаблениеVикта за счетдвух женскихокончаний иэлизии.
Горе, страданиетакже могутоказать влияниена речь герояи сделать ееметрическименее правильной.Когда Антонийузнаёт о «смерти»Клеопатры, ондушевно опустошен, он потерялсмысл жизни.Горечь утратысмешиваетсяс желаниемумереть и бытьрядом со своейлюбимой:
Акт IVсцена 14
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт Unarm,
Eros; the long day’s task is done, And we must sleep. That thou depart’st hence safe Does pay thy la- bour rich- ly. Go.
Off, pluck off!
/>The seven- fold shield of A- Jax can not keep The batte-
ry from my heart. O, cleave, my sides!
Heart, once be stron- ger than thy con- tinent, Crack thy frail case. Apace, Eros, apace.- No more a sol- dier. Brui- sed pie- ces, go; You have been no- bly borne. — From me awhile.
/>I will o’ertake
thee, Cle- opat- ra, and
/>Weep for my par- don. So
it must
be, for now All length is tor- ture. Since the torch is out, Lie down, and stray no far- ther. Now
all labour Mars what it does; yea, ve- ry force entangles Itself with strength. Seal then, and all is done.
Eros! — I come, my queen. — Eros!
— Stay for me; Where souls do couch on flowers, we’ll hand in hand,
And with our sprigh- tly port
make the ghosts gaze. Dido and her Aen- eas shall want troops, And all the haunt be ours. — Come, E-
ros, Eros!
80%
85,7%
95,2%
85,7%
80%
Благородноежелание умеретьдостойноперемешиваетсяв длинном монологес “частной”трагедией, иотклоненийот иктовыхпозиций становитсяменьше. В результатеэтого деканонизированныйстиль преобретаетчерты канонизированного: пр сравнениюс предыдущимпроанализированныммонологомпроисходитувеличениесредней ударностииктов до 80 – 85% иослаблениепоследнегоикта не стользначительно.
На эволюциюпятистопногоямба в пьесе«Антоний иКлеопатра»значительнымобразом влияетпоявление вречи героя«женских»окончаний. Какуже говорилосьвыше, трагедияпринадлежитко 2 – й половинеIII– го периодатворчестваШекспира (1608 –1613), для которогохарактерноослаблениепоследнегоикта.
Мыотмечали, чтосредний профильударности Vикта в монологахАнтония равен65, 3%. Значительнуючасть отклоненийот иктовыхпозиций составляют«женские»окончания, общее числокоторых в 32-хмонологахсоставляет77. Из этого можносделать вывод, что Шекспировскийстих данногопериода, благодаряувеличениюколичества«лишних» слоговна Vикте («женских»окончанийстрок), прозаизируется.
На основевсего вышесказанногомы можем отметить, что, несмотряна отдельныеслучаи канонизированногопрофиля ударности, речь Антонияв большей степенинеравномернаи нестабильна.Это отражаетсяв первую очередьна ритмикестиха и обусловленоэмоционально– психическимсостояниемАнтония, егоокружениеми задачами, стоящими передним.
2.3. Соотношениеритмическойформы и синтаксисареплик героя
Язык тогоили иного героя, особенностиего речи вомногом характеризуютего психологическоесостояние, склад ума ит.д.
Эмоции, испытываемыегероем, частонаходят отражениев структурепредложения.И в данном случаемы можем говоритьо соотношенииритмическойформы и синтаксисареплик героя.В речи присутствуютслучаи инверсии, редуцированныеформы и переносы(enjambement).Мы можем предположить, что чем болеенапряжен герой, чем более сильныеэмоции он испытывает, тем большесинтаксическихнарушений встихе.
Ритмико-синтаксическоестроение стихаАнтония – одноиз средствпередачи егохарактера. Иструктура стихаотражает страстность, импульсивностьи горячностьего натуры. Иименно егоактивностии деятельностисоответствуетритмика стиха, ведь для того, чтобы заставитьподобногочеловека говоритьсообразно сего характером, Шекспир строитего речь синтаксическии ритмическитак, чтобы онашла быстро, слитно. И какследствие этого– наличие случаевenjambement, редукции иинверсии практическив каждом большоммонологе Антония.Мы уже отмечаливыше, что Антониянельзя однозначноназвать героемили злодеем, рассудительнымили импульсивнымперсонажем, поэтому исинтаксическаяструктура егоречи варьируетсяв зависимостиот той или инойситуации. Рассмотримдва монологаАнтония из Iакта (сцены 2 и3). Оба они посвященыего отъездув Рим. В первоммонологе онобращаетсяк своему командующемуЭнобарбу2:
N/>omore light answers. Let our officers
/> Have notice whatwe purpose. I shall break
Thecause of our expedience totheQueen,
/> Andget her leave to part.Fornot alone
The death ofFulvia, with more urgent touches,
Dostrongly speak to us; but theletterstoo
Of many ourcontriving friends in Rome
Petition us athome. Sextus Pompeius
/> Hathgiventhe dare to Caesar, and commands
The empire ofthe sea; our slippery people,
Whoselove is never link’dto the deserver
Till his desertsare past, begin to throw
Pompey the Greatand all his dignities
Upon his son;who, high in name and power,
/> Higher than bothin blood and life, stands up
For the mainsoldier; whose quality, going on,
Thesides o’th’world may danger. Much is breeding
Which, like thecourser’s hair, hath yet but life
And not aserpent’s poison. Say our pleasure,
/> To such whose placeis under us, requires
Our quick removefrom hence.
ЗдесьАнтоний полонрешимости, готов действовать.Он объясняетсвои планы, поэтому егопредположениядостаточнодлинны и количествосинтагм в отдельныхпредложенияхдостигает илипревышает 2 или3. Количествопереносов вданном монологесоставляет7 случаев. Крометого, нами отмечены3 случая элизииtheletters,hathgiven,totheи в случаяредуцированныхформ слов: link’dиo’th’.Душевное волнение, жажда битвынакладываютсвой отпечатокна речь и онастановитсясинтаксическименее правильной.Рассмотримдругой монолог, посвященныйтой же теме:
Hear me, queen:
/> The strongnecessity of time commands
Our servicesawhile; but my full heart
Remains in usewith you. Our Italy
Shineso’erwith civil swords: Sextus Pompeius
Makeshis approaches totheport of Rome;
Equality of twodomestic powers
Breedscrupulous faction;thehated, grown to strength,
Arenewly grown to love. The condemn’dPompey,
Rich in hisfather’s honour, creeps apace
Into the heartsof such as have not thrived
Upon the divsentstate, whose numbers threaten;
And quietness,grown sick of rest, would purge
By any desperatechange. My more particular,
And that whichmost with you should safe my going,
Is Fulvia’sdeath.
Здесьмы видим совершеннодругую ситуацию: Антоний убеждаетКлеопатру внеобходимостисвоего отъезда, он строит своюречь синтаксическиправильно, хотяритмика и достаточнобольшое отклонениеот иктовыхпозиций говорято душевномволнении инерешительности.Антоний как– будто оправдываетсебя и своипоступки, чтои отражают вданном монологе1 случай переноса,2 случая редукции:o’er,condemn’dи 2 случая элизии:totheи factionthe.
Проанализировавданные монологи, мы можем отметить, что на одну иту же ситуациюАнтоний в разныхслучаях реагируетпо – разному.В первую очередьэто зависитот собеседника, окружения и, кроме того, отцели высказывания.Следует принятьво вниманиеи эмоциональноесостояние героя– фактор, оказывающийогромное влияниене только наритмику, но исинтаксическуюструктуру речии отражающуюсяна форме стиха.
В качествепримера мыможем привестимонолог из 4Акта 12 сцены, в котором Антонийобвиняет Клеопатрув предательстве, клянет собственнуюзлую судьбуи не знает, какбыть дальше.В нем слышатсязлоба, отчаянье, горечь, и обидане только наКлеопатру, нои на тех людей, которые сначалапреклонялисьперед ним, азатем с такимже усердиемпринялисьраболепствоватьперед Цезарем:
This foulEgyptian hath betrayed me.
Myfleet hath yielded to the foe, and yonder
They cast theircaps up and carouse together
Likefriends longlost.Triple-turn’dwhore! ’tisthou
/> Hast sold me tothis novice; and my heart
Makes only warson thee. Bid them all fly;
Forwhen I am reveng’dupon my charm,
I have done all.Bid them all fly; begone.
Osun, thy uprise shallIsee no more!
Fortune andAntony part here; even here
Doweshake hands. All come to this? The hearts
/> Thatspaniel’dme at heels, to whom I gave
Their wishes, dodiscandy, melt their sweets
OnblossomingCaesar; and this pine is bark’d
Thatovertopp’dthem all. Betray’dI am.
O this falsesoul of Egypt! this grave charm-
Whoseeye beck’dforth my wars and call’dthem home,
Whose bosom wasmy crownet, my chief end-
Like a rightgypsy hath at fast and loose
Beguil’dme to the very heart of loss.
В этом монологепрослеживаетсятенденция кпрозаизированиюстиха – об этомговорят 10 случаевредукции, 4 случаяинверсии, 2 случаяпереноса и 1случай элизии.Подобноеритмико-синтаксическоестроение стихапредполагаетубыстрениетемпа декларациии слияние строк.В данном случаеэмоции берутверх над разумоми Антоний предстаетперед нами какимпульсивный, страстныйперсонаж. Когдаже Антонийобращаетсяк народу, егоречь приобретаетплавность ивыразительность.
Ритмико –синтаксическаяструктурастановитсяболее правильной.Например вмонологе, взятомиз Акта 4 сцены8, Антоний испытываетдушевный подъем, радость победы.В своем обращениик солдатам онследит за своейречью:
We have beat himto his camp. Run one before
Andlet the Queen know of our gests. To-morrow,
Beforethe sun shall see’s,we’llspill the blood
Thathas to-day escap’d.I thank you all;
Fordoughty-handed areyou,and have fought
/> Notas you serv’dthecause, but as’thad been
Eachman’slike mine; you have shown all Hectors.
Enter the city,clip your wives, your friends,
Tellthem your feats; whilstthey with joyful tears
/>Washthe congealment from your wounds and kiss
Thehonour’dgashes whole.
Give me thy hand-
Tothis great fairy I’llcommend thy acts,
Makeher thanks bless thee. O thou day o’th’world,
Chainmine arm’dneck. Leap thou, attire and all,
Through proof ofharness to my heart, and there
Вмонологевсего2 переносаи2 случаяинверсии:are you иwillst they joyful tears wash the congealment.10 случаевредукции могутслужить показателемтого, что Антонийстремитсясделать своюречь доступнойи понятнойпростым людям, и поэтому онупотребляетразговорныеформы слов, например: man’sдля manis, we’ll дляwe shall, as’t дляas itи т.д.
Выводы поГлаве 2
Проанализировавданные монологи, мы можем сделатьвывод, чтосинтаксическаяструктура речигероя, так жекак и ее ритмическая, зависит отследующихфакторов:
эмоциональное состояние (чем более психически неуравновешенным становится герой, тем больше синтаксических отклонений приобретает стих);
собеседник героя (обращения к публике более канонизированы и синтаксически правильные);
события, предшествующие монологу (в данном случае это неразрывно связано с душевным состоянием героя).
Заключение
Целью нашейработы быловыявить метрическиесредства, характеризующиеречь МаркаАнтония в пьесе«Антоний иКлеопатра»и провестисравнительныйанализ отдельныхмонологовданной пьесыс монологамииз пьесы болеераннего периода(«Юлий Цезарь»).
В результатепроведенногоисследованияритмико –синтаксическойструктуры стихаАнтония напротяжениевсей пьесы мыможем сделатьследующиевыводы:
Проанализировав монологи Антония, мы можем подтвердить нашу гипотезу, что признаки профиля ударности шекспировского стиха изменяются от канонизированного к деканонизированному, а более поздних произведениях наблюдается:
а) низкаясредняя ударностьиктов (менее75%);
б) падениесилы IV икта вмонологах болеепозднего периода(менее 70%);
в) ослаблениепоследнегоикта за счетпоявления вречи «женских»окончаний ипереносов(менее 80%).
Деканонизация стиха проявляется на 4 основных уровнях, наиболее важным из которых является уровень«разумный – импульсивный персонаж».
Причинами изменения ритмики речи Антония и отклонения от иктовых позиций является ряд объективных и субъективных причин:
а) эмоциональноесостояние герояна момент речи;
б) цель еговысказывания;
в) собеседники;
г) ситуация, в которой находитсягерой.
Деканонизациястиха главнымобразом зависитот эмоций героя, и чем большеон нервничает, тем менее ритмически, синтаксическии метрическиправильнойстановитсяего речь.
Деканонизация стиха имеет место не только в пьесах разного периода, но и на уровне одной и той же пьесы. Причинами данных изменений являются факторы, указанные выше (п.3 Главы 2).
Изменение ритмико-синтаксической структуры речи героя прямо пропорционально его эмоциональному состоянию. В меньшей степени на синтаксис влияют ситуация и собеседники.
Таким образом, действительновыявляетсяеще один видвзаимосвязимежду формойи содержаниемстиха: определенныетипы строк, собранные вроль или частьроли персонажадрамы используютсяШекспиром какодин из способовхарактеристикигероя. Ритмическаяхарактеристикаперсонажаподдаетсямоделированию, типизации: завышенныхперсонажейхарактеризуетодна ритмическаямодель, заниженных– другая. Душевнаягармонияхарактеризуетсяодним типомритма, душевныйразлад – иным.Модель ритмическогопортрета завышенныхперсонажейсходна с модельюдушевной гармонии, а модель ритмическогопортрета заниженныхперсонажейсходна с модельюдушевногоразлада.
Этоодно из вспомогательныхсредств пониманияотношенияШекспира кперсонажу.Результатытакого исследованиямогут пригодитьсяне тольколитературоведу, но и актеру.Слово на сцене, в отличие отслова в жизни– просвеченное.Рядом с потокоммыслей, словна сцене течетдействие, основаслов. Драма –действие, и вспектакле, насыщенномсюжетным движением, поступками, слово – попутно, вспомогательно.В нем не оседаетсмысл представлениявсей своейтяжестью. Вдраме самаструктура речистановитьсяпредметомпредставления.Игра слов живетнепринужденноименно в игровойатмосфереспектакля.Кроме того, интерпретацияроли актеромво многом определяетотношениезрителей кгерою, ведьобразная речьШекспира неоднородна, фразы зачастуюзаступают застих (enjambement).И именно правильноеиспользованиеритма позволитзрителю отличитьгероя от злодея, храбреца оттруса и т. д.
Данная проблемавызывает у нас, как у филологов, большой интерес.Из трех областейстиховедения– метрики, рифмыи строфики –изучается, главным образом, метрика.
В пределахметрики из трехсистем стихосложения– силлабической, силлабо-тоническойи тонической– изучается, главным образом, силлабо-тоническая.
В пределахсиллабо-тоническойсистемы из двухгрупп размеров, двусложныхи трехсложных,– изучаются, главным образом, двусложные– ямбы и хореи.
В пределахдвусложныхразмеров, издвух ритмическихфакторов –ударений исловоразделов– изучается, главным образом, ритм ударений.
Наконец, ритмударений изучается, главным образом, в предположенииравносильностиударений, безразличения, скажем, разнойсилы ударенийна смысловыхи вспомогательныхсловах.
Таким образом, вокруг небольшогоядра исследованногоматериала ещележат широкиеслои материалаполуисследованногои вовсе неисследованного, и каждый слойнесет своисобственные, особенныепроблемы. И, опираясь науже известныефакты и методики, можно продолжатьработу в любойиз областей.
Библиография:
Encyclopedia Britannica. 1996. CD-ROM.
Grolier Encyclopedia. 1995. CD-ROM.
Shakespeare W. Antony and Cleopatra. Julius Caesar // The Complete Works of W.Shakespeare. Oxford. 1998.
Spalding K. The Philosophy of Shakespeare. Edinburgh. 196
Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. Москва, 1975
Аникст А.А. Комментарий к трагедии «Юлий Цезарь // У.Шекспир, Полное собрание сочинений в 8 т. Т.5. М., 1965.
Аникст А.А. Творчество Шекспира. Москва, 1963.
Богомолов Н.А. Стихотворная речь. М. 1995
Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М. 1989
Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М. 1986
Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр, М. Просвещение, 1986
Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в 5 томах. Т.4 М.: Художественная литература, 1991.
Плутарх. Цезарь. Марк Антоний // Сочинения, М. 1983
Смирнов А. Комментарий к трагедии „Антоний и Клеопатра“ // У. Шекспир. Полное собрание сочинений в 8 т. Т.7
Тарлинская М.Г. Ритмическая дифференциация персонажей драм Шекспира // Шекспировские чтения, М., 1977
Тарлинская М.Л. Ритмическая структура и эволюция английского стиха.Рррррггррооотттиии ппппа Автореферат доктор. диссертации. М., МГПИЯ им. М. Тереза, 1975
Тарлинская М.Г. Акцентные особенности английского силлабо-тонического стиха // Вопросы языкознания. 1967. №3.
Шекспир У. Трагедии // Ленинград. 1982.