Министерствообразования Российской Федерации
КАЛИНИНГРАДСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФАКУЛЬТЕТСЛАВЯНСКОЙ ФИЛОЛОГИИ И ЖУРНАЛИСТИКИ
КАФЕДРА ИСТОРИИРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Научный проект подисциплине
Теоретическаяпоэтика
На тему:
Рецепция психоанализав литературоведении
Выполнила
студентка 4 курса
факультета ФиЖ
специальность:
русский язык и литература
Проверила:
кфн., доцент
Цвигун Т. В.
Калининград,2010г.
ВВЕДЕНИЕ
XX век ознаменовалсянастоящим прорывом в поисках новых форм, жанров, методов в искусстве. Этостолетие явилось колыбелью для многих художественных, поэтических и философскихтечений. Прошедшая эпоха – это время пересмотра и низвержения накопившихсязнаний; время необычайно смелого свободомыслия.
Новое содержаниетребовало принципиально иного подхода к его изучению. Одной из таких базовыхтеоретических основ стал психоанализ, детально разработанный Зигмундом Фрейдом.Психиатр по образованию, он усматривал в человеческой психике два мощныхначала: сознательное и бессознательное, которые условно можно соотнести кпонятиям разума и души соответственно. Причём особое внимание уделяется имсодержанию бессознательного, так как оно хранит в себе все подавленные детскиепереживания и желания. Подобные желания, по Фрейду, сексуального характера.Именно сексуальные влечения являются не только причиной возникновенияневротических заболеваний (в случае если бессознательное и сознательноевступают в непримиримый конфликт), но и стимулом для творческой деятельности.Таким образом, Фрейдом была выдвинута теория психосексуального развитияиндивида.
Психоаналитическиймеханизм был успешно запущен в жизнь: новаторское учение было мгновенновоспринято и развито другими психологами. К примеру, Карлу Юнгу было близкофрейдовское понимание человеческой души как тайника бессознательного. Но ондополнил его концепцией коллективного бессознательного, разработав тем самыманалитическое направление в психологии. Альфреда Адлера, которого нельзя вполной мере назвать учеником Фрейда, считают предшественником неофрейдизма засоздание индивидуальной психологии. В становлении личности он отводит роль небессознательному, а социальному фактору: всё в детстве подчинено целисамоутверждения, преодоления комплекса неполноценности. К социальному поведениючеловека обращается также немецкий психолог – Эрих Фромм. Он являетсяосновоположником гуманистического психоанализа, задача которого состоит в том,чтобы рассказать правду человеку о самом себе.
Возникнув как методлечения неврозов, психоанализ быстро проник в другие онтологические областизнания: в философию, в искусство, и литературоведение в частности. ЗигмундФрейд неоднократно предпринимал попытки разгадать тайну творчества, найти егоистоки и описать побудительные мотивы этого загадочного процесса. Важную роль втворческом процессе он отводил бессознательному. По его убеждению, чтобыпостичь смысл художественного произведения, нужно расшифровать бессознательныемотивы творца. Текст – непосредственное свидетельство психического состоянияавтора. И цель психоаналитика – выявить, каким образом психическая «биография»писателя воплощается в его творении.
Идею рассматриватьтворчество под психоаналитическим углом подхватили такие исследователи, какБлум Х., Ермаков И.Д., Смирнов И.П., Эткинд А.М. Таким образом, был разработанцелый пласт психоаналитической трактовки истории литературы. Задачей даннойработы является проследить, каковы были опыты и результаты подобного подхода.
психоанализлитература поэтика
ГЛАВА 1. ОСНОВНЫЕКАТЕГОРИИ И МЕТОДОЛОГИИ ПСИХОАНАЛИЗА З. ФРЕЙДА И К. ЮНГА В ПРИМЕНЕНИИ К ПОЭТИКЕ
§ 1. Психоанализ:основные постулаты
Пожалуй, ни одно учениене вызывало столько споров и расхождений в оценках, как психоанализ ЗигмундаФрейда. Одни очаровывались его идеями: «Что я испытывал, читая Фрейда, — это ощущениеприключения, переживаемого в состоянии некоего гипноза, очарованный егообаянием, силой убеждения и гением. Как мне кажется, нет никого в научной илидругой области, кто обладал бы подобным гением, такой страстью к наблюдениям»[1]; другиеосуждали за то, что он «не обладал настоящими научными знаниями»[2].Какой бы резонанс в обществе не имела теория австрийского врача-психиатра, одинфакт остаётся совершенно неопровержимым – психоанализ был знаковым явлением XXвека.
Полярная оппозиция«сознательное – бессознательное» составила основу фрейдовского психоанализа.Справедливости ради нужно сказать, Фрейд – не первый, кто обратился к изучениючеловеческой души. Ещё в античные времена (Фалес, Сократ) мыслители пыталисьпознать духовную жизнь человека. А термин «бессознательного тайника»несознательных актов духа впервые употребил Гегель в «Философии духа». Однаковесь опыт постижения бессознательного до теории Фрейда носил чистоумозрительный, описательный характер. Фрейд же впервые попробовал датьтеоретическое и практическое обоснование акту бессознательного.
Все представления,хранящиеся в сознании человека, он делит на воспринимаемые (сознательные) и незамечаемые, но тем не менее присутствующие (бессознательные). Сознательномукомпоненту соответствует личностное «Я», а бессознательному – «Оно». Исследуяприроду бессознательного, Фрейд резюмирует: « каждый психический актначинается как бессознательный и может или остаться таковым, или, развиваясьдалее, дойти до сознания, смотря по тому, натолкнется он в это время насопротивление или нет»[3]. Главнаязадача психолога, по мнению Фрейда, — перевести бессознательное в областьсознательного. Один из возможных методов такого перевода – гипнотическоевнушение. Человеку, находящемуся под гипнозом, можно приказать произвести тоили иное действие и, очнувшись, он, не задумываясь, сделает то, что ему былопоручено. Самое главное, что для него останется бессознательным сам фактприказания. Но в наиболее тяжёлых случаях гипноз оставался бессильным, поэтому«Фрейд был вынужден искать другие пути к «ущемлённому аффекту»»[4].
Вообще сложностьчеловеческого поведения чрезвычайно интересовала учёного. В качестве движущейсилы поведения человека он рассматривает два принципа: удовольствия иреальности. «Принципом удовольствия» характеризуется деятельность человеческойпсихики, то есть деятельность бессознательного «Оно». «Принцип реальности» жевносит свои коррективы в протекание психических процессов, показывая, чтодействительно, а что нет, — он соответствует сознательному «Я».
Для человека тяга кудовольствиям естественна; она рождает возникающие желания. «Побудительныежелания различаются зависимо от пола, характера и от условий жизни личности»[5]. Желанияделятся Фрейдом на честолюбивые, более присущие молодым мужчинам, иэротические, в основном наблюдающиеся у женщин.
Принцип удовольствияпроявляется ещё в раннем детстве. Очень часто нереализованные в детстве желания– это причины неврозов и психозов взрослого. Фрейд выдвигает целую теориюсексуальности, объясняющую возникновение психических расстройств. Первыйсексуальный опыт человек получает в грудном возрасте, в момент кормленияматеринской грудью. Отлучение от неё – первая детская душевная травма. Этусексуальную фазу, связанную с восприятием ребёнка своей матери, Фрейдопределяет как автоэротическую. На данном этапе процесса самоидентификации непроисходит, своё «Я» ребёнок пока не отличает от мира. Следующая фаза развитиячеловека фаллическая. В возрасте от 3,5 до 6 лет ребёнок начинает проявлятьинтерес к половой сфере: мальчик всё больше тянется к матери, испытывая приэтом ревность, граничащую с ненавистью, к собственному отцу. Такие душевныетерзания Фрейд назвал «эдиповым комплексом», который оказывается вытесненным вбессознательное, но проявляется впоследствии у взрослого мужчины в видеразличных психических отклонений. Этот комплекс получил имя царя Эдипа,который, не зная, убивает собственного отца и становится мужем своей матери.Кастрация является прямым следствием «эдипова комплекса», так как отец, узнав опатологической любви ребёнка к матери, непременно захочет его кастрировать. Сточностью до наоборот женщины подвержены «комплексу Электры»: влечение дочки кбиологическому отцу непреодолимо. Древнегреческая мифология гласит: Электраподговорила брата Ореста убить их мать, дабы отомстить за отца.
Взрослея, ребёнокнабирается опыта, всё больше соприкасается с действительностью. Он начинаетстыдиться собственных сексуальных желаний, а потому тщательно подавляет их. Чтохарактерно, подобное подавление носит бессознательный характер и происходит подвоздействием сознательного «Я». Фрейд пишет об этом следующее: «Состояние, вкотором представления находились до осознания, мы называем вытеснением, а сила,приведшая к вытеснению и поддерживавшая его, ощущается нами во время нашей психоаналитическойработы как сопротивление. Вытесненное мы рассматриваем как типичный пример бессознательного»[6].
Вытесненные в областьбессознательного подавленные желания могут найти своё выражение в фантазиях.Причём «никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворённый.Неудовлетворённые желания — движущие силы мечтаний, а каждая фантазия поотдельности — это осуществление желания, исправление неудовлетворяющейдействительности»[7].Зачастую подавленные желания сигнализируют о конфликте сознательного ибессознательного, итогом которого становится невроз. Лечить неврозы Фрейдпредлагал несколькими способами: методом свободных ассоциаций и методом расшифровкисновидений. Сон – то символическое пространство, в котором бессознательноечеловека и его фантазии в полной мере реализуются. Мыслям, пробуждаемымчеловеческой духовной деятельностью, «удаётся найти связь с какими-либобессознательными желаниями, которые всегда имеются в душевной жизни сновидца ссамого детства, но бывают обыкновенно вытеснены и исключены из егосознательного существа»[8].Поддерживаемые энергией бессознательного, эти мысли всплывают в сновидениях.Таким образом, подавленные ранее фантазии становятся действующими в областисна.
Другой способ«оживления» подавленных желаний – метафорическое воплощение их в определённыхобразах в художественном творчестве. Процесс творческой трансформациинеудовлетворённых желаний необычайно увлекал Фрейда. В начале XX векапоявляются его работы, посвящённые анализу литературных произведений: «ЦарьЭдип и Гамлет» В. Иенсена, «Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве»,«Моисей Микеланджело», «Сюжеты сказок в сновидениях», «Достоевский иотцеубийство» и другие.
Так как же учёныйобъяснял загадку творческой деятельности?
§2. Природахудожественного творчества с точки зрения психоанализа
Как и поведениечеловека, так и творчество Фрейд рассматривает с точки зрения бессознательного.В работе «Художник и фантазирование» он задаётся вопросом, откуда творецчерпает темы для своих произведений. И рассуждая, учёный приходит ксоображению, что художники – обычные люди, поэтому истоки их особенностей нужноискать в детстве: «Не следует ли нам поискать первые следы художественнойдеятельности ещё у дитяти?»[9]. Ребёноки поэт схожи в том, что оба фантазируют (ребёнок в процессе игры, художник – напротяжении творческой жизни) и строят мир по собственным правилам, воспринимаютего вполне реально, но при этом отличают его от действительности. Разница лишьта, что вырастая, ребёнок перестаёт играть, но начинает фантазировать, он«строит воздушные замки, творит то, что называют «сны наяву»»[10].
Сравнение художника сребёнком у Фрейда совершенно неслучайно. По его мнению, основу творчествасоставляют фантазии автора, которые связаны с вытесненными желаниями детства.Анализ подобных желаний – предмет изучения психиатра, то есть поэт – такой жепациент, как и невротик. С тем только различием, что художник способенсублимировать эти желания. Сублимация возможна в случае, когда принципреальности в сознании творца превалирует над принципом удовольствия. Искусство– «своеобразный способ примирения оппозиционных принципов «реальности» и«удовольствия» путём вытеснения из сознания человека социально не приемлемыхимпульсов»[11]. Но,как позднее признавался Фрейд, способность поэта к сублимации не поддаётсяглубинному психоаналитическому рассмотрению. Психоанализ способен тольковскрыть побудительные мотивы и механизмы фантазирования (творчества).
В своём творчествехудожник разворачивает собственные фантазии, находит замену неудовлетворённымжеланиям в мире фантазий. Творец подбирает такие образы в личномбессознательном, которые смогут адекватно раскрыть его интимные переживания,подавленные желания, часто сексуального характера. Порой образы являются поэтамво сне. Нередки ситуации, когда писатели черпали свои темы и образы изсновидений. Общеизвестны случаи: Роберт Льюс Стивенсон, приписывавший многие изсвоих сюжетов сновидениям, в том числе, «Странная история доктора Джекиллаи мистера Хайда»; и Сэмюэль Тэйлор Колридж со своей опийной поэмой«Кубла-Хан»[12]. Многиекомпозиторы (Моцарт, Бетховен, Вагнер, Тартини, Сен-Санс) также приписывалиисточник своего вдохновения снам; художники Уильям Блейк и Поль Клее, а такжесюрреалисты видят мотивы некоторых из своих работ в сновидениях. Таким образом,сновидения – богатейший источник для творчества. «Прекрасная иллюзия видений, всоздании которых человек является вполне художником, — говорит Фридрих Ницше, — есть одна из важных сторон поэзии»[13]. Ницшеприводит строчки из стихотворения Ганса Сакса «Мейстерзингеры», в которыхвышеизложенная мысль отображается в полной мере:
Мой друг, поэтырождены,
Чтоб толковать свои жесны.
Всё то, чем грезим мы вмечтах,
Раскрыто перед нами вснах:
И толк искуснейшихстихов
Лишь в толкованье вещихснов.
Фрейд классифицировалвсех авторов на две категории: кто создаёт темы самостоятельно и кто ихзаимствует. Первые отдают предпочтение психологическому роману с одним главнымгероем, «к которому поэт, не жалея средств, пытается привлечь нашу симпатию икоторого он оберегает, казалось бы, с особой предусмотрительностью»[14].Такие произведения наводят учёного на мысль о том, что герой романа и есть самавтор, «Его Величество Я». Это яркий пример, когда творец сублимирует своиинтимные переживания в текст. При этом возможно два варианта сублимации:описание главного героя как бы изнутри – писатель как будто проникает в своегогероя, либо писатель склонен «расчленять своё Я на части и персонифицироватьконфликтующие устремления своей душевной жизни в нескольких героях»[15].
Вторые пользуютсяготовыми темами, которые бережно хранятся в народных и мифологическихсокровищницах. К типу заимствователей Фрейд относит древних трагиков иэпических поэтов. Их материал обработки – мифы, «искажённые остаткижеланий-грёз целых народов, вековые мечтания юного человечества»[16].Подобные мысли развивал К. Юнг в теории коллективного бессознательного. Но вотличие от Фрейда он значительно раздвигает границы понимания творческогопроцесса, признавая редуктивный метод толкования несовершенным. В работе«Психология и поэтическое творчество» К. Юнг пишет: «Личная психология творцаобъясняет, конечно, многое в его произведении, но только не само этопроизведение»[17]. В этомвысказывании таится главное, принципиальное отличие ученика Фрейда висследовании художественной деятельности – он не пытается подменить смыслпроизведения личностью автора, его сексуальными или невротическимипереживаниями.
Какой же способпсихологического рассмотрения поэзии видится Юнгу приемлемым?
§ 3. Два«отдела» бессознательного: личное и коллективное
Швейцарский психологКарл Густав Юнг – ученик Фрейда и первый президент Международногопсихоаналитического общества – постепенно и неизбежно отошёл от своего учителя.Он начал собственное исследование и вскоре стал праотцом аналитическойпсихологии. Юнг расходился с Фрейдом по нескольким причинам: он категорическине принимал фрейдовского метода, с помощью которого анализ художественногопроизведения сводился к простой констатации интимных переживаний автора.Во-вторых, во фрейдовском определении художника как психически больного, втворчестве которого сублимируются его неосуществлённые фантазии, Юнг усматривалявное упрощение. Он настаивает на том, что методы медицинского психоанализа неприменимы к феномену творчества: «сведения всего к личной истории болезни ведёт прочь от философии художественного произведения, котораязаменяется психологией поэта»[18].Художественное произведение – не просто результат деятельности невротика и «непродукт болезни», «это нечто сверхличное»[19].
Изучая явления поэзии,Юнг приходит к пониманию двух типов творчества: психологического(интровертного) и визионерского (экстравертного). Если первый тип имеет вкачестве материала такие события, которые подвластны и понятны человеческомусознанию; то во втором типе «материал, то есть переживание, подвергающеесяхудожественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; оннаделён чуждой нам сущностью, потаённым естеством, и происходит он как бы избездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то лисветлых, то ли тёмных»[20]. Кинтровертному творчеству Юнг относит следующие жанры: роман (любовный, бытовой,семейный, уголовный и социальный), большую часть лирических и дидактическихстихотворений, трагедию и комедию. В основе перечисленных литературных жанров –отражение накопленного человеческого опыта, который в состоянии восприниматькаждый, даже неподготовленный читатель. Такая модель взаимоотношений«нарратор-реципиент» соответствует личному бессознательному.
Экстравертноетворчество требует от воспринимающего предельного напряжения: оно порой пугает,озадачивает своим «откровением, высоты и глубины которого человек не может дажепредставить себе»[21]. Втаком творчестве зачастую используются демонические, гротескные и извращённыеобразы, через которые рисуется неведомое, неизвестное, тайное. Как правило,авторы обращаются к мифологии и архетипам, то есть в самую древность, именуемуюколлективным бессознательным. Именно коллективное бессознательное, по убеждениюЮнга, служит источником любого произведения. Коллективное бессознательное –накопленный опыт всего человечества, общая память о нём, заложенная в психикечеловека, «оно досталось нам от первобытных времён в специфической формемнемонических образов или было унаследовано в анатомической структуре мозга»[22].Сущность коллективного бессознательного и составляют эти «мнемонические образы»- другим словом, архетипы.
Юнг прекрасно понимал,что доказать наличие коллективного бессознательного у нормального человекабудет трудно. Но явные следы мифологических образов он находит в сновидениях,так как «символический образ выражения сновидений прежде всего обращён вспять,приводя не только к инфантильной жизни данного лица, но и вообще кдоисторической эпохе»[23]. Этиобразы бессознательно облекаются автором в художественную плоть, они становятсяосязаемыми и приобретают своеобразные очертания.
Таким образом,коллективное бессознательное – копилка архетипов, к которой, сами того неподозревая, обращаются художники. Подобная мысль была подхвачена и развёрнутаисследователями теории интертекстуальности (И. Смирновым, М. Гаспаровым, М.Риффатером). Текст – невольное и неосознанное заимствование и последующаятрансформация текстов-предшественников. Причём, как отмечает Р. Барт, «каждыйтекст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывкикультурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом итак далее — все они поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда дотекста и вокруг него существует язык»[24].Искусство – символическое изображение накопленного культурного опыта, искуснаяобработка коллективного бессознательного.
ГЛАВА 2. РЕЦЕПЦИЯПСИХОАНАЛИЗА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
§ 1. Концепция «страхавлияния» Х. Блума
В свете теорииколлективного бессознательного и последующей идеи интертекстуальности концепцияБлума представляет особый интерес. В область его внимания входит проблемаиндивидуальности автора, насколько он отличен от своих предшественников,насколько творчество освобождено от литературного влияния. Сильные поэты,«движимые стремлением расчистить пространство для своего воображения,перечитывают друг друга»[25] из страхане повториться. Страх поэтического влияния и последующей «смерти поэзии»составляют основу книги Х. Блума «Страх влияния: Теория поэзии».
Исследуя природупоэтического творчества, Блум приходит к выводу, что «сильный поэт» создаётсвои произведения с оглядкой на предшествующую литературную эпоху, а точнее наопределённое имя: «с самого начала своего поэтического творчества он уже ищетто невозможное, которое до него искал его предшественник»[26].Но автор боится слепого копирования, боится «остаться в долгу» и для негостановится главным сохранить своё первенство. Для того чтобы оценить степеньпоэтического влияния, необходимо изучить ту среду, в которой формировалось Ялирика, те отношения, которые могли повлиять на его творческое становление. Закономерноеобращение к исследованию отношений между поэтами привело Блума к фрейдовскомупониманию «семейного романа».
Дело в том, чтовзаимоотношение лирика-современника с поэтом-предшественником – не что иное,как модель эдипова комплекса, при котором сын противопоставляет себя своемуотцу, сопротивляется его авторитету. Но у Блума это битва равных, «битва межмогучими противниками, Лайем и Эдипом, на перекрёстке дорог»[27].Он в корне пересматривает фрейдовское отношение к сублимации. Если у Фрейдаэдипов комплекс завершается уходом от борьбы, то у Блума «сильный поэт» ищетэтой борьбы. Итогом такого преодоления становятся вводимые исследователемпонятия: клинамен, тессера, кеносис, ааймонизация, аксесис, апофрадес. Шесть«пропорций ревизии» отражают возможные схемы творческих отношений поэтов: либорешительный разрыв с литературной традицией предшественника (кеносис); либодополнение своего предшественника (тессера); либо поэт отклоняется от своегопредшественника (клинамен); либо движение к собственному персонализированномуКонтр-Возвышенному (ааймонизация); либо самоочищение, направленное надостижение состояния одиночества (аксесис); либо «возвращение мёртвых»:стихотворение позднейшего поэта написано сообразно манере предшественника (апофрадес).
Блум, анализируя«пропорции ревизии», приходит к выводу, что сознательное недопонимание своегопредшественника оказывается производящим фактором развития поэзии. Движимыеидей творить искусство, не похожее на уже существующее, поэты переосмысливаютпроизведения своих литературных отцов, доводят их до крайней степениоригинальности. Но такую трансформацию, возникающую под страхом влияния, Блумназывает «ошибочным чтением». Страх влияния откладывает свой отпечаток натекст: он изобилует риторическими смещениями, условно обозначаемыми тропами«страха влияния».
Страх влияния неизбежноведёт поэзию к её упадку, умиранию. Отрицание и борьба за право приоритета,подводит поэта к тому, что он оказывается не в состоянии вывести поэзию накачественно новый уровень, он бессилен перед своим предшественником. В своихвысказываниях на эту тему Блум весьма категоричен: «есть основанияпредполагать, что наша поэтическая традиция сама покончит с собой, раздавленнаясвоей былой мощью»[28]. Однакоиз этой тенденции он выделяет Шекспира, сумевшего превзойти своегопредшественника Кристофера Марло, своего литературного отца.
§ 2. Опыты построенияпсихоаналитической истории литературы И.П. Смирнова и А.М. Эткинда
Учение психоанализаворвалось в Россию, как глоток свежего воздуха в душную комнату. Серебряный векмгновенно откликнулся на смелые идеи, выдвинутые Зигмундом Фрейдом. Почти всяпродвинутая интеллигенция заболела психоанализом, точно лихорадкой. В странестали открываться психоаналитические школы, санатории, в которых практиковалиновоявленный метод, стали выпускаться журналы о психоанализе – делалось всё,чтобы идти «к институциализации психоанализа по лучшим европейским образцам»[29].Дело приняло такой оборот, что уже к 10-20-м годам XX века в России сложиласьсобственная традиция фрейдовского учения – она была чрезвычайноидеологизирована. Методами психоанализа пытались решить вопросы власти исознания.
Из медицинской сферыпсихоанализ проникает и в литературоведческую, и даже политическую область.Исследователи литературы с вдохновением принялись изучать тексты спсихоаналитической точки зрения. Известны наблюдения Б.Д. Фридмана,рассматривающего психоаналитический механизм идеализма на материале романа И.С.Тургенева «Рудин»; А. Кашина-Евреинова в работе «Подполье гения» исследуетсексуальные источники творчества Достоевского, Т. Розенталь также занимаетсяДостоевским. Ермаков И.Д. публикует этюды и очерки по психологии творчестваА.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского.
Надо сказать, и самиписатели «подкидывали» материал для психоаналитиков. Например, Василий Розанов,известный благодаря идеи разрешения загадки пола, будоражил умы современности.К этому списку Эткинд прибавляет Андрея Белого, Михаила Зощенко, а такжелитературоведческие работы Михаила Бахтина, который «всю свою долгую жизньпродолжал явный или неявный диалог с Фрейдом»[30].
Явный диалог с Фрейдому исследователей литературы постструктурализма происходит на рубеже XX-XXIвеков. Они несколько переосмысляют методы классического психоанализа: благодаряим рассматривается явления наррации, поэтики и интертекстуальных зависимостей.Подобная значительная трансформация психоанализа вывела его на одну изважнейших позиций гуманитарной методологии.
Наибольшее преломлениетеория Фрейда получила в психоаналитических построениях литературы И.П.Смирнова. В работе «Психодиахронологика. Психоистория русской литературы отромантизма до наших дней» он констатирует, что «психоанализ с момента своегопоявления представляет собой методологическую тотальность, относительно которойможно занять две позиции: либо согласиться с тем, что всё в мире происходит «поФрейду» и в пределах психоаналитического концепта попытаться изобрести что-тосвоё, либо найти какой-то другой концепт, объясняющий реальность»[31].И тот, и другой случай Игорь Смирнов определяет в духе психоанализа: какпокорность «отцовскому» авторитету Фрейда или как попытку отцеубийства. Ему удаётсявыйти из этого замкнутого круга, как бы «дописав» теорию Фрейда, развиваяположения психоанализа о стадиях развития человеческой психики и доведя их дологического заключения.
Исследователь стремитсянайти те критерии, которые позволят описать литературный процесс как единоецелое со свойственным ему набором парадигм. Эти критерии он находит вфрейдовской теории детской сексуальности, и связанных с ней комплексов (эдиповкомплекс и комплекс кастрации) и патологий психического свойства (истерия,садизм, мазохизм и другие). Помимо психоанализа Смирнов И. обращается к логикеи истории культуры, так как именно эти дисциплины сводятся к одному общемупринципу – принципу замещения. Вслед за Фрейдом Смирнов признаёт психизм вкачестве замещения действительно существующего мира воображаемым. Литература –своего рода отражение субъективно желаемого мира автора, вытесненного в областьбессознательного. Она творимый писателем макрокосмос «преподносит в качествеобъективно данного»[32].
Смирнов И. в своейработе разворачивает психоисторию культуры от XIX до XX веков, выявляя длякаждой эпохи соответствующий психотип и логическую операцию, котораявпоследствии становится целой системой. Свой анализ психотипов он начинает сромантизма, уделяя особое внимание творчеству Пушкина А.С. и Н.В. Гоголя. Хотя,как прослеживают другие учёные-литературоведы, концепт безумия с большейотчётливостью формировался в творчестве авторов «второго ряда».
По мнению Смирнова И.,в романтизме субъект отнюдь не рефлексирующий, напротив, он превращается в своюпротивоположность, делая попытки постичь мировой смысл. Это наблюдениепозволило исследователю утверждать, что романтизму свойственен кастрационныйхарактер. Обратившись к анализу творчества Достоевского Ф.М., литературныйкритик замечает общую тенденцию реализма к эдипову комплексу. Реалистическийгерой ничем не отличается от других субъектов, так как их общая связь с миромкрепка. Культура Серебряного века (в частности символизм) представляется какистерическая, потому что как бы субъект ни старался, он не находит объекта. Вавангарде превалирует отрицающий субъект, поэтому этой эпохе присущи садомазохистскиенастроения. Постмодернизм для Смирнова И. – воплощение нарциссического ишизоидного психотипа. Именно в постмодерне устанавливается знак равенства междусубъектом и объектом.
Таким образом, вопределении психотипа литературной эпохи Смирнов И. использовал принципвзаимоотношений субъекта и объекта. Эти отношения – сущностные отраженияпсихо-сексуальных фаз развития человека. Исследователь тщательно выверил этифазы, но в анализе художественного текста им были упущены такие важные аспектыдля русской литературы, как культурологические и социальные.
Изучая общуюисторическую последовательность смены эпох и психотипов (филогенез культуры),Смирнов И. делает акцент на онтогенез отдельной личности. Сопоставляя эти двапроцесса, он приходит к выводу, что последовательность филогенетических формобратна последовательности форм онтогенеза. То есть культура проходит через теже фазы развития, что и человек, только в обратном порядке. По Фрейду,начинающийся детский нарциссизм соединяется впоследствии с шизоидностью. Следомнаступает садомазохистский период, который характеризуется первоначальнымсамоотрицанием, а затем и нигилистическим отвержением всего мира. В завершениевозникают истерико-обсессивная, эдипальная и кастрационная фазы. В литературеэтим фазам психического развития человека соответствуют следующие друг задругом, с конца к началу, течения: постмодернизм, авангард, символизм, реализми романтизм. Литературный процесс представляет собой живой организм,развивающийся по своим законам, очень схожими с онтологическими. «Как история,культура представляет собой дегенерирующий онтогенез, обратность личностного становления»[33].
Дальнейшее развитиеконцепция психоаналитической истории литературы Смирнова И. получила в работахРуднева В.П. Предметом исследования «Характеры и расстройства личности.Патография и метапсихология» является человеческая психика, рассмотренная вметапсихологическом аспекте с использованием метода патографии, который есть«изучение того, как особенности психопатологии отражены в тексте – в данномслучае в художественном тексте, или дискурсе»[34].Основная мысль, высказанная Рудневым, заключается в том, что между конкретным Я(с присущим ему характером: либо циклоидный, либо эпилептоидный, либоистерический, либо психастенический, либо ананкастический, либо шизоидный) иреальностью встаёт свойственный этому характеру механизм защиты (вытеснение,изоляция, отрицание, интроекция, проекция и идентификация), который искажаетдействительность, но приспосабливает таким образом к воспринимающей еёличности. Такой сложный процесс он называет «механизмом жизни». Цель работы Руднева– исследование механизмов жизни как феноменов человеческого сознания, явленныхв текстах культуры, в первую очередь в литературных произведениях.
Вслед за Смирновым И,Руднев В. разделяет литературный процесс на стадии, каждая из которыхопределяется либо паранойей, либо депрессией, в которые могуттрансформироваться все шесть механизмов защиты: «Каждый тип душевногорасстройства выстраивает свою модель мира . С этой точкизрения в книге противопоставляются два типа психических расстройств, в первомиз которых — паранойе — мир предстает как повышенно знаковый, полный тайныхсмыслов, во втором — депрессии — мир, напротив, утрачивает знаковость и теряеткакой бы то ни было смысл»[35]. Вистории литературы эти стадии чередуются.
В сущности, Руднев В.близок к концепции Смирнова И., с тем только различием, что литературныйпроцесс он растолковывает не с психоаналитической точки зрения, а спсихологической. Художественные произведения – просто иллюстративный материалдля изучения психологического аспекта антропологии.
Таким образом, идеиФрейда в середине-конце XX века стали переосмысляться, дополняться, на основеих выдвигаться новые теории развития литературного процесса, предметом интересакоторых является процесс семиотизации (как например, у Руднева, Фуко М., БартаР., Лотмана Ю.М., Топорова В.Н.).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Благодаря теориипсихоанализа подход к изучению творческого процесса в литературоведении прошлогостолетия претерпел значительные изменения. З. Фрейд одним из первых обратился кличности самого автора, к его сфере интимных переживаний, к его нереализованнымфантазиям, к его комплексам. Ведь подобный «материал» служит «тем сором, изкоторого растут стихи» (вспоминая строчки из Ахматовой) поэта.
Поэтическое творение,по мысли Фрейда, должно рассматриваться исследователями-психоаналитиками какнепосредственное отражение психического состояния автора, его сексуальныхжеланий, которые зародились ещё в детском возрасте. Но ряд причин переносят этидетские желания в область бессознательного, которые, как негатив на плёнке,проявляются либо через сновидения, либо через символические образы. Творецспособен посредством сублимации нереализованные фантазии перевести в планхудожественной реальности, в которой они «заживут», задействуют. И задачаисследователя, и в тоже время главный его интерес – выявление психического мирапоэта, так причудливо переплетённого в художественной канве произведения. Сэтими психоаналитическими постулатами в корне не согласен Карл Густав Юнг,знаменитый ученик Зигмунда Фрейда. Он замечает значительно упрощённое пониманиефеномена творчества. Границы изучения творческой деятельности у Юнга заметнораздвигаются: от сугубо личного он приходит к осознанию роли коллективногоначала. То есть основа любого произведения – всеобщий онтологический опыт,выраженный в определённых архетипах. Следовательно, искусство – воплощённаяпамять о существующем коллективном бессознательном. Значит, предметрассмотрения учёного-литературоведа – коллективное бессознательное.Впоследствии идея о всеобщем праисточнике легла в основу интертекстуализма.
Концепция комплексов,выдвинутая Фрейдом, была воспринята другими учёными, умы которых были занятыпроблемой раскодирования художественного таинства. Например, Х. Блум,«заразившийся» учением психоанализа об эдиповом комплексе, выстраивает целуютеорию «страха влияния». Художественное творчество определённого поэта, впредставлениях Блума, — это всегда отражение борьбы «сильного поэта» и егопредшественника, всегда попытка преодолеть влияние последнего. Движение коригинальности и уникальности – вот что отличает «сильного автора».
Обработкапсихоаналитических идей у Смирнова И. достигла своего логической законченности.Смирнов И. рассматривает литературу как живой организм, имеющий свои стадииразвития – в данном случае сменяющие друг друга психоисторические эпохи. Сменалитературных эпох поддаётся обратному описанию фазового развития человека, окотором писал ещё Фрейд.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. АкимовО.Е. Да свершится правосудие // Акимов О.Е. Правда оФрейде и психоанализе. М.,2005
2. БартР. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика.
Поэтика.[Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: www.philology.ru/literature1/barthes-94e.htm,– свободный. – Закл. с экрана.
3. БлумХ. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998
4. ГальперинП.Я., Ждан А.Н. История психологии. XX век. М., 2003
5. КардинеА. Мой анализ с Фрейдом // Дадун Р. Досье. Суждения и
мнения о Фрейде и психоанализе[Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа:psychologylib.ru/books/item/f00/s00/z0000009/st025.shtml, – свободный. –Загл. с экрана.
6. ЛабержС., Рейнголд Х. Творческие сны. // Лаберж С., Рейнголд Х.
Практика осознанного сновидения. Гл.9 [Электронныйресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа:jointdreaming.narod.ru/laberge.htm#9.1, – свободный. – Загл. с экрана.
7. НицшеФ. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Собрание
сочинений в 2 т.Т.1. [Электронныйресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа:teologia.ru/www/biblioteka/esthetika/nicche.htm, – свободный. – Загл. сэкрана.
8. ПсихоанализЗ.Фрейда. Фрейдизм [Электронный ресурс].
Электрон. дан. – Режим доступа: www.it-med.ru/library/p/ps_analiz.htm,– свободный. – Загл. с экрана.
9. РудневВ.П. Характеры и расстройства личности. Патография и
метапсихология. М., 2002
10. СмирновИ.П. Психодиахронологика: Психоистория русской
литературы от романтизма до наших дней.М., 1994
11. ФрейдЗ. Некоторые замечания относительно понятия
бессознательногов психоанализе // Фрейд З. Психоанализ и русская мысль. М., 1994
12. ФрейдЗ. Художник и фантазирование [Электронный ресурс].
Электрон. дан. – Режим доступа: www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/fr_hud/index.php,– свободный. – Загл. с экрана.
13. ФрейдЗ. Я и Оно [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим
доступа:www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/freyd/ya_ono.php, – свободный. –Загл. с экрана.
14. ЭткиндА. Эрос невозможного: История психоанализа в России
[Электронный ресурс]. – Электрон. дан. –Режим доступа: www.koob.ru/atkind/eros_nevozmojnogo, свободный. – Загл.с экрана.
15. ЮнгК.Г. Две точки зрения на психическое // Гальперин П.Я., Ждан
А.Н. История психологии. XX век. М.,2003
16. ЮнгК.Г. Об отношении аналитической психологии к поэзии //
Юнг К.Г. Психоанализ и искусство. М.;Киев, 1996
17. ЮнгК.Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание
европейской культуры ХХ века [Электронныйресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: www.awareness-way.ru/content/190-psikhologiya-i-poeticheskoe-tvorchestvo1,– свободный. – Закл. с экрана.