Введение
Для описания феномена кино обычно вполне достаточно упоминаниявосторгов раннего зрителя от трепета серых листьев на ветру или ужаса отприбывающего поезда, для определения кадра — констатации его длины иограниченности рамкой. И это все верно. Однако мы не можем оставаться наописательном уровне, поскольку нас интересует внутренняя связькинематографических слагаемых и их прорастание одного из другого. Задачаосложняется тем, что сам термин «кадр» в силу своей неясности и размытостиграниц требует очень осторожного с собой обращения. «Мир кино предельно близокзримому облику жизни. Иллюзия реальности – его неотъемлемое свойство. Однакоэто мир наделен одним довольно странным признаком: это всегда не всядействительность, а лишь один ее кусок, вырезанный в размере экрана.» – таковомнение Ю.М. Лотмана в его главе о «Проблеме кадра».
Основнаячасть
Любую картину, имеющею в реальной жизни пространственнуюпротяженность, в кино можно построить как временную цепочку, разбив на кадры ирасположив их последовательно. Только кино – единственное из искусств,оперирующих зрительными образами, может построить фигуру человека какрасположенную во времени фразу. Заметим, что слово «кадр» своим происхождениемобязано не кинематографу, а фотографии и обозначает фотографический снимок,моментальный или сделанный с длительной выдержкой, но тем не менее имеющий своюэстетику.
В кино этим словом называется нечто совсем иное, в практическомсмысле — кусок пленки от одной монтажной склейки до другой. Но функции кадраслишком многочисленны, чтобы можно было остановиться на таком узкомопределении. Поскольку уже единичный моментальный фотоснимок с кинолентыпроизводит некий моментальный эффект (остаточное зрение), то именно его следуетпринять за отправную точку дальнейших рассуждений.
Изучение психологии восприятия живописи и скульптурыпоказывает, что и там взгляд скользит по тексту, создавая некоторуюпоследовательность «чтения». Однако членение на кадры вносит в этот процесснечто новое. Во первых:, строго задается порядок чтения, создается синтаксис.Во вторых: этот порядок подчиняется не законам психологического механизма, а целеположенности художественного замысла, законам языкаданного искуства.
Одним из основных элементов понятия «кадр» является границахудожественного и психологического пространства или площадь кадра: Кадр —психологический барьер, отделяющий зрителя от зрелища.
Кадр — система, заданная геометрией прямоугольника.
Кадр — система, сохраняющая иллюзию трехмерности,но и имеющая возможность моментально ее уничтожить, сосредоточив вниманиезрителя на плоской поверхности экрана, то есть на самом кадре.
Кадр — система, протяженная во времени, но состоящая измоментальных фотоснимков.
Кадр — система, изменяющая реально существующие отношенияпредметов между собой и их движение в жизни.
Кадр — минимальный материальный кусок конструкции фильма.
Границу кадра часто определяют, как линию склейки одногосфотографированного эпизода с другим. Именно это утверждал молодой С. Эйзенштейн, когда писал: «Кадр – ячейка монтажа», «Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков –«кадров» следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания,перемножающихся в монтажную динамику «толчкакми»мчащегося автомобиля или трактора».Однако М. Ромм всвоей статье о киномонтаже придерживался другого мнения «Из сочетания кадров —движущихся или неподвижных — с учетом внутрикадрового движения иподразумеваемого или явно видимого движения камеры складывается ощущениепространства».И ведь деиствительно, во времени кадр отделен от последующего ипредшествующего, и стык их образует особый, присущий в первую очередь кино, монтажныйэффект. Ведь кадр в кино – явление динамическое, он допускает в своих пределахдвижение. Из сочетания кадров — движущихся или неподвижных — с учетомвнутрикадрового движения и подразумеваемого или явно видимого движения камерыскладывается ощущение пространства.Пространственные ощущения в кинематографе достигаются также монтажным путем.Съемка без точного монтажного замысла, как бы кадры ни были эффектны, не можетсоздать точного пространственного ощущения. Очень часто отсутствиевыразительного монтажного замысла при съемке и, как следствие этого, неудачныймонтаж разрушают категорию пространства, так же как они разрушают категорию движения.
Пространственно кадримеет границей: для авторов края пленки или объектива, для зрителя – краяэкрана. Все, что находится за пределами этой границы, как бы не существует. Итолько наша привычка к кино заставляет нас не замечать, как трансформируетсяпривычный для нас зримый мир под влиянием того, что вся его безграничностьвмещается в плоскую, прямоугольную поверхность экрана.
Когда мы видим руки глаза на экране снятые крупным планом, мыне думаем о том, что это глаза великана. Величина в кадре совсем не означает гигантские размеры, онасвидетельствует о важности и значимости этого объекта. Каждый кадр на экранеявляется знаком, то есть несет имеет значение, несет определенную информацию. Однакозначение это может иметь двоякий характер. С одной стороны образы в кадре воспроизводяткакие то предметы реального мира.Между этимипредметами и образами в кадре устанавливаются некие семантические отношения. Предметыстановятся значениями воспроизводимых в кадре, а следовательно и на экранеобразов. Освещение, монтаж, игра планами, изменениескорости кадров могут предовать предметам,воспроизводимым на экране, добавочные значения – символические, метафорическиеи т.д. Это свойство относится к выразительным свойствам кадра, подчеркивающим иусугубляющим то, что хочет донести до нас режиссер картины. А вот пример М. Ромма соединения двух кадров с получаемым выразительнымсвойством которое может привести к совершенно неожиданным результатам«Соединение движущихся кадров может привести к совершенно неожиданнымрезультатам. Монтажом движение можно усилить или разрушить, поступательностьего подчеркнуть или уничтожить. Это происходит благодаря свойствам монтажа,который при переходах с кадра на кадр создает своеобразные зрелищные повороты.Например, в батальных картинах иногда нельзя разобрать, где русские, а где,предположим, турки или где белые, а где красные. Очень часто наступающая армияна экране вдруг превращается в бегущую, и зритель не понимает — отступают туркиили атакуют». И действительно выражение батальной сцены снятое одним и тем жепланом, но разрезанное на отдельное кадры и смонтированное в инойпоследовательности, нежели в реальном ходе событий, может перевернуть всепонятие о последовательности кадров. Раскрывая функции кадра, мы получим инаиболее полное его определение. Как пишет Ю.М. Лотман в своей книге «Семиотикакино и прблемы киноэстетики»- «Одна из основных функций кадра – иметь значение. Подобно тому, как в языкеесть значения, присущие морфемам – грамматические и присущие словам –лексические, кадр не единственный носитель кинозначений.Значения имеют и единицы более мелкие – детали кадра, и более крупные –последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов, кадр – и здесьнапрашивается аналогия со словом – основной носитель значений киноязыка». Предположим, режиссеру надо снять разговор двухчеловек, стоящих друг против друга,— разговор настолько значительный, чтонеобходимо показать их глаза. Для этого нужно по очереди снимать крупные планысобеседников. Как это сделать, заставив зрителя почувствовать, что они смотрятдруг на друга, а не оба в одну сторону?
Если показать рядом, то есть один за другим оба портрета прямов лицо, то встречи взглядов не произойдет. Если планы будут взяты в одинаковыхдиагоналях, герои будут смотреть в одну сторону, а не друг на друга. Нужноснимать их во встречных диагоналях, тогда получится столкновение взглядов. Приэтом именно взгляды определят в композиции таких кадров их основноенаправление.
Вообще считается, что для эффекта столкновения, встречногодействия, общения и т. д. лучше всего монтировать встречные диагонали, то естькадры, снятые в диагональных, противоположных по направлению композициях. Такиекадры как бы отвечают друг другу. При съемках и выставлении кадра необходимотак же учитывать и изобразительные характеристики кадра.
Режиссер, строя актерскую сцену, должен предполагатьнаправленность кадра, либо он вторгается в середину сцены и начинаетвыхватывать определенный детали, соответствующие его замыслу, либо они сами«вываливаются» в глаза подчеркивая таким образом неграмотность построениякадра. Так же обстоит дело и с самими актерами. В смене кадра и его композициидолжна быть логика.Вот что пишет по этому поводуМихаил Ромм в «Вопросах киномонтажа»: «Как мы знаем,при построении актерской сцены монтаж отдельных кадров подразумевает скрытоедвижение камеры. Оно может быть и небольшим и очень значительным. Но во всехслучаях это движение должно быть чем-то вызвано. Перестановка камеры можетопределяться, например, развитием действия: кадр меняется вследствие логическойсмены внутри куска или эмоционального взрыва с возникающей потребностьюакцента. Тогда самая резкая перемена точки зрения покажется вполнеестественной. И наоборот, если смена кадров не вызвана внутренней логикойразвития действия или эмоциональным толчком, который возникает по ходудействия, тогда смена кадра может показаться грубой, нарочитой, как бы грамотноона ни была сделана.
Далее: маленькая разница в композиции кадра, маленькоеприближение камеры или маленькое изменение направления съемки воспринимается наэкране как скачок. Более резкое изменение ракурса, более резкое приближение иудаление воспринимаются мягче, ибо законом кадров и монтажа является контраст —контраст ракурса, крупности, направления, содержания и т. д.»
Обстановка и «жизнь» вкадре должна соответствовать тому замыслу режиссера, который он хочет предатьнекоему образу (к примеру человеку). Изображению квартиры богатого человека необязательно должен соответствовать великолепный интерьер, хотя он бесспорно вбольшой роли помогает зрителю понять его статус. Так же это может бытьнезначительная деталь выделенная в кадре (к примеру светом или своимрасположением), которая рушит всю обстановку и заставляет подсознательнопринимать ее доминируещее положение. Кадр может бытьбледным и блеклым после наложения цветокоррекции ипоказывать унылость и тоскливость будничных дней, может быть искусственно болеесильно высвечен отображая обратное и т.д. Кадру может придаваться определеннаястилистика, так наложение «кашэ» на телевизионныйкадр придает ему стилистику кадра кинематографического.
Заключение
По всей видимости, кинокадр, совмещающий одновременно всеспособы несения информации — изображение, а также речь письменную и устную(что-то подобное телерепортажу), — предоставляязрителю полную свободу выбора и мгновенного сравнения всех носителейинформации, может стать «ячейкой» истинно документального кино и всех еговозможных ответвлений.
Такая конструкция не будет чем-то неожиданно новым, непривычнымдля человеческого сознания. Внутреннее (психологическое) наблюдение субъекта(зрителя, читателя, слушателя) параллельно наблюдению внешних систем сообщений,и очень часто, например, человек, читающий роман и увлеченный им, не сможетобъяснить, на чем он сконцентрировал свое внимание в настоящий момент — навидимом слове, своей внутренней речи или предстающей его воображению картине.
Восприятие феномена (еще не восприятие искусства, то есть ещене эстетическое переживание) — процесс переплетения в человеческом сознании иподсознании внешних и внутренних способов выражения.
Таким образом, кадр — это одна из возможных структурчеловеческого сознания, тяготеющая к взаимозамещениювоспринимаемых времени и пространства в геометрической рамке, сбалансированнаямеханическим давлением внешних помех, стремящихся разложить визуальноесообщение на минимальные единицы, и внутренней тягой к расширению, накоплениюестественных изменений. Таким образом кадр является самой важной и неотьемлемой частью любого кинопроизведения, так как режиссеру, лепя из маленьких кусочков фильм, невозможнодобиться его правильного понимания юез грамотного,правильно выраженного кадра.
Списокиспользуемой литературы:
1. Ромм «Беседы о кино», «Вопросы киномонтажа»
2.
3. «Семиотикакино и проблемы киноэстетики»
4.