Богуславский Г.
В октябре 1862 года журнал «Русский вестник» начал печатать «Повесть времен Иоанна Грозного», принадлежащую перу Алексея Константиновича Толстого — яркого и самобытного поэта, беллетриста и драматурга, для которого историческое прошлое России было основной темой творчества.
Роман появился на свет в бурное и сложное время. Страна находилась на одном из рубежей своей истории: революционная ситуация поставила все классы, все общественные слои перед острыми вопросами и выбором дальнейшего пути. Происходило не просто значительное оживление, но качественное обновление русского общественного движения в условиях размежевания страны на два лагеря: демократический и консервативный. Главный фронт борьбы пролегал между революционно-демократическим лагерем, который возглавляли «мужицкие демократы» Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов, провозглашавшие лозунг крестьянской революции, и дворянским классом, стремившимся во что бы то ни стало и в новых социальных условиях сохранить свое господство.
Но и внутри господствующего класса не было единства. Развитие капиталистических отношений разрушило иллюзорную стабильность старого порядка вещей, изменилась система общественных ценностей — власть денег открыто спорила с утверждавшимся веками всесилием сословности. Ликвидация крепостного права, проведенная господствующим классом «сверху» в страхе перед революцией «снизу», открыла клапаны, породила надежды и вызвала оживление буржуазных элементов и тенденций, но не могла кардинально и надолго решить коренных вопросов общественного бытия, разрубить тугой узел социальных противоречий. В истории России было немного таких эпох, когда интересы и настроения различных общественных групп сталкивались бы столь остро, а картина социальной жизни была бы столь пестрой и противоречивой.
Сложная эпоха требовала и от искусства активного участия в борьбе за утверждение ясного общественного идеала. Искусство больше чем когда-либо до этого осознавало себя общественной силой, посвятило себя главным образом изучению острых современных проблем, исследованию поведения человека в новых условиях. Жестокая социальная схватка выдвигала новые идеи и эстетические требования, новые публицистические запросы, — она не только выдвинула искусство в авангард борьбы, но и вдохнула в него новую энергию, новые представления о его высокой миссии в общественной борьбе.
И сама эпоха, и порожденная ею борьба идей неизбежно должны были оживить интерес к прошлому с целью отыскать в нем ответы на актуальные вопросы современности; история становилась ареной, на которой сталкивались горячие политические страсти. Устами революционных демократов провозглашались новые принципы истолкования истории: внимание к труду, быту и борьбе народа, стремление раскрыть причины его тяжелой жизни. Интерес к другим проблемам прошлого как бы отошел в эти годы на задний план. Историческая беллетристика еще не набрала той высоты, на которой она стала бы в целом, в силу законов жанра и его методологии, могучим средством познания современности в самых разнообразных ее проявлениях. Общественный интерес к прошлому был в этот период слишком «прямолинейным».
В эту именно пору на страницах одного из популярных русских журналов появляется исторический роман, весьма далекий на первый взгляд от тех актуальных проблем, которые так остро волновали русское общество. Следует ли удивляться тому, что критики на разные голоса порицали роман, считали его несозвучным современности. «Бледный роман», «вообще не исторический роман», «сочинение нередко искусное, но чаще искусственное» — такими отзывами и едкими ироническими замечаниями в адрес «Князя Серебряного» пестрели рецензии.
Читатель же отнесся к роману по-другому, смог разглядеть и почувствовать в нем то, к чему оказалась невосприимчивой критика, — не только поэтическое и заинтересованное отношение автора к людям и событиям далекой эпохи, но и глубоко современное звучание этого исторического романа и поднятых в нем социальных и нравственных проблем.
История литературы дает немало примеров того, как произведение, встреченное при его появлении на свет хором восторженных похвал, довольно скоро оказывалось поблекшим и отживало. Но нередко происходит обратное: произведение, «приговоренное» современной критикой к неизбежному забвению, переживает не только своего создателя и своих хулителей, но и многих своих литературных ровесников.
Роман «Князь Серебряный», живущий уже более ста лет, выдержавший десятки изданий, — произведение именно такой судьбы. И нам интересно разобраться в причинах этого.
* * *
Алексей Константинович Толстой (1817-1875) занимает хотя и не первостепенное, но весьма заметное и своеобразное место в русской литературе. «Не будучи одарен той силой творчества, тем богатством фантазии, которые присущи первоклассным талантам, Толстой обладал в значительной степени тем, что одно дает жизнь и смысл художественным произведениям — а именно: собственной, оригинальной и в то же время разнообразной физиономией»1, — так писал об авторе «Князя Серебряного» И. С. Тургенев.
Импозантный молодой аристократ, представитель старинного рода, получивший великолепное образование, еще в юные годы много путешествовавший, Толстой имел все основания рассчитывать на блестящую карьеру. Он занимается разбором древних грамот в архиве министерства иностранных дел, удачно дебютирует на дипломатическом поприще, в двадцать три года Толстой — чиновник императорской канцелярии, связанный личной дружбой с наследником престола, будущим царем Александром II.
Чиновная и светская карьера складывалась отлично. Но она не привлекала его: «… он остался, — писал Тургенев, — верен своему призванию — поэзии, литературе…»2. Ранние поэтические опыты Толстого поощрялись В. А. Жуковским; есть свидетельства, что с ними был знаком и отзывался о них с одобрением А. С. Пушкин3.
Литература становится не только страстью, но и главным занятием молодого камер-юнкера. Он приобретает широкие литературные связи, близко знакомится с Жуковским и Н. В. Гоголем. В начале 1850-х годов Толстой сближается с Тургеневым, а затем и с кругом тогдашнего «Современника»: Н. А. Некрасовым, И. И. Панаевым, В. П. Боткиным, П. В. Анненковым и др.
Вторая половина 50-х годов — время, когда А. Толстой много пишет и печатается. Именно в эти годы определяется его лицо как художника и произведения его привлекают пристальное внимание русской критики и читающей публики. В этот период Толстой создает большую часть лирических стихотворений, среди которых есть подлинные шедевры, живущие доныне: «Порой среди забот и жизненного шума…» (1856), «Минула страсть, и пыл ее тревожный…» (1858), «Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре…» (1858), «Я вас узнал, святые убежденья…» (1858) и другие.
Литературное наследие автора «Князя Серебряного» по объему своему не очень велико, но жанровое и тематическое разнообразие его весьма значительно. Помимо лирической поэзии, он сделал заметный вклад в развитие поэзии эпической как автор широко известных и глубоко поэтических былин и баллад («Василий Шибанов» — 1840-е гг., «Змей Тугарин» — 1867, «Три побоища» — 1869, «Садко» — 1871-1872 и др.). Драматическая трилогия Толстого («Смерть Ионна Грозного» — 1866, «Царь Федор Иоаннович» — 1868, «Царь Борис» — 1870) принадлежит к числу значительнейших явлений русской драматургии. В то же время этот тонкий лирик и исторический драматург был (вместе со своими двоюродными братьями А. М. и В. М. Жемчужниковыми) одним из творцов знаменитого «Козьмы Пруткова».
В сентябре 1861 года Толстой навсегда покинул придворную службу и с этого времени, живя в основном в деревне как частное лицо, целиком отдался литературной деятельности. Но, решительно отойдя от придворных кругов, порвав личные связи с великосветской средой, он не расстался ни со своими аристократическими принципами, ни с монархическими иллюзиями. Общественная позиция писателя в эпоху острого идейного размежевания была противоречивой, в его мировоззрении причудливо переплетались просветительский пафос, аристократическая оппозиция самодержавному «деспотизму», неприятие материализма и воспевание «чистого искусства». Толстой отрицательно относился к революционной мысли и революционно-демократическому движению 1860-х годов, выступал против «нигилистов» и их «вредного учения», но и либеральной идеологии он был чужд — восторженность русских либералов перед капиталистической Европой с ее буржуазной ограниченностью претила писателю. В этот же период он не только отходит от славянофилов, с которыми ранее был близок, но и открыто полемизирует с ними, высмеивая их ходульную проповедь национальной замкнутости, их фальшивый «квасной» патриотизм, ублюдочность их архаического идеала.
Не примкнув ни к одному из борющихся лагерей, Толстой и сам не выдвинул какой-либо четкой общественной программы. Он писал еще в 1858 году, когда революционная ситуация в стране лишь назревала:
Двух станов не боец, но только гость случайный,
За правду я бы рад поднять мой добрый меч,
Но спор с обоими досель мой жребий тайный,
И к клятве ни один не мог меня привлечь…
Неясность общественно-политической позиции писателя, свойственная ему классовая ограниченность аристократа, не поднявшегося выше протеста против деспотического «самовластья», не могли не породить идеалистического взгляда на прошлое и настоящее — мысли о том, что основой всего исторического развития являются нерушимые, одинаковые для всех времен, абсолютные нравственно-психологические категории. Именно в них видит Толстой ключ к пониманию и оценке прошлого и современности. Этой мыслью пронизано все творчество писателя I860-1870-х годов, когда основными для него становятся темы, подсказанные историей России, когда он пытается привлечь опыт истории для ответа на острые вопросы, поставленные сегодняшним днем, разрабатывая эти темы и в прозе, и в драматургии, и в поэзии.
«Князь Серебряный» был в этом плане «пробным камнем». В далекой и сложной эпохе Грозного и в личности царя писатель стремился разглядеть зерно многих явлений, определявших современную ему русскую действительность. Со страстной заинтересованностью, горячим восторгом или гневным осуждением относится Толстой к прошлому. Глубокая искренность и творческая честность уводят писателя в основных его произведениях — и в романе, и в драматической трилогии — далеко от анемичного «чистого искусства», от тех канонов аполитичной художественности, которые он столь усиленно провозглашал.
Он ставит проблему происхождения тирании, ее политических и нравственных последствий. Он живо ощущает гнетущую атмосферу всеобщей подавленности, неуверенности и безгласия перед тиранией, царившую в эпоху Грозного. С высоким гражданским пафосом провозглашает он несовместимость человеческого достоинства с деспотизмом.
Но ведь все эти вопросы продолжали оставаться актуальными и для современной Толстому России — сопоставление напрашивалось само собой История одним из самых впечатляющих и жутких своих периодов наталкивала на вопросы и параллели…
Четыре сотни лет отделяют нас от эпохи Ивана Грозного. Но споры не утихают и память о ней каждым новым поколением вызывается на суд, чтобы в чем-то помочь этому поколению лучше разобраться в своих идеалах и ошибках. Суд этот никогда не проходил спокойно — на нем сталкивались интересы одного дня и проблемы целых эпох, мнения хулителей и апологетов, страстность и пристрастность.
* * *
Летопись рассказывает, что в ранний час 25 августа 1530 года над Москвой разразилась страшная гроза: беспрерывно сверкали молнии, а гром грохотал так, что содрогалась земля. Именно в этот час и появился на свет будущий царь Иван IV.
Неполные пятьдесят четыре года жизни этого человека оставили очень резкую, рельефную печать на истории страны, на облике драматичной и противоречивой эпохи, в которую он жил и с которой был неразрывно связан.
Середина XVI века, время Ивана Грозного, — один из тех узловых моментов национальной судьбы, когда давно назревавшие конфликты прорываются наружу и вспенивают море социальных страстей. И обычно такие эпохи выдвигают на первый план крупных деятелей, которые становятся иногда компасом времени, иногда его жертвой, а иногда — тем и другим одновременно. В каждой такой личности сказываются, повторяются, иногда в великой, а иногда в уродливой, зловещей форме, те коллизии эпохи, которые эту личность породили.
Ближайший советник и друг Ивана Грозного, а потом, после измены, его политический противник и самый неуемный и злобный хулитель, князь Андрей Курбский говорил о «пожаре лютости» и, распаляя свою ненависть к царю, приводил страшные доказательства звериной жестокости Ивана.
Летописцы писали о «возъярившемся» царе, главы церкви обвиняли его в ужасных грехах, матери пугали его именем детей, иностранные искатели приключений, побывавшие в России, распространяли о нем фантастические небылицы. Тысячи голов летели с плеч, гибли под топором палача виноватые и правые — казалось, что справедливость забыта навсегда и в Лире восторжествовали подлость и злодейство.
И в то же время… Мудрые государственные распоряжения, стройная политическая тенденция, крупные внутренние реформы, настойчивое стремление к укреплению международных позиций страны, блестящие военные успехи…
Правитель, крепко держащий железную руку на кормиле государства, просвещенный монарх, талантливый публицист — и одновременно одинокий, не по годам дряхлый, болезненно подозрительный и глубоко несчастный человек…
Даже самому буйному воображению трудно совладать с многогранностью этой натуры. И каждый, кто писал о Грозном, имел в поле зрения главным образом какую-то одну сторону его характера. Поэтому одни прославляли царя чуть ли не как сверхчеловека, оправдывая его жестокость государственной целесообразностью, воспевая его редкий ум, силу воли, политическую и человеческую страстность. Одновременно другие авторы сравнивали Ивана Грозного с кровавыми властителями — Нероном, Людовиком XI, Филиппом II, считали его тираном, зверем, ничтожеством, который сам придумывал все измены как повод для утоления своей нечеловеческой жестокости кровью невинных жертв.
Трудно назвать эпоху, которая бы осталась равнодушной к личности и делам Грозного. В русской историографии мы находим целую коллекцию разноречивых мнений и оценок.
Дворянская историческая школа, провозглашая устами крупнейшего своего представителя Н. М. Карамзина «необходимость самовластья», не могла примириться не столько с жестокостью Ивана IV, сколько с антибоярской, антиаристократической направленностью его деятельности. Славянофилы же считали, что то была эпоха идиллически спокойная и мирная, когда царь и народ находились в трогательном единодушии, а измена существовала лишь в больном воображении царя.
Представители русской революционной демократии, подчеркивая в целом преобразовательный характер деятельности Ивана IV, отмечали, что исторические условия для реализации всех его планов в ту эпоху еще не созрели. А буржуазная историография видела в царе правителя, которому удалось заложить прочные основы русской государственности.
И в дальнейшем одни авторы, касаясь Ивана Грозного, захлебывались в апологетическом восторге, а другие говорили, что он всего лишь «ничтожество, кровавый и жестокий тиран», «истеричный самодур». Одни рассматривали опричнину как «начало дворянской революции в России» и считали ее обоснованной и глубоко продуманной социальной реформой, другие отказывали ей в каком-либо политическом смысле, видя в ней лишь «акт династической и личной самообороны царя»…
Споры эти продолжаются до сегодняшнего дня. Еще не так давно и в исторических работах, и в произведениях литературы и искусства бытовал взгляд на Ивана IV как на замечательного патриота, «народного царя», выражавшего прогрессивную идею централизации государства и отважно боровшегося против остатков феодальной раздробленности, за расширение границ на Востоке и За приобретение выхода в Балтийское море.
Никакая историческая эпоха не укладывается в рамки однозначной оценки — цветовая палитра истории необычайно богата, но черного и белого цвета на этой палитре нет. В целом деятельность Ивана IV соответствовала историческим задачам того времени и поэтому была объективно прогрессивной. Но отказ от классовой позиции в анализе и оценке эпохи приводит к односторонности и ошибкам. Нельзя пренебрегать тем важнейшим фактом, что вся деятельность царя, все его реформы были в конечном счете направлены на укрепление диктатуры феодалов над трудящимися массами и неизбежно приводили к резкому обострению социальных противоречий, что и вылилось вскоре после смерти Ивана Грозного в мощный подъем классовой борьбы начала следующего, XVII века. –PAGE_BREAK–
Сегодня советские историки рассматривают время Ивана IV как эпоху крупных и значительных государственных реформ, коснувшихся всех сторон жизни. Экономическое единство страны еще не сложилось, но процесс политической централизации государства шел очень интенсивно. Главным социальным противоречием было противоречие между трудящимися массами и господствующим классом в целом, и истинный смысл всех реформ Ивана IV сводится к стремлению во что бы то ни стало укрепить феодальную диктатуру. Сложное политическое лавирование царя между интересами отдельных слоев феодального класса обостряло социальную обстановку в стране, но при этом противоречия внутри господствующего класса неизменно отступали на второй план перед лицом поднимающегося движения трудящихся масс, движения снизу.
Как ни значительна, как ни драматична и внутренне противоречива фигура самого царя, интерес к ней не может хоть на минуту заглушить ощущение грандиозности социального конфликта, выдвигавшего на каждом шагу проблемы, которых не смог решить не только XVI век, но и несколько последующих столетий.
* * *
Какое же осмысление получила эпоха Ивана Грозного в романе? Как автор истолковал и претворил в художественной форме основные проблемы этой эпохи? Прежде ответа на этот вопрос необходимо сделать небольшое отступление.
Современная Толстому Россия представляла убедительную картину кризиса дворянства, утраты аристократией ее былой роли, ее политического оскудения и нравственного измельчания. В силу классовой ограниченности своего мировоззрения писатель не понимал подлинных социально-экономических причин этого объективного процесса и искал эти причины в сфере нравственной. Аристократия, к которой он сам принадлежал, представлялась Толстому жертвой столкновения с деспотизмом и бюрократией. И писатель приходит к мысли, что основная мерка -для оценки и сегодняшнего дня, и прошлого — деспотизм и те нравственные коллизии, которые порождаются его разгулом. Дружинно-княжеская Киевская Русь IX-XI веков и северные «народоправства» (Новгородская и Псковская феодальные республики — ранний этап развития феодальных отношений) представляются ему идеальными; Толстой не смог разглядеть в них социальных корней и своеобразных проявлений того же феодального деспотизма. Видя в нем лишь воплощение нравственного уродства, писатель абстрагирует явление от его конкретно-исторической основы, от его социального смысла.
Говоря о своих произведениях, сам Толстой неизменно подчеркивал их этический аспект, «нравственное» направление: «отвращение к произволу… ненависть к деспотизму, в какой бы форме он ни проявлялся»4. В декабре 1868 года, отказываясь от предложенной цензурой переделки «Царя Федора Иоанновича», он писал: «Не моя вина, если из того, что я писал ради любви к искусству, явствует, что деспотизм никуда не годится. Тем хуже для деспотизма!»5.
Поскольку деспотизм в представлении писателя не социально-историческая, а чисто нравственная категория, Толстой далек от того, чтобы увидеть неразрывную связь (как в прошлом, так и в современной ему России) деспотизма и самодержавия; идея самодержавия остается в глазах писателя непоколебленной. Страстный противник «деспотизма», Толстой сохранил верность своему монархическому идеалу.
Дружинно-вечевому периоду отечественной истории писатель противопоставлял централизованное Московское государство XVI- XVII веков. Именно это время рисовалось ему периодом, когда начался распад старых, патриархальных традиций и возник деспотизм, в столкновении с которым аристократия утратила свое былое политическое влияние. Исторический фокус всего этого периода — эпоха Ивана Грозного. Царь Иван в представлении Толстого — символ злого начала в русской истории, истребитель боярских родов, гонитель древних традиций, нарушитель патриархального мира и согласия, основоположник чуждого русскому народному духу бюрократического государства.
Идеалистические, классово ограниченные представления писателя о сущности исторического процесса получили достаточно полное отражение в романе, где нет противопоставления самодержавия и деспотизма, а столкновение добра и зла дано не в историко-социальном, а в абстрактно-нравственном плане.
Толстой сам определил свою основную творческую задачу как воссоздание «общего характера эпохи», «духа того века». На фоне этой «физиономии» эпохи, которая, по мнению писателя, формировалась не социальными, а нравственными факторами, он и стремится раскрыть то, что ему представлялось главной трагедией того «страшного времени»: не казни и жестокости, даже не надругательство над гуманностью — нет! Основную трагедию эпохи Ивана Грозного писатель видел в пассивном молчании одних и подлом раболепстве других, что я сделало возможным разгул деспотического произвола царя. Позднее Толстой отметит в «Проекте постановки на сцену трагедии «Смерть Иоанна Грозного»: это была эпоха, «где злоупотребление власти, раболепство, отсутствие человеческого достоинства сделались нормальным состоянием общества»6.
Иван Грозный олицетворяет безграничный произвол, он ставит свой личный каприз, свою патологическую подозрительность и склонность к жестокости выше интересов государства — так думает Толстой. Но не Грозный породил тиранию: он сам как явление порожден тем глубоким нравственным кризисом, который переживало в ту пору русское общество.
Эта идея последовательно проведена в романе, составляя основу той концепции эпохи Ивана IV, которой придерживался Толстой не только в «Князе Серебряном», но и в драматической трилогии. Ведь именно эта мысль звучит в эпиграфе, где устами римского историка Тацита бичуется рабское терпение, в авторском предисловии к роману, в заключительных ремарках; да и вся система образов построена на противопоставлении носителей нравственного начала (Серебряный, Морозов, Максим Скуратов) Ивану IV и его опричникам.
Наиболее определенно идейная позиция Толстого выражена в образе Ивана IV. Это самый жизненный, полнокровный и динамичный образ романа, в нем заложена большая художественная сила. Психологическая характеристика царя очень интересна и многогранна. Его образ раскрывается и непосредственно, и в различных бытовых подробностях, и в четкой речевой характеристике, и через отношение окружающих.
Автор откровенно тенденциозен в характеристике Ивана. Он показывает его энергичным и искренним, впечатлительным и волевым, он говорит о его государственном уме и проницательности, даже о своеобразно проявлявшемся у него чувстве ответственности за судьбы государства. Но все это только для того, чтобы подчеркнуть, особо оттенить резкий, убийственный контраст с другими — и, по мнению писателя, главными — чертами облика Грозного: с его непоколебимой верой в божественное происхождение царской власти, возвышавшее его над всеми людьми, с его коварной жестокостью. Государственная мудрость царя остается в тени, автор констатирует, но не раскрывает ее, ибо она в его глазах не только не искупает, но даже не смягчает «тиранства».
Очень существенны высказанные в романе мысли Толстого о той основе, на которой формировался деспотизм царя. Иван «был проникнут, — писал Толстой, — сознанием своей непогрешимости, верил твердо в божественное начало своей власти и ревниво охранял ее от посторонних посягательств; а посягательством казалось ему всякое, даже молчаливое осуждение…». Эту же мысль развивал писатель в «Проекте постановки на сцену трагедии «Смерть Иоанна Грозного»: «Иоанн… до конца проникнут мыслию, что [Россия] — дарованная ему в собственность божьею милостью… материал, из которого он может делать, что ему угодно; он убежден, что Россия есть тело, а он душа этого тела…»7
В трагедии «Смерть Иоанна Грозного» Толстой завершает характеристику царя, раскрывая логический результат тех явлений, истоки которых показаны в романе: «… служа одной исключительно идее, губя все, что имеет тень оппозиции или тень превосходства, что, по его мнению, одно и то же, он под конец своей жизни остается один, без помощников, посреди расстроенного государства, разбитый и униженный врагом своим, Баторием, и умирает…»8
Действие «Князя Серебряного» происходит за девятнадцать лет до смерти Ивана Грозного. Царь еще могуч, он уверенно чувствует себя на троне, он окружен раболепствующими придворными. Ничто, казалось бы, не предвещает краха, но автор убежден, что зло не может существовать вечно, что оно в самом себе содержит зародыш саморазрушения. И во всей тональности романа ощущается идея обреченности, неизбежности краха того зла, которое олицетворяет царь. Толстой судит Ивана Грозного не с исторической, а с этической позиции — и приговор может быть лишь один.
Но, предрекая злу неизбежную гибель, автор так и не говорит, в результате чего это произойдет. Погибнет ли зло само по себе, согласно некоему фатальному предопределению, или падет под каким-либо ударом. Силы, способной активно противодействовать деспотизму, успешно бороться против зла, писатель не видит. И не случайно появляются в романе строки о «роковой печати судьбы, предназначении… которым можно объяснить многое, что в русской жизни кажется непонятным».
В этой связи необходимо коснуться трактовки в романе взаимоотношений царя и народа.
Толстой поддерживает выдвинутую Карамзиным дворянскую концепцию, что народ, воодушевленный монархической идеей, спокойно и чуть ли не благоговейно взирал на чудовищную жестокость Ивана и, поскольку она исходила от царя, вроде бы даже молчаливо одобрял ее.
В романе есть ремарка, что «все русские любили Иоанна, всего землею», проявляя покорность «богоданному царю. Позднее Толстой развил эту мысль: народ, «не будучи избалован и не находясь в личном соприкосновении к Иоанну, продолжал видеть в нем защитника и славил издали его справедливость. Все доброе относилось к нему, все дурное к его воеводам…»9
Взаимоотношения народа с теми, кто им управляет, — вопрос социальный, отражающий все противоречия конкретной исторической ситуации. Само собой понятно, что в XVI веке картина была отнюдь не такой идиллической, как это пытался показать Толстой,- феодальные противоречия зашли уже далеко. Вера в высшее, божественное происхождение царской власти была присуща массам русского крестьянства, об этом свидетельствует вся история крестьянского движения, включая крестьянские войны под руководством Разина и Пугачева. Но дело ведь в отношении не столько к личности царя, сколько к тому политическому режиму, который он насаждал, представлял и возглавлял.
В то же время Толстой, споря с «новой школой», которая старалась представить Грозного «другом» народа, писал: «Народ был для него таким же материалом, как и бояре, и он убивал крестьян своих спальников так точно, как убивал их скот и разорял их жатвы. Он действительно хотел равенства, но того равенства, которое является между колосьями поля, потоптанного конницею или побитого градом. Он хотел стоять над порабощенной землею один, аки дуб во чистом поле»10
Современная Толстому критика справедливо отмечала, что в романе нет «истинного положения народа». Рецензент «Русского слова» писал: «… автор забыл, что за Александровой слободой, за царем, за опричниками и боярами стояла еще целая Русь — Русь городов и деревень, Русь торговавшая, Русь, в поте лица снедавшая хлеб свой, Русь страдавшая, волновавшаяся, Русь уповавшая…»11.
Широкой картины народной жизни Толстой в «Князе Серебряном» действительно не дал. Но все же тема народа затронута им значительно шире, чем это было в русском историческом романе 30-40-х годов. Ряд народных сцен (праздничное гулянье в Медведевке, бегство московских обывателей с места казни) и образов (Коршун, Михеич, Митька и особенно Ванюха Перстень — Иван Кольцо) написаны живо и выразительно Они раскрывают отдельные стороны народной темы и черты русского национального характера: отвагу, бескорыстие, верность долгу, душевность, чувство товарищества. Для раскрытия этой темы Толстой широко использует в романе фольклорные элементы.
К сожалению, и тема «народ и царь» трактуется писателем в абстрактно-нравственном, а не в социально-историческом плане. Даже разбойничью вольницу автор показывает так, что остается неясным, была ли она формой социального протеста, классового движения или нет.
В этом — еще одно проявление ограниченности мировоззрения Толстого. В эпоху, когда в стране была реальной угроза крестьянской революции, автор «Князя Серебряного» не увидел в народе активной исторической силы.
* * *
Вплотную к образу царя в романе примыкают, дополняя и глубже выявляя его, образы опричников. Малюта, князь Афанасий Вяземский, сын и отец Басмановы — все это конкретные исторические персонажи. В раскрытии идейного замысла романа, в авторском суде над жестокостью и безнравственностью они играют важную роль. Недаром сюжетным стержнем «Князя Серебряного» является начальный период опричнины, да и хронологически роман приурочен к этому времени, к лету 1565 года.
Возникновение опричнины обычно связывают (так это и в романе) с внезапным отъездом Ивана IV из Москвы в Александрову слободу 3 декабря 1564 года. Это «притворное отречение» (как назвал его К. Маркс12) хотя и можно принять за официальное учреждение опричнины, но формирование ее началось раньше, когда были набраны «из всех городов» те служилые люди, которые составили ядро опричнины и последовали за царем в Александрову слободу.
Этому предшествовали тяжелые события 1564 года: измена Курбского и его бегство в Польшу, поражение под Оршей от поляков, разорительный набег крымского хана на Рязанские земли Военные неудачи обострили политические противоречия и вызвали новую вспышку разногласий между царем и боярской верхушкой, которую Иван обвинил в обрушившихся на страну несчастьях.
Опричнина была и самым драматичным эпизодом, и крупнейшей социальной реформой царствования Ивана Грозного. Споры о ней возникли с первого дня, и нередко ставкой в них оказывались головы споривших. Продолжаются эти споры и поныне.
Кто удержится от негодования, устоит перед нравственным потрясением при чтении свидетельств о безмерной жестокости опричников? Курбский называл их «прегнуснодейными богомерзкими кромешниками, горше палачей». Ему вторит немецкий путешественник Альберт Шлихтинг, рассказывающий страшные вещи об опустошенных опричниками городах — Москве, Коломне, Угличе, Дмитрове, где жители из-за голода убивают друг друга и питаются человеческим мясом. Иноземцы-опричники Штаден, Таубе и Крузе подробно живописуют массовые казни. Летопись поднимается до скорбной патетики, рассказывая, что «царь учинил опричнину, и бысть мятеж по всей земли и разделение… и возста сын на отца, и отец на сына, и дщи на матерь, и матерь на дщерь, и врази человеку домашние его…»
Но если даже отвлечься от публицистических свидетельств современников и обратиться к «сухим» документам, то и с их страниц встает страшная картина.
Вот, знаменитые «синодики» Ивана IV — поминальные книги, куда царь приказывал записывать казненных, «побиенных в опричнину». В одном из таких синодиков перечислено 720 имен. Часто встречаются записи вроде: «в Губине Углу православных христиан 19 человек», «в Новегороде побиенных 15 баб, сказывают, ведуньи» — настолько часто, что сделано даже общее примечание: «… а в котором писано 10 или 20 или 50, ино бы тех поминати; ты, господи, сам веси (знаешь — Г. Б.) имена их…»
Упоминая в «Хронологических выписках» о карательных походах 1570 года в Новгород и Псков, К. Маркс отметил: «кровавая баня». В синодике есть записи, что «в новгородской посылке Малюта отделал 1490 человек», 190 псковичей с женами и детьми было захвачено и убито по пути в Москву, 30 человек сожжено в Торжке, а в «Бежецком Верхе убито 65 человек, у 12 человек по руке отсечено…».
Страшный разгул опричного террора раскрывают документы. Но было бы глубоко неправильно повторять ошибку историков, видевших в опричнине только террористическую суть.
Введение опричнины было продиктовано всем ходом политического развития страны, тем конкретным соотношением социальных сил, которое сложилось в эпоху укрепления централизованного феодального государства. Опричнина — это целая система мероприятий — многогранная и сложная военная, административная, земельная и финансовая реформа, занявшая не один год.
Вся территория страны была разделена на «опричную» и «земскую» части. В «опричную» территорию вошли не только наиболее важные в стратегическом отношении, но и наиболее богатые и густо населенные города и уезды: часть Москвы и Новгорода, Дмитров, Можайск, Вязьма, Суздаль, Ростов, Ярославль, Кострома, Вологда, Старая Русса, часть Поморья и т. д. Бояре сгонялись отсюда на «земскую» территорию, на окраины. Так шло широкое перераспределение земельного фонда между различными группами феодального класса — за счет ослабления княжеско-боярского землевладения и экономической мощи старой феодальной аристократии. продолжение
–PAGE_BREAK–
Призвав к активной деятельности московское и провинциальное служилое дворянство, которое было заинтересовано в укреплении централизованного государства и самодержавной власти царя, Иван IV противопоставил его старому боярству, мечтавшему о восстановлении былой раздробленности страны и своих прерогатив. Борьба внутри феодального класса приняла весьма ожесточенные формы. Но главное, для чего и была создана опричнина, было, конечно, укрепление самодержавия как политической формы диктатуры феодального класса. В стремлении расширить и упрочить власть феодалов над трудящимся крестьянством классовые интересы боярства и служилого дворянства сходились.
В связи с этим следует отметить, что социальный состав опричнины отнюдь не ограничивался безродными, «худыми» дворянами вроде Малюты Скуратова или Василия Грязного, как это представлено в романе. Князь Афанасий Вяземский был далеко не единственным представителем боярской аристократии в опричных рядах; здесь были также князья Хворостинины и Бутурлины, Сицкие и Пронские, Трубецкие и Приимковы и даже такой выходец из высшей боярской аристократии, как князь Никита Романович Одоевский. Многие из них связывали с опричниной надежды на быстрое обогащение и личное выдвижение.
Тяжелым гнетом ложилась опричнина на плечи крестьянства, не останавливаясь перед самыми жестокими методами эксплуатации и подавления народного протеста. Крестьяне и холопы бежали на окраины, в южные степи, за Урал, их отряды наводняли центральные районы страны. Таким путем возникла и ватага «станичников», действующая в романе.
Тема опричнины держит сюжет романа; вокруг нее и в связи с нею развертывается все действие и очерчиваются образы героев.
В трактовке этой темы Толстой целиком на стороне дворянской историографии: опричнину он односторонне рассматривает лишь как чудовищную, чисто террористическую организацию. Но сила художественного разоблачения опричнины в романе очень велика. Идеология опричнины, изощренная жестокость ее методов, ее виднейшие деятели — все подчинено уничтожающей характеристике, однотонность которой не нарушена ни одним светлым пятном. Любовь Афанасия Вяземского к Елене перечеркивается его низостью; храбрость молодого Басманова умаляется его развращенностью; свирепому, звероподобному Малюте вообще доступно лишь одно человеческое чувство — любовь к сыну.
Рядом с царем, среди опричников и в то же время в стороне от них, — Борис Годунов. Это один из интереснейших образов романа — сложный, многоплановый, подробно очерченный. В нем сочетаются выдающийся ум и безграничное честолюбие, искренность и притворство, колоссальное самообладание и тактическая изворотливость.
Еще Белинский писал о Годунове: «… этот великий характер, который и в самом злодействе должен быть велик…»13. В «Князе Серебряном» Борис еще не главное действующее лицо, но характер его уже в значительной степени проявлен, и образ Годунова в романе является исходным пунктом той эволюции, которую он претерпел в дальнейшем творчестве Толстого, — в трагедиях драматической трилогии, где процесс становления этого образа завершается.
В композиции романа Годунов не выдвинут на первый план. Но он незримо присутствует во многих сценах, часто играя роль амортизатора в столкновении добрых и злых героев. По характеру своему он стоит между теми и другими — еще не такой отъявленный злодей, как остальные опричники, но уже и не безупречно честный человек. Годунов умен, предусмотрителен, хитер, у него много достоинств, но симпатии читателя он не вызывает.
В ноябре 1869 года, работая над трагедией «Царь Борис», Толстой писал, что до работы над «Царем Федором Иоанновичем» он «не любил Бориса»14 Признание любопытное, если учесть, что уже в «Князе Серебряном» дана яркая и плодотворная для дальнейшего художественного развития фигура Годунова — одна из бесспорных удач романа.
Иван Грозный, опричники, Борис Годунов… Исторические персонажи, носители зла, преступники против нравственных законов. Разными средствами, то с большим, то с меньшим эффектом, то прибегая к отличным приемам художественной выразительности, то сбиваясь на поверхностную иллюстративность, раскрывает их образы писатель. Он произносит им свой приговор, решительно выступая против притворства и лицемерия, против лукавых компромиссов с собственной совестью. Настойчиво подчеркивается в романе мысль, что великая трагедия Ивана Грозного и его времени состояла в том, что рядом с царем не было людей, «у кого сердце правдивое и язык не знает лукавства», людей, способных среди общей скорби, бед, злобы и унижения идти прямым путем…
Мотив непреклонности в борьбе со злом, сочувствия человеческим бедствиям, верности в дружбе и любви, готовности на любые жертвы во имя торжества правды и справедливости звучит не только в «Князе Серебряном». Этот этический кодекс налицо и в драматической трилогии, и в лирической поэзии Толстого:
Ни пред какой земною властью
Своей он мысли не таит,
Не льстит неправому пристрастью,
Вражде неправой не кадит;
Ни пред венчанными царями,
Ни пред судилищем молвы
Он не торгуется словами,
Не клонит рабски головы…
(«Пусть тот, чья честь не без укора…», 1859)
Толстой убежден, что высокие человеческие качества, формирующие этот этический кодекс, не проходят бесследно ни для современников, ни для потомства, что они обязательно накладывают свой отпечаток на эпоху.
Кто же из героев романа наиболее полно воплощает этический идеал автора, кто олицетворяет его положительную программу, противостоит силам зла?
Такого героя, который не просто олицетворял бы высокие человеческие и гражданские качества, но и боролся бы и одерживал победы над злом, — такого героя в романе нет.
Ну, а князь Никита Романович Серебряный, по имени которого назван роман и роль которого, как главного героя, этим, казалось бы, достаточно подчеркнуть?
К сожалению, образ Серебряного нельзя отнести к числу больших удач романа Он несколько нарочит, лишен той жизненной полнокровности, которая отличает, например, образ Ивана IV. Эту художественную незавершенность образа князя Серебряного отмечала критика еще при выходе романа в свет.
Бесспорно, Толстой любит своего героя. Он наделяет Серебряного такими качествами, как неподкупная честность, прямодушие, патриотизм, доброта, доверчивость, благородство, отзывчивость, рыцарственная возвышенность характера. И хотя эти черты подкупают, их наивная искусственность мешает Серебряному властно подчинить читателя своему обаянию.
Автор чувствовал, что характер главного героя не завершен. 13 декабря 1856 года он писал, что Серебряный бледен, лишен определенного характера. «Я часто думал о характере, который надо было бы ему дать, — пишет Толстой, — я думал сделать его глупым и храбрым… Нельзя ли было бы его сделать очень наивным… то есть сделать человека очень благородного, не понимающего зла, но который не видит дальше своего носа… и никогда не видит отношения между двумя вещами…»15
Князь Никита Романович Серебряный — образ вымышленный. Трудно, да и вряд ли нужно пытаться отождествлять его с каким-то конкретным историческим лицом, несмотря на некоторые соблазнительные биографические аналогии. Истинный прообраз главного героя не исторический персонаж, а легендарный князь Никита Романович, популярнейший образ идеального боярина, отважного заступника за правду, широко распространенный в русском былинном и песенном эпосе. Наиболее известная русская народная песня, прославляющая честность и героизм Никиты Романовича, — та, что включена Толстым в роман (гл. 14).
Из народной песни пришел князь Никита Романович на страницы романа. При этом, сохранив внешние признаки эпического героя, он кое-что утратил. Утратил, в частности, свою активность. Серебряный, хотя и не очень много размышляет, действует тоже не всегда; в ряде случаев препятствием к действию, источником пассивности оказывается для него слепая покорность царю.
Не следует, однако, считать, что недостаточная цельность и убедительность образа князя Серебряного есть результат лишь каких-то художественных просчетов автора. Дело в том, что писатель, не понимая социальной природы исторического конфликта, не видел и реальных сил, противостоявших злу. Серебряный и не был задуман как боец и победитель.
Князь Серебряный не одиночный, изолированный герой в творчестве Толстого. Он представитель того типа героев этого писателя, в который входят князь Михаиле Репнин из одноименной баллады, боярин Дружина Морозов, боярин Захарьин-Юрьев («Смерть Иоанна Грозного»), князь Иван Петрович Шуйский («Царь Федор Иоаннович») и другие. Все они — видные представители боярской аристократии, все они честны, неподкупны, все — непримиримые враги деспотизма, сторонники реставрации боярских «вольностей».
Но их объединяет не только это. Почти все они погибают в схватке с тиранией, общественная значимость их протеста ничтожна. Неспособные к упорной борьбе, отвергающие насилие против царя, они беспомощны в мире, где царят сила, лицемерие и жестокость. Позднее, в «Проектах постановки» своих исторических трагедий, Толстой писал о Захарьине, что в нем есть способность к протесту, но нет инициативы, и поэтому он не может быть героем, а о Шуйском замечал: «Такие люди… не созданы осуществлять перевороты в истории»16.
Толстой героизирует борцов за реставрацию феодальных вольностей, показывая их, он как бы снимает вопрос о вине, лежащей на боярах, допустивших «тиранство» Ивана. Но сам писатель уйти от этих мыслей не может. И появляются горькие раздумья о моральной деградации аристократии, о ее тупой, бессильной покорности произволу, о ее вырождении в придворную челядь.
Где же выход? Его Толстой не видит. «Грустная повесть» (так автор характеризует свое произведение) содержит пессимистическую ноту. Симпатии автора на стороне боярской оппозиции, но ее герои бессильны и обречены — их развенчала и обрекла на гибель история. Здесь нравственный аспект, в котором писатель стремился раскрыть исторический конфликт, оказался бесплодным, здесь действовали в полную силу другие — социальные — законы. А перед лицом этих законов положительные герои Толстого были людьми вчерашнего дня, лишенными общественной перспективы.
* * *
Роман «Князь Серебряный» представляет бесспорный интерес как заметная веха в становлении некоторых художественных принципов жанра исторической беллетристики в русской литературе.
В отличие от многих авторов исторических романов первой половины прошлого столетия Толстой стремился не к примитивной, поверхностной беллетризации конкретного (и, скажем прямо, очень благодарного) исторического материала, а к воссозданию того момента национальной истории, который представлялся ему зародышем исторической драмы, что впоследствии разыгрывалась на протяжении многих десятилетий. Такой момент прошлого способен глубоко взволновать настоящего художника.
В распоряжении писателя был обширный фактический материал, который он подверг тщательному отбору, группировке и тонкой обработке. Толстой стремился к такой художественной организации этого материала, чтобы основные мысли и идейные посылки автора, безусловное нравственное осуждение Грозного и его деспотизма стали не просто понятны читателю, но были художественно доказаны. Человеческая искренность и гражданская взволнованность писателя подкупают читателя. Автор не вещает свысока, не выносит безапелляционных приговоров, не декларирует — он размышляет вместе с читателем и вместе с ним ищет ответ на свои вопросы. Пылкая авторская заинтересованность, сквозящая буквально из каждой строки произведения, — один из неотъемлемых признаков настоящей литературы.
Толстой возражал против начетнического, буквального следования историческим фактам в художественном произведении. Писатель, настойчиво выдвигавший тезис преобладания психологического начала над документально-событийным, считал, что правда жизни, внутренняя логика художественного образа нередко вынуждают к смещению исторических фактов. Право на вымысел, тезис свободы творческого обращения художника с материалом он отстаивал как важнейшие принципы своего эстетического кодекса. Эта авторская тенденция ощущается в романе очень явственно. Во многих случаях писатель из соображений чисто художественных намеренно идет на «сгущение событий», уплотняет факты, происходившие на самом деле на протяжении ряда лет, в те два месяца, которые охвачены в романе. Так, например: опала митрополита Филиппа Колычева относится не к 1565 году, когда происходит действие романа, а к 1568-му; убийство Колычева Малютой — к декабрю 1569 года. Ни А. Вяземский, ни Басмановы не были казнены; опала их относится к 1570 году и была связана с «новгородской изменой». Ни Борис Годунов (которому в 1565 г. было всего тринадцать лет от роду), ни одиннадцатилетний царевич Иван Иванович, естественно, не могли в этот период играть ту роль, которая приписана им в романе; в частности, Годунов впервые упоминается в документах лишь в 1567 году — тогда же, кстати, когда впервые встречается Малюта…
Столь же смело идет Толстой на объединение в едином действии подлинных исторических персонажей как с персонажами, за которыми угадывается какой-либо конкретный исторический прототип, так и с персонажами вымышленными.
«Сгущены» и несколько схематизированы в романе образы опричников. Вяземский наделен поверхностным «бурно-мелодраматическим» (как писал один критик) характером; образ Малюты написан одной черной краской и не идет дальше традиционного типа злодея, поселившегося в исторических романах задолго до «Князя Серебряного». Молодой Басманов, хотя и вылеплен автором более рельефно, чем другие” опричники, тоже оказывается лишенным цельного характера.
По своей архитектонике роман очень емок; несколько различных сюжетных линий развиваются как бы независимо одна от другой и в то же время все сходятся в единое действие. Толстой проявил себя незаурядным мастером ритмического построения: главы, внутренне очень напряженные, сменяются плавными, спокойными по тону; сюжетные линии, насыщенные энергичным действием, чередуются с другими линиями, такого действия лишенными Фабула умело нагнетается, и 20-я глава, средняя по положению в романе, является в то же время кульминационной по содержанию и наибольшей по объему; в ней удачно объединен такой разнородный материал, как допрос Серебряного в темнице, спор Малюты и Годунова, сцена соколиной охоты, встреча царя со слепцами, исповедь разбойника Коршуна.
Несколько нарушает стройную архитектонику романа последняя, 40-я глава, которая не только по времени (через «семнадцать тяжелых лет»), но и по содержанию выпадает из общей ткани произведения, лишена органической связи с предыдущим.
В стиле романа сочетаются романтический и реалистический элементы, но реалистическая тенденция явно преобладает, а эпизоды, решенные в романтическом ключе, являются наиболее слабыми: в них есть отзвуки сентиментальной мелодрамы, излишняя театральная декоративность («оперное платье», по словам А. П. Чехова). Таковы, например, главы, раскрывающие взаимоотношения Серебряного с Еленой и Максимом Скуратовым. В ряде мест встречаются следы фальшивой романтической архаики, столь распространенной в русском историческом романе на заре его становления («Запылала радость в груди Серебряного Взыграло его сердце и забилось любовью к свободе и к жизни. Запестрели в его мыслях и леса, и поля, и новые славные битвы, и явился ему, как солнце, светлый образ Елены»).
Значительно сильнее автор там, где он подчиняет повествование реалистической тенденции. Это одна из важных художественных особенностей «Князя Серебряного», и сказывается она, в частности, в том тщательном внимании, с которым писатель отнесся к бытовым подробностям, к воссозданию реальной исторической обстановки во всей ее своеобразной красочности.
С каким знанием, как интересно и «вкусно» описывается в романе утварь, одежда, парадное конское убранство, вооружение, распространенное на Руси в XVI веке (гл. 8, 15, 36); как красочна и до осязаемости убедительна сцена царского пира; иногда автора даже можно упрекнуть в щеголянии бытовыми подробностями, в перегрузке текста этим материалом. Недаром некоторые критики видели в этом нарушение принципов жанра и склонны были рассматривать «Князя Серебряного»» как историко-бытовой роман.
Удачно разработан в романе и этнографический элемент, многогранно представленный в сценах крестьянского праздника в селе Медведевке (гл. 1) и «поцелуйного обряда» в доме Морозова (гл. 15), в образе мельника-колдуна (гл. 3, 17, 18). В главах 5, 14, 23 использован народные песни, великолепно вплетенные в ткань повествования, глава 21 почти целиком построена на фольклорном материале.
В романе немало образцов первоклассной прозы — описание дороги в Александрову слободу и царского дворца в слободе (гл. 7), описание ночного леса (гл. 16), сцена соколиной охоты (гл. 20) и т. п. Очень эффектна сцена с призраками жертв Ивана IV (гл. 11), напоминающая знаменитую сцену на Босуортском поле в V акте «Ричарда III» Шекспира.
Важную роль в художественной ткани романа играют лирические отступления, к которым примыкают авторские предисловие и заключение. В этих отступлениях развивается тема родины, родной природы, воспевается ее красота. Каждое из этих лирических отступлений (о русской песне в гл 2-й, о родине и ее прошлом в главах 14 и 20-й, о русской природе в гл 22-й) является образцом великолепной художественной прозы и связывает роман с лирической поэзией Толстого, проникнутой теми же мотивами.
В языке романа, почти свободном от архаизмов, заметна тяга автора к эпической фольклорной традиции; целый ряд эпизодов написан языком героических былин (рассказ Перстня о Ермаке в гл. 13, сцена на Поганой луже в гл. 14, эпизод смертельного ранения Максима в гл. 26 и т. д.).
Нельзя не отметить, что как в изображении народа в романе заметно влияние пушкинской «Капитанской дочки», так же явно и влияние романтического строя лермонтовской «Песни про купца Калашникова» на отдельные художественно-стилевые особенности «Князя Серебряного».
Таковы некоторые художественные особенности романа Толстого, указывающие на его связь с традициями и тенденциями русской литературы 60-х годов прошлого столетия и делающие «Князя Серебряного» заметным произведением отечественной прозы.
* * *
Многими, нередко очень тонкими и трудноуловимыми факторами определяется судьба произведений искусства, их значение для современников и потомства. Важнейшие среди этих факторов — подлинная художественность и верность жизненной правде, а не погоня за злободневным правдоподобием и ароматной исторической «экзотикой».
Процесс формирования жанра исторического романа в русской литературе тесно связан со всем ходом общественного развития. Крупнейшие произведения исторической беллетристики, такие, как «Арап Петра Великого» (1827) и «Капитанская дочка» (1836) Пушкина, «Тарас Бульба» Н. В. Гоголя (1835), а также «Юрий Милославский» М. Н. Загоскина (1829) и романы И. И. Лажечникова «Последний новик» (1833), «Ледяной дом» (1835) и «Басурман» (1838), высоко оценивал Белинский, считавший их «фактами эстетического и нравственного образования русского общества», — произведениями, в которых «история как наука сливается с искусством». Но после подъема русского исторического романа в 30-е годы наступает упадок жанра: в произведениях исторической беллетристики 1840-1850-х годов утверждается реакционная псевдопатриотическая теория официальной «народности».
«Князь Серебряный» появился на свет тогда, когда Л. Н. Толстой уже приступил к работе над «Войной и миром» приближался новый могучий подъем русского исторического романа. «Князь Серебряный» относился еще к эпохе, предшествовавшей этому подъему, — он восходит в основном к дворянской исторической концепции и к художественным традициям Загоскина и Лажечникова: социальная коллизия в романе едва намечена, образ народа в нем почти не раскрыт.
И все же роман Толстого явился выдающимся произведением русской исторической беллетристики конца 50-х — начала 60-х годов прошлого века. Он сыграл заметную роль в подготовке условий, определивших переход исторического романа в новое качество.
Критика 1860-х годов отрицала за «Князем Серебряным» какие-либо достоинства Но вопреки этому безапелляционному приговору, роман сразу по выходе в свет приобрел широчайшую популярность, особенно (как это отмечал сам автор в 1874 г.) у «представителей низших классов»17. Демократический читатель явственно услышал в «Князе Серебряном» отзвук современных проблем, ощутил и высокую гражданственность, и животрепещущее нравственное содержание романа. Неиссякающий интерес демократического читателя к «Князю Серебряному» очень злил критику, которая сперва обвиняла читающую публику в «дурном вкусе», а позднее писала (на страницах реакционного «Голоса» в 1876 г.): «Можно любить простолюдина, можно сочувствовать его суровой доле, но едва ли можно видеть в нем литературного судью…»18. Вот, оказывается, какие страсти, имевшие явный политический оттенок, возбуждал роман Толстого.
Более семидесяти раз издавался «Князь Серебряный» в полном объеме и в сокращенной переработке для юношества и для «народного чтения», инсценировался и даже использовался для оперных либретто. Ни один из позднейших русских исторических беллетристов, писавших об эпохе Ивана IV, не мог пройти мимо романа Толстого и не учитывать того влияния, которое оказывал он на читателей, особенно на молодежь. «Князь Серебряный» сыграл определенную роль в нравственном воспитании ряда поколений, в формировании их живого представления о прошлом, их «чувства истории» — одного из великих гражданских чувств, которые не возникают сами по себе, а вырабатываются и развиваются в раздумьях о «дне нынешнем и дне минувшем», укрепляются с приобретением знания и жизненного опыта.
Читая сегодня роман Толстого, мы понимаем и дворянскую ограниченность мировоззрения писателя, и видим его ошибки в оценке исторических событий и персонажей, и ощущаем наивность отдельных образов. В нашем распоряжении — значительный объем современных научных знаний об эпохе Ивана IV — несравнимый с тем, который был в распоряжении писателя.
И несмотря на это, «Князь Серебряный» сегодня привлекает и волнует нас. Привлекает эпичностью и занимательностью сюжета и богатством бытовых красок. Волнует страстностью авторского суда над злом, калечащим души и разъединяющим людей. Мы разделяем произносимый всем содержанием романа суровый приговор деспотизму и коварству, раболепству и лицемерию, гибельному равнодушию к творящемуся вокруг злу.
Нас привлекает гражданская искренность писателя, его гуманизм, его взволнованные раздумья о прошлом и настоящем. Нас волнует встреча с героями романа — пусть несколько наивными и все же своеобразными личностями, которые в своих размышлениях, поступках и столкновениях раскрывают «физиономию» той далекой, но бурной и сложной эпохи, в которую они жили.
Мы, люди 70-х годов XX века, живем в эпоху небывалого ускорения ритма мировой истории, ошеломляющей динамики событий, бешеного натиска могучей техники. Мы сами еще не освоились в этом потоке, и нам подчас кажется, что изменился сам характер исторического процесса.
Но масштабы мира изменяются значительно медленнее, чем мы это себе внушаем. И прошлое часто оборачивается современностью, требуя пристального внимания к своим давним и совсем недавним урокам. Жизнь во все эпохи была полна острых противоречий, бурных взлетов и спадов, «смутных времен», и история представляет нам такие деяния и личности, такие явления и характеры, которые и через много веков способны потрясать человечество, вызывать страстные споры и подчас приобретать очень современное звучание, становиться инструментом познания настоящего.
Автор «Князя Серебряного», воскрешая в романе события давно минувших веков, смог почувствовать, найти в этом минувшем то, что оказалось способным преодолеть строгие рамки хронологии и волновать иные поколения, став для них помощником в решении гражданских вопросов, выдвигаемых новой эпохой.
Это и делает для нас встречу с героями «Князя Серебряного» интересной и поучительной. Список литературы
И. С. Тургенев. Собр соч. в 12-ти томах, т. 11. М., Гослитиздат, 1956, с. 259.
Там же.
См.: «Санкт-Петербургские ведомости», 1875, N 212, 5 октября.
А. К. Толстой Собр. соч. в 4-х томах, т. 4. М., «Художественная литература», 1964, с. 426.
Там же, с. 246.
А. К. Толстой. Собр. соч. в 4-х томах, т. 3, с. 471.
А. К. Толстой. Собр. соч. в 4-х томах, т. 3, с. 458.
Там же, с. 455.
А. К. Толстой. Собр. соч. в 4-х томах, т. 3, с. 488.
Там же.
«Русское слово», 1863, N 2, с. 23.
«Архив Маркса и Энгельса», т. VIII. М., Госполитиздат 1946, с. 165.
В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. I. M., Изд-во АН СССР, 1953, с. 211.
А. К. Толстой. Собр. соч. в 4-х томах, т. 4, с. 326.
А. К. Толстой. Собр. соч. в 4-х томах, т. 4, с. 93-94.
А. К. Толстой. Собр. соч. в 4-х томах, т. 3, с. 533.
А. К. Толстой. Собр. соч. в 4-х томах, т. 4, с. 426.
«Голос», 1876, N 131, 12 мая.